7. Une révolution esthétique

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Une révolution esthétique

 

Du visible au voyant

 

« L’objet propre de l’esthétique, c’est la beauté artistique, dont le jugement des beautés naturelles est un reflet emprunté », explique le philosophe de l’art Charles Lalo. Il exprime par là que si la beauté naturelle existe, elle ne devient en revanche « esthétique » qu’au moment où nous la voyons à travers un art.

Ne pourrait-il en être de même pour le selfie ? Est-il possible de le mettre sur le même plan que l’autoportrait pictural et d’en faire une expression esthétique où la technique artistique viendrait sublimer le modèle réel ? À voir certains arrangements selfiques avec soi-même (parfois il devient difficile sur une photo très arrangée de reconnaître le modèle dans le réel !), la question se pose. Et, désormais, les selfies s’exposent dans les musées ou dans les galeries. Faire un selfie, serait-ce de l’art ?

 

Le soi, le beau, le monde

 

Le monde, entend-on souvent, a besoin d’être réenchanté, de retrouver du merveilleux, de renouer avec l’envie de croire et d’aimer. Oui, mais comment ? Peut-être que cela peut passer par le fait de retrouver le sens de la beauté – et plus largement de l’esthétisme.

L’idée n’est pas neuve et déjà Platon fait du « Beau » l’une des valeurs fondamentales de toute vie humaine aux côtés du Vrai ou du Bien. Pour le philosophe, s’il y a un grand nombre de choses belles, elles ne le sont pas en elles-mêmes : ce qui les rend belles, c’est la Beauté en soi, qu’on ne parvient à saisir que si, dès le plus jeune âge, on a appris à tourner son âme vers elle. Pour David Hume également, plus de vingt siècles plus tard, « la beauté n’est pas une qualité inhérente aux choses elles-mêmes » : mais lui la place dans « l’esprit de celui qui les contemple ». Quelle que soit la définition que l’on donne à cette notion, pour faire en sorte que le beau nous apparaisse, encore faut-il que le regard soit prêt à l’appréhender. Or, notre regard, soumis à une flopée incessante d’images, a du mal à éprouver une quelconque émotion esthétique.

On peut cependant considérer la question autrement : le selfie pourrait-il lui aussi s’inscrire dans la quête du beau ? Il est en effet possible de le considérer comme une expression artistique. À la Renaissance, avec l’Humanisme, moment où le sujet émerge, l’homme devient le point de vue à partir duquel s’articule la représentation : en atteste l’apparition d’une nouvelle perspective dans la peinture qui ne s’organise plus à partir du point de vue divin. « La représentation du monde, des êtres et des choses, de la nature, s’ordonne donc à partir de cet œil humain. […] Dès lors le monde se

déploie comme un théâtre devant l’œil qui le contemple 1. » Dans cette sorte d’anthropocentrisme, encore entré dans le géocentrisme, l’homme s’éloigne de la figure tutélaire de Dieu, s’affranchit de son rapport de créature au créateur, accédant à la pleine conscience de soi et de son libre arbitre.

Dans ce contexte, au moment où le sujet naît conceptuellement, le portrait devient peu à peu l’un des sujets majeurs de la représentation picturale. Dans cet exercice, l’artiste tend, sans y parvenir, à atteindre la parfaite ressemblance : à mesure qu’il s’en rapproche, elle semble le fuir. Le visage comme ce qu’il est : insaisissable, à la fois intérieur et extérieur, exprimant le conflit qui se joue entre l’essence et l’apparence.

C’est dans ce contexte aussi qu’apparaissent les premiers autoportraits : du portrait à l’autoportrait, il n’y a qu’un pas, celui qui conduit à une quête de soi toujours plus grande, dans un questionnement toujours plus sincère : qui suis-je ? L’un des plus anciens autoportraits est celui de Jan Van Eyck, L’Homme au turban rouge, qui date de 1433. Un des grands maîtres du genre est Albrecht Dûrer qui se dessine dès l’âge de treize ans puis se représente à nouveau quatre fois jusqu’au fameux Autoportrait à la fourrure (1500). C’est presque parallèlement qu’apparaît l’une des premières utilisations du terme subjectus dans le sens d’être pensant, dans le Liber de sapiente (Le livre du sage), en 1510, de Charles de Bovelles : l’apparition des autoportraits dans la peinture coïncide donc avec l’apparition de la notion de « sujet » dans la philosophie. L’art et la philosophie portent en eux le même questionnement : tous deux utilisent cette notion de sujet ; tous deux s’interrogent sur le regard intérieur et extérieur que l’homme porte sur lui-même.

