Histoire

DE LA

CARICATURE AU MOYEN AGE

CHAPITRE PREMIER

VANITÉ DU SYMBOLISME

 

[Illustration]

Si un homme a contemplé la façade des édifices consacrés au culte chrétien, sans éprouver un certain trouble en face des grimaces et des railleries de toute sorte accumulées sous les porches, il peut être déclaré de nature particulièrement flegmatique et indifférente. A côté de pieuses statues, dont les belles lignes se reflètent en rayonnements harmoniques pour les yeux, sont des entrelacs de diableries et d’obscénités. Vices et passions sont représentés avec une grossière brutalité; la luxure a rejeté tout voile et apparaît bestiale et sans pudeur.

Incompréhensible comme la décoration des monuments égyptiens, cet art de pierre est prodigue de monstres fantastiques, d’horribles gnomes, de larves hideuses enroulant d’étranges nudités, qu’on croirait sculptées au fronton des cathédrales pour tenter les fidèles; même les anciens Flamands, qui ne brillent pas par la délicatesse, Jérôme Bosch, Breughel, quoiqu’ils se soient complu à de pareilles conceptions, semblent des raffinés à côté des imagiers du moyen âge.

L’imagination s’égarerait à suivre ces débauches du ciseau si la science archéologique, qui cherche les secrets de toute pierre ornementée, ne s’était préoccupée à juste titre de ce balbutiement de l’art qui fut le trait d’union entre le dernier souffle de l’antiquité et les élégances de la Renaissance.

[Illustration: Bas-relief de la voussure du portail de Notre-Dame de Paris (XIIe siècle).]

Sur cette question, il existe un certain nombre d’ouvrages spéciaux. L’explication de la symbolique chrétienne fut d’abord le thème sur lequel chaque archéologue brodait à sa fantaisie. Plus tard, la même thèse servit de passe-port à la politique. Les adversaires de l’Église saisirent avec empressement l’occasion de lutter sur un nouveau terrain contre des écrivains pieux, mais passionnés: si quelques-uns émettaient des avis sensés et rationnels, d’autres, et ce furent les plus nombreux, firent du symbolisme un prétexte à divagations plus troublantes encore que cet art troublant. Chaque sculpture donna lieu à une controverse animée; on voulut voir dans de naïfs imagiers des doctrinaires, des libres penseurs. La pierre devint éloquente, plus éloquente souvent que ceux qui lui prêtaient le secours de leur imagination. Elle fut déclarée tour à tour enseignante, pieuse, sceptique, croyante, révolutionnaire et sociale.

Cette argumentation, particulière à notre temps, eut pour résultat de faire négliger l’étude des faits: à bout de raisons, la plume devint fertile en déraisonnements. Et si je viens émettre une fois de plus mon avis à propos de ce dangereux symbolisme, c’est à titre d’homme sans attaches et sans passions politiques ou religieuses, dont la principale foi est la recherche de la réalité.

Malgré la bizarrerie confuse des motifs sculptés du moyen âge, quelques-uns offrent souvent trace d’une greffe antique. Dans les peintures des catacombes apparaît l’aurore du culte naissant en face du coucher du soleil du paganisme. Les sirènes, les satyres se mêlent aux figures pieuses, et l’image d’Orphée tient autant de place que celle du Christ.

Le christianisme ayant fait invasion dans l’art romain, l’art romain traverse les Alpes pour lancer sa dernière note au milieu des concerts chrétiens. Comme dans le culte idolâtrique, des monstres et des animaux fantastiques s’accrochent aux chapiteaux des églises, bâtissent leur nid dans les modillons du portail et troublent la tranquillité d’un symbolisme nouveau que le christianisme avait tenté d’inaugurer dans les catacombes. Aussi, jusqu’au seizième siècle, voit-on en France les saintes femmes marcher en compagnie des sibylles, les chérubins des sirènes, les apôtres des monstres païens, et ce n’est pas seulement sous les portails des églises que ces assemblages hybrides se remarquent: les miniaturistes, moines pour la plupart, se sont plu à reproduire avec leurs pinceaux, dans les livres d’Heures à l’usage des princes et des dignitaires de l’Église, ces alliances profanes et sacrées.

