Capítulo 3

Voy a una escuela de arte que en realidad es mi escuela de guitarra. Primera

actuación en público y acabo la noche con una tía. En la estación de Dartford

encuentro a Mick con sus discos de Chuck Berry bajo el brazo. Empezamos a

tocar: Little Boy Blue y los Blue Boys. Conocemos a Brian Jones en el Ealing

Club. Consigo la aprobación de Ian Stewart en el Bricklayers Arms y los

Stones nacen en torno a él. Queremos que Charlie Watts se una a la banda,

pero no nos lo podemos permitir.

No sé qué habría pasado si no me hubieran expulsado de Dartford para mandarme a una escuela de arte. El hecho es que en Sidcup había más música que artes plásticas, y mucha más música que en ninguna de las otras escuelas de arte del sur de Londres, instituciones que no paraban de arrojar al mundo beatniks de barriada, que era precisamente en lo que se suponía que me estaban ayudando a convertirme a mí también. De hecho, casi no había clases de «arte» en el Sidcup Art College. Al cabo de un tiempo acababas comprendiendo para qué te estaban formando, y no era para que te convirtieras en Leonardo da Vinci precisamente. Solían pasarse por la escuela un montón de presuntuosos hijos de puta con pajarita, de J. Walter Thompson o cualquier otra de las grandes agencias de publicidad, que venían a reírse de los estudiantes de arte y a ver si ligaban con alguna tía. Eran nuestros dueños y señores, y te enseñaban publicidad.

Cuando llegué a Sidcup, al principio la sensación de libertad era genial («¿me estás diciendo que te dejan fumar?»). Compartías escuela con un montón de artistas diferentes, incluso si no eran artistas: las actitudes eran distintas, que para mí era lo verdaderamente importante. Algunos personajes eran de lo más excéntricos, otros meros aspirantes, pero en cualquier caso eran un grupo interesante de gente, eran otra raza (gracias a Dios), completamente distintos de la pandilla con la que había estado tratando hasta la fecha. Todos veníamos de escuelas masculinas, y en Sidcup tenías tías en clase. Todo el mundo se estaba dejando el pelo largo, más que nada porque podías, porque tenías la edad que tenías y porque, por alguna razón misteriosa, te gustaba. Y por fin podías vestirte como te diera la gana (todo el mundo venía de colegios con uniforme). El hecho es que estabas deseando subirte al tren para ir a clase por las mañanas, querías ir. En Sidcup yo era «Ricky».

Ahora advierto que estábamos recibiendo los estertores finales de la enseñanza del arte conforme a una noble tradición que databa de la época de preguerra (las técnicas del aguafuerte y la litografía, clases sobre el espectro óptico), todo lo cual estaba quedando relegado para dejar paso al arte de anunciar la ginebra Gilbey’s. Muy interesante todo y, como a mí me gustaba dibujar, me parecía genial. Estaba aprendiendo unas cuantas cosas. No te dabas cuenta de que en realidad te estaban programando para convertirte en lo que llamaban un diseñador gráfico, seguramente en tipógrafo de Letraset, pero eso vendría luego. De momento, la tradición artística seguía avanzando, si bien a bandazos, de la mano de idealistas desencantados como el señor Stone, el profesor de pintura al natural con modelo, que había estudiado en la Royal Academy. Todos los mediodías se tomaba varias pintas de Guinness en el Black Horse, el pub de al lado, y luego llegaba a clase muy tarde y completamente borracho, con sus proverbiales sandalias sin calcetines (invierno y verano). La clase de pintura con modelo solía ser para morirse de risa, con aquellas encantadoras señoras, entradas en años y en carnes, desnudas en medio de la sala (¡vaya tetas!), el olor a Guinness impregnando el ambiente y el profesor bamboleante agarrándose a tu taburete para no perder el equilibrio. En honor a los niveles superiores del arte y la vanguardia a los que aspiraba el personal docente, en una de las fotos oficiales de la escuela (concebida por el director) salíamos todos posando como estatuas del jardín geométrico que aparece en la película de Alain Resnais El año pasado en Marienbad, el cénit del existencialismo guay y la pedantería.

El día a día era bastante relajado en lo que a disciplina se refiere: ibas a tus clases, acababas tus proyectos y luego te largabas a los baños, donde había una zona de vestuarios en la que nos solíamos sentar a pasar el rato tocando la guitarra; eso fue lo que me dio el empujón definitivo para tocar, y a esa edad aprendes a la velocidad del rayo. Un montón de gente tocaba la guitarra en Sidcup. En general, salieron unos cuantos guitarristas muy buenos de las escuelas de arte en una época en que el rock and roll al estilo británico estaba empezando. Aquello era una especie de taller de guitarra, sobre todo de música folk (Jack Elliott y demás). Nadie se fijaba en si eras alumno de la escuela o no, así que la fraternidad de música de la zona solía reunirse allí, y también solía dejarse ver Wizz Jones, con su corte de pelo a lo Jesucristo y su característica barba. Era un guitarrista de folk excelente, un guitarrista magnífico. Todavía toca: veo anuncios de sus conciertos por ahí y sigue teniendo la misma pinta, aunque se ha quitado la barba. Casi no nos conocimos pero por aquel entonces Wizz Jones era para mí… ¡Uizzzzzzz! Me refiero a que era un tío que tocaba en clubes, estaba en el mundillo del folk, ¡le pagaban! Tocaba como profesional mientras que nosotros tocábamos en los baños. Me parece que «Cocaine» la aprendí de él (me refiero a la canción y el fraseo aquel, que fue crucial para la época, no a la droga). Nadie, pero es que nadie, la tocaba al estilo de Carolina del Sur. A él se la enseñó Jack Elliott, mucho antes de que la aprendiera nadie más, y a Elliott se la había enseñado el reverendo Gary Davis en Harlem. Wizz Jones era un tipo que marcaba tendencias… Clapton y Jimmy Page también andaban pendientes de lo que hacía o dejaba de hacer por aquel entonces, al menos eso dicen.

Yo era famoso en los baños por mi versión de «I’m Left, You’re Right, She’s Gone». A veces se metían conmigo porque todavía me gustaba Elvis, y Buddy Holly: los demás no entendían cómo era posible que, siendo estudiante de arte y aficionado al blues y al jazz, pudiera tener nada que ver con todo aquello. Había una cierta actitud de «eso, ni de broma» en lo que se refería al rock and roll, las fotos en papel cuché y los trajes ridículos. Pero para mí era simplemente música. Todo era muy jerárquico, y era la época de los mods y los rockers. Había una línea divisoria clarísima entre los beats, que eran adictos a la versión inglesa del jazz estilo dixieland (el más tradicional), y la gente a la que le gusta el R&B. Yo crucé la línea por Linda Poitier, una belleza increíble con un jersey negro muy largo, medias negras y mucho lápiz de ojos al estilo de Juliette Greco: me tragué un montón de Acker Bilk (el ídolo de los tradicionalistas) sólo por verla bailar. Había otra Linda, con gafas, muy delgada pero con unos ojos preciosos, a la que anduve cortejando con bastante poca gracia. Aquello se quedó en un par de besos tiernos y poco más. Extraño: a veces un beso se te queda mucho más grabado que lo que sea que venga después. Y también hubo una Celia a la que conocí en una fiesta del club Ken Colyer de aquellas que duraban toda la noche; era de Isleworth; nos pasamos toda la noche juntos y no hicimos nada pero, por un instante al menos, fue amor de verdad. En estado puro. Vivía en una casa de verdad, nada de adosado: totalmente fuera de mi alcance.

Todavía visitaba a Gus de cuando en cuando. Como ya llevaba tocando dos o tres años, me decía: «Venga, tócame “Malagueña”». Y al terminar me comentaba: «Ya la tienes». Luego yo me ponía a improvisar, porque era un buen ejercicio, y él me recriminaba:

—¡No, no, así no es!

—No, abuelo, pero podría ser.

—Ya le vas cogiendo el tranquillo.

De hecho, al principio no me interesaba tanto lo de convertirme en guitarrista, no era más que un medio para conseguir el fin, que consistía en producir sonido. Pero, a medida que fui aprendiendo, cada vez me interesaba más el hecho de tocar la guitarra en sí y las notas concretas. Creo firmemente que para llegar a ser guitarrista tienes que empezar con la acústica y luego pasar a la eléctrica: sólo porque seas capaz de arrancarle a una eléctrica los típicos uiii uiii uaaa y sepas cuatro trucos, eso no te convierte en el próximo Townshend o Hendrix. Primero tienes que conocer de verdad a la muy cabrona. Y hasta te vas a la cama con ella si no tienes chica en ese momento, que además la forma es perfecta.

Todo lo que sé lo he aprendido en los discos. ¡Ah, poder tocar inmediatamente algo que acabas de oír sin tener que bregar con todas las reglas y restricciones de la música escrita, con todos esos diapasones y el rollo de los compases! Poder oír la música grabada fue una liberación para un montón de músicos que, como yo, no tenían la pasta necesaria para aprender a leer y escribir música. Antes de 1900 tenías a Mozart, Beethoven, Bach, Chopin, el cancán… Con las grabaciones llegó la emancipación del pueblo siempre y cuando tú o alguien cercano pudiera permitirse comprar un aparato. De pronto podías escuchar la música que hacía otra gente, pasar de las orquestas sinfónicas y las mafias musicales. Podías escuchar lo que decía la gente casi sin ataduras, y por supuesto había mucha basura, pero también cosas excelentes. Aquello supuso la emancipación de la música: de lo contrario no te hubiera quedado más remedio que ir a las salas de conciertos, ¿y cuánta gente se lo puede permitir? No es coincidencia que el jazz y el blues empezaran a conquistar el mundo en el momento en que aparecieron las grabaciones, en cuestión de unos años, tal cual. El blues es universal, motivo por el que todavía sigue dando guerra, y la sensación que genera se difundió gracias a los discos. Fue como si se levantara el telón respecto al sonido. Y además era asequible, barato; la música ya no quedaba prisionera en manos de un grupo aquí y otro en la otra punta, sin posibilidad alguna de acercamiento. Por supuesto, todo eso dio lugar a un tipo de músico completamente distinto en cuestión de una generación: «No necesito el papel este, voy a tocar de oído y punto; de aquí, del corazón directamente a los dedos; ya no hace falta que nadie se encargue de pasar las páginas de la partitura».

