Capítulo 12

Tratos ocultos, intrigas y artimañas. Estalla la Tercera Guerra Mundial entre

los glimmer twins. Me alío con Steve Jordan y ruedo una complicada película

con Chuck Berry; luego me lo monto por libre y formo los X-Pensive Winos.

Reunión con Mick en Barbados; Voodoo, el gato redimido (página anterior) y

su salón; renacimiento de los Stones y comienzo de las megagiras con Steel

Wheels. Bridges to Babylon y cuatro canciones con relatos paralelos.

Fue a principios de los ochenta cuando Mick empezó a resultar insoportable. Cuando se convirtió en Brenda, o Su Majestad, o simplemente Madam. Durante los meses de noviembre y diciembre de 1982 estuvimos en París, otra vez en los estudios Pathé Marconi, trabajando en las canciones de Undercover. Fui a W. H. Smith, la librería inglesa que hay en la Rué Rivoli. No recuerdo el título del libro, pero ahí estaba: no sé qué novela escabrosa de Brenda Jagger: «¡Ya te tengo, tío! Ahora eres Brenda, tanto si lo sabes como si no, tanto si te gusta como si no». Desde luego no le gustó, aunque tardó algún tiempo en descubrirlo. Hablábamos sobre «esa hijaputa de Brenda» con él delante y no se enteraba de nada. Pero había empezado a generarse una dinámica terrible, algo parecido a nuestro comportamiento con Brian: cuando comienzas a segregarlo, el ácido te corroe.

Aquella situación era el colofón de muchas cosas que ya llevaban años pasando, pero el problema candente era que Mick había desarrollado un deseo febril de controlarlo todo: desde su persepectiva éramos Mick Jagger y los demás. Ésa era la actitud que percibíamos todos y, por mucho que lo intentara, no podía evitar aparecer, ante sí mismo al menos, como el número uno. Había dos universos: el de Mick (hecho de vida mundana) y el nuestro. Y aquello no funcionaba en absoluto a la hora de mantener a la banda unida o feliz. ¡Por Dios! Después de tantos años se nos subía el humo a la cabeza. La suya estaba tan hinchada que ya no cabía por la puerta. Los miembros del grupo nos habíamos convertido básicamente en sus empleados. Ésa había sido siempre su actitud con todos los demás, pero nunca con la banda. Y cuando nos dimos cuenta fue la gota que colmó el vaso.

Un ego inflado es muy difícil de gestionar en una banda, sobre todo una que lleva mucho tiempo, está muy cohesionada y se apoya, al menos por lo que respecta a sus miembros, en una especie de extraña integridad personal. Una banda es como un equipo y en cierto sentido es muy democrática. Todo se tiene que decidir entre todos: lo que vale para el muslo izquierdo vale también para los testículos. Si alguien trata de ponerse por encima de los demás, se pone en peligro a sí mismo. Charlie y yo alzábamos la vista al cielo. «¿Te lo puedes creer?». Y durante un tiempo estuvimos aguantando cuando a Mick le daba por manejarlo todo. Si te paras a pensarlo, llevábamos juntos unos veinticinco años cuando la mierda empezó a impactar realmente contra el ventilador. Así que la opinión general era que debía ocurrir, que al final les pasa a todas las bandas y que aquélla era la verdadera prueba de fuego: ¿aguantará sin desmoronarse todo?

Debió de ser bastante horrible para quienes estuviesen cerca de nosotros mientras trabajábamos en Undercover. Se respiraba un ambiente hostil, de discordia. Apenas hablábamos ni nos comunicábamos, y si lo hacíamos era para reñir o soltar maldades. Mick atacaba a Ronnie y yo salía en su defensa. Al final, cuando intentábamos terminar el disco en los estudios de París, Mick se presentaba desde el mediodía hasta las cinco de la tarde, y yo desde medianoche hasta las cinco de la mañana. Aquello eran todavía las primeras escaramuzas, el principio de la guerra, y el trabajo en sí no era malo, el álbum fue bien.

Bueno, a Mick se le llenó la cabeza de grandes ideas. Les pasa a todos los vocalistas, es una dolencia conocida como SCB, síndrome del cantante de banda. Ya había habido algunos síntomas en el pasado, pero ahora era un caso flagrante. Un vídeo proyectado en el estadio de Tempe, Arizona, donde actuábamos los Stones y Hai Ashby rodaba Let’s Spend the Night Together, anunció: «Mick Jagger y los Rolling Stones». ¿Desde cuándo? Mick controlaba hasta el último detalle y no toleraba la supervisión de ningún productor. Pero se suprimieron las imágenes.

Si se combina el SCB congenito con un bombardeo constante de adulación durante años y años, ya se puede uno imaginar el resultado. Incluso si no te halaga o la rechazas, la adulación al final se sube a la cabeza, acaba afectando. Y, aunque no te lo creas del todo, dices: «Bueno, todos los demás lo creen, así que me voy a dejar querer». Olvidas que es parte del trabajo. Resulta asombroso ver hasta dónde puede llegar el fenómeno en personas normalmente sensatas como Mick Jagger. Acaban creyendo de verdad que son especiales. Desde los diecinueve años, siempre he tenido problemas con eso de que vinieran a decirme «eres fantástico» cuando sabes que no es así. La ruina, tío. Tanta gente sucumbía (y con tan pasmosa facilidad) que me convertí en una especie de purista al respecto. «Nunca iré por ese camino, si es necesario me desfiguro», y eso hice dejando que se me cayera algún que otro diente. No voy a jugar a ese juego. No estoy en el negocio del espectáculo. Tocar música es lo que sé hacer mejor, y sé que esa música merece la pena.

Mick había empezado a sentirse inseguro, a dudar de su propio talento; y eso, irónicamente, parecía la causa de su fatuidad. Durante muchos años, durante toda la década de los sesenta, fue increíblemente encantador y divertido. No había artificio. La forma que tenía de manejarse en pequeños espacios como vocalista y bailarín era electrizante. Y era fascinante verlo y trabajar con él: los giros, los gestos… Nunca se lo pensaba de antemano, su actuación impresionaba sin que él pretendiese hacer nada peculiar. Y sigue siendo bueno, aunque en mi opinión la magia se disipa un poco en los grandes escenarios. Eso es lo que la gente quiere ver: espectáculo. Pero no es necesariamente lo que mejor se le da.

