Capítulo 7

A finales de los sesenta descubro la afinación abierta y la heroína. Conozco a

Gram Parsons. Viaje en barco a Sudamérica. Soy padre. Grabamos «Wild

Horses» y «Brown Sugar» en Muscle Shoals. Sobrevivimos a Altamont y

reencuentro a un saxofonista llamado Bobby Keys.

Nos habíamos quedado sin gasolina. No creo que me diera cuenta entonces, pero me parece que ése fue el momento en que nos podíamos haber ido a pique, hubiera sido el final natural de la típica banda de grandes éxitos. Fue justo después de Satanic Majesties, que en mi opinión era todo un poco fraude. Este es el momento en que apareció en escena Jimmy Miller como nuestro nuevo productor. Qué gran colaboración. Pasamos de ir a la deriva a sacar de todo aquello Beggars Banquet, que llevó a los Stones a otro nivel. Había llegado la hora de sacar el material bueno de verdad. Y lo hicimos.

Recuerdo la primera reunión con Jimmy. Mick fue fundamental para conseguir que se subiera al carro. Jimmy era de Brooklyn pero se había criado en el Oeste, su padre era director de espectáculos en los hoteles-casino de Las Vegas: el Sahara, el Dunes, el Flamingo. Nos presentamos en Olympic Studios y dijimos que íbamos a hacer una pasada de prueba a ver qué tal iba: simplemente nos pusimos a tocar, lo que fuera. La intención no era grabar nada ese día, sólo estábamos pillándole la medida al estudio, a Jimmy, y él nos la estaba pillando a nosotros. Me encantaría poder volver como mosca pegada a la pared. Lo único que recuerdo es que, cuando acabamos la sesión al cabo de unas doce horas, tenía muy buen pálpito con él. Yo tocaba, iba de cuando en cuando a la sala de control, la misma senda de siempre… Y también escuché lo que pasaba en la sala de grabación durante el playback (en bastantes ocasiones, lo que tocas suena completamente distinto en los controles). Pero Jimmy estaba metido en la sala, oyendo el original. Así que tuve un pálpito muy fuerte con él desde ese primer día. Se compenetraba con el grupo de manera natural por lo que había estado haciendo antes, porque había trabajado ya con ingleses: había producido cosas como el «I’m a Man» y «Gimme Some Lovin’» de Spencer Davis Group, había trabajado con Traffic y Blind Faith. Pero, sobre todo, captaba de qué iba la movida porque era un batería cojonudo, entendía el ritmo de las cosas, les captaba el pulso. El es el batería que se oye en «Happy», y fue el batería original de «You Can’t Always Get What You Want». A mí me hizo la vida muy fácil a la hora de trabajar, sobre todo para fijar el ritmo, los tiempos; además, Mick y Jimmy se entendían bien. A Mick también le dio confianza empezar a trabajar con él.

Lo nuestro era el blues de Chicago, de ahí sacábamos todo lo que sabíamos; nuestra casilla de partida era Chicago. Si miras el río Misisipi en un mapa, ¿dónde nace?, ¿adónde va?; si vas remontando su curso desde la desembocadura acabas en Chicago. La misma historia con el recorrido de grabaciones de todos esos artistas. No había reglas. Si pensamos en la manera como se grababa normalmente, se hacía todo mal. Claro que… ¿qué está mal y qué está bien? Al final lo que importa es lo que se oye. El blues de Chicago era tan descarnado y estridente, tan lleno de energía… Si intentabas grabarlo limpio, ¡olvídate! En casi todos los discos de blues de Chicago se oye mucha cosa excesiva, una carga brutal de capas y más capas de sonido. Cuando escuchas un disco de Little Walter, da la primera nota con la armónica y luego la banda desaparece hasta que deja de sonar esa nota, porque está cargando al máximo. En definitiva, cuando grabas un disco lo que andas buscando es distorsionar las cosas. Esa es la libertad que te da grabar, que puedes manipular y jugar con el sonido. Y no es cuestión de fuerza bruta, siempre es más bien un tema de experimentar e ir probando: ¡este micro mola, pero si lo ponemos un poco más cerca del ampli y pillamos el ampli pequeño en vez del grande y le plantamos el micro delante bien cerca, y lo cubrimos con una toalla… a ver qué sale! Lo que estás buscando es dónde se funden los sonidos y tienes ese ritmo detrás, y el resto simplemente tiene que plegarse y deslizarse en esa dirección. Si lo tienes todo por separado, es insípido. Lo que buscas es potencia y fuerza sin necesidad de volumen (potencia que salga de dentro), buscas alguna manera de reunir todo lo que está haciendo la gente en esa sala en un solo sonido para que no sea dos guitarras más un piano más un bajo más una batería sino una única cosa, no cinco. Estás allí para crear una única cosa.

Jimmy produjo Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers… todos los discos de los Stones hasta Goats Head Soup en 1973, o sea, el eje central. Pero lo mejor que hicimos con Jimmy Miller fue «Jumpin’ Jack Flash». Esa canción y «Street Fighting Man» salieron de las primeras sesiones con Jimmy en los Olympic Studios (para lo que luego sería Beggars Banquet) en la primavera de 1968, durante el mayo de las revueltas parisinas. Y de repente empezó a surgir aquella nueva idea, aquel nuevo impulso, y cada vez era más y más divertido.