 

{Texto manuscrito: Se me olvidaba decir que tocar blues es como escapar de la cárcel,

de esos meticulosos barrotes con las notas agolpadas detrás como prisioneras. Como caras tristes}.

En Sidcup había de todo, era un reflejo de la increíble explosión musical del momento, de la música como estilo, de la pasión por todo lo que oliera a América. Y o iba cada dos por tres a la biblioteca pública a buscar libros sobre Estados Unidos. Había gente a la que le gustaba el folk, a otros el jazz moderno, a otros el tradicional; a algunos les iba el rollo más bluesero (escuchaban el germen del soul, vamos). Todas esas influencias estaban ahí. Y además también había sonidos primigenios (el equivalente a las tablas de la ley, por así decirlo) que nunca se habían oído antes. Y estaba Muddy; y «Smokestack Lightnin’» de Howlin’ Wolf, y la música de Lightnin’ Hopkins. Y además había un disco que se llamaba Rhythm & Blues Vol. 1, con Buddy Guy cantando «First Time I Met the Blues», y una canción de Little Walter. Tardé dos años en saber que Chuck Berry era negro, y eso fue, claro, mucho antes de ver la película que inspiró a miles de músicos (Jazz on a Summers Day) donde tocaba «Sweet Little Sixteen». Tampoco me enteré hasta pasados unos cuantos años de que Jerry Lee Lewis era blanco. En aquellos tiempos no veías sus fotos por más que fueran los primeros en las listas de Estados Unidos. Los únicos rostros que conocía eran los de Elvis, Buddy Holly y Fats Domino. No tenía la menor importancia, lo que importaba era el sonido. Y, cuando oí «Heartbreak Hotel» por primera vez, no fue que quisiera convertirme en Elvis (no tenía ni idea de quién era), a mí lo que me fascinó fue el sonido, esa forma de grabar cuyo responsable (según descubrí) era el visionario Sam Phillips del sello Sun Records: el uso del eco, la total ausencia de añadidos forzados… Tenías la sensación de estar con ellos en la misma habitación donde estaban tocando, de que estabas escuchando exactamente lo que había pasado en el estudio, sin perifollos, sin lazos, sin nada. Eso tuvo una influencia tremenda sobre mí.

Aquel LP de Elvis tenía todas las grabaciones que hizo en los estudios Sun y también un par de la RCA, lo tenía todo: «That’s All Right», «Blue Moon of Kentucky», «Milk Cow Blues Boogie»… Vamos, para un guitarrista (o un guitarrista en ciernes), la gloria. Pero, por otro lado, surgía la pregunta: ¿qué coño está pasando ahí? Tal vez no quisiera ser Elvis, pero no estoy tan seguro de no haber querido ser Scotty Moore. Scotty Moore era mi ídolo. Fue el guitarrista de Elvis, el que toca en todas esas grabaciones de los estudios Sun: en «Mystery Train», es él; en «Baby Let’s Play House», es él. Ahora lo conozco, he tocado con él, conozco a su grupo, pero, en aquellos tiempos, el mero hecho de tocar hasta el final «I’m Left, You’re Right, She’s Gone» ya era el no va más de la guitarra. Y luego también estaban «Mystery Train» y «Money Honey»: ser capaz de tocarlas hubiese sido entonces el equivalente a morir e irme derecho al cielo. ¿Cómo coño lo hacían? Ese fue el tipo de música que llevé a los baños del Sidcup tocando con una Höfner prestada. Eso fue antes de que la música me llevara de vuelta a las raíces de Elvis y Buddy, de vuelta al blues.

Aún no he conseguido sacar el fraseo de Scotty Moore y él no me lo enseña. Llevo cuarenta y nueve años de intentos fallidos. El me sale con que no recuerda el sonido del que le estoy hablando, que no se niega a enseñármelo. Me dice: «Es que no sé de qué me hablas». Está en «I’m Left, You’re Right, She’s Gone». Creo que es en Mi mayor y hay una breve frase de transición, un rundown, cuando llega a la quinta cuerda, de Si baja a La y de La a Mi, y sale una frase con una especie de falsete que nunca he sido capaz de lograr plenamente. También está en «Baby Let’s Play House», cuando llegas a but don’t you be nobody’s fool /now baby come back, baby, justo ahí reaparece el mismo fraseo. Seguramente es un truco sencillo, pero va tan rápido y hay tantas notas que es imposible captar adonde va cada dedo. No se lo he oído nunca a nadie más. Los Creedence Clearwater hacían una versión de ese tema, pero cuando llegaban ahí, nada. Scotty es un zorro, con un sentido del humor muy cáustico: «¿Qué, jovenzuelo, ya has averiguado como va eso?». Cada vez que lo veo me pregunta lo mismo: «¿Ya has aprendido cómo va?».

El tío más enrollado del Sidcup Art College era Dave Chaston, un tipo famosísimo por allí en aquellos días. Hasta Charlie Watts conocía a Dave por alguna conexión en el mundillo del jazz. Era el árbitro de lo que estaba en la onda (en la onda más allá de lo puramente bohemio), tan enrollado que monopolizaba el tocadiscos: conseguíamos un disco de 45 y lo escuchábamos una y otra vez, y otra y otra y otra más, como si fuera una cinta continua. Fue el primero que tuvo un disco de Ray Charles, antes que nadie, hasta lo había visto tocar, y la primera vez que yo lo oí fue precisamente durante una sesión de aquéllas que montábamos a la hora del almuerzo.

A todo el mundo le preocupaba terriblemente el aspecto y la ropa, cosa que no resulta tan evidente mirando la foto de la clase del 59, el año en que entré yo, porque aquello no era más que el principio: los tíos todavía llevan los típicos jerséis de cuello en V y las adolescentes van vestidas para que parezcan cincuentonas, prácticamente no se las distingue de las pocas profesoras que había. De hecho, todo el mundo que aparece en esa foto, tanto tíos como tías, llevan jerséis negros que les quedan demasiado largos excepto Brian Boyle, que era el mod más típico y tópico que te pudieras echar a la cara y venía con ropa nueva todas las semanas. Los demás nos preguntábamos de dónde sacaría el dinero para las camisas con trabilla en la espalda, los trajes Príncipe de Gales y aquella melena al viento… Y encima se compró una Lambretta con una frondosa cola de ardilla en la parte de atrás. Es probable que Brian empezara él solito el movimiento mod, que en un principio surgió de las escuelas de arte del sur de Londres. Fue uno de los primeros en empezar a ir al Lyceum y a ponerse prendas típicamente mod. Era como si estuviera compitiendo en una especie de loca carrera por ir a la moda: fue el primero en jubilar la chaqueta de solapas y ponerse el proverbial tres cuartos; y en lo que a calzado se refiere, definitivamente iba por delante con aquellos zapatos de punta afilada en vez de las redondeadas de siempre, zapatos de punta con un poco de tacón ancho: toda una revolución. Los rockers no empezaron a usar zapatos de punta hasta después. Brian fue a un zapatero y le pidió que le alargara las puntas unos diez centímetros, lo que hacía que le resultara un poco complicado caminar. Era muy intensa, casi desesperada, aquella obsesión permanente suya con ir a la última, pero también resultaba divertido observarlo; y él era un tipo divertido.

Yo no me podía permitir las colas de ardilla, ya me podía dar con un canto en los dientes de poder comprarme unos pantalones. El extremo contrario a los obsesionados con la moda eran los rockers y los moteros. En cuanto a mí, no se me podía definir: de algún modo, me las había ingeniado para tener un pie en cada lado, y sin romperme las pelotas. Me había inventado mi propio uniforme, que era siempre el mismo, verano e invierno: chaqueta vaquera, camisa morada y pitillos negros. Al final me labré una reputación de ser inmune al frío porque, hiciera el tiempo que hiciera, la verdad es que mi forma de vestir no variaba mucho que digamos. En cuanto a las drogas, yo todavía no andaba en eso, a excepción del ocasional chute con las pastillas para los dolores de la menstruación de Doris. La gente había empezado a tomar efedrina, que era horrible, así que enseguida pasó de moda. Y muchos le daban a los inhaladores nasales, que estaban llenos de dexedrina (dexanfetamina) y olían a lavanda: les quitabas la tapa, sacabas el algodón y podías hacer pastillitas con lo de dentro (¡de dexedrina, el medicamento para el catarro!).