En algún punto, sin embargo, perdió la naturalidad. Olvidó lo bueno que era en esos escenarios pequeños. Olvidó su ritmo natural. Sé que no está de acuerdo conmigo en esto. Cualquier cosa que hicieran los demás le interesaba mucho más que su propio trabajo. Incluso empezó a comportarse como si quisiera ser otro. Mick es bastante competitivo, y comenzó a serlo con respecto a otras bandas. Se fijaba en lo que estaba haciendo David Bowie y quería imitarlo. Bowie era una enorme atracción encima de un escenario. A Mick le había salido un competidor en la sección de vestuario y extravagancia. Pero lo cierto es que Mick cantando «I’m a Man» en vaqueros y camiseta puede expresar diez veces más que Bowie. ¿Por qué quieres ser otro cuando ya eres Mick Jagger? ¿Ser el mejor artista en el mundo del espectáculo no basta? Olvidó que él era lo nuevo, la persona que marcaba tendencias, y durante muchos años. Asombroso. No consigo entenderlo. Es casi como si Mick aspirara a ser Mick Jagger, como si persiguiera a su propio fantasma. Y encima contratando a expertos en diseño para que lo ayudaran en la tarea. Nadie le había enseñado a bailar hasta que le dio por asistir a clases de danza. Charlie, Ronnie y yo sonreímos a menudo cuando, en vez de ser él mismo, lo vemos ejecutar un paso que algún profesor de baile le ha enseñado. Sabemos distinguir perfectamente el momento en que se vuelve de plástico. ¡Joder, Charlie y yo llevamos viendo ese culo durante más de cuarenta años! Sabemos cuándo sacude la hucha y cuándo está siguiendo instrucciones. Mick también ha tomado clases de canto, pero eso podría ser para conservar la voz en buen estado.

Observé que, cuando nos reuníamos de nuevo al cabo de unos meses, el gusto musical de Mick a menudo había cambiado de forma bastante drástica. Me quería encasquetar el último gran éxito que había oído en la discoteca. Pero eso ya lo han hecho, colega. Cuando hacíamos Undercover en el 83, intentaba sonar más disco que nadie. A mí todo eso me parecía un refrito de algo que él había oído en algún club. Ya cinco años atrás, en Some Girls, habíamos sacado «Miss You», que se convertiría en una de las mejores canciones disco de todos los tiempos. Pero Mick estaba empeñado en estar a la última con las modas musicales y a mí me supuso graves problemas que quisiera anticiparse siempre a la reacción del público. «Esto es lo que se lleva este año. Ya, ¿y el año que viene qué, tío? Así te acabas convirtiendo en uno más del montón. Y, en cualquier caso, ésa nunca ha sido nuestra manera de trabajar, hagámoslo como siempre, preguntándonos si nos gusta: ¿pasa nuestro filtro?». Al fin y al cabo, Mick y yo habíamos compuesto nuestra primera canción en una cocina. Tan grande como el mundo. Si hubiésemos pensado en cómo iba a reaccionar el público jamás habríamos hecho un solo disco. Pero también entendía el problema de Mick, porque los cantantes siempre acaban metiéndose en esa competición: ¿qué está haciendo Rod?, ¿qué está haciendo Elton?, ¿en qué anda metido David Bowie?

Todo esto hizo que, en cuestiones musicales, adoptase una mentalidad de esponja. Oía algo en una discoteca y al cabo de unas semanas creía que lo había compuesto él, y yo le decía: «No, eso se lo has birlado a alguien». He tenido que vigilarlo un poco en ese aspecto. En ocasiones le he tocado canciones compuestas por mí, ideas, y me ha dicho «está muy bien», y las hemos trabajado un poco, pero luego las hemos dejado aparcadas. Y a la semana es capaz de presentarse diciendo «mira lo que he compuesto». Y sé que es inocente, que no se da cuenta, porque no sería tan idiota. Los créditos de «Anybody Seen My Baby?» incluyen a K. D. Lang y a otro coautor. Mi hija Angela y una amiga suya estaban en Redlands, puse el disco y ellas empezaron a cantar una canción completamente distinta. Estaban oyendo el «Constant Craving» de K. D. Lang. Fueron Angela y su amiga quienes lo pillaron y el disco salía en una semana. «¡Joder, ya ha birlado otra canción!». No creo que lo haya hecho deliberadamente jamás, pero es una esponja. Total, que tuve que llamar a Rupert y a todo el escuadrón de abogados para decirles que verificaran aquello inmediatamente porque si no nos iba a caer una demanda. En cosa de veinticuatro horas recibí una llamada: «Tienes razón. Hemos tenido que incluir a K. D. Lang en los créditos».

A mí me encantaba pasar el rato con Mick, pero creo que hace como veinte años que no pongo los pies en su camerino. A veces añoro al amigo. ¿Dónde coño se ha ido? Sé que si me salta la mierda y tengo un problema serio podría contar con él, o él conmigo, porque eso está por encima de cualquier disputa. Creo que, a lo largo de los años, Mick se ha ido quedando cada vez más aislado, y en cierto modo lo entiendo. Trato de impedir que me ocurra, pero a menudo necesitas alejarte de lo que sucede a tu alrededor. En las entrevistas de Mick que he visto últimamente he detectado un trasfondo de «¿qué queréis de mí?». Es como un ensalmo protector. ¿Qué quieren de ti? Pues, obviamente, respuestas a unas cuantas preguntas. ¿Qué remes darles? ¿O es el simple hecho de dar algo a cambio de nada? Por otro lado, cualquiera puede imaginar que todo el mundo quería un trozo de Mick cuando era el Mick de entonces, el de los tiempos gloriosos, y que no resultaba fácil. Pero su manera de afrontarlo fue tratar a todo el mundo con una actitud defensiva. No sólo a los desconocidos, sino también a sus mejores amigos. Hasta que llegó un punto en que le decía algo y notaba, mirándolo a los ojos, que se estaba preguntando: «¿Qué saca Keith con esto?». ¡Y yo no buscaba nada! La mentalidad de asedio va a más: ya te has construido una muralla, ¿cómo sales ahora?