A Mick se le estaban ocurriendo unas ideas geniales, canciones estupendas como «Dear Doctor» (creo que ahí tuvo algo que ver Marianne) y «Sympathy for the Devil», aunque ésta no salió de la manera que se la había imaginado cuando empezamos. Se ve en la película de Godard (ya hablaré luego de Godard); en la peli se ve y se oye cómo se va transformando la canción. «Parachute Woman», con esa zona de sonido extraña, como el zumbido de una mosca en la oreja, un mosquito o algo así…, esa canción vino fácil. Yo creía que iba a costar porque tenía una idea sobre cómo debía ser el sonido y no estaba seguro de que fuese a funcionar, pero Mick se compró la idea al tiro y no tardamos nada en grabar. En «Salt of the Earth», por ejemplo, creo que el título y la idea general son míos, pero Mick hizo la letra. Aquello era lo nuestro: yo lanzaba la idea (bebamos a la salud de los esforzados trabajadores, bebamos a la salud de la sal de la Tierra) y luego era «Mick, todo tuyo». Cuando iba por la mitad me decía: «¿Cómo estructuramos? ¿Dónde marcamos el centro? ¿Dónde metemos el puente?». Veía hasta dónde podía llevar la idea y luego me miraba y soltaba: «Ahora tenemos que llevarlo por otro sitio». ¡Ah, el puente! Una parte de todo eso es trabajo técnico, cuestión de debatirlo, y por lo general resulta rápido y fácil.

En Beggars Banquet había mucho country y mucho blues: «No Expectations», «Dear Doctor», hasta «Jigsaw Puzzle», «Parachute Woman», «Prodigal Son», «Stray Cat Blues», «Factory Girl», todo es blues o música folk. Para entonces estábamos pensando: «¡Danos una buena canción y la clavamos! Tenemos el sonido y sabemos que podemos encontrar la manera, de algún modo, siempre y cuando tengamos la canción: perseguiremos a la puñetera por toda la sala, por el techo si hace falta, hasta que salga; sabemos que la tenemos y la encerraremos en la sala a cal y canto hasta descubrir cómo tocarla».

No sé qué funcionó tan bien en esa época, tal vez se debió al momento concreto, pero el hecho es que casi no habíamos explorado a fondo nuestros orígenes, lo que nos había devuelto a los primeros tiempos. En cierto sentido «Dear Doctor» y «Country Honk» y «Love in Vain» eran para ponernos al día con temas atrasados, cosas que teníamos que hacer. La mezcla de música americana blanca y negra abría un campo inmenso que explorar.

También sabíamos que los fans de los Stones estaban profundizando en eso, y para entonces ya eran muchísimos, así que, sin pensarlo mucho tampoco, tuvimos la intuición de que les gustaría. Lo único que tenemos que hacer es lo que queremos hacer, y les va a encantar. De eso vamos, porque si nos encanta a nosotros, es que tiene algo dentro. Eran canciones cojonudas. Nunca nos olvidamos de un buen gancho. Jamás hemos dejado pasar la oportunidad de aprovechar uno cuando lo hemos encontrado.

Creo que puedo hablar por los Stones casi siempre cuando digo que lo cierto es que no nos importaba lo que quisieran ahí afuera, ése era parte del encanto de la banda. Y con los rollos de rock and roll con que salimos en Beggars Banquet nos bastaba. Aparte de «Sympathy» y «Street Fighting Man», en Beggars Banquet prácticamente no hay rock and roll «Stray Cat» es más bien funk, pero el resto son canciones folk. Éramos incapaces de escribir bajo pedido, nada de «necesitamos una canción de rock and roll». Mick lo intentaría después con bastante poca suerte. El rock and roll puro y duro no era lo interesante de los Stones. En el escenario, mucho rock and roll, sí, pero luego no grabábamos mucho de eso en el estudio, a no ser que tuviéramos entre manos un diamante como «Brown Sugar» o «Start Me Up». Y además todo aquello casi hizo que los tenías de ritmo rápido resaltaran aún más en comparación con el telón de fondo de otras sin la menor pretensión pero verdaderamente geniales como «No Expectations». Me refiero a que no se suponía que el grueso del trabajo te tenía que meter algo así como un derechazo entre las cejas de entrada. No era heavy metal. Era música.

¡«Flash»! ¡Joder, menudo disco fue aquél! Los rollos que traía yo encajaron, y lo hicimos todo con un reproductor de cintas. Con «Jumpin’ Jack Flash» y «Street Fighting Man» yo había descubierto que se le podía sacar un nuevo sonido a la guitarra acústica, uno chirriante y sucio que surgió en moteluchos de mala muerte donde el único equipo que tenías para grabar era aquel invento nuevo, la grabadora de cintas. Y no molestabas a nadie. De repente tenías un miniestudio. Tocando con la acústica, sobrecargabas la grabadora Philips hasta el punto de distorsión de modo que, cuando lo escucharas luego, de hecho sonara como una eléctrica; vamos, que estabas usando la grabadora de pastilla y de ampli al mismo tiempo, forzando a la acústica a pasar por la grabadora, y lo que salía por el otro lado era eléctrico de cojones. Una guitarra eléctrica cobra vida de un salto en tus manos, es como si lo que estuvieras sujetando fuese una anguila eléctrica; en cambio la acústica es muy seca y tiene que tocarla de un modo distinto. Pero, si logras electrificar ese sonido diferente, lo que sacas es un tono increíble, un sonido increíble. Siempre me ha encantado la acústica, siempre me ha encantado tocarla, y pensé: si puedo meterle a esto un poco de potencia sin pasarme a la eléctrica… va a salir un sonido único. Se produce una especie de cosquilleo en la caja. Cuesta explicarlo pero es algo que me fascinaba por aquel entonces.

