Partie V

V

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Je mets à jour des notes de la guerre d'Espagne : le dernier printemps de Barcelone.

Les Ramblas à l'heure où les avenues sont encore vides. Des gens passent dans le matin froid, des gens dont la marche n'est plus celle des hommes de la paix. Vitrines où l'on ne voit plus que des jouets misérables ou des séries de timbres rares et chers –

les timbres s'emportent aisément –, bijouteries aux petits supports de velours sans

bijoux, chemisiers qui vendent tous des cravates de deuil, oiseleurs avec leurs pancartes “Plus de nourriture pour les oiseaux” : l'immense attente de la défaite. Les gens deviennent plus nombreux. A l'entrée de la Rambla des Fleurs, presque sans éventaires depuis longtemps, des badauds à revolvers entourent l'imitateur d'animaux, qui imite maintenant le miaulement des balles. Sur les tables des bouquinistes, un nouveau livre porte la bande “vient de paraître” : c'est Tartuffe.

Puis, une oraison stupé ante.

Le syndicat a donné l'ordre de couper les arbustes à eurs des environs ; une double haie d'aubépines (ce qu'on n'a jamais vu dans une ville) étincelantes comme le givre, recouvre à perte de vue le trottoir du centre, et des ombres obliques disparaissent dans les rues, brandissant comme des girandoles les buissons d'aubépines qu'elles emportent dans leur maison sans vivres et sans feu.

La sonnerie du téléphone.

– Monsieur, c'est de la part de Mme Pablo Picasso.

Elle appelle de Mougins. Les journaux ont rapporté les problèmes juridiques de la succession. Je lui dis que si je puis l'aider, j'en serais heureux. « Moi ? non..., dit-elle. Il s'agit plutôt de la France... » Elle veut léguer à l'Etat la collection de tableaux anciens rassemblés par Picasso, en se conformant

dèlement aux instructions de celui-ci. J'ignore les obstacles qu'elle rencontre,

mais doute qu'ils soient insurmontables. Elle m'invite à voir les tableaux. Cet appel qui semble venir des aubépines de Barcelone, ce visage que je n'ai jamais vu mais que ses portraits m'ont rendu familier, cette voix que sature la tristesse... Je dis que nous savons tous combien les importunités avivent le chagrin, et que nous tenons à l'en préserver. « Je suis très malheureuse », répond-elle d'une voix atone, poignante et simple. Je l'appelle madame. « Vous ne voudriez pas m'appeler Jacqueline ? », dit la même voix éloignée.

A l'aérodrome de Nice, cohue de photographes. Ils attendaient je ne sais qui pour l'inauguration d'un festival, et se demandent si j'ai repris du service. Fin du quiproquo. Jacqueline m'attend derrière un gros avion. Elle ressemble à ses portraits : type de la jolie Arlésienne, médaille romaine au nez aquilin. Son visage a la douceur triste de sa voix. Ses vêtements de grand deuil posent un crêpe sur le souvenir de ses portraits multicolores.

Nous partons en trombe. « A Mougins, Nounours », dit-elle au chauffeur. Je reconnais la relation que Picasso a toujours entretenue avec ceux qui le servaient. Sa femme de chambre avait l'air d'une con dente ; son secrétaire, d'un disciple ou d'un famulus. Il inspirait à son entourage le sentiment d'une supériorité fraternelle, et c'était, je crois, celui qu'il préférait inspirer.

Elle raconte la préparation de l'exposition rétrospective du Grand et du Petit Palais, que j'ai fait organiser en l966 :

– Nous prenions les grandes décisions le soir. Pablo travaillait tard ; après, nous allions à la cuisine manger quelque chose, et c'est à ce moment-là qu'il décidait. Je lui ai parlé de l'exposition, il a dit non. Une heure plus tard, avant d'aller se coucher, il a dit : “Si tu y tiens, fais-la, mais je ne m'occupe de rien !” Et il est resté couché pendant une semaine.

Son ironique affection la rapproche du passé. Les courbes de la route balancent les collines de Provence sur la Méditerranée. J'ai habité Roquebrune à la n de 1940, après mon évasion.

La tendresse inspirée par la mort fait aimer les vivants qui l'éprouvent, et Jacqueline est tout entière habitée par son chagrin.