No puedo señalar exactamente dónde y cuándo pasó. Antes era mucho más cálido, pero no durante muchos años. Básicamente se metió a sí mismo en la nevera. Primero fue «¿qué quiere la gente de mí?», y luego fue cerrando el círculo hasta que yo también me quedé fuera.

Para mí es muy doloroso porque sigue siendo mi amigo. ¡Por Dios, me ha hecho sufrir mucho a lo largo de la vida! Pero es uno de mis colegas, y para mí es un fracaso personal no haber conseguido que volviera a la alegría de la amistad, que volviera a la tierra.

Hemos pasado por tantas etapas juntos… Lo quiero de verdad, pero hace mucho que no existe cercanía entre nosotros. Supongo que ahora, o al menos de momento, nos respetamos, y ese respeto está enraizado en una amistad profunda. «¿Conoces a Mick Jagger?». «Sí, ¿cuál?». Porque lo cierto es que tiene unas cuantas personalidades igualmente seductoras, y es cosa suya cuál tiene a bien lucir. Según el día elige si va a ser distante o frívolo o «mi colega», y eso nunca funciona demasiado bien.

Y diría que últimamente percibe su aislamiento. ¡A veces hasta habla con los del equipo! Hace años ni siquiera hubiera sabido cómo se llamaban, ni se hubiese molestado en saberlo. Cuando subía al avión para salir de gira, los compañeros le preguntaban «¿cómo va eso, Mick?», pero él seguía caminando como si nada. Y eso nos incluía a Charlie, a Ronnie y a mí. Era famoso por ello. Y esa gente podía hacer que sonaras de maravilla o como el culo si quería. Por ese lado logró que las cosas resultaran muy difíciles, pero si Mick no lograba que las cosas fueran difíciles empezabas a pensar que estaba enfermo.

Y cuando había alcanzado su punto más insoportable cayó una bomba en medio de nuestra pequeña congregación. En 1983 nos estábamos convirtiendo en una preocupación creciente. Habíamos firmado un contrato de varios discos con la CBS y su presidente, Walter Yetnikoff, por veintitantos millones de dólares. Lo que no supe hasta bastante después es que, aprovechando ese acuerdo, Mick había firmado su propio contrato con la CBS para grabar tres discos en solitario por muchos millones, naturalmente sin decir una palabra a ningún miembro de la banda.

No me importa quién seas: nadie saca tajada de nuestros contratos, pero Mick creyó que tenía libertad para hacerlo. Fue una total falta de consideración con el grupo, y me hubiera gustado enterarme antes de que ocurriera. Yo estaba enfurecido. No formamos la banda para apuñalarnos por la espalda unos a otros.

Se hizo evidente que el proyecto venía de muy atrás: Mick era la gran estrella y Yetnikoff (entre otros) apoyaba totalmente la idea de que se lanzara a una carrera en solitario, todo lo cual halagaba a Mick y lo alentaba en sus planes de asalto al poder. De hecho, Yetnikoff llegaría a decir después que en la CBS todo el mundo pensaba que Mick podía llegar a ser tan grande como Michael Jackson: estaban promoviendo activamente esa idea con el indudable beneplácito del interesado. Así que el verdadero objetivo del contrato con los Rolling Stones era que Mick lo usara como trampolín.

A mí, básicamente, me pareció una jugada bastante estúpida. No advirtió que si se ponía a hacer otra cosa iba a romper una cierta imagen en la mente del público, que es muy frágil. Como cantante de los Stones, Mick estaba en una posición única, y debería haber sido capaz de comprender mejor lo que eso significaba realmente. Cualquiera puede sucumbir a un ataque de orgullo de vez en cuando y pensar «esto lo puedo hacer yo con cualquier grupo de músicos». Pero Mick acabaría demostrando que eso no es cierto. Puedo entender que alguien quiera salirse un poco del guión un rato, a mí también me gusta tocar con otra gente y meterme en nuevas aventuras, pero él no tenía otra cosa en mente que ser Mick Jagger sin los Rolling Stones.

La manera como lo hizo fue muy poco elegante. Tal vez habría podido entenderlo si los Stones hubiesen estado a la deriva, habría sido un cas: de rata que abandona el barco. Pero el hecho era que a los Stones les iba muy bien y lo único que debíamos hacer era mantenernos unidos en vez de perder cuatro o cinco años vagando por el desierto para luego tener que recomponerlo todo otra vez. Todo el mundo se sintió traicionado. ¿Qué había sido de la amistad? ¿No me podía haber dicho desde el principio que estaba pensando en hacer otra cosa?

Lo que de verdad me cabreó entonces fue la obsesión de Mick por cultivar la amistad de grandes ejecutivos, en este caso Walter Yetnikoff. Un reguero incesante de llamadas para impresionarlos con sus conocimientos, transmitirles el mensaje de que estaba al mando de la nave, cuando en realidad nadie podía estar al mando de nada. Y además se inmiscuía en asuntos que unos individuos con sueldos estratosféricos sabían hacer mucho mejor que él.

Nuestra única baza era marcar distancias y mantener un frente unido, como cuando firmamos el contrato con Decca: nos limitamos a quedamos entre las sombras y forzamos uno de los mejores contratos discográficos de todos los tiempos. Mi teoría sobre la relación con los tipos de las discográficas es que nunca se debe hablar con ellos personalmente excepto en eventos sociales. En ninguna otra ocasión debes acercarte a ellos, no te involucras en el trasiego diario: pagas a alguien para que lo haga. Nada de andar preguntando por los presupuestos de publicidad y oye Walter, ¿dónde está…?». Nada de ponerte a disposición del tipo con quien trabajas. Si haces eso te degradas a ti mismo, pierdes poder, reduces la importancia de la banda porque la cosa acaba en «otra vez ese Jagger al teléfono». «Pues dile que luego lo llamo». Eso es lo que pasa. A mí Walter me cae muy bien, creo que es un sujeto estupendo, pero Mick nos dejó con el culo al aire cuando le dio por tratarlo como si fuera un amigo de toda la vida.