En el estudio, enchufaba la grabadora a un altavoz de extensión, le metía un micrófono al altavoz para que tuviera un poco más de amplitud y profundidad y ponía la cinta: eso era la base. En «Street Fighting Man» no hay instrumentos eléctricos excepto el bajo, que añadí como otra pista después; lo demás son todo guitarras acústicas. En «Jumpin’ Jack Flash», tres cuartos de lo mismo. Ojalá pudiera hacer eso todavía, pero ya no fabrican los equipos como antes, ahora les ponen un limitador para que no puedas sobrecargarlos; estás empezando a sacar algo en limpio y te ponen un candado. En el grupo, a todos les pareció que se me había ido la olla pero me dejaron seguir un rato por darme el capricho. El caso es que yo había oído un sonido, sabía que podía sacarlo y Jimmy lo compró enseguida. «Street Fighting Man», «Jumpin’Jack Flash» y la mitad de «Gimme Shelter» se hicieron así, con grabadora de cintas. Yo solía meterle capas y más capas de guitarra (a veces hay hasta ocho en una canción) para hacer un mejunje con todas. La batería de Charlie Watts en «Street Fighting Man» es un equipo mínimo de principiante de los años treinta, que iba en una maleta; la abrías y salía automáticamente todo: un címbalo, una pandereta de un tamaño que era la mitad de lo normal y hacía de plato y poco más. Así es como se hizo ese disco, jugando con cuatro mierdas en habitaciones de hotel.

Fue un descubrimiento mágico, pero los riffs también. Aquellos riffs fundamentales, maravillosos, que salían solos (no sé de dónde). Para mí han sido una bendición y no acabo de entender del todo cómo va. Cuando sale un riff como el de «Flash» te invade una sensación como de euforia, es una especie de júbilo bestial. Claro que luego viene lo otro: convencer al resto de que es tan magnífico como tú sabes a ciencia cierta que es. Tienes que comerte toda la mierda. «Flash», básicamente, es «Satisfaction» al revés. Casi todos los riffs están estrechamente relacionados de algún modo, pero si me dijeran «sólo puedes volver a tocar uno de tus riffs a partir de ahora hasta que te mueras», diría «vale, dame el de “Flash”». «Satisfaction» me encanta y todo eso, pero esos acordes son poco menos que de rigor en lo que a escribir canciones respecta; en cambio «Flash» es particularmente interesante. It’s aaaaaall right now suena casi árabe, o como música clásica muy antigua, arcaica, es el tipo de ajuste inicial que sólo oyes en el canto gregoriano o algo así. Y precisamente esa mezcla inesperada entre el rock and roll que estás tocando y los ecos extraños de una música muy lejana (mucho más antigua que yo), una música que tal vez ni conoces, ¡eso sí que es increíble!: la combinación produce como un recuerdo de algo indefinido, y la verdad es que no sé de dónde salió.

Pero sé de dónde salió la letra: de un amanecer gris en Redlands. Mick y yo habíamos estado despiertos toda la noche, llovía y el ruido de unas botas de goma cerca de la ventana (propiedad de mi jardinero, Jack Dyer, un tipo de Sussex, un campesino de verdad) despertó a Mick:

—¿Qué es eso? —me pregunta.

—¡Ah, es Jack! Es jumping Jack[37].

Empecé a darle vueltas a la expresión con la guitarra (la tenía en afinación abierta) mientras cantaba jumping Jack; y va Mick y dice flash. Y de repente teníamos una frase con un ritmo genial que además sonaba bien, así que nos pusimos a ello y escribimos la canción.

Cada vez que toco «Flash», oigo a toda la banda despegando a mis espaldas, tiene una especie de aceleración extraturbo adicional: te embalas, te abalanzas sobre el riff y él te toca a ti: «¿Tenemos ignición? Pues entonces… ¡vámonos!». Y Darryl Jones está junto a mí al bajo: «¿Ahora qué va a ser, “Flash”? ¡Pues, venga: un, dos, tres…!». Y luego ya ni nos miramos porque sabemos que estamos todos en ello, en la misma ola. Es una canción que cada vez tocas de manera distinta dependiendo del tempo que lleves tú ese día.

Hablar de levitación es seguramente la metáfora más cercana para lo que siento, ya sea con «Jumpin’ Jack Flash», «Satisfaction» o «All Down the Line». Cuando me doy cuenta de que he dado con el tempo adecuado y tengo a toda la banda detrás, es como un avión despegando, ni noto si tengo los pies tocando el suelo, me elevo a otro lugar. La gente me pregunta «¿por qué no lo dejas?». El hecho es que no me puedo retirar hasta que no estire la pata. Creo que no acaban de entender lo que gano yo con todo esto. No lo hago sólo por el dinero ni por ti. Lo hago por mí.

El gran descubrimiento de finales de 1968 o principios de 1969 fue la afinación abierta con cinco cuerdas. Me cambió la vida. Así es como toco los riffs y las canciones por las que los Rolling Stones son más conocidos: «Honky Tonk Women», «Brown Sugar», «Tumbling Dice», «Happy», «All Down the Line», «Start Me Up» y «Satisfaction». Y «Flash», desde luego, también.

Me había topado con una especie de barrera, pensaba que en realidad no estaba yendo a ninguna parte con los acordes tradicionales, ya no aprendía, no encontraba los sonidos que de verdad quería sacarle a la guitarra. Ya llevaba experimentando con la afinación bastante tiempo: en la mayoría de las ocasiones cambiaba a otra tonalidad porque estaba trabajando en una canción y la oía en mi cabeza pero no conseguía tocarla con la afinación de siempre por mucho que lo intentara entrándole al tema por todos los ángulos, así que quería volver a lo básico y usar lo que hacían muchos guitarristas de blues y trasponerlo a la eléctrica, pero manteniendo la misma simplicidad y sencillez de base, ese impulso constante que oyes en la acústica de la guitarra de blues: sonidos simples, inquietantes, potentes.