– Le 10 avril, quand je suis venue à Vauvenargues avec Pablo, il neigeait. C'est une coïncidence, non ? Il ne neige jamais ici le 10 avril, mais ce jour-là il y avait tant de neige, que nous n'avons pas pu aller jusqu'au bout.

Le 10 avril... Elle veut dire : quand j'ai regagné Vauvenargues avec le cercueil.

Mougins. Barrière. Chemin privé. Fleurs, cyprès. C'est Notre-Dame-de-Vie. On ne voit pas la maison. Une porte sans doute latérale, un long petit couloir sombre.

Nous allons voir Miguel. C'est un ancien officier républicain, hérité lui aussi de Picasso, qui assiste Jacqueline ; classement des toiles, déménagement, gens de loi... La nesse des Espagnols ns, une douceur qui me surprend chez un homme dont je ne connais que la guerre ; une grande chaleur triste. Pour ne pas parler de Picasso, nous parlons de Teruel.

Jacqueline et moi entrons dans une pièce où deux couverts sont mis.

– Avec Pablito, nous déjeunions ici.

Ce n'est pas une salle à manger : comme à l'atelier des Grands-Augustins, toutes les pièces sont des pièces-à-tableaux. Dans la lumière du Midi tamisée par des stores, des toiles, des toiles, un masque nègre par terre. Collée par la peinture sur une toile qu'elle cache, l'affiche de la première exposition d'Avignon. C'est un mousquetaire qui s'appelle Homme à l'épée. Sans doute choisi par Picasso entre les deux cents tableaux réunis en 1970.

– D'où viennent-ils, les mousquetaires ? des Ménines ?

– Non : ils sont arrivés quand Pablo s'est remis à étudier Rembrandt.

Un vide étroit entre les tableaux, le chemin par lequel Picasso passait : la forêt tropicale, tous ses bambous arrachés et piétinés, là où sont passés les éléphants disparus. A-t-il fait des dessins sur cette nappe ? Les assiettes sont peintes par lui : trois larges coups de pinceau carmin.

– Tout est fait à la main et à la maison, dit-elle ironiquement.

Aux murs, des photos de Picasso. En face, un visage grandeur nature, attentif, très ressemblant. Jacqueline lui chuchote : « Tu vois, Pablito, ton ami est venu... » A gauche de la porte, de grandes photos en couleurs : Picasso en robe grenat, dans l'ombre ; Picasso en Romain, appuyé sur une lance, jambes écartées, trapu ; d'autres, plus anciennes. Un tableau de la période rose ressemble au Portrait à la palette.

L'affection de Jacqueline, le prénom ou le diminutif qu'elle emploie me rappellent que je n'ai jamais connu Pablo, personne privée, sentiments ; j'ai seulement connu Picasso.

Un dessin qui représente Jacqueline. Un tableau allongé, panorama de toits et de cheminées. Je demande :

– Ce sont les toits de Barcelone ?

– Vous les reconnaissez ?

– Je crois reconnaître la ligne qui se découpait sur le petit matin, quand nos avions revenaient...

Je crois aussi en avoir vu la reproduction en noir. Elle suggérait un tableau petit, alors qu'il ne l'est pas ; et gris, alors qu'il annonce la période bleue.

Dans la pièce voisine, rien au mur ; mais le même envahissement par les châssis retournés. Une autre affiche du Mousquetaire. Sur un fauteuil d'osier, un petit carton où Picasso a écrit : « Si tu crois que tu n'as pas raté ton tableau, retourne à l'atelier, tu verras que ton tableau est raté. »

– Un jour, dit-elle, il devait sortir, il avait laissé ça pour un ami. Il disait que depuis, il le gardait pour lui ; que c'était un bon conseil.

« Souvent, il aimait que je sois là quand il travaillait. Il ne travaillait plus dans cette pièce depuis longtemps, mais le fauteuil est resté...

Elle se penche vers des châssis, hésite :

« Voulez-vous voir d'abord les toiles de sa collection ?

Le couloir, de nouveau. Il a changé, parce que mes yeux se sont habitués à l'accumulation des toiles. Nous entrons dans une grande pièce claire, mais non plus vide.

Retournés contre le mur, dans la lumière, une cinquantaine de tableaux. Posés sur les tranches des châssis, deux tout petits portraits du Douanier Rousseau, une Figure de Derain ; au-dessus, grandeur nature, la tête de la Yadwiga du Douanier, dépasse.