Ce sont les vagues et confuses réminiscences de l’ancien culte, se mêlant aux croyances modernes, qui ont produit une grave confusion chez ceux qui, pour juger l’art, ne remontent pas aux traditions du passé.

L’Église, au début, comprit le danger des deux langues contradictoires que la sculpture parlait en même temps. Au cinquième siècle, l’art familier de la décadence se glissant dans le culte nouveau préoccupe saint Nil, qui écrit à Olympiodore:

«Vous me demandez s’il est convenable de charger les murs du sanctuaire de représentations ou figures d’animaux de toute espèce, de sorte que l’on voit sur la terre des filets tendus, des lièvres, des chèvres et d’autres bêtes cherchant leur salut dans la fuite, près de chasseurs qui s’épuisent de fatigue pour les prendre et les poursuivent sans relâche avec leurs chiens; et ailleurs, sur le rivage, toutes sortes de poissons recueillis par les pêcheurs? Je répondrai que c’est une puérilité d’amuser ainsi les yeux des fidèles[3].»

[Note 3: Maxima Bibliotheca Patrum, t. XXVII, p. 323.]

Il faut prêter attention aux recommandations du saint personnage: C’est une puérilité, dit-il, d’amuser ainsi les yeux des fidèles. De telles paroles ont une portée que les partisans du symbolisme à outrance devraient méditer, et si on y ajoute les graves réprimandes que, sept siècles plus tard, saint Bernard fit entendre à ceux qui avaient pour mission d’ordonner l’ornementation des églises, alors les pompeuses déclamations de nos jours, ruinées par de telles preuves, tombent comme de vieux plâtras.

Du sixième au quinzième siècle, l’art sculptural devient encore plus hiéroglyphique: il portait la défroque de tuniques anciennes, il s’en dépouille pour arborer des couleurs apocalyptiques.

[Illustration: Chapiteau de l’abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire (XIe siècle).]

Ce sont des corps humains surmontés de têtes d’animaux, des têtes de nature équivoque, des diables soufflant à plein gosier le feu sous d’énormes chaudières, des damnés emportés par des chevaux fougueux, des femmes dont les parties sexuelles sont dévorées par des démons, des animaux prêchant en chaire, de sauvages cavaliers traînant à la queue de leurs chevaux des malheureux dont le ventre déchiré laisse passer les entrailles, des dragons dont la gueule grimaçante vomit l’eau des gouttières, des singes couverts de frocs, des têtes d’hommes demi-fous, demi-prêtres, de grandes dents et de plus grandes bouches encore qui avalent des gens tout entiers, des bêtes touchant de l’orgue, des faunes grimaçants qui narguent les fidèles, des victimes que des démons empalent sur de longues broches, des ânes qui braient en pinçant de la lyre.

[Illustration: Modillon de l’église de Poitiers.]

Saint Bernard, alors abbé de Clairvaux, ému de cette licence de l’art, écrit à Guillaume, abbé de Saint-Thierry: «A quoi servent, dans les cloîtres, sous les yeux des frères et pendant leurs pieuses lectures, ces ridicules monstruosités, ces prodiges de beautés difformes ou de belles difformités? Pourquoi ces singes immondes, ces lions furieux, ces monstrueux centaures, ces animaux demi-hommes, ces tigres tachetés, ces soldats qui combattent, ces chasseurs qui sonnent de la trompe? Ici une seule tête s’adapte à plusieurs corps: là, sur un seul corps, se dressent plusieurs têtes. Tantôt un quadrupède porte une queue de serpent, tantôt une tête de quadrupède figure sur le corps d’un poisson. Quelquefois, c’est un monstre avec le poitrail d’un cheval et l’arrière-train d’une chèvre. Ailleurs, un animal cornu se termine en croupe de cheval. Il se montre partout enfin une variété de formes étranges si féconde et si bizarre, que les frères s’occupent plutôt à déchiffrer les marbres que les livres et passent des jours entiers à contempler toutes ces figures, bien mieux qu’à méditer sur la loi divine… Grand Dieu! si vous n’avez honte de semblables inutilités, comment au moins ne pas regretter l’énormité de la dépense[4]!»