 

***

 

Tengo una foto de aquella época en la que salgo al lado de Michael Ross. Hay discos que no puedo oír sin pensar en Michael Ross. Mi primera actuación en público fue con Michael: hicimos juntos un par de bolos en colegios. Era un tipo muy especial, extrovertido, con mucho talento, siempre dispuesto a lanzarse a la aventura y correr riesgos. Y además era un ilustrador magnífico (me enseñó muchos trucos con el plumín y la tinta), por no hablar de que le encantaba la música, ¡y cómo! A Michael y a mí nos gustaba el mismo tipo de música: la que pudiésemos tocar, por eso nos íbamos tanto hacia el country y el blues, porque aquello lo podíamos tocar los dos solos. Lo habría podido hacer incluso sin él, así que siendo dos mejor que mejor. A Sanford Clark (un verdadero cantante de country al estilo de Johnny Cash, salido de los campos de algodón, que se hizo famoso por una canción titulada «The Fool») lo descubrí gracias a él. Tocábamos otra canción suya, «Son of a Gun», en parte porque era lo único que se podía hacer con sólo dos instrumentos, pero aun así es una gran canción. Recuerdo que fuimos a tocar a una fiesta en el gimnasio de una escuela cercana a Bexley. Metimos un montón de country y lo hicimos lo mejor que pudimos (teniendo en cuenta nuestras limitaciones en aquellos tiempos: dos guitarras y nada más). Lo que más grabado tengo en la memoria de esa primera actuación es que nos ligamos a un par de tías y nos pasamos toda la noche en un parque de la zona, en una de esas marquesinas con banco de esperar el autobús. En realidad no hicimos gran cosa; yo a la mía le toqué las tetas, algo así. Total, que nos pasamos toda la noche besándonos (un desmadre de lenguas retorciéndose como anguilas), y luego nos quedamos a dormir allí hasta la mañana, pero recuerdo que pensé: «¡Coño, mi primer bolo y he pillado! ¡Joder! Igual esto de la música tiene futuro».

Ross y yo tocamos juntos más veces: yo estaba un poco como en las nubes sin concentrarme demasiado en nada, pero el caso era que volvías el fin de semana siguiente y había venido más gente. Y, claro, pocas cosas animan más que tener cada vez más público. Supongo que aquél fue el primer resplandor, el primer destello de luz en el horizonte.

Me había pasado toda la vida esperando el momento de hacer el servicio militar, lo tenía como grabado a fuego en mi cabeza: iría a la escuela de arte y, cuando terminara, al ejército. Y de repente, justo antes de cumplir los diecisiete, en noviembre de 1960, anunciaron que se había acabado, para siempre (el mal ejemplo de los Rolling Stones fue empleado años después como argumento a favor del servicio militar obligatorio). El caso es que aquel día prácticamente se pudo oír el suspiro colectivo en la escuela de arte, la sensación de alivio lo impregnaba todo. Ese día feliz nadie hizo nada después cuando se conoció la noticia. Recuerdo que los chicos de mi edad nos quedamos mirándonos los unos a los otros un poco aturdidos, tratando de asimilar la idea de que ya no íbamos a acabar en un destructor o haciendo la instrucción en Aldershot. Bill Wyman hizo el servicio militar, en la RAF, destinado en Alemania, y la verdad es que no se lo pasó nada mal. Pero es algo mayor que yo.

Al mismo tiempo teníamos una sensación de «¡hijos de puta!» porque nos habíamos pasado años con esa amenaza sobre nuestras cabezas; algunos tipos hasta habían empezado a trabajarse el típico tic nervioso que delataba un peligroso trastorno de la personalidad incompatible con la milicia. Era algo muy común, todo el mundo intercambiaba trucos para librarse de la mili: «Yo tengo juanetes, no puedo hacer la instrucción».

Les cambia la vida a los tíos, yo lo vi con mis primos mayores y los amigos que todavía llegaron a ir: básicamente, cuando volvían ya no eran los mismos. Izquierda, derecha, izquierda, derecha. La instrucción. Es como un lavado de cerebro, algo tan tonto que lo podrías hacer hasta dormido; de hecho había tíos que la hacían dormidos. Pero les cambiaba la cabeza y su concepto de quiénes eran en realidad, de su lugar en el mundo: «Me han puesto en mi sitio y ahora sé cuál es». («Es usted un simple cabo y no crea que va a llegar mucho más lejos en la vida»). Yo se lo notaba enseguida a los tíos que habían hecho el servicio militar, era como si les hubieran quitado un montón de fuelle: se marchaban dos años al ejército y cuando volvían seguían siendo unos putos críos pero ya tenían veinte años.

De pronto tenías la impresión de que te hubieran regalado dos años de tu vida, cosa que por otro lado era completamente ficticia, claro. El hecho era que no sabías qué hacer, ni tus padres sabían qué hacer contigo durante esos dos años, porque se habían hecho a la idea de que ibas a desaparecer cuando cumplieras los dieciocho. Fue todo tan rápido… Mi vida había ido progresando a paso tranquilo hasta que me enteré de que no tenía que hacer el servicio militar: ahora ya no iba a haber forma de salir de aquel laberinto, de la urbanización de casas de protección oficial y el horizonte limitado. Claro está que si hubiera ido al ejército a estas alturas ya sería general, porque no hay forma de pararle los pies a un troglodita: cuando me pongo, me pongo. En los scouts me habían hecho líder de patrulla en tres meses, luego claramente lo de organizar a los muchachos se me da bien; dame una sección, y te los organizo; dame una compañía, y lo haré todavía mejor; dame una división, y haré maravillas. Me gusta motivar a la tropa, cosa que luego resultaría de lo más útil con los Stones. Se me da francamente bien lograr que un grupo de tíos vayan en la misma dirección: si soy capaz de conseguir que un puñado de rastas inútiles se conviertan en un grupo de música que funciona, y de hacer lo mismo con los Winos (sin lugar a dudas una banda de desmadrados), debe de ser que tengo un don. No es cuestión de andar haciendo sonar el látigo sino de estar presente, de arrimar el hombro para que se convenzan de que tú eres el primero que se compromete y así liderar desde primera fila y no desde la retaguardia.

Y, para mí, no es cuestión de quién es el número uno sino de que funcione.

Poco antes de que este libro se publicara salió a la luz una carta escrita por mí y que terna guardada mi tía Patti desde hacía casi cincuenta años; hasta ese momento no la había leído nadie que no fuera de la familia. Mi tía me la dio cuando todavía vivía, en 2009, y en esa carta hablo, entre otras cosas, de mi encuentro con Mick Jagger en la estación de Dartford en 1961. Escribí la carta en abril de 1962, sólo cuatro meses más tarde, cuando ya andábamos juntos intentando aprender cómo se hacía.

C/ Spielman n.º 6

Dartford, Kent

Querida Pat:

Siento mucho no haberte podido escribir antes (alego demencia en mi descargo) poniendo vocecilla de moscardón. Salida de las tablas por la derecha en medio de estruendosa ovación.

Espero que estés muy bien.

Hemos sobrevivido a otro glorioso invierno inglés. Me pregunto qué día llegará el verano este año.

Pero, cariño, de verdad que noooo heeeee paraaaaado desde Navidades, además de tener que ir a clase. Ya sabes que me encanta Chuck Berry desde hace tiempo y creía que era el único que lo conocía en un radio de varios kilómetros a la redonda, pero hace poco, una mañana, en la est (es para no tener que escribir entera una palabra tan larga como estación) de Dartford, estaba esperando el tren con un disco de Chuck en la mano cuando se me ha acercado un tío que conocía de la primaria y resulta que tiene todos los discos de Chuck Berry, del primero al último, y todos sus colegas los tienen también, y a todos les gusta el rhythm and blues, me refiero al R&B de verdad (no la mierda de Dinah Shore, Brook Benton y compañía): Jimmy Reed, Muddy Waters, Chuck, Howlin’ Wolf John Lee Hooker y todo el material del bueno de los músicos de blues de Chicago. Maravilloso. Bo Diddley también, otro de los grandes.

Total, que el tipo de la estación (que se llama Mick Jagger) y todos sus colegas (tíos y tías) se reúnen los sábados por la mañana en el Carousel, un garito con máquina de discos. Una mañana de enero pasaba por allí y se me ocurrió entrar a ver si estaban. Todo el mundo fue muy enrollado conmigo, en cuestión de un rato ya me habían invitado a diez fiestas, y además Mick es el mejor cantante de R&B a este lado del Atlántico, y lo digo en serio. En resumidas cuentas: yo toco la guitarra (eléctrica) al estilo de Chuck, y nos hemos buscado uno que toca el bajo y un batería, y otra guitarra para marcar más el ritmo, y estamos practicando dos o tres noches por semana. ¡NO SABES QUÉ MARCHA!

Claro que todos están podridos de dinero y viven en unas casas inmensas, es de locos, hay uno que hasta tiene mayordomo. Un día fui a casa de Mick con él en coche (en el de Mick, claro, no en el mío) ¡JODER, QUÉ DIFÍCIL ES ESCRIBIR COMO ES DEBIDO!

—¿Desea algo más el señor?

—Un vodka con lima, por favor.

—Sí, señor, se lo traigo enseguida.

Te juro que me sentí como si fuera un lord o algo así, a punto estuve de pedir que me trajeran la corona cuando me marchaba.

Por aquí todo sigue bien.

El problema es que no puedo desengancharme de Chuck Berry: hace poco me compré un LP suyo, lo pedí directamente a Chess Records Chicago y me costó menos de lo que se paga por los discos aquí en Inglaterra.

Claro, por aquí todavía nos quedan los viejos presidiarios, ya sabes: Cliff Richard, Adam Faith y esos dos nuevos que son la bomba, Shane Fenton y John Leyton. EN TU VIDA HABRÁS OÍDO UNA COSA IGUAL… A excepción del seboso Sinatra, ja ja ja ja ja ja ja ja ja.