– Elle regardait comme ça chez l'antiquaire, cachée par les tableaux pompiers. Pablo passait tous les jours. Quand il a eu les vingt francs demandés, elle n'y était plus. Mais le brocanteur l'avait dans sa boutique...

Je me souviens de la tombe du Douanier, avec le poème d'Apollinaire gravé sur la pierre. C'est Brancusi qui l'a gravé.

A droite, quelques grands tableaux visibles. L'un des plus beaux Matisse, la Nature morte aux oranges . Je l'ai vu dans l'atelier des Grands-Augustins.

– Qui, Pablo la gardait avec lui. Nous la regardions. Elle change tout le temps.

Je pense à la chapelle de Matisse, au Père Couturier, qui disait : « Si les chrétiens mettaient dans leur vie les vertus que Cézanne a mises dans sa peinture, le monde irait mieux... » C'est lui qui avait décidé Matisse à entreprendre sa chapelle ; quand il posa pour le Saint Dominique linéaire, Matisse lui dit : « Pour qu'il soit un saint et non une gure, je n'ai pas trouvé d'autre moyen que l'auréole. » Par un matin d'été, on m'a ouvert la chapelle fermée. L'art roman me hantait trop pour me laisser à l'aise devant ce goût suprême, mais je revenais de loin, et il m'accueillait comme la France... Un jour, Picasso est venu. Il a acheté des cartes postales à la sœur bougonnante. Un des visiteurs dit : c'est Picasso. Elle le regarde : « Eh ben, m'sieur Picasso, puisque vous êtes là, j'ai à vous dire une bonne chose. Ici, tous les gens donnent leur avis, et ci et ça ! Un jour, m'sieur Matisse en a eu assez : “Ma Sœur, qu'il m'a dit, y a qu'une seule personne qu'ait le droit de me critiquer, vous entendez ! c'est Picasso.” Sauf le Bon Dieu, bien sûr. Vous devriez le leur dire, aux autres ! » Picasso prend son air écarquillé : « Et pourquoi, lé Bon Dieu, il lé dit pas ? » Hélène Parmelin a raconté le début, Picasso racontait la

n.

– Matisse, dit Jacqueline, aimait beaucoup sa nature morte. Il a voulu la reprendre au marchand. Elle était vendue. Quand il a appris que c'était Pablo qui l'avait achetée, il a pleuré.

Souvenir, et non information : un passé désolé imprègne tout ce qu'elle dit. A côté des Oranges, un Château noir de Cézanne, clair, poreux, mat comme un pastel.

– Il n'est pas verni ?

– Non, Cézanne interdisait à Vollard de vernir ses tableaux.

Elle retourne un petit Cézanne de Baigneuses, verni. C'est presque un art différent.

Une gure de Corot ; une autre, surprenante : la tête n'a pas été peinte, ou Corot l'a effacée. Un Van Dongen fauve. Des monotypes de Degas qui ont illustré la Maison Tellier de Vollard ; celui-ci a vendu à Picasso, ou échangé avec lui, maints tableaux de cette collection. Une petite nature morte du XVIIIe couverte de poussière : viande rouge sur fond sombre.

– Tiens, dis-je, Goya ?

Elle rit, chasse la poussière : Chardin. C'est bien la viande de Goya, avant lui, mais pas son fond noir.

Deux Braque. Elle retourne une toile magistrale de l'époque du cubisme analytique, presque blonde.

– Je vais faire retourner les grandes, dit-elle en sortant.

Je regarde la toile blonde. Le cubisme analytique cherchait l'autre. Un faîte aigu ordonne la “composition”, encadre des facettes comme pour rivaliser avec la Tête de Penrose, triangle de bandes colorées. Ce Braque date des mois où les deux camarades peignaient ensemble. Il pourrait être un Picasso très séduisant. Qui eût pensé, alors, que Braque mourrait devant ses toiles réconciliées, et Picasso, au milieu des Hommes à l'épée corrosifs dont l'affiche annonçait l'exposition au Palais des Papes ?

Il m'avait parlé de Braque, au temps où il achevait Guernica ; il venait de cesser de peindre, l'expression tendue de son visage avait disparu. Il nous avait montré, à José Bergamin et à moi, les dessins posés contre la grande toile (dans l'atelier, elle semblait immense) : « Je voudrais qu'ils montent se placer dans la toile, en grimpant tout seuls, comme des cafards ! » Nous avions parlé de l'Espagne, de peinture ; il en était venu à la con dence la plus révélatrice que j'aie entendue de lui.