À l’autoportrait d’hier – qui coïncidait avec la naissance du sujet –, répondrait aujourd’hui le selfie – qui coïncide avec celle du moi virtuel. Dans la revue de l’Academy Art University de San Francisco, Gordon

Silveria signe un article intitulé « Selfie vs. Self-Portrait 2 » qui démontre que le premier est directement issu du deuxième : Van Eyck s’invitant dans le portrait des époux Arnolfini ou Vélasquez s’immisçant dans le portrait de la famille royale espagnole ne seraient que des précurseurs du genre. Propos illustré par un de ses élèves, Dylan Vermeul, qui détourne en selfie l’autoportrait de Van Gogh. C’est un sort que subissent sur la Toile d’autres portraits célèbres, l’autoportrait de Rembrandt ou la célèbre Joconde – représentée avec une bouche en bec de canard.

Mais cela a-t-il à voir avec un sentiment esthétique ? Nous serions alors en droit d’attendre du selfie qu’il nous procure de l’émotion. À l’exemple d’une symphonie de Beethoven, de la puissance vibrante d’un concerto de Rachmaninov, d’un Impromptu de Schubert ou de la délicatesse enjouée d’une mélodie de Satie. À l’exemple du Cri de Munch, qui nous saisit aux tripes, d’une simple esquisse au crayon de Giacometti ou encore d’un tableau de l’« existentialiste » Bacon, dont toute l’œuvre n’est qu’émotion mise en pinceau.

L’art cependant n’est pas toujours lié au sentiment esthétique. Fontaine, l’urinoir renversé de Marcel Duchamp, présenté à la première exposition de la Société des artistes indépendants de New York en 1917, en est une belle illustration. Et les nombreux traités qui viennent étayer les « actes picturaux », à l’exemple de ceux de Kasimir Malevitch, auteur de Carré noir sur fond blanc (1915) ou encore de Carré blanc sur fond blanc (1918), sont venus étayer un changement radical de la définition traditionnelle de l’art porteur d’émotion.

Le « self’art » semble s’inscrire dans cette dynamique : il ne cherche pas nécessairement, peut-on observer, à produire du « beau », mais plutôt à dénoncer une certaine vision du réel, une certaine approche de l’image de

soi, à « rendre visible », au sens que donne à ce terme Merleau-Ponty 3 qui ne fait pas de l’invisible le contraire du visible mais le situe dans sa profondeur. Il le fait dans un contexte où l’image a acquis un statut privilégié.

 

L’inanité de l’image

 

« Aujourd’hui, la culture de l’image occupe, dans la vie quotidienne, une place qu’elle n’a jamais eue dans le passé ; et surtout nous ne la considérons plus sous la même face », explique le philosophe Henri Maldiney dans L’Art, l’éclair de l’Être, après avoir analysé la place et le sens de l’image dans l’histoire de l’art. Et d’ajouter comme un glas : « Dans les sociétés primitives la puissance de l’image était de l’ordre de l’être. Dans la société contemporaine, le pouvoir des images est de l’ordre de l’avoir. La photographie, le cinéma, la télévision établissent le principal rapport

“médiatique” de l’homme aux autres, aux choses, à soi 4. »

Nous assistons, passifs, nous l’avons vu, à la transformation du désir en besoin : là où le désir est ce qui s’exprime, est ce qui se dit, le besoin s’impose. Là où le désir ouvre sur le sens, le besoin le paralyse. Ainsi en est-il de l’image contemporaine qui a perdu sa possible fonction d’espace de désir pour le transformer en besoin. L’image publicitaire en est une illustration : l’objet réel n’est là qu’au profit de sa seule représentation. « On voit évoluer sur l’écran des êtres dont la libre disposition d’eux-mêmes, “à leur seul désir”, est affranchie de toute résistance réelle. Dans le

défilé de ces images, le spectateur vit par projection son désir 5… » Ainsi, si cette image hypermoderne est non interprétable, privée de sens, en revanche, elle conserve une fonction : elle transforme le désir en besoin. Par cette fonction, elle a une utilité réelle et sociale majeure.

Cette « utilité » de l’image hypermoderne entre cependant en contradiction avec la notion d’« œuvre d’art » qui elle, est à proprement parler « inutile », elle n’a pas d’autre fonction que le fait d’être.

Or, cette inutilité n’est pas le cas des images selfiques. Sans remettre en cause la possible intention « artistique », il semble difficile de concevoir un selfie comme une « œuvre d’art » à part entière, et ce n’est pas parce qu’il s’expose qu’il fait « œuvre » pour autant.