[Note 4: Ceci, il ne faut pas l’oublier, est écrit au douzième siècle.]

Personne n’a donné une idée plus nette de cette liberté de bizarreries de la pierre que saint Bernard; personne n’en a mieux démontré le caprice; aussi sa trop exacte description a-t-elle contrarié certains archéologues qui, cherchant à faire plier les faits à leurs doctrines, croient naïvement ranimer la foi par de certaines explications des figures qui, à juste titre, préoccupaient l’abbé de Clairvaux.

«Saint Bernard, mal compris dans un passage de ses écrits, lu beaucoup trop rapidement, fut vengé par un de nos contradicteurs,» dit l’abbé Aubert[5].

[Note 5: Considérations sur l’histoire du Symbolisme chrétien, par l’abbé Aubert. (Bulletin monumental, 1857.)]

L’admonestation de saint Bernard est d’une clarté à désespérer les ergoteurs, et, à moins de nier l’authenticité de ce document, il est positif que l’abbé de Clairvaux ne voyait dans ces sculptures que ce qui s’y trouvait, c’est-à-dire des caprices sans utilité pour les esprits véritablement pieux. Plus importante encore que celle de saint Nil, l’attestation de saint Bernard éclaire l’archéologie et prouve qu’une complète indépendance dans le détail architectural était laissée aux tailleurs de pierre.

Le prétendu symbolisme religieux se résume donc en deux questions:

1º Ces sculptures bizarres étaient-elles commandées par l’Église comme exemple et châtiment des vices?

—Non, répondent saint Nil et saint Bernard, de telles sculptures n’avaient pas qualité de symboles: l’Église laissait faire sans y prendre garde.

2º Ces sculptures étaient-elles des caprices d’ouvriers qui se raillaient de ceux qui les faisaient travailler?

—Oui, répondent les archéologues sans attaches, les tailleurs de pierre faisaient le plus souvent preuve de raillerie contre le clergé[6].

[Note 6: Cette dernière affirmation a paru si grave à certains érudits, qu’un savant jésuite, le P. Cahier, qui a consacré sa vie à des études archéologiques, m’écrivait: «Je m’inscris en faux contre la représentation des moines que vous prétendez voir dans bien des sculptures du moyen âge. Tout le monde alors portait le capuchon: il s’agit d’établir si tous les gens encapuchonnés comptaient pour des moines. Je me charge de prouver le contraire.» Par l’ensemble des preuves gravées dans ce volume, le lecteur jugera de quel côté se trouve la vérité.]

Pour éclairer la question, il est utile de donner quelques détails sur la fondation des églises et l’enseignement prêché aux ouvriers.

Les hagiographes du moyen âge nous apprennent que, lorsque des abbés faisaient construire des églises dans leur monastère, ils appelaient, le soir, les peintres et les sculpteurs à la lecture pour leur donner connaissance des actes des saints et des martyrs qui devaient servir à leurs compositions. C’était une ancienne coutume. Grégoire de Tours parle de la femme de saint Namatius, neuvième évêque de Clermont, qui, faisant bâtir au cinquième siècle l’église Saint-Étienne (aujourd’hui Saint-Eutrope), lisait aux peintres les légendes des saints. Le maître de l’œuvre, c’est-à-dire le chef de l’entreprise, habituellement prêtre ou moine, dépendait de l’abbé dirigeant lui-même les travaux sous l’inspection de l’évêque, celui d’entre tous qui connaissait le mieux l’exégèse et semblait le plus capable de l’interpréter.