Y luego aprendí un montón de cosas sobre los banjos. Lo de tocar con cinco cuerdas venía en gran parte de cuando Sears (Roebuck) empezó a ofrecer la Gibson muy barata a principios de los veinte; antes de eso lo que más se vendía era el banjo. Gibson sacó una guitarra barata, muy buena, y los tipos la afinaban como un banjo de cinco cuerdas, porque casi todos tocaban el banjo. Y además no tenías que pagar por la sexta cuerda; o te la podías guardar para ahorcar a la parienta… Casi toda la América rural compraba por catálogo en Sears, allí era donde tenían el mercado de verdad. En las ciudades podías ir de tiendas pero en el Cinturón Bíblico, las zonas rurales, el Sur, Texas, el Medio Oeste, ahí te buscabas el catálogo de Sears o de Roebuck ¡y a pedir por correo! Así se compró Oswald la pistola.

Por lo general la afinación de banjo se usaba, en la guitarra, para hacer slide. La «afinación abierta» significa que la guitarra está afinada previamente de acuerdo con un acorde mayor preestablecido, pero hay varios tipos y configuraciones. Yo había estado trabajando la afinación abierta en Re y Mi, y entonces me enteré de que Don Everly, un gran músico, la usaba en «Wake Up Little Susie» y «Bye Bye Love»: simplemente una cejilla tapando el mástil con el dedo. Ry Cooder fue el primer tío a quien vi tocar un acorde de Sol abierto. Debo decir que me quito el sombrero ante Ry Cooder; él me enseñó la afinación abierta en Sol, pero la usaba única y exclusivamente para hacer slide y aún tenía puesta la cuerda de abajo. Para eso usan la mayoría de los músicos de blues la afinación abierta, para hacer slide, pero yo decidí que aquello era limitarse demasiado, y me pareció que la cuerda de abajo estorbaba; al cabo de un tiempo llegué a la conclusión de que no la necesitaba: nunca se quedaba afinada y además se salía completamente de lo que quería hacer. Total, que la quité, y usé la quinta cuerda, el La, como nota más baja. No te tenías que preocupar de darle a la cuerda de abajo y montar la armonía u otros rollos que no te hacían falta.

Empecé a tocar los acordes con afinación abierta: territorio desconocido. Cambias una cuerda y de repente te encuentras con todo un mundo nuevo al alcance de las yemas de los dedos. Todo lo que creías que sabías se había ido al traste: a nadie se le ocurría tocar acordes menores en una afinación abierta mayor, porque la verdad es que tienes que hacer unos cuantos regates. No te queda más remedio que repensarlo todo desde el principio, es como si tuvieras el piano afinado al revés y las notas blancas fueran las negras y viceversa. Así que tienes que afinar de nuevo la mente y los dedos además de la guitarra. En cuanto afinas la guitarra o cualquier otro instrumento en base a un acorde, te ves obligado a trabajártelo todo porque te has salido del territorio de la música normal; estás remontando el Limpopo contra corriente y con la bandera amarilla de cuarentena.

La belleza, la opulencia de la afinación abierta en Sol con cinco cuerdas para una guitarra eléctrica es que sólo tienes tres notas (las otras dos son repeticiones la una de la otra con una octava de diferencia). Se afina en Sol-Re-Sol-Si-Re. Algunas cuerdas suenan durante toda la canción, hay una especie de zumbido de base todo el tiempo y, como la guitarra es eléctrica, reverberan. Sólo tres notas, pero gracias a las diferentes octavas se llena por completo con sonido el hueco entre las notas de abajo y de arriba, te da una resonancia y un sonido preciosos. Trabajando con la afinación abierta he descubierto que hay un montón de sitios donde no hace falta poner los dedos: las notas ya están ahí. Y puedes dejar algunas cuerdas abiertas del todo. Se trata de encontrar los espacios de en medio para que la afinación abierta funcione y, si estás trabajando el acorde correcto, oyes otro por detrás que en realidad no estás tocando. Pero está ahí. No tiene ninguna lógica y sin embargo está ahí diciéndote «fóllame». En ese sentido, es el mismo cliché de siempre: es lo que se queda fuera lo que tiene importancia de verdad. Déjalo ir para que una nota armonice con la otra y así, aunque hayas cambiado la posición de los dedos, la nota sigue sonando y hasta la puedes dejar ahí suspendida. En armonía, a esa nota se la llama pedal o drone. Por lo menos así la llamo yo. El sitar funciona parecido: sonido «simpático», o eso que llaman cuerdas simpáticas. La lógica dice que no debería funcionar, pero cuando lo tocas y esa nota sigue sonando incluso cuando ya has pasado a otro acorde, te das cuenta de que esa nota es la raíz, la base de todo lo que estás intentando hacer: el drone.

A mí siempre me fascinó volver a aprender a tocar la guitarra y reaprender me volvió a cargar las pilas porque hasta cierto punto era otro instrumento, casi en el sentido literal también. Tuve que hacerme las guitarras de cinco cuerdas especiales para mí. Nunca he querido tocar igual que nadie excepto yo mismo salvo al principio, cuando quería ser Scotty Moore o Chuck Berry, pero después de eso lo que me proponía era ver lo que la guitarra o el piano podían enseñarme.