« On parle toujours de l'in uence des Nègres sur moi. Comment faire ? Tous, nous aimions les fétiches. Van Gogh dit : l'art japonais, on avait tous ça en commun. Nous, c'est les Nègres. Leurs formes n'ont pas eu plus d'in uence sur moi que sur Matisse. Ou sur Derain. Mais pour eux, les masques étaient des sculptures comme les autres. Quand Matisse m'a montré sa première tête nègre il m'a parlé d'art égyptien.

« Quand je suis allé au Trocadéro, c'était dégoûtant. Le marché aux Puces. L'odeur. J'étais tout seul. Je voulais m'en aller. Je ne partais pas. Je restais. Je restais. J'ai compris que c'était très important : il m'arrivait quelque chose, non ?

« Les masques, ils n'étaient pas des sculptures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques. Et pourquoi pas les Egyptiens, les Chaldéens ? Nous ne nous en étions pas aperçu. Des primitifs, pas des magiques ! Les Nègres, ils étaient des intercesseurs, je sais le mot en français depuis ce temps-là. Contre tout ; contre des esprits inconnus, menaçants. Je regardais toujours les fétiches. J'ai compris : moi aussi, je suis contre tout. Moi aussi, je pense que tout, c'est inconnu, c'est ennemi. Tout ! pas les détails : les femmes, les enfants, les bêtes, le tabac, jouer... mais le tout ! J'ai compris à quoi elle servait, leur sculpture, aux Nègres. Pourquoi sculpter comme ça, et pas autrement. Ils étaient pas cubistes, tout de même ! Puisque le cubisme, il n'existait pas. Sûrement, des types avaient inventé les modèles, et des types les avaient imités, la tradition, non ? Mais tous les fétiches, ils servaient à la même chose. Ils étaient des armes. Pour aider les gens à ne plus obéir aux esprits, à devenir indépendants. Des outils. Si nous donnons une forme aux esprits, nous devenons indépendants. Les esprits, l'inconscient (on n'en parlait pas encore beaucoup), l'émotion, c'est la même chose. J'ai compris pourquoi j'étais peintre. Tout seul dans ce musée haffreux, avec des masques, des poupées peaux-rouges, des mannequins poussiéreux. Les Demoiselles d'Avignon ont dû arriver ce jour-là, mais pas du tout à cause des formes : parce que c'était ma première toile d'exorcisme, oui !

« C'est pour ça que plus tard j'ai peint aussi des tableaux comme avant, le Portrait d'Olga, les portraits ! On n'est pas sorcier toute la journée ! Comment on pourrait vivre ?

« C'est aussi ça qui m'a séparé de Braque. Il aimait les Nègres, mais, je vous ai dit : Parce qu'ils étaient des bonnes sculptures. Il n'en a jamais eu un peu peur. Les exorcismes ne l'intéressaient pas. Parce qu'il ne ressentait pas ce que j'ai appelé Tout, ou la vie, je ne sais quoi, la Terre ? ce qui nous entoure, ce qui n'est pas nous, il ne le trouvait pas hostile. Ni même, gurez-vous ! étranger ! Il a toujours été chez lui... Encore maintenant... Il ne comprend pas du tout ces choses-là : il n'est pas superstitieux !

C'est un reproche.

« Après, il y a eu une autre question. Braque fait sa peinture en ré échissant. Moi, pour ma préparation, j'ai besoin des choses, des gens. Il a de la chance : il n'a jamais su ce que c'est, la curiosité. On confond bêtement avec l'indiscrétion. C'est une maladie ! Une passion, parce qu'elle a aussi des avantages. Il ne connaît pas la vie : il n'a jamais eu envie de tout faire avec tout... »

Je pense aussi à ce que m'a dit Braque, d'un tableau parent de celui que j'ai sous les yeux : « Je ne le reconnais plus. Ça se passe souvent. La seule chose essentielle dans un tableau, personne ne peut l'expliquer, pas même le peintre... Peut-être que ça tient à l'ensemble... Voyez la façon dont les bons tableaux prennent de la poésie, comme les bronzes prennent de la patine... On prétend que nous avons découvert la poésie des guitares et des paquets de tabac ; c'est idiot pour Picasso, pour Gris, pour moi. Les paquets de tabac ont pris de la poésie tout seuls. Vermeer a peint des guitares avant nous. Les objets de Vermeer, de Chardin, ne sont pas poétiques, l'atmosphère de leurs tableaux non plus ! c'est leur peinture, qui le devient. » Il pensait, comme Picasso et peut-être tous les peintres : Il y a des tableaux qu'on laisse pour les reprendre plus tard, et qui se nissent eux-mêmes. Toute couleur qui crée son propre langage devient-elle tôt ou tard poésie ?