Mais un esprit nouveau souffla à partir du onzième siècle. Des fabliaux satiriques circulèrent, qui étaient les «petits journaux» du temps, et si les ouvriers étaient tenus d’écouter le soir une pieuse lecture, ce n’était pas tant alors la vie des saints ou des martyrs, que des gausseries rimées qui répondaient à leur esprit.

La plupart des grandes basiliques de France furent bâties entre le douzième et le treizième siècle, alors que des confréries maçonniques remplaçaient les confréries monacales. Le règne de l’ogive commence, et le style ogival, comme on l’a fait remarquer, est le signe de la prise de possession de l’architecture religieuse par les laïques; or, ces confréries maçonniques, livrées à leur propre gouverne, appliquèrent dès lors à l’art ornemental le caprice de leur imagination: un vague symbolisme pouvait s’essayer à traduire les vices et les passions, ce n’était plus le symbolisme prémédité des premiers constructeurs d’églises.

Toutefois, je ne prétends pas faire de ces ouvriers des penseurs, des révoltés, des révolutionnaires; on a trop abusé de ces qualifications.

Les tailleurs d’images avaient une idée de l’enfer et des vices qui y précipitent; en traits naïfs, ils inscrivaient sur pierre la représentation de ces péchés et de leur châtiment, obéissant en outre aux croyances populaires du moment et aux prédictions qui avaient cours.

En l’an 1000, l’Europe tout entière crut aux prophéties de la fin du monde, basées sur une interprétation d’un passage de l’Apocalypse. Le jugement dernier semblait proche, l’Église fit tourner ces terreurs à son profit; de nombreux prédicateurs prirent pour thème la fin prochaine du monde et remplirent d’épouvante, par une éloquence foudroyante, les esprits timorés. Ces croyances et ces terreurs se retrouvent encore sur la plupart des cathédrales du onzième siècle, traduites en scènes bizarres par les ciseaux des tailleurs de pierre.

[Illustration: Chapiteau de l’église Saint-Georges de Bocherville (Normandie).]

Ce qui n’empêchait pas l’esprit satirique d’interpréter par de capricieuses ornementations les poëmes que les sculpteurs avaient lus ou qu’on leur contait. Témoin la légende de Renart, qui, jusqu’à la Renaissance, joua un si grand rôle dans les détails de l’ornementation architecturale.

J’ai dit, dans de précédentes études, que l’Église, se sentant forte, ne craignait pas ces railleries, plus violentes d’ailleurs contre les moines que contre le culte. L’Église ne pouvait prévoir les assauts qui, depuis, ont plissé le front de ses dignitaires et l’ont rendu soucieux.

Certains prélats d’alors avaient l’esprit plaisant et ne le cachaient pas, à s’en rapporter à un sceau du treizième siècle qui représente un singe encapuchonné, tenant à la main un bâton abbatial.

—Satire contre les gens d’Église, dira-t-on.

Ce n’est pourtant qu’une facétie d’un prêtre railleur, le cachet imaginé par un abbé de bonne humeur. Le sceau fut commandé à un graveur par Guy de Munois, abbé de Saint-Germain d’Auxerre, de 1285 à 1309, avec la légende: Abbé de singe air main d’os serre. Tel était l’esprit du temps. Un abbé était de nature assez plaisante pour se laisser représenter en singe, sans que son mandat perdît de son autorité.

Si tous les monuments étaient aussi clairs, on eût évité bien d’inutiles discussions[7].

[Note 7: Un sceau en bronze à peu près semblable fut trouvé au dix-huitième siècle dans les démolitions de l’ancien château de Pinon en Picardie. Un singe en vêtement épiscopal, tenant une crosse à la main, est représenté avec cette légende: LE: SCEL: DE: LEVESQUE: DE: LA: CYTÉ: DE: PINON.