En cualquier caso, aburrirme no me aburro. Este sábado voy a una fiesta de las que duran toda la noche.

I looked at my watch

It was four-o-five.

Man I didn’t know

If I was dead or alive. [13]

Chuck Berry en «Reeling and a Rocking».

12 galones de cerveza, 1 barril de sidra, 3 botellas de whisky, vino. Mamá y papá fuera todo el fin de semana… Voy a estar de fiesta hasta que el cuerpo aguante (me complace decir).

El próximo sábado Mick y yo vamos a llevar a un par de tías a nuestro club favorito de Rhythm & Blues en Ealing, Middlesex.

Actúa un tío con la armónica eléctrica que es la leche: Cyril Davies, fantástico, siempre medio pedo, sin afeitar, toca como un loco, maravilloso.

Bueno, ya no se me ocurre nada más con lo que aburrirte, así que me despido, queridos telespectadores

UNA SONRISA DE OREJA A OREJA

Y un beeeso Keith xxxxxxx

Quién si no iba a escribir una mierda de carta así.

¿Fue amor a primera vista? Si te metes en un vagón de tren con un tío que lleva bajo el brazo la grabación de Chess Records del Rockin’ at the Hop de Chuck Berry y The Best of Muddy Waters también, cómo no va a ser amor a primera vista, si el tío tiene en casa el tesoro del pirata Henry Morgan, las movidas auténticas. Yo no tenía ni idea de cómo hacerme con nada de eso. Ahora caigo en la cuenta de que ya me lo había encontrado una vez antes, delante del ayuntamiento de Dartford, un verano que él estuvo trabajando de heladero. Por aquel entonces debía de tener unos quince años, fue justo antes de que se marchara de la escuela, debió de ser unos tres años antes de que montáramos los Stones porque mencionó que a veces le daba por ponerse a bailar por allí al son de Buddy Holly y Eddie Cochran. Cuando lo dijo caí: aquel día que le compré un helado de chocolate; no sé, igual era un cornete… Me acojo a la prescripción del delito. Y luego no lo volví a ver hasta ese día profético en la estación.

Y el tío iba con todo aquel material debajo del brazo. «¿De dónde coño has sacado todos esos discos?». La cuestión, siempre, eran los discos, desde que tenías once o doce años, el gran tema era quiénes tenían los discos y con ésos era con los que andabas. Los discos eran un tesoro. Yo, con suerte, podía comprarme dos o tres singles cada seis meses. «Bueno, es que tengo esta dirección…», me contestó. El tipo ya andaba escribiendo al sello de Chicago, al mismísimo Marshall Chess que, curiosamente, por aquel entonces era un crío y estaba trabajando todo el verano en la empresa de su padre en la sección de envíos; al cabo de los años, Marshall se convertiría en el presidente de Rolling Stones Records. Tenían un sistema de compra por correo, tipo Sears y Roebuck; Mick había visto un catálogo (con el que yo no me había topado jamás). Bueno, el tema es que nos pusimos a hablar: él todavía cantaba con un grupillo, las movidas de Buddy Holly y tal. Yo no había ni oído hablar de nada de eso pero le dije: «Pues yo también toco un poco… Podría ir a tocar con vosotros, probamos otras historias». Casi se me pasa la estación de Sidcup porque todavía estaba copiando los números de las referencias de los discos de Chuck Berry y Muddy Waters que llevaba Mick ese día. Rockin’ at the Hop: Chess Records CHD-9259.

Mick había visto tocar a Buddy Holly en el Wollwich Granada, ésa fue una de las razones por las que me pegué a él como una lapa; y porque tenía muchos más contactos que yo; ¡y porque la colección de discos de aquel tío era la leche! Yo no estaba nada metido en el mundillo musical por aquel entonces, comparado con Mick, en cierto sentido era un paleto de tomo y lomo. El en cambio tenía controlada la movida de Londres, estaba estudiando económicas en la London School of Economics y conocía a gente de todos los pelajes. Yo ni tenía dinero ni sabía un carajo de nada, como mucho llegaba a leer titulares («Eddie Cochran actúa con Buddy Holly») en revistas como New Musical Express. ¡Joder, cuando sea mayor me voy a pillar una entrada! Pero claro, todos estiraron la pata antes.

Después de aquel encuentro, casi inmediatamente empezamos a quedar, y Mick cantaba y yo tocaba y «¡oye, pues no suena mal!». Además no era un esfuerzo: no teníamos a nadie a quien impresionar excepto a nosotros mismos y no nos interesaba impresionarnos… Yo estaba aprendiendo. Al principio conseguíamos un disco nuevo, de Jimmy Reed por ejemplo, nos aprendíamos los acordes (yo) y la letra (él) y sencillamente diseccionábamos las canciones hasta donde eso fuera posible:

—¿Va así?

—¡Pues sí, mira por dónde!

Y además nos divertíamos. Creo que los dos sabíamos que estábamos aprendiendo, y eran cosas que queríamos aprender y aquello era diez veces mejor que ir a clase. Me imagino que en aquellos tiempos lo que nos movía era la fascinación, el misterio de cómo se haría, de cómo era posible que sonara así, aquel incontrolable deseo de que nuestro sonido molara tanto como aquél. Y luego conocías a un grupo de tíos que estaban en lo mismo y a través de ellos a otros músicos y a más gente, y empezabas a creerte que se podía conseguir.

Mick y yo debimos de pasar un año mientras se gestaban los Stones (e incluso antes) buscando discos por todas partes. Había otra gente haciendo lo mismo, pateándose las tiendas y de paso reuniéndose en ellas: aunque no tuvieras pasta para comprar nada ibas igual, a hablar. Pero Mick tenía contactos en el mundillo del blues: había unos cuantos coleccionistas de discos, tipos que se las habían ingeniado para encontrar una vía de acceso a lo que había en América antes que los demás: en Bexley-heath, por ejemplo, vivía Dave Golding, que tenía contactos en Sue Records, así que gracias a él podíamos escuchar a gente como Charlie and Inez Foxx (blues contundente de verdad), que tuvieron un gran éxito con una canción titulada «Mockingbird» un poco después. Se decía que Golding tenía la mayor colección de discos de soul y blues de todo el sudeste de Londres, y más allá incluso, y Mick lo conocía, así que solíamos ir a su casa: no copiaba discos ni los mangaba, no tenía casetes ni cintas, pero en ocasiones sí que había gente que hacía una copia de cinta a cinta de esto o aquello con una de aquellas Grundig. Los aficionados al blues de los años sesenta eran una gente muy rara, ¡había que verlos! Se reunían en las casas, a la manera de los primeros cristianos, sólo que en salitas de estar en algún lugar del sudeste de Londres, y no necesariamente tenían algo más en común: las edades y profesiones variaban un montón. Realmente era gracioso llegar a una casa donde lo único que importaba era que estaban escuchando lo nuevo de Slim Harpo y eso era suficiente para que todo el mundo sintiera que los unía algo.

También se hablaba mucho de números de referencia…, y había un montón de conversaciones en voz baja sobre si tenías el sello de goma-laca que certificaba que el disco era producto original de la discográfica original. Al cabo de un rato, no se hablaba de otra cosa, y Mick y yo nos mirábamos de punta a punta de la habitación y nos entraba la risa porque lo único que nos interesaba era enterarnos de algo más sobre tal y tal nueva colección que acababa de salir y de la que habíamos oído algo por ahí. Para nosotros, el verdadero atractivo era «¡joder, me encantaría sonar así!», ¡pero con menudos personajes tenías que interactuar para conseguir el último disco de Little Milton! Los verdaderos puristas del blues eran muy estirados y terriblemente conservadores, todo les parecía mal, eran los típicos repelentes con gafas que se erigían en jueces de lo que era y no era realmente blues. Y tú pensand: «¿De verdad tienen puta idea estos tíos?». Ahí los tenías, sentados en un cuarto de estar en Bexleyheath, Londres, una tarde fría y lluviosa, escuchando «Digging My Potatoes»… No tenían ni idea de qué iban la mitad de las canciones que escuchaban y, si lo hubieran sabido, se hubieran cagado del susto. Se habían hecho su propia idea sobre lo que era el blues y estaban convencidos de que el de verdad sólo podían interpretarlo negros de zonas rurales y, para bien o para mal, aquélla era su pasión.

Y desde luego la mía también, pero yo no tenía ganas de hablar del tema, no quería discutir sobre eso, así que zanjaba el asunto con un: «¿Me podrías hacer una copia? Creo que sé lo que están haciendo pero tendría que escucharlo con más calma para asegurarme». Básicamente, vivíamos para eso y, por aquel entonces, era muy poco probable que ninguna tía nos desviara de nuestro objetivo, que siempre era algo así como escuchar lo último de B. B. King o Muddy Waters.