Allá por 1984 se produjo un curioso episodio: Charlie lanzó uno de sus ganchos percusivos, un puñetazo que sólo he visto un par de veces y es realmente mortífero; requiere equilibrio y buena coordinación de movimientos. Eso sí, lo tienen que provocar al máximo. A Mick le arreó uno de esos. Estábamos en Ámsterdam para asistir a una reunión y, pese a que Mick y yo no pasábamos por nuestro mejor momento, le dije «¡venga, vámonos por ahí!». Hasta le presté la chaqueta que llevaba el día de mi boda. Volvimos al hotel a eso de las cinco de la mañana y Mick llamó por teléfono a Charlie. Le dije que no lo llamara a esas horas, pero lo hizo y le espetó: «¿Dónde está mi batería?». No hubo respuesta y colgó. Al cabo de unos veinte minutos, Mick y yo seguíamos por allí bastante puestos (dale un par de copas y ya está trompa), y oímos que llamaban a la puerta. Era Charlie Watts, perfectamente arreglado con su elegante traje de Savile Row, impecable, con corbata, afeitado, hecho un figurín.

¡Hasta olía a colonia! Abrí la puerta y ni siquiera me miró; entró, se fue derecho hacia Mick y le dijo: «Nunca más vuelvas a llamarme “tu batería”». Después lo agarró por las solapas de la chaqueta y le atizó un gancho de derecha. Mick cayó de espaldas encima de una bandeja plateada de salmón ahumado que había en la mesa y empezó a deslizarse hacia la ventana abierta y el canal que había debajo. Y yo pensando: «¡Esa sí que ha sido buena!». Pero luego recordé que llevaba la chaqueta de mi boda, y en el último instante lo agarré antes de que cayera a uno de los canales de Amsterdam. Tardé veinticuatro horas en calmar a Charlie. Pensé que lo había conseguido cuando lo acompañé a su habitación, pero al cabo de doce horas seguía diciendo: «¡Joder, voy a arrearle otra galleta!». Y eso que hace falta tocarle mucho las pelotas para que pierda los papeles. «¿Y por qué lo agarraste? ¡Era mi chaqueta, Charlie, era mi chaqueta!».

Cuando nos reunimos en París para grabar Dirty Work en 1985, el ambiente se había enrarecido mucho. Hubo que retrasar las sesiones porque Mick estaba trabajando en su propio álbum y luego anduvo ocupado con la promoción. Apenas llevaba canciones con las que trabajar porque las había metido todas en su disco. Muchas veces ni siquiera aparecía por el estudio.

Así que empecé a componer canciones para Dirty Work. El espantoso ambiente que se respiraba en el estudio estaba afectando a todo el mundo. Bill Wyman prácticamente dejó de acudir y Charlie se volvió a casa. Viéndolo ahora, muchas de las canciones del disco estaban cargadas de amenazas y violencia: «Had It with You», «One Hit (to the Body)», «Fight». Hicimos un vídeo de «One Hit (to the Body)» que más o menos contaba la historia: casi llegamos a las manos, mucho más allá de nuestras obligaciones interpretativas. «Fight» da una cierta idea del amor fraternal que se tenían los glimmer twins por aquel entones:

Gonna pulp you to a mess of bruises

‘Cos that’s what you’re looking for

There’s a hole where your nose used to be

Gonna kick you out of my door.

Gotta get into a fight

Can’t get out of it

Gotta get into a fight[65]

Y luego también estaba «Had It with You»:

I love you, dirty fucker

Sister and a brother

Moaning in the moonlight

Singing for your supper

'Cos I had it I had it I had it with you

I had it I had it I had it with you…

It is such a sad thing

To watch a good love die

I’ve had it up to here, babe

I've got to say goodbye

‘Cos I had it I had it I had it with you

And I had it I had it I had it with you.[66]

De ese humor estaba yo. Escribí «Had It with You» en el salón de la casa de Ronnie en Chiswick, justo a orillas del Támesis. Estábamos esperando para volver a París, pero hacía tan mal tiempo que nos quedamos tirados hasta que restablecieran el servicio de ferri en Dover. Peter Cook y Bert también andaban por allí. No había calefacción, la única manera de caldear un poco aquello era encender los amplis. Creo que nunca había escrito ninguna canción, aparte tal vez de «All About You», cuyo protagonista fuera claramente Mick.

El disco en solitario de Mick se tituló She’s the Boss {ella manda} título que lo dice todo. Nunca he llegado a escucharlo entero. ¿Quién lo ha hecho? Es un poco como Mein Kampf. todo el mundo tenía una copia, pero nadie lo escuchaba. No voy a pronunciarme sobre la esmerada redacción de los títulos siguientes, Primitive Cool [calma/elegancia primaria] y Goddess in the Doorway [princesa en el portal], aunque tampoco puedo resistirme a rebautizar éste último como «caca de perro en el portal». El me acusa de no tener modales y ser un malhablado, hasta ha escrito una canción sobre el tema, pero su contrato discográfico fue una grosería mucho peor que cualquier palabrota.

Ya por la mera selección del material me dio la impresión de que realmente había descarrilado, y fue muy triste. Mick no estaba preparado para la posibilidad de no causar un gran impacto y desde luego se llevó un gran disgusto. Pero lo que me cuesta imaginar es cómo pudo pensar que aquello podría funcionar. Ahí fue donde empecé a sospechar que había perdido el contacto con la realidad.

Al margen de lo que hiciera Mick o cuáles fueran sus intenciones, no pensaba quedarme sentado acumulando resentimiento y veneno. Además, en diciembre de 1985 mi atención se volvió súbita y forzosamente hacia otro acontecimiento: la terrible noticia de que Ian Stewart había muerto.