Con todo el tema de las cinco cuerdas acabé en una tribu del África Occidental: tenían un instrumento de cinco cuerdas muy similar, una especie de banjo, pero usaban ese mismo pedal de base, una nota sobre la que superponer las voces y la percusión. Por debajo siempre había una nota, todo el rato. Y si escuchas algunas de esas composiciones tan meticulosas de Mozart o Vivaldi, adviertes que también lo sabían, que tenían claro cuándo dejar una nota suspendida ahí arriba, donde le corresponde ilegalmente estar, y permitir que el viento la meza y convertir un cadáver en una belleza viviente. Gus me lo solía señalar: fíjate en esa nota colgada ahí arriba. Todo lo demás que esté pasando por ahí atrás es una mierda, pero esa nota es sublime.

Hay algo primigenio en la manera como reaccionamos a las cadencias sin ni tan siquiera ser conscientes. Existimos a un ritmo de setenta y dos tiempos por minuto. El tren, aparte de llevarlos del Delta a Detroit, se convirtió en algo fundamental para los músicos de blues por el ritmo de la máquina, el ritmo de las vías; y cuando cruza a otra vía el ritmo cambia. Es como el eco de algo en el cuerpo humano. Así que cuando ya metes maquinaria en toda la historia, como el tren, o drones, aun así todo sigue todavía incorporado como música que llevamos dentro. El cuerpo humano percibe los ritmos incluso cuando no están. No hay más que escuchar «Mystery Train» de Elvis: uno de los grandes temas del rock and roll de todos los tiempos; y no se oye ni un bombo. Tan sólo se sugiere, no hace falta que sea muy pronunciado. Aquí es donde se equivocaron con todo el rollo del «rock tal» y el «rock cual». Tiene poco que ver con el rock {mecer/sacudir} y mucho con el roll {rodar/fluir}.

Las cinco cuerdas me permitieron quitar de en medio mucho trasto, me dieron las líneas melódica y las texturas de base. Casi puedes tocar la melodía por entre los acordes precisamente por las notas que le puedes ir lanzando. Y, de repente, en vez de estar oyendo dos guitarras suena como una puta orquesta; o ya no sabes quién está tocando qué y la idea, si es música buena de verdad, es que a nadie le importe. Fantástico. Fue como si se me cayera la venda de los ojos y de los oídos al mismo tiempo. Aquello abrió las compuertas.

Ian Stewart nos solía llamar en plan cariñoso «mis niños prodigio de tres acordes», y es un título honorífico. Bueno, esta canción tiene tres acordes, ¿no? ¿Qué se puede hacer con esos tres acordes? Que se lo pregunten a John Lee Hooker: la mayoría de sus canciones son de un acorde. Howlin’ Wolf: un acorde; y Bo Diddley también. Oyéndolos percibí que el silencio es un lienzo en blanco. Llenarlo todo y andar de acá para allá a toda velocidad ciertamente no era mi estilo, y tampoco era lo que me gustaba escuchar. Con cinco cuerdas puedes ser más parco: ése es tu marco, con eso trabajas. «Start Me Up», «Can’t You Hear Me Knocking», «Honky Tonk Women»… Con todos esos huecos entre acordes… Creo que fue lo que me impactó de «Heartbreak Hotel»: era la primera vez que oía algo tan aceradamente marcado. Por aquel entonces yo no pensaba en esos términos, pero fue eso lo que me impactó, la increíble profundidad, que no estuviera todo hasta arriba de florituras. Para un muchacho de la edad que yo tenía entonces fue sorprendente. Las cinco cuerdas fueron como pasar una página: hay otra historia. Y todavía sigo explorándola.

Mi colega Waddy Wachtel, un guitarrista como la copa de un pino, intérprete de mis incursiones musicales a tientas, el as en la manga de los X-Pensive Winos, tiene algo que decir al respecto:

Waddy Wachtel: Keith y yo llegamos a la guitarra por caminos muy parecidos. Es gracioso. Una noche estaba con Don Everly, que por aquel entonces bebía mucho, y le dije:

—Don, te tengo que hacer una pregunta. Conozco todas vuestras canciones (que es por lo que conseguí tocar con ellos en un primer momento, porque me sabía todas las voces, todo lo que hacían las guitarras…), pero hay algo que nunca he entendido de vuestro primer single «Bye Bye Love»: la intro. ¿Qué coño es ese sonido? —le pregunté—. ¿Quién toca esa guitarra con la que empieza la canción?

Y Don Everly va y me contesta:

— ¡Ah, eso no es más que un acorde de Sol abierto que me enseñó Bo Diddley!

—¿Cómo? ¿Cómo? ¿Qué has dicho que es?

El tío tenía una guitarra por allí así que la afinó en abierto de Sol y me soltó:

— Que sí, hombre, eso que se oye, soy yo.

Y lo tocó y yo le solté:

—¡La madre que me parió, eso es! ¡Eres tú! ¡Eras tú!

Recuerdo cuando descubrí aquella rara afinación (eso me parecía a mí) que estaba usando Keith. Era a principios de los setenta y yo había ido a Inglaterra con Linda Ronstadt. Total, que llego a casa de Keith en Londres y tiene una Strat en un soporte, con cinco cuerdas solamente. Y yo le digo:

—¿Qué le ha pasado a la Strat esta? ¿Cómo es que la tienes así? —Precisamente es el rollo en el que estoy.

—¿El qué?

—¡Cinco cuerdas! La afinación abierta con cinco cuerdas en Sol.

—¿Afinación abierta en Sol? —le pregunté—. Un momento… Don Everly me habló en una ocasión de la afinación abierta en Sol. ¿Tocas con afinación abierta?