S’il fallait tout de même le considérer comme telle, le selfie ne pourrait entrer que dans la catégorie de l’hyperréalisme. Ce courant artistique des années 1970 est la mise en œuvre dans la peinture d’un réalisme qui s’identifie à la photographie (aux États-Unis on parle par exemple de photorealism). Ses représentants, David Mauro, Gérard Schlosser ou Serge Lemonde, cherchent à reproduire une image à l’identique, à tel point que le spectateur en vienne à douter s’il a devant lui une photo ou une peinture. Pour éviter l’éruption de toute émotion, car l’hyperréalisme recherche précisément l’anesthésie affective, la neutralité émotionnelle, ils se servent comme support de photographies, qu’ils reportent sur la Toile grâce à un rétroprojecteur : une mise en abîme ou en miroir qui n’est pas sans évoquer celle du selfie. Leur but n’est pas de dénoncer le réel, simplement de le re-présenter dans la plus froide indifférence – on est très loin de l’émotion esthétique !

Alors que la photo d’art cherche à s’éloigner du réel, si l’on considère par exemple les selfies que le Tumblr Dis magazine propose à n’importe qui

d’« exposer » sur le Net 6 – le « mur » servant de mur d’exposition et l’écran de cadre d’affichage –, on se trouve devant de nombreuses scènes de la vie quotidienne et, même lorsqu’il y a recherche d’originalité, le selfie ne s’affranchit pas de cette part de réalité.

 

Self’art : quand les selfies s’exposent

 

Et pourtant, en janvier 2015, le musée d’art contemporain de Salzbourg a consacré au selfie une exposition destinée à montrer son caractère ludique, mais aussi « artistique ». Et l’idée, en fait, n’est pas nouvelle. Une exposition baptisée « National Selfie Gallery » a déjà eu lieu à Londres en octobre 2013 lors de laquelle vingt artistes ont été invités à décliner le thème de l’autoportrait. À la même époque, la Biennale d’art contemporain de Lyon accueillait la performance originale d’un homme qui se photographiait tout en se déshabillant progressivement dans les couloirs de l’exposition et, à l’Imperial Museum de Manchester, deux artistes exposaient un photomontage de Tony Blair prenant un selfie devant un champ de pétrole irakien en flammes – une image controversée qui a assuré le succès de son exposition sur l’art moderne et la guerre ! Les selfies sont même les bienvenus dans les musées (pas toujours !) : en décembre 2013, à New York, les spectateurs de l’installation de Yayoi Kusama étaient invités à se prendre en photo ; à Pittsburgh, le musée consacré à Andy Warhol – dont les autoportraits peuvent être considérés comme les ancêtres des selfies – propose également aux visiteurs de prendre des selfies et de les poster avec le hashtag #WharholSelfie. Le 22 janvier 2014, Marc Dixon et CultureTheme ont même organisé la première journée mondiale dédiée au « selfie » dans le musée : les internautes devaient partager leurs selfies pris dans des musées sur Twitter en utilisant le hastag #MuseumSelfie. Des musées du monde entier (France, Russie, Afrique du Sud, États-Unis…) y ont participé. Enfin, en mars 2015, s’est ouvert à Manille, aux Philippines, à l’Art in Island Museum, une aile entière réservée aux selfies, véritable musée du selfie…

Le phénomène ne cesse de se développer. Pour autant, le selfie n’est pas encore une forme d’art universellement reconnue. Et cela pour une raison simple : l’unicité. Alors que l’objet peut se démultiplier à l’infini, une œuvre d’art reste un modèle unique – c’est ce qui fait la différence entre un artisan et un artiste. En ce sens, produire un selfie n’est pas produire une « œuvre » en tant qu’il reste « objet », attaché à la matérialité de l’appareil, démultipliable, utilisable.

Dans son usage « artistisant » (et non pas artistique), le selfie ne reste que pur produit marketing, comme en atteste cette « performance » lancée le 15 octobre 2015 à Londres par un éditeur d’art en ligne : « Pour célébrer l’art dans l’âge du selfie, nous lançons une compétition de #ArtOfTheSelfie. Partagez vos selfies les plus imaginatifs et ayez la chance de gagner 500 £, une édition spéciale de l’impression de votre travail et des prix fantastiques de la ArtFund et la National Portrait Gallery. » Pour y participer, c’est simple : il suffit de se photographier avec une peinture ; ensuite publier le selfie sur Instagram, Twitter ou Facebook suivi du #artoftheselfiekingandmcgaw. Le self’art détourné au profit du self’commerce : les cinq cents livres du prix sont offerts en bons d’achat sur le site… Nous sommes encore loin du néo-autoportrait…

 

Les selfies movies

Qu’en sera-t-il des prochaines inventions qui vont améliorer encore les performances de nos smartphones en matière d’images – et les troubles de l’image de soi ? Steeve Jobs, avant de nous quitter (et de quitter Apple), annonçait, tel un prophète en ses terres virtuelles, qu’il ne laissait pas le monde sans rien puisqu’il avait prévu dix années d’innovations technologiques. De quoi rassurer ses adeptes, accros aux dernières avancées.