Falleció de un ataque al corazón a los cuarenta y siete años. Yo lo estaba esperando esa tarde en el Hotel Blakes, junto a Fulham Road. Iba a encontrarse conmigo después de ver a su médico. A eso de las tres de la mañana me llamó Charlie. «¿Sigues esperando a Stu?». Le dije que sí. «Bueno, pues no va a ir», así fue como me dio la noticia. El velatorio fue en el club donde Stu jugaba al golf (en Leatherhead, Surrey). El habría sabido apreciar la broma de que aquélla fuese la única manera de arrastrarnos hasta allí. Dimos un concierto en su honor en el 100 Club: la primera vez que nos subíamos juntos a un escenario desde hacía cuatro años. La de Stu fue la muerte que más me afectó hasta entonces, aparte de la de mi hijo. Al principio te quedas como anestesiado y sigues igual que siempre, como si no se hubiera ido. Y el caso es que siguió presente, apareciendo de un modo u otro durante mucho tiempo. Todavía lo hace. Las cosas que te vienen a la mente son de las que te hacen sonreír, las que lo mantienen cercano, como la forma de alzar la barbilla cuando hablaba.

Todavía se nota su presencia, por ejemplo cuando recuerdo cómo dio su brazo a torcer sobre Jerry Lee Lewis. Al principio, mi amor por la forma de tocar del «killer» me hizo perder puntos con Stu. «Un marica aporreando el piano» me viene a la mente como típica reacción suya. Pero luego, al cabo de unos diez años, Stu se me acercó una noche y me dijo: «Debo admitir que hay algunos elementos que salvan a Jerry Lee Lewis». ¡Así sin más! Entre unas tomas. A eso lo llamo yo «seguir presente».

El nunca hablaba de la muerte salvo que alguien hubiera estirado la pata. «¡Pobre imbécil, se lo estaba buscando!». La primera vez que fuimos a Escocia, Stu paró el coche y le preguntó a alguien «¿puede decirme por dónde se va al Odeon?» con el acento de un orgulloso escocés… de Kent. Stu marcaba sus propias reglas con aquellas chaquetas de lana y las camisetas polo. Cuando la cosa fue a mayores y tocábamos en estadios con retransmisiones vía satélite y públicos multitudinarios, él seguía saliendo al escenario con sus Hush Puppies, con una taza de café y un sándwich de queso que colocaba encima del piano mientras tocaba.

Me enfadé mucho con él cuando me dejó (mi reacción habitual cuando un amigo o alguien que quiero se marcha antes de tiempo). Pero su legado perdura en muchas personas. Chuck Leavell, de Dry Branch, Georgia, que había estado con los Allman Brothers, era el protegido de Stu y su sucesor. Tocó por primera vez los teclados con nosotros durante la gira de 1982, y a partir de ahí intervino en las que vinieron después.

Cuando Stu murió, Chuck ya llevaba varios años trabajando con la banda. «Si estiro la pata, y Dios no lo quiera —dijo Stu—, vuestro hombre es Leavell». Tal vez cuando lo dijo ya sabía que estaba enfermo. Y añadió: No olvidéis que Johnnie Johnson sigue vivito, coleando y tocando en San Luis». Todas frases suyas del mismo año. Tal vez el médico le dijo: «Te queda poco tiempo».

Dirty Work salió a principios de 1986 y yo tenía muchas ganas de hacer una gira con el nuevo disco. Lo mismo les pasaba a los otros miembros del grupo. Pero Mick nos envió una carta diciendo que no iba a salir de gira, que quería centrarse en su carrera en solitario. Poco después de que llegara la carta leí en un tabloide inglés que Mick había dicho que los Rolling Stones eran como una losa colgada al cuello. Efectivamente, lo dijo. Trágate ésa, cabrón. No me cabe ninguna duda de que una parte de él pensaba eso, pero decirlo es otra historia. Ahí fue cuando se declaró la Tercera Guerra Mundial.

Abortada la gira, recordé el comentario de Stu sobre Johnnie Johnson. Johnson había sido el pianista de la formación original de Chuck Berry y, si Chuck era honesto, también el coautor de muchos de sus éxitos. Pero Johnson ya no tocaba demasiado en San Luis. Desde que Chuck lo mandó a tomar viento, más de una década atrás, era conductor de autobús y se dedicaba a llevar a ancianitos de acá para allá casi olvidado del mundo. Ahora bien, su colaboración con Chuck Berry no era lo único que distinguía a Johnnie Johnson. Era uno de los mejores pianistas de blues que ha habido jamás.

Cuando estábamos grabando Dirty Work en París, el batería Steve Jordan se pasó por el estudio y acabó tocando en lugar de Charlie, que pasaba por su particular momento bajo (andaba algo perdido a causa de varios stupéfiants, como los llaman los franceses). Steve debía de rondar los treinta años y ya era un músico y cantante experimentado y versátil. Había podido ir a París porque le dieron unos días de descanso en su trabajo con la banda del programa de David Letterman. Antes de eso había tocado en la banda de Saturday Night Live y salió de gira con los Blues Brothers de Belushi y Aykroyd. Charlie se fijó en él ya en 1978, cuando tocaba en Saturday Night Live, y no lo había olvidado.

Aretha Franklin me llamó porque estaba participando en una película titulada Jumpin’ Jack Flash, con Whoopi Goldberg, y quería que yo produjera el tema principal de la banda sonora. Recordé que Charlie Watts había dicho en alguna ocasión: «Si trabajas con otros, Steve Jordan es tu hombre». Y pensé: «Bueno, si voy a hacer Jumpin’Jack Flash con Aretha, tengo que montar otra banda, hay que empezar de cero». En cualquier caso ya conocía a Steve, pero así fue como se forjó un nuevo grupo: a raíz de la banda sonora para Aretha. La sesión fue genial. Y se me quedó grabado que, si iba a hacer alguna otra cosa, sería con Steve.