Porque tú te crías aprendiéndote canciones de los Stones para luego tocarlas en los bares, pero sabes que hay algo que no va, que no las estás tocando bien, que falta algo. Yo nunca había tocado nada de folk ni sabía nada de blues, así que al oír que me contesta eso le suelto:

—¿Por eso no las toco bien? Trae que le eche un vistazo…

Y hay tantas cosas que son mucho más fáciles así, como por ejemplo «Can’t You Hear Me Knocking»: no la puedes tocar sin la afinación que corresponde; si no suena absurda, ¡y en cambio con la afinación buena es tan sencilla! Si bajas un nivel la primera cuerda, la de arriba, entonces la quinta está siempre sonando y eso es lo que crea el sonido metálico, ese sonido inimitable, por lo menos del modo como la toca Keith.

Con esas dos cuerdas por las que se desplaza arriba y abajo se puede hacer mucho. Una noche salimos al escenario con los Winos y estábamos a punto de tocar «Before They Make Me Run», y empezó con la introducción y de repente suelta «¡no sé cuál es!», porque tiene tantas intros todas basadas en la misma forma (el Si y el Sol; o el Si y el Re), así que va y me pregunta «tío, ¿cuál estamos haciendo? ¡Estoy perdido en el bosque de las intros!». Tiene tantas que es como un derviche de riffs e intros en Sol girando sobre sí mismo sin parar.

Cuando conocí a Gram Parsons en el verano de 1968, descubrí un nuevo filón musical que todavía estoy investigando y que amplió el espectro de todo lo que estaba tocando y escribiendo. Y también fue el comienzo de una amistad que parecía de muchos años desde la primera vez que nos sentamos a hablar; para mí, que nunca he tenido uno, supongo que fue como un reencuentro con un hermano al que hacía años que no veía. Gram era una persona muy especial, y lo sigo añorando. Ese mismo año había empezado a tocar con los Byrds: «Mr. Tambourine Man» y todo eso, pero acababan de grabar Sweetheart of the Rodeo; fue Gram el que consiguió darle completamente la vuelta al grupo y convertirlos de un grupo de pop en un grupo de country y conseguir que crecieran. Ese disco, que a todo el mundo le hizo mucha gracia en su día, acabó siendo la incubadora del country rock, toda una referencia. Estaban de gira, de camino a Sudáfrica, y los fui a ver al Blaises Club. Esperaba que tocaran «Mr. Tambourine Man» pero salieron con algo tan diferente… Luego fui a verlos al camerino y conocí a Gram.

«¿Tienes algo de material?», fueron seguramente las primeras palabras que me dirigió, igual un «eeeh, no sabrás dónde… eeeh…» más discreto. Y yo inmediatamente respondí con un «¡claro!, pásate luego por…». Creo que fuimos a casa de Robert Fraser a estar un rato allí y meternos alguna cosa. En aquellos tiempos yo ya le daba a la heroína y para él no era nada nuevo, doodgy la llamaba. Era una amistad entre músicos pero también nos unía un amor parecido por la misma sustancia. A Gram desde luego le gustaba pillarse un buen ciego (con lo que ya éramos dos) y, como a mí, también era de los que les gusta ir a por la máxima calidad, el bueno de Gram tenía mejor coca que la mafia. Era sureño, muy entrañable, muy tranquilo cuando se había metido, calmado. Tenía un pasado chungo, mucho árbol con las ramas llenas de líquenes y mucho jardín del bien y del mal.

Esa noche en casa de Fraser nos pusimos a hablar de Sudáfrica y Gram me preguntó: «¿Qué movida es esta que llevo notando desde que estoy en Inglaterra? Cuando digo que voy a tocar en Sudáfrica me miran con una cara…». El tío no tenía ni idea de toda la historia del apartheid. No había salido en su vida de Estados Unidos. Así que cuando le expliqué de qué iba el asunto de las sanciones, que nadie iba allí, que no trataban bien a los hermanos, me soltó: «¡Ah! ¿Igual que en Misisipi? —y luego, inmediatamente—: ¡Que les den por culo!». Renunció a ir esa misma noche. A la mañana siguiente salía para Sudáfrica, así que le dije que se podía quedar y vivimos con Gram meses, desde luego todo el verano del 68, sobre todo en Redlands. Al cabo de un par de días yo ya tenía la sensación de que nos conocíamos desde siempre, hubo un reconocimiento mutuo inmediato. Qué no habríamos hecho si llegamos a encontrarnos unos cuantos años antes. Nos poníamos a charlar una noche y al cabo de cinco todavía estábamos sentados hablando y acordándonos de los viejos tiempos, que eran cinco noches antes. Y tocábamos todo el rato, nos sentábamos al piano o con guitarras y nos hacíamos todo el repertorio del country de la primera a la última, más algo de blues y unas cuantas ideas más para ponerle la guinda al pastel. Gram fue quien me enseñó country, el que me explicó cómo funciona, las diferencias entre el estilo Bakersfieldy el de Nashville. Lo tocaba todo al piano: Merle Haggard, «Sing Me Back Home», George Jones, Hank Williams. Aprendí a tocar y empecé a escribir canciones al piano con él. En lo que a música country se refiere, algunas de las semillas que plantó Gram todavía siguen en mí, razón por la que puedo grabar un dúo con George Jones sin el menor problema. Sé que tuve muy buen maestro en ese sentido. Gram era mi amigo y me hubiera gustado que lo hubiera seguido siendo durante mucho más tiempo. No pasa muy a menudo que encuentres a un tío con el que te puedes tumbar en una cama a pasar el mono juntos. Pero esa historia es para luego.