Comme si elle répondait à mon souvenir, Jacqueline, qui revient accompagnée de Nounours, et me voit devant le tableau, dit :

– Pablo aimait bien celui-là. Mais il trouvait que Braque n'aimait pas la bagarre... Ce qu'ils ont pu s'engueuler !

Je sais. Il en reste ce tableau fraternel, que Picasso aurait pu signer...

Je ne vois rien de Léger. Tous trois s'étaient rencontrés en face de Cézanne comme bien d'autres. Léger, lorsqu'il illustrait pour Kahnweiler mes Lunes en papier, m'a montré une grande toile, enchaînement de volumes vert sombre, et la Noce, beaucoup plus libre, dont j'aime encore la tache framboise : « C'est la sortie de Cézanne. » Les cubistes ont découvert ensemble, après l'éphémère théorie de la représentation des objets sous toutes leurs faces, la fécondité du signe.

Nounours commence à retourner les grandes toiles. Deux portraits par Miro, un par Modigliani. La grande Yadwiga du Douanier est dégagée des châssis qui la cachaient jusqu'au cou. Voici le Roi étranger visitant l'exposition universelle. Je ne vois pas Le Parc Montsouris.

– Dans l'atelier des Grands-Augustins, les Oranges était entre Le Parc de Rousseau et un Balthus.

– On a laissé le Balthus dans une autre pièce, dit-elle. Je dois le faire transporter, mais il est grand. Le Parc Montsouris, je ne me souviens pas.

Un grand Renoir, surprenant : les jambes de la femme ont l'importance arbitraire des membres des “grosses femmes” que Picasso a peintes à Rome, et dont il grommelait : « C'est à cause de Michel-Ange ! »

Le grand Le Nain. J'en reconnais le bœuf noir dès que Nounours le retourne : il était dans la salle à manger de mon père, à Bois-Dormant. Il appartenait à une belle-tante, qui l'a vendu par mon entremise à Kahnweiler, qui l'a vendu à Picasso. Le monde est petit. Nounours retourne un autre châssis.

– Oh ! ce n'est pas le bon Courbet, dit Jacqueline. Je ne sais pas pourquoi Pablito l'avait acheté.

– A cause des cornes ? »

Une tête de chevreau, médiocre en effet, mais dont l'œil, et la tache allongée du pelage qui le continue sont aussi noirs que les cornes irréelles, parentes de celles des taureaux de Picasso. Voici d'autres cornes ; quand Jacqueline a retourné le châssis, elle a dégagé une céramique où rit un chèvre-pied.

– Je croyais qu'aucune œuvre de lui ne faisait partie de sa collection ?

– Qui. La céramique était là, on ne l'a pas transportée : elle est lourde. Maintenant, vous avez tout vu. Donnez-moi un conseil. L'Administration me demande de mettre les Le Nain avec les autres Le Nain, les Matisse avec les autres Matisse... Pourtant, il avait toujours dit que ses tableaux devaient rester ensemble...

Problèmes juridiques.

« Et puis, sa collection, il voulait la dédier “Aux jeunes peintres”. Il y tenait beaucoup. Si on la disperse... Autre chose : j'ai l'intention de donner ses Nègres au Musée de l'Homme, mais je voudrais qu'on ne les sépare pas non plus.

– Donnez-les, aux conditions qu'il avait xées pour sa collection de tableaux... D'ailleurs, le Musée de l'Homme est beaucoup plus libre que le Louvre...