Avec l’iPhone 6s, il est déjà possible de prendre des GIF, ces photos qui s’animent quelques secondes… Alors que l’espace se décompose, les photos s’animent. Elles deviennent de véritables petits films, très courts, des captures d’instants. Là encore, on peut être stupéfait, non par les possibilités accrues de la technique (il est indéniable que Steeve Jobs va encore continuer à nous inspirer de l’étonnement), mais par l’utilisation que l’on fait du réel : une utilisation détournée. Les GIF – non pas conçus comme œuvre, mais comme « objet » du réel – peuvent être comparés à ce que Cézanne exprimait déjà à propos de l’art qui veut « rendre visible l’activité organisatrice du percevoir ». Le contenu de l’image devient secondaire par rapport au « contenu de création » : dans le GIF, il s’agit du mouvement. Le GIF exprime la condensation de l’espace-temps en une prise, en une image : un objet hybride – ni tout à fait image, ni tout à fait film – qui traduit à la fois la domination de l’immédiat connectique et de l’espace horizontal, le tout se rapportant à la seule perception et non à l’interprétation.

Dans L’Image mouvement, qu’il a consacré au cinéma contemporain, Gilles Deleuze a analysé l’écart entre l’image-perception et l’image-action (réaction) dans l’univers incurvé de l’image-mouvement : « Par l’incurvation, les choses perçues me tendent leur face utilisable, en même

temps que ma réaction retardée, devenue action, apprend à les utiliser 7. » Désormais, plus d’écart, le monde saute à la face du sujet. On dépasse la notion d’image entendue comme eidôlon, pour se rapprocher de ces eidôla, images au pluriel, chères à Épicure, qui désignaient l’impact des fines enveloppes d’atomes émanées de la surface des objets et qui nous les font voir en pénétrant dans nos yeux. Le monde hypermoderne à travers l’image selfique devient eidôla, fragmentation du réel qui pénètre nos rétines.

Ainsi, le selfie modifie notre perception du réel. Comme l’acte pictural hyperréaliste, il ne cherche plus à « rendre visible » : il crée les conditions de visibilité. Le selfie GIF, en particulier, c’est l’œil de la réalité. Autrement dit, ce n’est plus la réalité qui inspire l’appareil photo mais l’appareil photo-téléphone-connecté qui la crée et la restitue par l’image. Ce n’est plus l’œil de l’homme qui tente de rendre compte de sa vision du réel ; mais l’œil de la camera, de la technique, qui organise la vue et réinvente le réel qui va avec.

Si bien que le processus de création s’est inversé : il n’y a plus un objet, une œuvre et deux réalités (celle dont nous faisons l’expérience et celle qui est représentée dans l’œuvre), mais une image qui combine à elle seule toutes les réalités (réelle et virtuelle), toutes les temporalités (le hic et nunc) en les réduisant au seul cadre qu’elle propose : une image-action de quelques secondes, qui ne raconte pas d’histoire, qui ne cherche pas forcément à susciter une émotion, mais qui dicte à la réalité ses lois. Le selfie recrée le réel.

 

Le selfie comme trompe-l’œil

 

Ce qu’il y a peut-être de plus troublant cependant dans le rapport de l’art au selfie, c’est son côté « trompe-l’œil ». Le selfie cherche à donner à voir le réel, mais au cœur même du virtuel. De plus, il transmet une image de soi très singulière où l’on ne cherche pas nécessairement à être sincère ni à dire la « vérité » sur soi. On cherche plutôt à se montrer sous un aspect particulier : trash, faussement naturel ou carrément factice… Le selfie tente une opération artistique où il est question de « tromper l’œil » d’autrui, en lui donnant à voir une réalité qui est celle du virtuel.