De los músicos a los que conozco personalmente (aunque Otis Redding, a quien no conocí, también encaja), los dos que tenían una actitud hacia la música que coincidía con la mía eran Gram Parsons y John Lennon, y la cuestión era: el saco donde la industria te quiera meter no tiene importancia, eso es sólo para vender, una herramienta para que resulte más fácil; te van a encajar como sea en esta o aquella casilla porque eso les facilita luego todo el rollo de las listas y ver cómo van a vender. Pero Gram y John eran músicos muy puros, lo único que les gustaba era la música, pero se encontraron en medio de todo el circo y, cuando eso pasa, o juegas o te rebelas. Hay gente que ni se da cuenta de cuáles son las reglas del juego, y Gram además era atrevido. Nunca tuvo un gran éxito; algunas cosas se vendieron bien, sí, pero nunca un bombazo, y sin embargo su influencia es más fuerte que nunca: básicamente, no habría habido Waylon Jennings ni todo el movimiento outlaw sin Gram. Fue él quien les mostró un nuevo enfoque, quien les enseñó que la música country no se reduce a un estilo estrecho de miras que sólo les gusta a los palurdos blancos del Sur. Y lo hizo él solo. No es que fuera un cruzado ni nada por el estilo, simplemente le encantaba la música country, aunque no le gustara el negocio montado en tomo a ella y no creyese que Nashville es el centro del mundo: la música es más grande que todo eso, ha de llegar a todas partes.

Gram compuso grandes canciones. «A Song for You», «Hickory Wind», «Thousand Dollar Wedding»… Grandes ideas. Era capaz de hacerte una canción que tomara la curva y se colocara en cabeza, desde atrás, y encima con un toquecito especial. «He escrito una sobre un tío que hace coches», y luego la escuchas y es una historia: «The New Soft Shoe». Habla del señor Cord, imaginativo creador del automóvil Cord, financiado con su propio dinero y que el triunvirato Ford-Chrysler-General Motors se encargó de aplastar inmediatamente. A Gram se le daba muy bien contar historias y además tenía esa cualidad única que nunca he conocido en ningún otro: podía hacer llorar a las tías. Hasta a las camareras del bar Palomino, con muchos kilómetros a sus espaldas, mujeres que ya lo habían oído todo; era capaz de hacer que se les llenaran los ojos de lágrimas, de despertar ese anhelo melancólico. A los tíos también los atizaba a base de bien, aunque el efecto sobre las mujeres era bestial. No era rollo bua-bua, era tocar la fibra sensible y sabía llegar como nadie a esa fibra, al corazón de las mujeres. Yo andaba con los pies mojados de tanto vadear los charcos de lágrimas.

Recuerdo muy bien el viaje con Mick, Marianne y Gram a Stonehenge, con Chrissie Gibbs haciendo de guía, una mañana muy temprano. Michael Cooper hizo unas fotos de aquella excursión que, además, son un testimonio de los primeros tiempos de mi amistad con Gram. Gibby lo cuenta así:

Christopher Gibbs: Salimos muy pronto de no sé qué club en Kensington, a eso de las dos o las tres de la mañana, en el Bentley de Keith. Fuimos andando desde donde vivía Stephen Tennant en Wilsford hasta Stonehenge por una especie de senda, para que fuera un acercamiento con la debida reverencia, y vimos amanecer allí. Íbamos todos de ácido hasta las cejas. Desayunamos en un pub de Salisbury: el panorama consistía en un montón de gente puesta de ácido tratando de limpiar arenques ahumados, de quitarles la espina. Imagínatelo si puedes. Y, como tantas cosas cuando vas de ácido, tengo la sensación de haber tardado mucho, pero en realidad debieron de ser treinta segundos: no creo que nadie le haya quitado la espina a un arenque ahumado más limpiamente ni más rápido jamás.

Es difícil recomponer exactamente el período entre mediados y finales de los sesenta porque nadie tenía claro qué estaba pasando: una extraña bruma lo envolvía todo y había mucha energía por todas partes, pero nadie sabía a ciencia cierta qué hacer con ella. Y, por supuesto, al estar todo el mundo tan ciego todo el rato y experimentando sin parar (incluido yo) flotaban en el aire un montón de ideas vagas a medio hacer. Te das cuenta, «los tiempos están cambiando», pero también piensas: «Bueno, ¿y para qué?, ¿en qué dirección?». Hacia 1968 se estaba empezando a convertir en algo político, y no había forma de evitarlo. También se estaba volviendo todo desagradable: a la gente le abrían la cabeza. La Guerra de Vietnam tuvo mucho que ver con darle la vuelta a las cosas, porque en América empezó todo cuando se pusieron a mandar a los jóvenes a Vietnam. Entre el 64 y el 66, luego el 67, la actitud de la juventud en Estados Unidos empezó a dar un giro dramático. Tras la matanza de la Universidad Estatal de Kent en Ohio, en mayo de 1970, la cosa se puso fea de verdad. Aquella tragedia nos afectó profundamente a todos. No habría surgido una canción como «Street Fighting Man» sin la Guerra de Vietnam. Existía una realidad que poco a poco iba calando.

Y luego se convirtió en una historia de «nosotros contra ellos». Yo no me habría podido imaginar jamás que al imperio británico le diera por meterse con unos cuantos músicos. ¿Dónde está la amenaza? ¿Tienes armadas y ejércitos y te da por enviar a tus malvadas tropas de mierda a atacar a un puñado de trovadores? Para mí, aquello fue la primera muestra de lo inseguros que son en realidad los poderes establecidos y los gobiernos; y de lo sensibles que pueden llegar a ponerse frente a cosas que en realidad son triviales. Pero el hecho es que, cuando detectan una amenaza, no paran de buscar al enemigo infiltrado sin darse cuenta de que la mitad del tiempo en realidad ¡son ellos! Fue un asalto a la sociedad en toda regla. Tuvimos que lanzar un ataque contra la industria del entretenimiento y luego el Gobierno nos empezó a tomar en serio, después de «Street Fighting Man».