Yo presenté a Chuck Berry como uno de los primeros músicos para el Salón de la Fama del Rock and Roll en 1986, y resultó que la banda que acompañó a Chuck esa noche y tocó durante toda la gala era la de David Letterman, con Steve Jordan a la batería. Lo siguiente que recuerdo es que Taylor Hackford me pidió que fuera el director musical de una película que estaba haciendo para el sesenta cumpleaños de Chuck Berry, y de repente las palabras de Stu resonaron otra vez en mi cabeza: Johnnie Johnson sigue vivo. En cuanto me puse a considerar el tema comprendí que el primer problema era que Chuck Berry llevaba tanto tiempo tocando con bandas de tercera que se le había olvidado cómo se trabaja con los mejores, y sobre todo con Johnnie Johnson, con quien no había tocado desde que se separaron a principios de los setenta. Cuando, con su inimitable estilo, le dijo «Johnnie, a tomar por culo», Chuck se cortó una mano.

Pensaba que seguiría teniendo éxitos eternamente. ¿También estaba padeciendo el SCB, aunque fuera guitarrista? El hecho fue que no volvió a tener un gran éxito desde que la banda original se separó, a excepción de su canción más famosa «My Ding-a-Ling». ¡Venga, Chuck! El y Johnnie Johnson eran la combinación perfecta, un equipo de ensueño, ¡por Dios! «Ah no, sólo cuento yo. Puedo encontrar a otro pianista, y además me saldrá más barato», diría Chuck. Lo que más le preocupaba era el dinero.

Cuando fui con Taylor Hackford a visitar a Chuck en su casa de Wentzville, justo a las afueras de San Luis, esperé hasta el segundo día para colar la pregunta. Estaban todos hablando de la iluminación y entonces le dije a Chuck: «No sé si es una buena pregunta, porque no se que relación tenéis ahora, ¿pero todavía anda por ahí Johnnie Johnson?». Y respondió: «Creo que está en la ciudad». Yo añadí: «Lo importante es si podríais tocar juntos». «Sí, joder, sí», me dijo. Un momento de tensión. De repente había vuelto a reunir a Chuck Berry y Johnnie Johnson, y las posibilidades eran infinitas. Chuck accedió sin pensárselo y fue una buena decisión, porque de todo aquello sacó una gran película y una gran banda.

Pero luego, fabulosa ironía del destino, llegó mi turno. Yo quería que Charlie tocara la batería para aquel proyecto. A Steve Jordan también le interesaba, pero pensé que no dominaría aquella música, y en eso me equivocaba, pero entonces no lo conocía bien. Le dije: Gracias, colega, pero creo que Charlie está interesado». Y entonces Chuck vino a verme para que escuchara algo urgentemente, y me puso un vídeo de la actuación final durante la ceremonia de ingreso en el Salón de la Fama: y allí estaba Steve, dándole a las baquetas con toda alma, aunque el ángulo de la cámara le cortaba la cabeza. Pero tocaba de maravilla, y Chuck me dice: «Tío, quiero a ese batería, ¿quién es? Quiero a ese batería en la película». Así que tuve que llamar a Steve decirle: «Esto, eh, tal vez puedas entrar». Seguro que Steve disfrutó mucho con aquello. Pero aún hubo otra vuelta de tuerca en la historia. Mejor que lo cuente él:

Steve Jordan: Chuck vino a vernos a Jamaica y se iba a quedar en la casa de Ocho Ríos, así que fuimos a recogerlo al aeropuerto. Hacía un calor insoportable, treinta y muchos grados, todos salían del avión en pantalones cortos o bikini porque ya sabían qué los esperaba fuera, pero Chuck apareció con su chaqueta y sus pantalones de poliéster, maletín en mano. Fue para morirse de risa. Y luego nos sentamos en el cuarto de estar y la batería ya estaba montada y se suponía que íbamos a tocar juntos. Sólo teníamos un par de amplificadores Champ y unas guitarras para empezar a tocar y trabajar un poco las cosas, pero Chuck va y dice: «Bueno, ¿dónde está el batería?». Yo por aquel entonces llevaba rastas, tenía la misma pinta que Sly Dunbar. Entonces Keith le dice: «Este es el batería, Steve, él es el batería». Y Chuck: «¿Ese es mi batería?». Se quedó mirando las rastas y exclamó: «¡Este tío no es mi batería!». Mi cabeza quedaba fuera de plano en el vídeo que había visto y no sabía que yo llevaba rastas. Se pensó que yo era un batería de reggae que andaba por allí y no quería tocar conmigo. Pero en cuanto empezamos todo fue bien.

Le pregunté a Johnson cómo se habían compuesto «Sweet Little Sixteen» y «Little Queenie» y me contestó: «Bueno, Chuck traía algunas letras y nos poníamos a tocar algo de blues y yo iba organizando la secuencia». Le dije: «Johnnie, eso se llama componer, y te deberían haber dado al menos el cincuenta por ciento. A ver, podrías haber llegado a un acuerdo y aceptar el cuarenta, pero tú compusiste con él todas esas canciones». Johnnie me contestó que nunca se le había ocurrido verlo así, que simplemente había hecho lo que sabía hacer. Steve y yo hicimos el examen forense de la cuestión y descubrimos que todo lo que Chuck había escrito estaba en Mi bemol o Do sostenido: ¡notas de piano, no de guitarra! Ya no cabía la menor duda. Porque no son notas muy buenas para guitarra. Obviamente, casi todas las canciones habían nacido en el piano, y luego Chuck se había incorporado haciendo cejillas con sus manazas. ¡Me da la impresión de que seguía la mano izquierda de Johnnie Johnson!

Chuck tiene unas manos enormes que le permiten llegar a todos esos acordes de cejilla, unas manos muy largas y esbeltas. A mí me llevó un par de años encontrar el modo obtener ese sonido con unas manos más pequeñas, y fue cuando vi Jazz on a Summer’s Day, donde Chuck toca «Sweet Little Sixteen»: observé sus manos, dónde ponía los dedos y cómo los movía, y descubrí que si traducía todo aquello a acordes de guitarra, algo con una nota raíz, podía ver el truco para hacerlo a mi manera. Tal como hacía Chuck. Lo más bonito de Chuck Berry es que tocar parece no costarle el menor esfuerzo. Nada de sudar la camiseta y hacer muecas de concentración, sólo swing puro y aparentemente sencillo, como los movimientos de un león.