Faut-il chercher dans cette légende un des rébus de Picardie si communs à cette époque? Doit-on y voir la représentation d’un évêque des Fous? Y a-t-il là quelque satire contre un dignitaire de l’Église? Un archéologue a prétendu que ce sceau satirique avait été placé en vue tout exprès par un huguenot sur la dernière pierre du château de Pinon, sur le point d’être pris par les catholiques. Le huguenot aurait ainsi raillé ses ennemis, même après la défaite de son parti. Le sceau de l’abbé de Saint-Germain d’Auxerre témoigne qu’il n’est pas besoin de se creuser si profondément la cervelle.]

Il y eut cependant parfois symbolisme de la part des confréries maçonniques, et un archéologue distingué l’a prouvé dans une étude concise, qui fait oublier le fatras dont on a rempli des volumes.

[Illustration: Sceau trouvé au château de Pinon.]

«Et ces figures hideuses, monstrueuses, sans nez, sans mâchoires, cornues, disloquées, déchirées par des mains railleuses ou désespérées,—symboles. On y verra, si l’on veut, l’image de l’esprit du mal, ou la personnification des vices et des impuretés de l’homme. L’Église aura essayé d’effrayer par la laideur du mal ceux qu’elle ne pouvait toucher par la beauté du bien. Quelquefois aussi elle aura voulu donner une idée des tourments des damnés, de la rage et des grincements de dents des pécheurs.

«L’allégorie deviendra plus saisissable encore quand certaines circonstances accessoires viendront expliquer la cause du supplice;

«Quand le gourmand, sous la forme d’un porc, sera muselé et bridé, comme à Chef-du-Pont et à Octeville, dans le département de la Manche;

«Quand des serpents ou des crapauds s’attacheront aux seins ou aux parties génitales de la femme impudique, comme on peut le voir dans beaucoup d’églises et au musée du Mans;

«Quand d’autres serpents s’élanceront sur l’avare affaissé sous le poids de la grande bourse qui pend à son cou, comme cela est représenté à Saint-Marcouf, à Tallevart, à Foncarville, à Sainte-Marie-du-Mont (Manche);

«Quand le paresseux, presque nu, se soutiendra à grand’peine sur les bras de deux personnes, comme il est sculpté à Saint-Marcouf;

«Quand l’ivrogne se plongera tout entier dans son tonneau, comme à Sainte-Marie-du-Mont[8].»

[Note 8: Observations sur le Symbolisme religieux, par M. de la Sicotière.]

De tels exemples sont innombrables à recueillir sur les monuments gothiques; mais de là à croire aux règles et aux formules des anciens hagiographes, tel que le fameux Guillaume Durand dont la symbolique excessive a jeté tant de trouble dans des cerveaux mal équilibrés, il y a loin.

Tout a sa signification, suivant Guillaume Durand, dans les objets employés à l’édification des églises.

Les pierres représentent les fidèles.

La chaux qui entre dans le ciment reliant chaque pierre est l’image de la charité fervente; elle se mêle avec le sable en témoignage des «actions entreprises pour le bien temporel de nos frères.»

L’eau qui mélange la chaux et le sable est l’emblème de l’Esprit-Saint. «Et comme les pierres ne peuvent adhérer ensemble sans ciment, de même les hommes ne sauraient entrer sans la charité dans la construction de la Jérusalem céleste[9].»

[Note 9: Guillaume Durand, Rationale divinorum officiorum, 1459.]

Et on commente encore aujourd’hui un tel symbolisme, et on en glose; il existe une classe d’archéologues qui en font leur nourriture habituelle, et voudraient donner comme actes de foi ces significations prétendues théologiques; on affirme qu’une telle langue figurative était comprise de tout le moyen âge, et cette iconographie prétendue hiératique est érigée en symbolisme chrétien et dogmatique!

Ailleurs les portails sont appelés les cathéchismes moraux des emblèmes; dans les gargouilles fantastiques du moyen âge on veut voir «l’emblème des esprits malins qui se retirent des murs sacrés[10].»

[Note 10: Voir le Symbolisme dans les églises au moyen âge, de MM. J. Mason Neable et Benj. Webb, avec introduction par l’abbé Bourassé. Tours, Mame, in-8, 1857.]