Un retrato de esa época es el que nuestro amigo Stanley Booth, el cronista oficial de las primeras giras, pinta en The True Adventures of the Rolling Stones. En Oakland, a finales de los sesenta o principios de los setenta, Stanley vio un folleto que proclamaba: «Esos cabrones ven que os escuchamos en la radio y saben que no escaparán al fuego y la sangre de la revolución anarquista. Escucharemos vuestra música, queridos Rolling Stones, mientras formamos en bandas que marchen al son del rock and roll para lanzarse a destrozar las prisiones, liberar a los cautivos y dar armas a los pobres. Tatuemos “¡vais a arder!” en el culo de los vigilantes y los generales».

Llevaron «Street Fighting Man» o «Gimme Shelter» al extremo pero, en cualquier caso, fue una generación rara. Lo extraño es que yo había crecido con todo aquello pero, de repente, me encontraba como observador en vez de participante. Había visto crecer a todos esos tíos y vi morir a muchos de ellos también. Cuando fui por primera vez a Estados Unidos conocí a un montón de gente, tíos jóvenes, y tenía sus teléfonos; y cuando volví al cabo de dos o tres años los llamé y resultaba que su cuerpo estaba metido en una bolsa volviendo de Vietnam. A muchos de ellos les hicieron la cama, y todos lo sabemos. Ahí fue cuando se me abrieron los ojos: el rubito aquel tan majo, el que tocaba la guitarra tan bien y era muy simpático, nos lo pasamos de coña con él; y al viaje siguiente la había palmado.

En el 64 o el 65 no pasaba el tráfico por Sunset Strip: estaba hasta arriba de gente y nadie se iba a apartar por un coche. Era casi una zona de acceso restringido. Simplemente te acercabas por allí a estar un rato en la calle, te unías a la masa y ya estaba. Recuerdo a Tommy James, de los Shondells (consiguieron seis discos de oro y se lo fundieron todo). Yo iba en el coche a Whisky a Go Go y Tommy James pasaba por allí:

—¡Eh, tío!

—¿Y tú quién eres?

—Tommy James, tío.

«Crimson and Clover» me sigue asombrando. Ese día el tipo iba repartiendo unos folletos sobre el reclutamiento, porque obviamente estaba convencido de que lo iban a mandar al ejército. Eran los tiempos de la Guerra de Vietnam. Muchos de los que vinieron a oírnos tocar la primera vez nunca regresaron a casa. Aunque sí que escucharon a los Stones en el delta del Mekong.

La política nos rondaba, tanto si nos gustaba como si no. En una ocasión adoptó la forma de Jean-Luc Godard, el gran innovador del cine francés. Estaba fascinado por lo que ocurría en Londres ese año, y además quería hacer algo radicalmente distinto de todo lo que se hubiera hecho antes. Seguramente se metió unas cuantas sustancias inadecuadas (dada su falta de costumbre) para ambientarse un poco. Creo que nadie ha sabido jamás de verdad qué era lo que se proponía. La película Sympathy for the Devil es en todo caso un testimonio de nuestra grabación de la canción del mismo título, de la gestación en el estudio. La canción pasó, tras unos cuantos intentos, de ser un tenía folk bastante dylanesco y ampuloso a convertirse en una samba vigorosa (de cagada a número uno) por medio de un cambio de ritmo, todo grabado en etapas por Jean-Luc. En la cinta se oye la voz de Jimmy Miller quejándose «¿dónde coño está el latido del ritmo?» en las primeras tomas. No había. También quedan registrados unos cuantos cambios instrumentales curiosos: yo toco el bajo, Bill Wyman las maracas y Charlie Watts, de hecho, es el que hace los uuu-uuu del estribillo (con Anita y Marianne también). Hasta ahí, todo bien. Me alegro de que lo filmara, ¡pero Godard…!: no me lo podía creer, el tío parecía un cajero de banco en versión francesa. ¿Adónde coño creía que iba? No traía ni tan siquiera el bosquejo de un plan coherente en la cabeza excepto salir de Francia y meterse un poco en la movida londinense. La película resultó una auténtica mierda: doncellas en una barcaza por el Támesis, la sangre, esa escena tan floja de unos negros (también conocidos como Panteras Negras) entregándose torpemente unas armas en un descampado de Battersea. Jean-Luc Godard hasta ese momento había hecho películas de una confección impecable, incluso se podría decir que muy parecida a la de Hitchcock. Claro que era uno de esos años en los que todo valía. Otra cosa es que despegara… A ver, ¿por qué iba Jean-Luc Godard (nada menos) a tener interés en una insignificante revolución de jipis en Inglaterra e intentar transformarla en otra cosa? Yo creo que alguien le dio un ácido, el tío se pasó de vueltas y ese año decidió que era el de la pose de la superdirecta ideológica.

Godard se las ingenió para incendiar los Olympic Studios. El estudio número uno, que era donde estábamos tocando, había sido un cine antes. Para difuminar la luz, tapó con papel de seda unos focos muy potentes que había en el techo y, en pleno rodaje (creo que hay por ahí unas tomas que no se aprovecharon en las que de hecho se ve), el papel de seda, más bien todo el techo, empezó a arder a una velocidad increíble. Era como estar dentro del Hindenburg. Toda la pesada estructura metálica que sostenía los focos en el techo se estrelló contra el suelo porque se habían quemado los cables: luces apagándose, chispas… Para que luego hablen de compasión por el puto demonio… Hay que largarse, joder. Aquello eran los últimos días antes de la caída de Berlín: al búnker. Fin. The End.