Rappelons qu’un trompe-l’œil, c’est la reproduction quasi exacte du réel, jusqu’à abuser le spectateur qui ne sait plus les différencier. On rapporte que Giotto, encore jeune, avait peint une mouche si ressemblante dans l’atelier de son maître, que celui-ci chercha à plusieurs reprises à la chasser. On touche là l’un des paradoxes de l’esthétique réaliste qui fait de la Nature le modèle, et de l’art sa copie.

Avec le trompe-l’œil, la vérité supposée du réel vient se confondre avec l’illusion supposée de l’œuvre. C’est le même jeu de vérité et de mensonge qui est à l’œuvre dans l’hyperréalisme. Et même s’il est toujours délicat de parler de « vérité » à propos de l’art (en tant que la vérité, comme valeur logique, s’entend comme un jugement et qu’une œuvre d’art n’est pas un jugement dans le sens où elle ne saurait être ni vraie ni fausse), on peut s’interroger à propos de la valeur artistique du trompe-l’œil qui cherche à « duper » le spectateur sans lui procurer aucune émotion.

Du moins jusqu’à présent. Car le trompe-l’œil est en pleine révolution, grâce au selfie notamment. À Manille, aux Philippines, qualifiée de « capitale mondiale du selfie » d’après une enquête du magazine Time, il devient, dans la partie du musée Art in Island dédiée aux selfies interactifs dont j’ai déjà parlé, possible d’entrer dans la reconstitution 3D d’un chef-

d’œuvre et de s’y photographier 8 : on « entre » littéralement dans la Toile virtuelle et on fixe l’image par une photo. Ainsi, l’œuvre n’est véritablement complétée, achevée, finalisée que par la présence du spectateur – et la photographie, souvent un selfie.

C’est une façon extrêmement ludique de contribuer soi-même à l’œuvre. On peut y voir à l’extrême une façon de dire que ce que nous sommes – notre « moi » (réel ? ou digital ?) – « œuvre » au même titre qu’un tableau et même davantage. Toujours est-il que le trompe-l’œil à l’heure du virtuel a de l’avenir devant lui !

 

De l’image à l’icône : le visage sacralisé

J’ai déjà parlé du passage de l’eidôlon à celui de l’eikôn, notamment en ce qui concerne le selfbranding ou l’autopromotion de soi, et insisté sur l’importance du visage d’un point de vue symbolique ; mais on peut aussi réfléchir quelques instants sur le nouveau statut d’icône virtuelle du selfie : serait-il venu s’imposer comme nouvelle idole ?

Le statut d’icône (eikôn) dans l’art religieux est une question trop vaste pour l’aborder ici. Mais ce qui distingue l’art religieux, c’est qu’il porte en lui le caractère du sacré et tente d’exprimer une transcendance. Il est aussi marqué par la recherche de l’adoration.

L’art peut aussi s’envisager comme une sorte d’adoration – bien qu’il convienne de rappeler que toute forme d’adoration qui n’a pas Dieu pour objet s’appelle idolâtrie. C’est une façon de lui accorder une dimension quasi divine. On en finit par adorer l’homme à travers l’art, et cela se révèle d’autant plus vrai avec un selfie. On en arrive très vite à la notion de ce qui peut prétendre au statut d’icône. Comme le note André Gunthert, le seul critère contemporain de l’icône, c’est l’« attention médiatique ». Il rappelle aussi que le selfie est une valeur cardinale pour notre époque. Ainsi avons-nous créé une nouvelle forme d’icône, une « icône médiatique » qui a perdu sa prétention à la transcendance et se construit à plusieurs. Tout comme les icônes religieuses, l’icône médiatique et virtuelle consacre le visage comme symbole d’une singularité et d’une identité – et il n’est pas inutile de s’interroger sur la « sacralisation » qu’implique le culte du visage véhiculé par le selfie.

Si Hegel évoquait « la mort de l’art », ne serait-il pas juste au fond, aujourd’hui, d’imaginer que nous sommes dans une « Renaissance » propre à l’art moderne et contemporain, notamment lorsqu’il s’associe aux nouvelles technologies ?

 

Notes

1. Pierre Auregan, Les figures du moi et la question du sujet depuis la Renaissance,

Ellipses, 1998, p. 142.

2. http://academyartunews.com/newspaper/2015/04/selfie_vs_self-port.html.

3. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1960.

4. Henri Maldiney, L’Art, l’éclair de l’Être, Paris, Cerf, 2012, p. 217.

5. Ibid., p. 218.

6. Sur #artSelfie.com.

7. L’Image mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 2010.

8. Guillaume Hamonic, http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2015/03/24/03015-

20150324ARTFIG00228-le-premier-musee-a-selfie-ouvre-a-manille.php.

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