J’admets le caractère précis de l’Explet de la pérégrination humaine, compilé par frère Guille de Guyeville, en 1331. Chaque péché capital, décrit avec ses attributions, est dessiné sur les marges du manuscrit. Ainsi l’Orgueil porte un soufflet; les serpents rongent certaines parties du corps des luxurieux: ces figures emblématiques représentent les vices. Par de telles représentations, qui se rapprochent des visions de Dante, Guille de Guyeville montre des malheureux entourés de flammes et de crapauds, «et autres vermines nuisens,» qui s’attaquent à des gens ayant vécu «très-luxurieusement[11].»

[Note 11: Manuscrit de la bibliothèque de Metz.]

Mais je ne croirai jamais que l’ogive soit la représentation de la Trinité, et les symbolisateurs qui interdisent l’emploi de l’ogive au culte protestant me semblent encore plus excentriques qu’intolérants[12].»

[Note 12: MM. Mason Neable et Webb n’admettent pas qu’un «architecte catholique dessine une triple fenêtre, emblème reconnu de la très-sainte Trinité,» pour une secte dissidente. C’est, disent ces catholiques anglais fanatiques, «prostituer l’architecture parlante de l’Église,» que de la «mettre au service de ses ennemis les plus acharnés.»]

[Illustration: Modillon de l’église de Poitiers.]

On voit à l’église de Poitiers des modillons qui offrent un amalgame singulier, au milieu duquel se remarquent Jésus-Christ, des animaux musiciens, les quatre évangélistes, des monstres grimaçants, David jouant de la harpe, de grotesques mascarons, le pape, etc. Un homme d’esprit se plaignait que la langue allemande fût parlée par les Allemands. Il est fâcheux que ces sculptures se trouvent à Poitiers: elles ont donné naissance dans le pays à une école de symbolisateurs à outrance qui en font une question de dogme. A leur tête marche l’abbé Aubert, qui va partout prêchant la croisade contre les archéologues qui ne sont pas de son opinion. Qui discute les doctrines de l’abbé Aubert est déclaré répudiant «un spiritualisme incompris» et «embrouillé dans la matière.» Mécréants les savants, les écrivains qui ne se rangent pas sous sa bannière. Naturellement, l’abbé Aubert a recruté de nombreux partisans.

A propos des caprices fantastiques et des modillons de l’église de Poitiers, «l’abbé Aubert a acquis la certitude de leur signification symbolique,» dit M. de Bastard.

M. de Bastard étant un sectateur du symbolisme à outrance, je le laisserai parler d’abord, je discuterai ensuite.

«Jusqu’ici, dit-il, les modillons ont été traités par les antiquaires avec un mépris que ces figures ne méritent certainement pas. Il importe beaucoup de dissiper l’obscurité qui les couvre et de soulever ainsi, en les rapprochant les uns des autres, le voile qui cache la signification de sculptures nombreuses, éminemment symboliques, où le sacré se mêle au profane, où le sérieux est opposé au burlesque, et quelquefois la moralité à l’obscénité. Tout en reconnaissant dans ces ornements architectoniques une transmission de l’antiquité grecque et romaine, tout en convenant de l’ignorance probable, en fait de symbolique chrétienne, de beaucoup d’imagiers, il semble impossible d’admettre que les représentations où les figures, l’attitude et les gestes nous paraissent grotesques et indignes de la majesté d’un temple du Très-Haut, puissent être mises en bloc à la charge du caprice de l’artiste; on se refuse à croire qu’une intention mystique n’ait pas présidé à une œuvre tant de fois répétée dans le monde catholique, durant le cours de plusieurs siècles.»

M. de Bastard, cherchant l’analogie entre les miniatures de manuscrits et les caprices des modillons, produit, comme pièce de conviction, une vignette tirée d’un livre d’Heures manuscrit de la fin du treizième siècle.