Algún fin de semana los padres de Mick le dejaban su Triumph Herald y recuerdo que fuimos en él a Manchester a un recital de blues donde actuaban Sonny Terry, Brownie McGhee y John Lee Hooker. Y Muddy Waters: íbamos sobre todo a verlo a él, pero también queríamos escuchar a John Lee. También actuaban muchos más, Memphis Slim, por ejemplo. Era una gira europea. Muddy salió al escenario con su guitarra acústica y se puso a tocar los típicos tenías al estilo del delta del Misisipi: media hora en el cielo; luego hubo un descanso y cuando volvió a salir venía con la eléctrica y el grupo entero enchufado… ¡prácticamente lo echaron del escenario con tanto abucheo! Pero él siguió, igual que un tanque, algo parecido a lo que había hecho Bob Dylan en el Albert Hall un año antes. El caso es que el ambiente era hostil, y ahí fue donde comprendí que en realidad la gente no escuchaba la música, que sólo les interesaba formar parte de una especie de club de selectos eruditos. Muddy y su grupo tocaron de maravilla, la banda era excepcional, me parece que llevaba a Junior Wells, y a Hubert Sumlin también. Pero, para aquel público, el blues sólo era blues si alguien salía al escenario con un peto azul y cantaba sobre la parienta que lo había abandonado. Ninguno de aquellos puristas del blues sabía tocar ningún instrumento, pero sus negros tenían que ser negros de verdad, de los que dicen a todo «sí, señó» y van con peto vaquero cuando, en realidad, son tíos de ciudad y no pueden estar más en la onda. ¿Qué tenía que ver la eléctrica con todo aquello? Eran las mismas notas, sólo que tocadas un poco más fuerte y con un poco más de contundencia. Pero no, según los puristas «eso es rock and roll, ¡que no me joda!». Lo que querían era una foto fija, no se enteraban de que, escucharan lo que escucharan, siempre iba a ser parte de un proceso, que siempre iba avenir de algún sitio e iba a evolucionar hacia otro.

En aquellos tiempos, las pasiones se desataban con mucha facilidad: no eran sólo los mods contra los moteros, o el odio que nos tenían los tradicionalistas del jazz (que se sentían amenazados) a los roqueros… Se montaban unas micropeleas que hoy resultarían increíbles. La BBC estaba retransmitiendo en directo el Festival de Jazz de Beaulieu en 1961 cuando los tradicionalistas y los partidarios del jazz más moderno empezaron a darse de leches y se montó tal batalla que tuvieron que cortar la emisión. Los puristas consideraban que el blues era parte del jazz, así que cuando vieron las guitarras eléctricas les pareció una traición, lo interpretaron como que toda una subcultura bohemia estaba siendo amenazada por la chusma vestida de cuero. Sin duda había un trasfondo político en todo aquello. Alan Lomax y Ewan MacColl (cantantes y famosos coleccionistas de folk, los patriarcas, poco menos que los ideólogos, del folk) adoptaron la posición de que aquella música pertenecía al pueblo y había que protegerla de la corrupción capitalista. Por eso «comercial» era poco menos que una palabrota en aquellos días. Más aún, las batallas dialécticas de la prensa musical se parecían mucho a las peloteras de los políticos: expresiones como «carniceros», «asesinato legal» o «venderse al mejor postor» estaban a la orden del día. Se montaban unas discusiones ridículas sobre la cuestión de la autenticidad y, sin embargo, el hecho era que los músicos de blues ciertamente tenían su público en Inglaterra. En Estados Unidos, la mayoría de esos artistas se habían acostumbrado a tocar en cabarés y pronto se dieron cuenta de que esa fórmula no funcionaba demasiado bien en el Reino Unido. Aquí podías tocar blues. Big Bill Broonzy se dio cuenta de que se podía sacar bastante pasta en Europa si dejaba el blues de Chicago y se pasaba al blues con aire folk. La mitad de esos negros no volvieron a América porque cayeron en la cuenta de que los habían estado tratando como a la mierda mientras que, por otro lado, había un montón de danesas encantadoras dispuestas a cualquier cosa para hacerles la vida agradable. ¿Para qué iban a volver? Se encontraron con que, después de la Segunda Guerra Mundial, en Europa los trataban bien, desde luego en París, adonde se fueron Josephine Baker, Champion Jack Dupree y Memphis Slim. Y por eso también Dinamarca se convirtió en una especie de santuario para los músicos de jazz en los años cincuenta.

Mick y yo tenemos exactamente el mismo gusto musical. Nunca nos hizo falta cuestionar ni explicar nada, simplemente cuando oíamos algo nos mirábamos inmediatamente y ya estaba todo dicho. Lo fundamental era el sonido: oíamos un disco y juzgábamos, «no está bien, no es auténtico» o «eso sí que es auténtico»; o era o no era el rollo, fuera el tipo de música que fuera. Había música pop que me encantaba, sí era el rollo. Pero desde luego existía un criterio claro de lo que era y no era el rollo. Y muy estricto. Antes que nada, creo que para Mick y para mí era cuestión de aprender más, de saber que había mucho más ahí fuera, porque luego nos dio por el rhythm and blues, y también nos encantaba el pop: las Ronettes, o las Crystals. Me podía pasar toda la noche escuchándolas; eso sí, en el momento en que te subías a un escenario e intentabas tocar una de aquellas canciones era algo así como «¡anda, márchate de vuelta al cuarto oscuro!».

Pero yo andaba buscando el corazón de todo aquello, la expresión. No habría existido el jazz sin el blues de los esclavos, y estamos hablando de esa versión particular más reciente de la esclavitud, no de los pobres celtas padeciendo bajo la ocupación romana… Esa gente las había pasado putas, y no sólo en América, pero los supervivientes de todo aquello habían creado algo que era muy elemental: no lo captas con la cabeza sino con las entrañas, es algo que va más allá de la musicalidad (que al final es muy variada y flexible), y hay muchos tipos de blues. Está el blues más ligero y el de la ciénaga, y en el de la ciénaga es fundamentalmente donde me siento como en casa. No hay más que escuchar a John Lee Hooker: toca de una forma poco menos que arcaica, la mayoría de las veces pasa de los cambios de acorde, los sugiere más que los toca y, si está tocando con alguien, los acordes de ese otro músico cambian pero los de él no, él no se mueve. Y además es algo implacable. Y la otra cuestión fundamental (aparte de la voz y el sonido feroz de la guitarra) era el acompañamiento rítmico con el pie, como una serpiente gigante que se acercaba reptando. Siempre llevaba un bloque rectangular de madera para amplificar el golpeteo del pie. Bo Diddley era otro al que le encantaba tocar sólo un acorde elemental, todo en un acorde, y lo único que cambia es la voz y la manera de tocar. De todo esto, la verdad es que sólo aprendí más mucho tiempo después. Por otro lado, las voces tenían mucha fuerza, en especial las de Muddy, John Lee, Bo Diddley… No cantaban muy alto necesariamente, pero eran voces que venían de muy adentro, todo el cuerpo cantaba, la voz no salía del corazón sino de un lugar más hondo todavía, de las entrañas. Eso siempre me impresionó. Y por eso hay mucha diferencia entre los cantantes de blues que no tocan y los que sí, ya sea el piano o la guitarra, porque éstos tienen que desarrollar su propio código de llamada y respuesta: cantas y entonces tienes que tocar algo que responda o que plantee otra pregunta, y luego resuelves; eso hace que los tiempos y el fraseo cambien. En cambio, si eres un cantante solista te concentras en cantar y en la mayoría de los casos es mejor, pero a veces se produce una especie de divorcio entre la voz y la música.

Un día, al poco de habernos encontrado en la estación, Mick y yo fuimos a pasar el fin de semana a la costa de Devon con mis padres y tocamos en un pub. No queda más remedio que volver a invocar al fantasma de Doris para relatar aquel viaje tan raro, porque yo la verdad es que recuerdo poca cosa, pero seguro que, si nos animamos a tocar, fue porque algo vimos, porque volvió a aparecer el destello en el horizonte.

Doris: Un verano nos llevamos a Keith y a Mick a Beesands, en Devon, a pasar un fin de semana. Debían de tener dieciséis años, diecisiete como mucho. Entonces se podía ir en autobús desde Dartford. Mick estaba más aburrido que una ostra («es que no hay tías, no hay tías», se quejaba). La verdad es que no había nadie. El sitio es precioso. Habíamos alquilado una casita en la playa y los chicos pescaban arenques ¡junto a la puerta! Luego los vendían por seis peniques la pieza. No tenían mucho con que entretenerse: nadar… Se fueron al pub del pueblo porque Keith se había traído la guitarra y todo el mundo se quedó bastante impresionado con lo bien que tocaban. La vuelta la hicieron en coche con nosotros (unas ocho o diez horas de viaje en el Vauxhall que teníamos) y, cómo no, empezó a fallarle la batería y nos quedamos sin luces. Me acuerdo de parar justo delante de la casa de Mick y de la señora Jagger esperando a la puerta: «¿Pero dónde estabas? ¿Por qué vienes tan tarde?». Fue un viaje infernal.

Mick salía con Dick Taylor, su amigo del instituto que también iba al Sidcup, y yo empecé a ir con ellos en 1961. También era del grupo Bob Beckwith, que tocaba la guitarra y tenía amplificador, lo que lo convertía en un personaje realmente importante. En los primeros tiempos, muchas veces conectábamos tres guitarras a un solo amplificador. Nos pusimos de nombre Little Boy Blue y los Blue Boys. Mi guitarra, esta vez una Höfner archtop con cuerdas de acero, era Blue Boy (lo llevaba escrito en la cara) y por tanto yo era Boy Blue. Esa fue mi primera guitarra con cuerdas de acero, sólo se la ve en fotos de actuaciones anteriores a nuestro verdadero despegue. La compré de segunda mano en Ivor Mairants, al lado de Oxford Street: se veía por las marcas y las manchas de sudor en el diapasón que sólo había tenido un dueño y que éste era de los que tocan por arriba los punteos rápidos o de los que se manejan sobre todo con los acordes; el diapasón es como un mapa, una especie de sismógrafo. Aquella guitarra me la dejé en el metro, en la línea de Victoria o en la de Bakerloo. ¿Pero qué mejor lugar para enterrarla que la línea de Bakerloo? Era de las que dejan cicatrices en las yemas de los dedos.