Resultó fantástico, y me quedo corto, volver a reunir a Chuck y Johnnie. Lo más interesante fue ver cómo reaccionaron al reencontrarse: llevaban mucho tiempo sin tocar juntos, pero, por el mero hecho de estar allí, Johnnie le recordó a Chuck cómo se hacían las cosas de verdad y éste se tuvo que poner las pilas. Chuck llevaba años tocando con tarugos, con las peores bandas de la ciudad, siempre de un lado a otro con su maletín. Para un músico, tocar por debajo de tu nivel te destruye el alma, y él se había tirado años haciéndolo, hasta el punto de haberse vuelto completamente cínico con la música. Pero cuando Johnnie entró en materia y despegó, Chuck le decía «¡eh!, ¿te acuerdas de ésta?», y saltaba a otra cosa que no tenía nada que ver. Fue extraño y divertido ver a Chuck espabilándose para seguir a Johnnie, y también al resto de la banda, porque tenía a Steve Jordan a la batería y tampoco había tocado con un batería así desde el puto 1958. Monté un grupo que fuera a la búsqueda de Chuck Berry, en la medida en que eso era posible. Mi objetivo era ofrecerle una banda tan buena como la suya original y creo que lo conseguimos, a nuestra manera, aunque el muy cabrón es escurridizo como una anguila. Claro que estoy acostumbrado a tratar con cabrones escurridizos.

Algo realmente fantástico salido de aquella película fue que le di a Johnnie Johnson una vida nueva. A raíz de aquello volvió a tener la oportunidad de tocar en público con un piano en condiciones y, durante el resto de sus días, se dedicó a actuar por todo el mundo con mucho éxito: le salían actuaciones, se reconocía su talento y, lo más importante, recuperó el respeto por sí mismo porque fue valorado como el gran músico que era. Siempre pensó que nadie conocía su intervención en aquellos discos maravillosos De Chuck Berry.

Desde luego, nunca disfrutó de los créditos y correspondientes regalías por todo lo que compuso. Quizá tampoco tuviera la culpa Chuck, tal vez fue cosa de Chess Records. No habría sido la primera vez. Johnnie nunca pidió nada, así que nunca le dieron nada, pero al final disfrutó de quince años más tocando para la gente, haciendo lo que debería haber hecho siempre. Al final se reconoció su inmenso talento y no acabó sus días malviviendo al volante de un autobús.

No suelo criticar demasiado a los demás (fuera de mi círculo más cercano), pero debo decir que Chuck Berry fue una gran decepción para mí. Era mi gran héroe. «Joder —pensé—, tiene que ser un tipo cojonudo para tocar así, para componer así y cantar así, para repartir caña así. Tiene que ser un gran tío». Pero juntamos su equipo y el nuestro para la película y luego me enteré de que había estado cobrando a la productora el uso de sus amplificadores. Y desde el primer compás de la primera noche de concierto en el Fox Theatre de San Luis, Chuck se dedicó a mandar al carajo todo lo que habíamos preparado cuidadosamente y se puso a tocar completamente a su bola en claves completamente distintas. La verdad es que no importaba: fue el mejor concierto de Chuck Berry en la historia. Como ya dije cuando lo presenté en el Salón de la Fama, le he robado hasta el último fraseo. Así que se lo debo: tengo que aguantarme cuando se pone en plan provocador y seguir tocando contra las cuerdas hasta llegar al final. Y desde luego me llevó al límite, algo que se ve claramente en la película. En principio no permito que la gente abuse de mí, pero eso es exactamente lo que Chuck hizo con todos nosotros entonces.

Sea como fuere, lo que de verdad pienso del tipo es lo que le escribí un día en un fax después de haberlo escuchado en la radio por millonésima vez en mi vida:

[Texto manuscrito: Querido señor Berry: Permíteme decirte que, a pesar de nuestros altibajos, ¡te adoro! ¡Tu trabajo es tan hermoso, tan maravillosamente atemporal! ¡Sigo sin palabras! Confío en que no hagan a otro como tú. No podría soportar la emoción. ¡Tal vez pienses lo mismo de mí! ¡Con todo mi cariño, hermano! En lo que pueda valer. Keith P. D. ¡Tu inglés es mejor que el mío!].

La gran traición de Mick, la que me cuesta perdonar, una maniobra que parecía diseñada con el propósito de acabar con los Rolling Stones, fue que anunciara en marzo de 1987 que saldría de gira con su segundo álbum en solitario, Primitive Cool. Yo pensaba que haríamos una gira en pero no fue así por las tácticas dilatorias de Mick. Y ahora ya quedaba todo claro. Tal como lo expresó Charlie, había dado carpetazo a veinticinco años de Rolling Stones. Esa es la impresión que daba. Los Stones no hicieron ni una sola gira entre 1982 y 1989, y no pisamos un estudio juntos entre el 85 y el 89.

Según declaraciones del propio Mick: «Con los Rolling Stones… ya no puede ser, a mi edad y después de todos estos años de dedicarle la vida entera… Sin duda me he ganado el derecho a expresarme de otra manera». Y vaya si lo hizo: se expresó saliendo de gira con otra banda a cantar canciones de los Rolling Stones.

La verdad es que no creí que Mick se atreviese a hacer una gira sin los Stones. Para nosotros aquello fue una bofetada en la cara, una condena a muerte pendiente de apelación. ¿Y todo para qué? Me había equivocado, estaba furioso y dolido: Mick se fue de gira.

Arremetí con todo lo que tenía contra él, sobre todo en la prensa. El primer disparo fue: «Si no sale de gira con los Stones y lo hace con la banda de Huevón o Pelotudo, le voy a rajar el puto cuello». Y Mick respondió altivamente: «Quiero mucho a Keith, y lo admiro, pero siento que ya no podemos trabajar juntos». Ya ni recuerdo todos los comentarios mordaces y las burlas que salieron de mi boca: «es un disco boy; el grupito para que Jagger se haga una paja; ¿por qué no se junta con Aerosmith?». Eran las andanadas con las que alimentaba a los agradecidos tabloides. Llegó un punto en que la cosa se puso muy fea, y un día un periodista me preguntó: «¿Cuándo vais a dejar de decir perrerías?». «Pregúntale al perro», fue mi respuesta.