Ses masques formeront vraiment un orilège, comme les « Picasso de Picasso ». Ce que les tableaux de sa collection ne forment pas. Ils me font penser aux meubles que nous conservons après plusieurs déménagements, les uns parce que nous les aimons ou en mémoire des amis qui nous les ont donnés, les autres parce qu'ils se sont trouvés là. Les Cézanne, le Matisse, le Braque, le Derain (vers 1923, pour nous, le rival de Picasso était moins Braque, que le Derain de La Cène et du Chevalier X) sont sans doute liés à des moments de sa vie ; mais aucun tableau n'évoque le temps des Demoiselles d'Avignon. Il est vrai que des sculptures nègres se sont réfugiées dans les coins ou sous les meubles.

L'absence des deux peintres qu'il aimait « autrement que les autres » me surprend :

– Ni Goya, ni Van Gogh ?

– Ça ne s'est pas trouvé... Peut-être que Pablo n'a pas beaucoup cherché. Est-ce qu'il aurait aimé les voir ici, je ne sais pas...

– Pourtant, Cézanne ?

– Vollard avait des Cézanne, Pablo a fait un échange. Cézanne, il l'admirait ; Van Gogh, il l'aimait.

Je savais quels tableaux célèbres je trouverais ici. Mais j'imaginais, autour d'eux, je ne sais quel musée des arts inconnus. Peut-être parce que, dans ses ateliers, il mêlait ses tableaux anciens à ceux qu'il venait d'achever ; peut-être parce que je ne tirais pas toujours au clair le dialogue de ses sculptures avec ses fétiches ou ses statuettes de haute époque. Le plus ancien des tableaux que je viens de regarder est vieux de quelques siècles ; la Vénus de Lespugue, qu'il m'a montrée aux Grands-Augustins, de vingt ou trente millénaires...

Sa collection ne lui ressemble pas. Il m'avait dit, il y a trente ans : « Ce que j'aime et ce que je veux avoir chez moi, ce n'est pas la même chose. Je suis un peintre ; je suis aussi un amateur qui me donne des conseils quand je peins ; mauvais conseils. » Il a peint parfois avec sa collection, parfois contre elle. Quoi de commun, entre la sérénité de son Matisse, même de son Château noir, et son con it incurable avec ce qu'il appelait la nature : « Il faut bien qu'elle existe, la nature, pour qu'on puisse la violer ! »

Sa collection, c'était la peinture des autres... Petit jeu, comparé à tout ce qu'il a ressuscité ou légitimé, depuis les fétiches jusqu'à Sumer, en passant par l'Océanie !

Son chèvre-pied qui rit semble rire de tous ces tableaux. Le farfelu de céramique dit que l'unité de l'œuvre d'un peintre est celle de son style. Les manières successives de Picasso se suivent dans le sien comme les accès dans la rage : son style, c'est cette succession. Je lui parlais un jour du haschisch, dont l'action spirituelle m'a beaucoup intéressé au Cambodge et au Siam, pays de service religieux obligatoire.

– Moi, dit-il, j'en ai pris une fois, au Bateau-Lavoir. Dégoûtant ! Pendant des heures, j'ai eu la certitude qué jé peindrais toujours de la même façon !

La continuité du style, c'était l'enfer.

Il ironisait : « A bas le style ! Est-ce que Dieu a un style ! Il a fait la guitare, l'arlequin, le basset, le chat, le hibou, la colombe. Comme moi. L'éléphant et la baleine, bon, mais l'éléphant et l'écureuil ? Un bazar ! Il a fait ce qui n'existe pas. Moi aussi ! Il a même fait la peinture. Moi aussi. » Sa condamnation de la continuité du style était plus profonde, et plus obscure, que sa boutade. « Je n'ai pas de vrais amis, je n'ai que des amants ! Sauf peut-être Goya, et surtout Van Gogh. » Mais qu'avaient tenté durant toute leur vie Goya et Van Gogh, et tous ceux dont les tableaux forment sa collection, et le Greco, Rembrandt, Vélasquez, Delacroix, Courbet avec lesquels il s'est mesuré, sinon approfondir leur art ? Le Derain de la bonne époque, Matisse, Rouault, Braque, Chagall prennent appui sur leurs dernières créations, montent leur escalier marche à marche. La création de Matisse ou de Chagall s'élabore par les mêmes voies que celle de Piero della Francesca ou de Rembrandt. Ils ne savent pas tout à fait ce qu'ils entreprennent quand ils commencent un tableau, puisque tout tableau « devient », par le seul fait de le peindre. Mais l'étage à construire s'appuie sur les étages construits. Même quand leur pouvoir les abandonne, ils le connaissent. Picasso seul veut remplacer le prochain étage par une échelle ou par une balançoire – et s'envoler ? « Ma petite lle qui saute à la corde, la sculpture, comment la faire tenir en l'air, puisqu'elle saute ? J'ai appuyé sur le sol. Personne ne s'en est aperçu. » Qui donc, excepté Picasso après Les Demoiselles d'Avignon, a osé interdire à l'approfondissement, de gouverner seul la succession de ses manières ? Le principe : « On doit tout faire, à la condition de ne jamais recommencer », ne mène pas où vont les autres peintres. « Aller plus loin », non plus, au sens où il l'entendait. « – Plus loin, mais dans son propre sens », répondait Braque. « – C'est ce que je fais. Pourquoi chercherais-je à être dans ma peinture ? J'y serai toujours, puisque c'est moi qui la peins ! » Il aurait pu ajouter : et qui la dépasse.