Nos reuníamos en el cuarto de estar de Bob Beckwith en Bexley-heath, y también fuimos a casa de Dick Taylor un par de veces. Por aquel entonces Dick era de los muy aplicados, caía más bien del lado de los puristas, lo cual no impidió que se convirtiera al cabo de un par de años en uno de los integrantes de los Pretty Things. Pero con el blues era muy académico, y de hecho nos vino bien que lo fuera porque los demás íbamos todos un poco por libre y lo mismo nos daba tocar «Not Fade Away» o «That’ll Be the Day» o «C’mon Everybody» que lanzarnos directamente a «I Just Want to Make Love to You». Todo nos parecía lo mismo. Bob Beckwith tenía una Grundig y con ella hicimos nuestra primera cinta todos juntos, nuestro primer intento de grabar algo. Mick me dio hace tiempo una copia que había recuperado en una subasta: una grabación de cinta a cinta con un sonido terrible. Nuestro repertorio inicial incluía «Around and Around» y «Reelin’ and Rockin’» de Chuck Berry, «Bright Lights, Big City» de Jimmy Reedy, como guinda del pastel, «La Bamba» cantada por Mick con una letra inventada en español macarrónico.

El rhythm and blues fue la puerta de entrada. Cyril Davies y Alexis Korner montaron un club, el punto de encuentro de los jueves por la noche en el Ealing Jazz Club para los forofos del blues. Sin ellos, igual no habría pasado nada, allí era donde podía acudir todo el mundillo del blues, todos aquellos coleccionistas de Bexleyheath. La gente que veía los anuncios de los conciertos de los jueves bajaba hasta de Manchester y Escocia para reunirse con otros devotos y oír a la Blues Incorporated de Alexis Korner, que tenía al joven Charlie Watts a la batería y a veces a Ian Stewart al piano. ¡Allí fue donde me enamoré de estos tíos! Prácticamente ningún pub incluía música así en la programación en aquellos tiempos. Allí era donde nos reuníamos todos a intercambiar ideas y discos y pasar el rato. El rhythm and blues era una distinción muy importante en los sesenta: o eras de los que les iba el jazz y el blues, o eras más de rock and roll, pero el rock and roll había muerto (ya no quedaba nada) y se había transformado en pop. Rhythm and blues era un término en el que no hacíamos más que insistir porque en definitiva significaba grupos de jump blues muy potentes de Chicago. Atravesaba barreras. Solíamos suavizar un poco el golpe a los puristas interesados en nuestra música que se resistían a aprobarla diciendo que no era rock and roll sino rhythm and blues: una absurda clasificación de rollos que, al final, eran lo mismo; sólo dependía de cuánto acentuaras el segundo y el cuarto tiempo en un compás de cuatro, el backbeat, o de lo vistoso que tocaras.

Alexis Korner fue el padre del mundillo bluesero en Londres: él no tocaba demasiado bien, pero era un hombre generoso y un verdadero cazador y promotor de talentos, además de una especie de intelectual en el mundo de la música: daba clases de blues y jazz en sitios como el Instituto de Arte Contemporáneo. También trabajó para la BBC haciendo entrevistas y pinchando, lo que equivale a decir que tenía trato directo con Dios. El tío sabía un huevo y conocía a todos los músicos que merecían la pena. Era medio austriaco medio griego y se había criado en el norte de África. Tenía una pinta agitanada con aquellas inmensas y frondosas patillas, pero hablaba un inglés muy preciso con una voz sonora y un acento británico de vieja escuela.

El grupo de Alexis era excelente. Cyril Davies tocaba la armónica como nadie, uno de los mejores que he oído en mi vida. Trabajaba en un taller de chapa en Wembley y sus ademanes eran precisamente los que habría cabido esperar de un mecánico de chapa de Wembley de los que se bajan el burbon a litros. Claro que también lo envolvía una especie de aura porque había estado en Chicago y había visto a Muddy y a Little Walter, así que había vuelto con ese halo que digo… A Cyril no le caía bien todo el mundo, y nosotros no le gustábamos porque en cierto modo le recordábamos que soplaban vientos de cambio y él no quería cambiar. Murió al poco tiempo, en 1964, pero para entonces ya se había separado del grupo de Alexis para formar la R&B All-Stars, que tocaba todas las semanas en el Marquee durante el 62 (cuando nosotros actuamos ahí por primera vez).

El Ealing Club era un club de jazz tradicional que invadían una noche a la semana, un local animado, de atmósfera turbia, donde la condensación te llegaba a veces a los tobillos. Estaba justo debajo de la estación de metro de Ealing, y el techo sobre el escenario era el típico empedrado de vidrio. Vamos, que estabas tocando y oías a la gente caminando por encima de tu cabeza. De vez en cuando Alexis decía «¿queréis venir a tocar?», y allí acababas: tocando la guitarra con el agua por los tobillos, encomendándote a todo para que las tomas de tierra estuvieran bien hechas porque si no iban a saltar chispas de verdad… Mi equipo siempre andaba muy justo: cuando empecé con las cuerdas de acero, éstas eran muy caras, así que si se me rompía una la guardaba, y cuando se rompiera la siguiente la empalmaba con otra, tensaba bien ¡y funcionaba!: con que la cuerda diera para todo el diapasón ya valía, la atabas justo por encima de la cejilla y luego con el empalme llegabas hasta las clavijas. ¡Hasta cierto punto rio afectaba a la afinación! Te apañabas con media cuerda por aquí y otra media por allá, ¡y dando gracias a Dios por todos aquellos nudos que había aprendido en los scouts!

Yo tenía una cosa que se llamaba «pastilla De Armond», algo bastante único: la podías colocar en la tapa y se desrizaba arriba y abajo sobre un eje. No teníamos pastillas de bajo ni de trémolo, así que si querías un sonido más suave, deslizabas el puto aparatejo por el eje hacia arriba en dirección al cuello y así conseguías un sonido más de bajo. Y si querías trémolo, lo deslizabas hacia abajo. Por supuesto los cables se jodían cada dos por tres, así que yo llevaba siempre encima un soldador para las emergencias, porque podías estar deslizando el cacharro aquel arriba y abajo y de repente se te rompía, no aguantaba nada. Me pasaba el día soldando y recableando detrás del amplificador, un Little Giant del tamaño de una radio. Fui de los primeros en tener amplificador; antes de eso, nos apañábamos todos con las grabadoras de cintas. Dick Taylor solía enchufarse a una de la marca Bush que tenía su hermana. Mi primer amplificador fue una radio: simplemente desmonté el trasto. Mi madre se cabreó un huevo: la radio no funcionaba porque yo la había desmontado para enchufar la guitarra intentando sacarle un sonido al tenía. Todo aquel bricolaje no fue mal entrenamiento para después, para afinar al máximo el sonido y casar guitarras con amplis. Empezamos de cero, con tubos y válvulas; a veces, si quitabas una válvula conseguías un sonido guarro, sucio, porque estabas forzando mucho la máquina, la estabas haciendo trabajar el doble; y si ponías una válvula doble, entonces el sonido era más dulce. Me electrocuté un montón de veces porque siempre se me olvidaba desenchufar el puto aparato antes de ponerme a picotearle las tripas.

A Brian Jones lo conocimos en el Ealing Jazz Club. Por aquel entonces se hacía llamar Elmo Lewis (quería ser como Elmore James): «Pues, tío, te vas a tener que poner al sol y crecer unos cuantos centímetros». El caso es que la técnica del slide guitar, tocar deslizando un tubo o un cuello de botella por los trastes, era algo nunca visto en Inglaterra, y Brian lo hizo esa noche. Tocó «Dust My Broom» y fue increíble. Tocaba de maravilla. Todos estábamos impresionados con Brian. Me parece que Mick fue el primero que se levantó para hablar con él y supo que tenía su propio grupo, la mayoría de cuyos miembros se largaron durante las semanas siguientes.

Mick y yo habíamos ido juntos al club a hacer unas cuantas de Chuck Berry, lo cual molestó mucho a Cyril Davies, que creía que aquello era rock and roll y además no sabía tocarlo en cualquier caso. Cuando empiezas a tocar en público, y encima con tíos que ya lo han hecho antes, eres el último mono y siempre tienes la sensación de estar pasando un examen: tienes que presentarte a la hora, con todo el equipo en perfecto estado de funcionamiento (cosa rara en mi caso), tienes que dar la talla. De repente estás jugando en el patio de los mayores y ya no es cuestión de hacer un poco el chorra en gimnasios de colegio. ¡Joder, es profesional! Por lo menos semiprofesional: profesional sin cobrar.

Más o menos por aquella época dejé la escuela de arte. Llega un día en que los profesores te salen con «¡vaya, esto no está nada mal!» y te mandan a J. Walter Thompson a una entrevista de trabajo y, para entonces, hasta cierto punto ya sabes lo que te espera: tres o cuatro sabelotodos con las proverbiales pajaritas: «¿Keith, verdad? Encantado. Bueno, a ver qué nos has traído —tú sacas tu carpeta y le enseñas algunos de tus trabajos—. Mmm… Yo diría que le vamos a echar un vistazo a todo esto con calma, Keith, no tiene mala pinta. Por cierto, ¿haces bien el té?». Le contesté que sí pero no para él, me largué con mi carpeta debajo del brazo (era verde) y la tiré en la primera papelera que encontré en cuanto llegué a la calle. Ese fue mi último intento de incorporarme a la sociedad en los términos que ésta marcaba. Segunda vez que me enseñaban la puerta. Yo no tenía ni la paciencia ni la habilidad necesarias para hacer de correveidile en una agencia de publicidad, iba a acabar siendo el chico del té… Cierto que no fui muy amable en la entrevista… En realidad, lo que necesitaba era una excusa para que me dieran la patada, para que me empujaran hacia la música. Me dije: bueno, tengo dos años libres, no hay que hacer mili; me voy a convertir en músico de blues.