Y luego pensé: «Que haga lo que le plazca, ¡deja que se parta la cara él solito». Había dado muestras de la más absoluta falta de amistad y camaradería, carecía de lo necesario para mantener unida a una banda. Todo era una mierda. Creo que a Charlie lo afectó todavía más que a mí.

Vi un vídeo del espectáculo de Mick y llevaba un par de guitarristas con pinta de Keef tocando a dúo, haciendo gestos de guitarrista heroico. Cuando estaban ya de gira, me preguntaron qué me parecía, y dije que encontraba un tanto triste que hubiese incluido tantas canciones de los Rolling Stones, que si vas a hacer algo por tu cuenta, lo normal es que toques las canciones de tus dos discos en solitario. No pretendas que te has independizado si luego tienes a dos tías dando brincos por el escenario mientras te hacen los coros de «Tumbling Dice». Los Rolling Stones se habían pasado mucho tiempo tratando de forjar una cierta reputación de integridad, tanta como es posible en la industria musical. El modo como Mick llevó su carrera en solitario puso en peligro todo eso y me sacó de quicio.

Mick había cometido un error de cálculo garrafal. Para empezar, dio por sentado que cualquier banda podía ser tan compatible con él como los Rolling Stones, pero lo cierto es que ni él mismo sonaba igual. Desde luego tenía unos músicos fantásticos, pero es un poco como el Mundial de Fútbol: la selección inglesa no es el Chelsea ni el Arsenal. Es otro tipo de competición y tienes que trabajar con un equipo diferente. Ahora que has contratado a todos esos tíos que están entre los mejores, debes consolidar una relación con ellos, y eso no es precisamente lo que mejor se le da a Mick. Sin duda era capaz de andar por ahí pavoneándose, plantar la estrella en la puerta del camerino y tratar a todos como meros asalariados, pero con eso no se saca buena música de ninguna sitio.

Después de aquello me dije: «¡A tomar por saco! Quiero una banda». Estaba decidido a seguir haciendo música en ausencia de Mick. Escribí un montón de canciones, empecé a componer de un modo nuevo temas como «Sleep Tonight», con un sonido más profundo, uno que no había conseguido antes y que funcionaba bien para el tipo de baladas que estaba empezando a escribir. Así que empecé a llamar a tipos con los que siempre había querido trabajar, y sabía por quién tenía que empezar. Casi puede decirse que mi colaboración con Steve Jordan se remontaba a París, cuando grabábamos Dirty Work. Steve me animó, percibió algo en mi voz que, en su opinión, podía servir para hacer discos. Si daba con una melodía y empezaba a trabajar en ella, le pedía que la cantara él. Además, sólo con la colaboración llego realmente a algún sitio, necesito una reacción para decidir que estoy haciendo algo valioso. Así que empezamos a pasar tiempo juntos en Nueva York y compusimos muchas canciones. Luego también se unió su colega Charley Drayton, que sobre todo toca el bajo, pero que también es un batería excelente, y empezamos a tocar juntos en casa de Woody. Después Steve y yo nos marchamos a Jamaica una temporada: allí nos hicimos amigos y comprendimos que «¡también nosotros podemos componer!». Es el único con quien puedo, ha de ser Jagger Richards o Jordan/Richards.

Que cuente Steve cómo fue la historia:

Steve Jordan: Keith y yo estuvimos muy unidos durante la época en que compusimos juntos, antes de formar la banda, cuando sólo éramos nosotros dos. Entramos en un estudio llamado Studio 900, a la vuelta de la esquina de mi casa y en la misma calle de Nueva York donde él vivía. Aparecimos por allí y nos pusimos a ello. La primera vez nos tiramos doce horas sin parar. ¡Keith no salió ni para mear! Fue increíble, lo que nos unió fue el puro amor a la música. Y para él fue claramente muy liberador, porque tenía un montón de ideas que quería expresar y desde luego estaba enojado, o por lo menos se notaba cuando nos poníamos a escribir. Mucha de aquella música no dejaba lugar a dudas, era sobre su antiguo colega. «You Don’t Move Me» es un clásico, y acabó en su primer álbum en solitario, Talk Is Cheap.

Yo sólo contaba con un título, You don’t move me anymore, y no tenía ni idea de por dónde tirar: podía ser un tío hablándole a una tía o una tía a un tío. Pero entonces, cuando escribí el primer verso, me di cuenta de hacia dónde se encaminaba mi mente y de repente tuve claro el foco: Mick. Pero tratando también de ser gentil al mismo tiempo, claro que según mi versión de la gentileza.

What makes you so greedy

Makes you so seedy[67]

Steve y yo pensamos que deberíamos hacer un disco y empezamos a formar la base de los X-Pensive Winos, como fueron bautizados posteriormente cuando me fijé en que se habían traído al estudio una botella de Château Lafite a modo de refresco. Bueno, todo es poco para esta increíble banda de hermanos. Steve me preguntó con quién quería tocar, y el primero que mencioné fue Waddy Wachtel a la guitarra. Y él me contestó: «Me lo has quitado de la boca, hermano». Yo conocía a Waddy desde los setenta y siempre había querido tocar con él, uno de los guitarristas con más gusto y mayor capacidad para la empatía que conozco, y con un gran sentido musical. Lo entiende, te pilla la onda cuando toca contigo, nunca hace falta explicarle nada. Y además tiene un oído increíble, siempre afinado tras tantos años de subirse a las tablas. Estaba tocando con Linda Ronstadt y con Stevie Nicks (bandas de mujeres), pero yo sabía que mi colega quería hacer rock, así que lo llamé y simplemente le dije: «Estoy montando una banda y tú estás dentro». Steve estuvo de acuerdo en que Charley Drayton debía ser quien tocara el bajo, y creo que hubo también consenso general en que Ivan Neville, de la familia de Aaron Neville de Nueva Orleans, tocaría el piano. No hubo audiciones ni nada por el estilo.