«Une longue expérience, ajoute-t-il, nous a donné cette conviction que les figures marginales, fort souvent inspirées par la lecture de la page même, peuvent lui servir de commentaires; souvent aussi, les passages relatifs aux miniatures, si l’on sait les trouver, nous révèlent à leur tour la pensée dominante du peintre au moment de son travail; et, en se laissant guider par l’analogie, on arrive à l’explication des êtres fantastiques qu’une intention pareille a fait prodiguer sur les modillons des églises. Il n’est pas rare, en effet, de rencontrer dans les livres liturgiques des compositions également bizarres et monstrueuses; il suffit d’un mot bien compris, d’un rapprochement inattendu du texte et des figures, pour conduire le lecteur sur la voie du symbole sculpté, là où il n’avait cru voir qu’un grotesque insignifiant.»

Cette confrontation de monuments dissemblables est certainement rationnelle. Miniatures, plombs, sculptures, poteries et serrurerie d’une époque se tiennent par les liens de l’ornementation. L’archéologue ne saurait trop étudier d’arts divers pour se meubler l’esprit des formes favorites d’un siècle, et, théoriquement, M. de Bastard fait preuve de sens archéologique; cependant voyons l’application.

Dans un livre d’Heures du treizième siècle, M. de Bastard est frappé par une miniature qui représente un homme décochant un trait d’arbalète à un limaçon. «On serait assurément tenté, dit-il, de prendre d’abord notre groupe pour quelqu’une de ces créations bizarres qui ne méritent aucune attention sérieuse.»

Pourtant, M. de Bastard n’hésite pas à regarder le caprice ci-dessous «comme le symbole du martyre et du triomphe de celui qui, le premier, a souffert la mort pour Jésus-Christ et pour l’Évangile.»

[Illustration: Caprice tiré d’un manuscrit du XIIIe siècle de la Bibliothèque nationale, d’après un dessin de M. de Bastard.]

Dans la figure d’un homme décochant un trait d’arbalète contre un limaçon, M. de Bastard voit une «figure certainement relative à la résurrection.»

Tout d’abord le «rapprochement» de l’érudit me parut non-seulement «inattendu,» mais bizarre, et je cherchai longuement dans les miniatures ce que le partisan du symbolisme affirmait qu’on devait trouver.

En effet, le petit tireur d’arc se retrouve à diverses reprises dans les entourages des manuscrits à miniatures: j’en compte dans un manuscrit de la Bibliothèque, l’Histoire de Saint-Graal, cinq ou six répétitions qui semblent de purs caprices, des souvenirs de chasses dans lesquelles un arbalétrier exerce son adresse contre des animaux fantastiques.

[Illustration: Le débat des gens d’armes et d’vne femme contre vn lymasson, d’après le Grand Compost du XVe siècle.]

L’affirmation de M. de Bastard n’en était pas moins restée dans mon esprit; elle aboutissait à une négation latente qui me faisait poser le problème aux divers érudits que je rencontrais. Cette idée fixe, cette recherche de lumières eurent un résultat précieux. Un ami m’apporta un jour un Grand Compost du quinzième siècle, orné d’une image en bois représentant une troupe de gens armés contre un limaçon, dont la pose était identique à celle de la miniature reproduite par M. de Bastard. Une légende rimée jointe à la vignette ne laissait aucun doute sur ce sujet. La colère du peuple contre le limaçon destructeur des fleurs et des fruits se traduisait par la mort de l’animal.

Vuide ce lieu, tres orde beste, Qui des vignes les bourgeons mange…

S’il faut admettre qu’un miniaturiste a dessiné un limaçon comme symbole du Christ, pourquoi ne pas croire avec Guillaume Durand que: «La longueur de l’église est la longanimité qui supporte patiemment l’adversité, en attendant de parvenir à la patrie céleste»;

Que «la largeur est l’amour, la charité agrandissant le cœur, et embrassant les amis et ennemis de Dieu»;

Que «la hauteur est l’espérance du pardon à venir»;

Que «les solives, sous la table du toit, sont les prélats qui, par le travail de la prédication, entretiennent la clarté?»