La primera vez que fui al Bricklayers Arms, un pub mugriento que había en el Soho, fue a ensayar con lo que acabaría siendo los Stones. Creo que era mayo del 62, una tarde preciosa de primavera. El pub estaba muy cerca de Wardour Street, en un callejón. Llego con la guitarra a cuestas y acaban de abrir: típica camarera entrada en años con un pelo rubio teñido muy chillón; todavía no hay mucha clientela; olor a cerveza rancia. En cuanto ve la guitarra, la camarera me suelta: «Arriba». Se oía desde abajo el piano de boogie-woogie, tenías increíbles de Meade Lux Lewis y Albert Ammons. De repente es como si me transportaran a otro lugar, ¡me siento un verdadero músico y todavía ni he llegado al piso de arriba! Pero podría haber estado en Chicago o en medio de Misisipi… Tengo que subir y conocer a ese tipo que está tocando, tengo que tocar con él. Y si no estoy a la altura, pues entonces lo dejo y se acabó. En eso iba pensando mientras subía las escaleras (ñic, ñac, ñic), pero, en cierto modo, cuando las bajé era otra persona.

Ian Stewart estaba solo en la habitación, cuyo único mobiliario consistía en un sofá destripado por la mitad y con el relleno fuera. Llevaba unos pantalones cortos de estilo tirolés y tocaba en un piano de pared, de espaldas a mí, ya que por la ventana estaba vigilando la bici (que había dejado en la calle) y, al mismo tiempo, observando a las strippers que iban de un club a otro con las sombrereras en la mano y la peluca puesta: «¡Buff, mira eso!». Durante todo ese rato, las notas de una canción de Leroy Carr brotaron sin parar de sus dedos. Yo aparecí con la guitarra metida en una funda de plástico marrón y me quedé allí de pie sin saber qué hacer: era como si te llevaran al despacho del director de la escuela. Sólo esperaba que no fallase mi amplificador.

Stu había ido al Ealing Club porque había visto uno de los anuncios que puso Brian Jones en Jazz News durante la primavera del 62 buscando músicos interesados en formar un grupo de R&B. Brian y Stu empezaron a ensayar con un montón de músicos: todo el mundo ponía dos libras para pagar el alquiler de la habitación en el piso de arriba del pub. A Mick y a mí nos había visto en el Ealing Club tocando un par de cosas y nos invitó a participar. De hecho, para reconocerle a Mick el mérito debido, he de decir que Stu recordaba que Mick ya había estado en los ensayos y lo invitó, pero Mick dijo: «Sólo si viene Keith también».

—¿Así que has encontrado el pub sin problemas?

Yo me puse a tocar, pero él me espetó:

—No irás a tocar un rock and roll de mierda, ¿verdad?

Stu tenía especial prevención contra el rock and roll, le parecía una música sospechosa.

—Sí —le solté yo, y me puse a tocar un poco de Chuck Berry.

—¡Oye!, ¿conoces a Johnnie Johnson? —me preguntó. (Johnnie era el pianista de Chuck).

Nos pusimos manos a la obra: boogie-woogie y nada más. Luego fueron llegando los otros poco a poco: no sólo Mick y Brian, también Geoff Bradford (un guitarrista que hacía slide como nadie y había tocado con Cyril Davies) y Brian Knight (un forofo del blues fascinado por «Walk On, Walk On», sabía tocar ésa y punto). Así que Stu podría haber tocado con esa gente, nosotros éramos como de tercera regional; a Mick y a mí nos había convocado para ver qué tal, como prueba. Aquellos tíos tocaban en clubes con Alexis Komer, sabían un montón, y nosotros éramos unos novatos en esos círculos. Me di cuenta de que Stu se veía en la tesitura de elegir o no a aquellos músicos de blues tradicional y más bien folclórico, porque para entonces yo ya había estado tocando con él boogie-woogie del bueno y algo de Chuck Berry, y además mi equipo se había portado… Hacia el final de la noche, sin embargo, yo ya tenía claro que aquello iba a ser el principio de un grupo nuevo. Aunque nadie dijo nada, yo sabía que había conseguido llamar la atención de Stu. Geoff Bradfordy Brian Knight acabarían formando su propio grupo, Blues by Six, que tuvo bastante éxito, pero básicamente eran músicos tradicionales que no tenían la menor intención de tocar nada más que lo ya conocido: Sonny Terry y Brownie McGhee, Big Bill Broonzy… Creo que ese día Stu percibió lo que estaba en juego después de oírme cantar «Sweet Little Sixteen» y «Little Queenie»; de algún modo hubo un pacto sin palabras. Simplemente conectamos:

—Entonces nos vemos otro día, ¿no?

—Hasta el jueves que viene —me contestó.

Ian Stewart. Todavía trabajo para él. Entiendo que los Rolling Stones le pertenecen: sin sus conocimientos y su capacidad organizativa, sin el paso que dio arriesgándose a tocar con un puñado de mocosos (un paso a ciegas considerando de dónde procedía él mismo), no habríamos llegado a ninguna parte. No sé qué fue lo que Stu y yo vimos el uno en el otro, qué nos atrajo mutuamente, pero sin lugar a dudas él fue el principal motor de todo lo que vino después. Para mí Stu era un tipo mucho mayor, aunque la verdad es que sólo tenía tres o cuatro años más, pero a esa edad era una gran diferencia. Además conocía a mucha gente y yo ni conocía a nadie ni sabía nada; acababa de llegar del culo del mundo.

Me parece que le empezó a gustar pasar tiempo con nosotros, que sentía que teníamos una energía interesante, así que, no sé muy bien cómo, todos aquellos músicos de blues desaparecieron del mapa y nos quedamos sólo Brian, Mick, Stu y yo con Dick Taylor tocando el bajo. Ese era el esqueleto del grupo inicial y estábamos buscando un batería. Recuerdo que comentamos: «¡Dios, sería fabuloso si pudiéramos pagar a Charlie Watts!». A todos nos parecía que Charlie Watts tenía poco menos que un don divino para tocar la batería; así que Stu lanzó la red. Charlie dijo que estaba dispuesto a hacer tantas actuaciones como fuera posible, pero tenía que ganar lo suficiente para compensar los viajes en metro con la batería a cuestas: «Si me decís que tenéis un par de bolos en firme por semana, me apunto».

Stu sí que era firme, un tío con un aspecto sensacional, con una mandíbula prominente, pero guapo. Estoy seguro de que su aspecto había tenido bastante que ver con su carácter y la manera como reaccionaba la gente ante su presencia desde que era niño. Era un poco distante, muy seco, sencillo, y no paraba de soltar frases que no venían a cuento: por ejemplo, a conducir bastante deprisa lo llamaba «avanzar a una notabilísima velocidad en nudos». La autoridad natural que ejercía sobre nosotros, algo que no cambió nunca, la expresaba con frases del tipo «¡venga ya, flores de pitiminí!» o expresiones como «mis niños prodigio de tres acordes» o «mis surtidores de mierda». Buena parte del rock and roll que yo tocaba lo horrorizaba; durante años no soportó a Jerry Lee Lewis («no es más que un montón de aspavientos histriónicos»), pero al final acabó entrándole por los oídos y hubo de reconocer que Jerry Lee era una de las mejores zurdas de todos los tiempos. La extravagancia y el espectáculo escandaloso no eran su rollo: le gustaba tocar en clubes donde no había que llamar la atención.

Durante el día, Ian tenía un trabajo de los de traje y corbata en Imperial Chemical Industries, cerca del Victoria Embankment, que fue casi con lo que nos financiaríamos después el alquiler de la habitación para los ensayos. Hay que reconocerle que invertía el dinero en lo que le daba de comer, por lo menos en lo que alimentaba su corazón, aunque de ese tema no hablaba mucho. La única fantasía que se permitía Stu era aquel rollo de que era el legítimo heredero de Pittenweem, que es un pueblo de pescadores que hay al otro lado del río a la altura del campo de golf de St. Andrews, siempre se andaba quejando de que se lo habían usurpado por culpa de no sé qué líos entre linajes escoceses. ¡Cómo vas a discutir con un tío así!

—¿Por qué no se oye el piano?

—Perdona, pero estás hablando con el señor de Pittenweem.

(Es decir: «Disculpa, pero ¿sabes?, este tema no merece ni medio minuto de discusión»).

Recuerdo que una vez le pregunté:

—¿Y cómo es la tela del clan de los Stewart?

—Pues blanca y negra con varios colores —me soltó.

Stu era un tipo seco que le veía el lado cómico a las cosas, y fue él quien tuvo que ir limpiando por detrás cuando se montaba un follón. Había muchos tíos que podían tener una técnica diez veces mejor, pero él tenía una sensibilidad en la mano izquierda que lo situaba a años luz del resto. Igual era verdad que era el señor de Pittenweem, no sé, pero lo que es seguro es que su mano izquierda era de Chicago.

Para entonces Brian ya tenía tres hijos con tres mujeres distintas y vivía en Londres con la segunda, Pat, y el hijo de ambos después de haber tenido que salir por patas de Cheltenham. Vivían en un sótano lleno de humedades en Powis Square, con hongos en las paredes. Allí fue donde oí por primera vez a Robert Johnson y Brian me tomó bajó su ala y empecé a profundizar de vuelta en el blues con él: lo que oía me dejaba sin palabras, porque no era sólo tocar la guitarra, sino también escribir canciones, interpretar, a un nivel completamente diferente. Y al mismo tiempo, nos desconcertaba, porque no se trataba de un grupo sino de un solo tío. Al final la pregunta siempre era: ¿cómo podemos hacer lo mismo? Y nos dimos cuenta de que los tipos que más tocábamos, como Muddy Waters, también habían crecido con Robert Johnson y habían adaptado lo que oían al formato de grupo; en otras palabras: era simplemente una progresión. Robert Johnson era como una orquesta andante en sí mismo, algunas de sus mejores canciones tienen una estructura que es casi como la de las piezas de Bach. Por desgracia, la cagó con las tías y no vivió mucho, pero fue un torrente de inspiración increíble. Y, de lo que no hay duda, es de que nos ofrecía una plataforma sobre la que trabajar, igual que se la había dado a Muddy y todos los demás que escuchábamos a todas horas. Lo que descubrí sobre la música y el blues, al remontarme al origen de las cosas, era que nada aparecía por generación espontánea, que por muy bueno que fuera algo, no era el resultado de un único golpe de genialidad. Un tío genial escuchaba a otro tío genial y lo que producía era su propia variación sobre el tenía, así que de repente te dabas cuenta de que todo el mundo estaba conectado. No hay uno que es fantástico y los demás son una mierda, todos están interconectados. Y cuanto más te remontabas en la música y el tiempo, y con el blues te vas a los años veinte porque, a fin de cuentas, te estás peinando todas las grabaciones que existen, al final das gracias a Dios por que se inventara la grabación: es lo mejor que le ha pasado a la humanidad desde la aparición de la escritura.

Claro que a veces se colaba la realidad en tu mundo: en este caso, Mick había ido a ver a Brian una noche, completamente borracho; se encontró con que Brian no estaba y se tiró a su parienta. Aquello provocó un terremoto, Brian se cabreó de verdad y al final Pat lo dejó. A él además lo echaron del piso. Y Mick, que se sentía responsable, le encontró otro en una casa destartalada en Beckenham, en una calle tranquila de barrio periférico, y nos fuimos todos a vivir allí. En 1962, me trasladé de casa de mis padres a aquel piso, aunque fue de forma gradual: primero una noche fuera de vez en cuando, luego una semana, y al final para siempre, pero no hubo una fecha exacta ni un día en que cerrar la cancela a mis espaldas para no volver.

Doris tenía que decir lo siguiente sobre este tema:

Doris: Desde los dieciocho hasta que se marchó de casa a los veinte, Keith siempre andaba entre dos trabajos, nunca tenía nada seguro, por eso su padre estaba tan mosqueado («córtate el pelo y búscate un trabajo»). Yo esperé hasta que Keith se marchara para hacer lo mismo, nunca me habría ido mientras él siguiera viviendo en casa, no lo podía dejar tirado, ¿verdad? Sólo de pensarlo se me rompe el corazón. Y luego, el día en que me marché, Bert se fue a trabajar, y Keith ya no estaba. Recuerdo que salí de casa con una factura de la luz en la mano y se la mandé por correo a Bert para que la pagara él. Un gesto bonito, ¿eh? Bill compró un piso bajo porque le dije que tenía que irme de casa, así que vio unos apartamentos que estaban acabando de construir, se enteró, llegó a un acuerdo con la constructora y allí nos mudamos. Bill tenía algo de dinero, con lo que lo pudo pagar al contado. El primer teléfono que tuve fue cuando Bill compró uno para aquel piso. Recuerdo que llamé a Keith una noche:

—¿Diga?

—Keith, Bill y yo nos hemos mudado a un piso, y tenemos teléfono, ¿no es genial?

Por lo visto a él no le pareció tan estupendo como a mí.

Fue en Beckenham donde misteriosamente se empezó a formar a nuestro alrededor un pequeño grupo de fans que incluía a Haleema Mohamed, mi primer amor. Hace poco alguien me vendió mi diario de 1963 (es el único diario que he escrito jamás, en realidad un registro de la evolución de los Stones en aquellos primeros y difíciles tiempos), me lo debí de dejar en uno de los pisos por los que fuimos pasando, y quien lo encontró lo había guardado todos esos años. El caso es que en la funda interior del diario hay una foto tamaño carné de Lee, como la llamaba yo. Era toda una belleza, con rasgos ligeramente indios y unos ojos… (siempre me pillaban por los ojos). La sonrisa también era preciosa, y tanto los ojos como la sonrisa estaban en aquella foto, tal y como los recordaba. Era por lo menos dos o tres años más joven que yo (debía de tener quince, a lo sumo dieciséis), y su madre era inglesa. Al padre no lo vi jamás, pero recuerdo haber conocido al resto de la familia, de ir a recogerla a Holborn y entrar a saludar.

Estaba enamorado de Lee. Nuestra relación fue tiernamente candorosa, tal vez en parte porque si nos lo hubiéramos querido montar tendría que haber sido en una habitación llena de gente, como hacían Mick y Brian; además ella era muy joven y vivía con sus padres en Holborn; era hija única como yo. Seguramente tuvo que aguantar lo que no está escrito, por mucho que yo le gustara, y me queda claro que por lo menos rompimos una vez y luego nos reconciliamos porque así quedó recogido (no sin un cierto regusto amargo) en el diario: «Segunda vuelta».

Lee era una de las chicas de un grupo de amigas que solían venir a vernos allá por 1962. No sé de dónde salieron, aunque en el diario se dice que las conocíamos por lo menos de una ocasión anterior en el Colyer Club. Por aquel entonces no teníamos club de fans, aquéllos eran los días anteriores al club. Más aún, ni siquiera recuerdo si ya hacíamos actuaciones o no. Sí me consta que nos pasábamos las horas ensayando y aprendiendo y, no sé cómo, nos asediaron unas cuantas quinceañeras (serían cinco o seis) de Holborn y Bermondsey; hablaban en una fabulosa jerga cockney. La verdad es que te salían con unas expresiones increíbles. Aunque eran muy jóvenes, se impusieron como tarea cuidar de nosotros y venían a lavarnos la ropa y cocinar; y luego se quedaban a pasar la noche y hacían el resto. La verdad es que no era para tanto porque el sexo, por aquel entonces, era más bien cuestión de «hace fresco, ven que así nos damos calor». Teníamos una calefacción que funcionaba con monedas y… se habían acabado las monedas. Yo estuve enamorado de Lee durante mucho tiempo; se portó muy bien conmigo. No es que hubiera una atracción sexual tremenda ni nada por el estilo, era sólo que fuimos congeniando. Seguramente nos agarramos una medio cogorza algún día, y eso también influye. El hecho es que siempre que nos veíamos nos mirábamos todo el rato y era como si supiéramos que había algo entre nosotros… La cuestión era si íbamos a cruzar la raya y hacer algo al respecto, que al final es lo que suele pasar. Y, según el diario, ella volvió para jugar una segunda vuelta.

Debía de estar saliendo con Lee cuando nos dieron nuestro primer bolo como Rolling Stones, un nombre que horrorizaba a Stu. Brian, después de enterarse de cuánto iba a costamos la llamada, telefoneó a Jazz News, que servía un poco de guía en el mundillo, y dijo:

—Tenemos un bolo en…

—¿Y cómo se llama tu grupo?

Nos quedamos mirándonos los unos a los otros con cara de sorpresa: «¿El rollo este? ¿La movida que hemos montado?». Y la llamada costaba pasta. ¡Muddy Waters, ven a rescatarnos! La primera canción de The Best of Muddy Waters es «Rollin’ Stone»; la funda del disco estaba por el suelo en ese momento. A la desesperada, Brian, Mick y yo nos tiramos a la piscina —Los Rolling Stones. ¡Joder, qué momento de tensión! Gracias a no pensárnoslo mucho nos ahorramos seis peniques.

¡Un bolo! El grupo de Alexis Korner iba a actuar en una retransmisión en directo de la BBC el 12 de julio de 1962 y nos pidieron que tocáramos por ellos en el Marquee. El batería esa noche fue Mick Avory, no Tony Chapman como extrañamente se cree; y Dick Taylor tocó el bajo. Los Stones de los primeros tiempos (Mick, Brian y yo) tocaban su repertorio de siempre: «Dust My Broom», «Baby What’s Wrong?», «Doing the Crawdaddy», «Confessin’ the Blues», «Got My Mojo Working». Ahí estás tocando con tus colegas y piensas: «¡Sí, mola un huevo!». Es una sensación impagable. Y llega un momento en que te das cuenta de que realmente has abandonado el planeta durante un rato y de que eres intocable flotando a varios metros del suelo porque estás con otros tíos que quieren hacer exactamente lo mismo que tú y, cuando funciona, eso te da alas. Sabes que te has ido a un sitio donde la mayoría de la gente nunca ha estado, un lugar especial, y a partir de ese momento vuelves una y otra vez a ese sitio y luego aterrizas; y cuando aterrizas siempre te trincan. Pero aun así no dejas de querer volver una y otra vez: es como volar sin licencia.

 

Los Rolling Stones de los primeros tiempos en el club Marquee (1963).

Ian Stewart, nuestro fundador, aparece arriba a la derecha.

© Dezo Hoffmann / Rex USA