Ces subtilités scolastiques, ces jeux d’imagination des moines, s’expliquent au quinzième siècle; mais les faire entrer dans la discussion en 1860, voilà, malgré la sympathie que je porte aux belles publications de M. de Bastard, des principes symboliques qu’il est difficile d’admettre comme notions architecturales.

Pourquoi ne pas croire également avec Claude Villette, que: «Les vitres des fenêtres des églises sont les escriptures qui reçoivent la clarté du soleil en repoussant vents, neiges, grêles, hérésies et fausses doctrines que le père de division et mensonge forme»;

Que «les barreaux de fer et clavettes qui soutiennent les vitres sont les conciles généraux œcuméniques, orthodoxes, qui ont soutenu les Escriptures sainctes et canoniques», etc.;

Que «les deux colonnes estroites de pierre qui soutiennent et vitres et barreaux, sont les deux préceptes de charité chrestienne: Aimer Dieu et le prochain»;

Que si «la longueur des fenêtres des églises montre la profondité et obscurité de l’escriture, etc., la rondeur montre que l’Église ne se contredira point[13]?» etc.

[Note 13: Claude Villette, Raisons de l’Office. Paris, MDCXI.]

Faut-il apprendre aux élèves de l’Ecole des beaux-arts cette signification si particulièrement ingénieuse des vitres, des barreaux et des clavettes qui les retiennent?

Voici une miniature fort bizarre d’un très-beau livre d’Heures du quinzième siècle. Le sujet en est cru en apparence et frise l’obscénité. Qu’on tourne la page, on voit de pieuses peintures. Combien pourrait-on épiloguer à propos de la diversité de ces sujets?

Ramenons les choses à leur véritable signification. Cette miniature est la symbolisation du froid au mois de février. Un brave bourgeois et sa femme se chauffent au foyer. Rien autre chose. Seulement la pudeur du quinzième siècle n’était pas absolument celle du dix-neuvième.

Il faut citer encore d’autres curieux détails de ce symbolisme effréné.

[Illustration: Miniature d’un livre d’Heures manuscrit du XVe siècle.]

Sur le jubé de Saint-Fiacre, une église du Morbihan, on voit un bas-relief représentant les entreprises du Renard[14]; du haut d’un donjon il guette les poules et se jette sur elles, quand elles sont à sa portée; naturellement les poules se défendent de leur mieux contre le renard. Pour conclusion, le goupil, renversé, semble éventré par les poules.

[Note 14: Le sculpteur de Saint-Fiacre au Faouet a traduit sur la pierre une variante du Roman de Renart; on en trouvera d’autres reproductions découlant plus directement du poëme dans le chapitre consacré spécialement à Renart.]

[Illustration: Premier fragment d’un bas-relief du jubé de l’église Saint-Fiacre, au Faouet (Morbihan), d’après un dessin de M. L. Gaucherel.]

M. l’abbé Cousseau voit dans ces sculptures la traduction du passage de l’Écriture: «Défiez-vous des faux pasteurs qui sont des loups ravissants revêtus de la peau des brebis. Les brebis, ajoute-t-il, ont plus fait que de se méfier du faux pasteur, elles l’ont démasqué et vaincu[15].»

[Note 15: Bulletin monumental, 1847.]

[Illustration: Deuxième fragment du même bas-relief.]

Une telle interprétation des Écritures offre sans doute un côté ingénieux; mais l’explication du bas-relief de l’église Saint-Fiacre se trouve ailleurs.

Guillaume le Normand relate que le renard a l’habitude de contrefaire le mort pour attirer les poules et s’en emparer plus facilement. L’auteur du Roman de Renart a mis de son côté la même action en scène. Cette observation des mœurs des animaux ne vaut-elle pas l’imagination de l’abbé Cousseau, qui voit dans le bas-relief «_le triomphe de la foi sur l’hérésie_?»

[Illustration: Troisième fragment du bas-relief de l’église Saint-Fiacre, au Faouet, d’après M. L. Gaucherel.]