 

Je pense à La Grande Charrue devant laquelle Braque est mort. Comment le mot art, dont l'esthétisme fausse d'ailleurs le sens, exprime-t-il à la fois l'acte créateur de Picasso et celui de ses rivaux ? Quelle relation entre sa dernière exposition au Palais des Papes, celle de Braque au Louvre, celle des toiles inachevées de Rouault au Salon Carré, le Message biblique de Chagall à Nice ? L'accord fondamental de Braque avec le cosmos (cosmos veut dire ordre...), ses tableaux affectueusement liés à la peinture, ne sont pas réduits au silence par la voix la plus insoumise que l'art ait connue. Tout l'œuvre de Picasso serait un hurlement, si ses tableaux n'échappaient au hurlement par leur création même : un supplice peint par Goya n'appartient plus aux supplices, mais à la peinture.

Après la mort de Braque, il semblait que son esprit fût revenu ranger son atelier. Ici, un génie sans remède veille sur les images qu'entassa son passage de trombe, tas de feuilles plaquées par l'ouragan de la mort.

– Où sont allées les sculptures, après l'exposition du Petit Palais ?

– Beaucoup sont ici, répond Jacqueline : Vous voulez les voir ?

 

*

 

Les deux niveaux étroits de la longue salle sans meubles sont reliés par des marches. Derrière les fenêtres à la lumière de soupirail, des ombres confuses de statues, en silhouette sur le jour pourtant radieux, au-delà d'un foisonnement immobile et inextricable de bronze, de pierre, de plâtre, de matières vernies, que Le Chat doré, queue en l'air, garde à mes pieds. Au-dessous, le même grouillement, plus grand et continu, comme un étage noble sous un rang de mansardes. En surgit un moulage de L'Esclave prisonnier de Michel-Ange. Je sais bien que ce sont les sculptures de Picasso ; et je les avais vues, en désordre, lorsqu'on les avait apportées au Petit Palais. Mais des socles les attendaient, chacune allait devenir une sculpture, hors des camions où on les avait disposées en rang. Elles venaient de la vie, comme si Picasso allait demain en créer d'autres. Alors qu'ici, la mêlée de leurs formes vient d'une mort véhémente, dont la sorcellerie susciterait cette multitude de Jugement dernier, qui lui appartient plus qu'à la terre. Je pense à Saül prosterné pendant qu'une pieuvre d'ombre monte dans la caverne d'Endor : « L'ombre de Samuel... » Je pense encore au serpent constellé qui déroulait dans les grottes de l'Inde ses invisibles anneaux à l'heure où Çiva épousait la déesse aux yeux de poisson ; la psalmodie de la Bhagavad et les cris lointains des grands oiseaux de la mer d'Oman (les pépiements entrecroisés des moineaux de Mougins emplissent la pièce, comme je les ai entendus emplir le Ramesseum...) se mêlaient dans l'obscurité où les trois visages colossaux de la plus célèbre Majesté de l'Inde régnaient sur leur peuple d'outre-monde. Ici, au plus haut du tas frémissant, règne la conductrice de la Poussette. Séparée de sa voiture d'enfant presque recouverte par des hérissements de bronze, des tessons, des socs, des cornes de masques nègres, elle devient l'Esprit de la cohue arrachée à son furieux sommeil. Un bras cassé, l'autre en avant, Aurige de Delphes sans char ou Coré sans offrande, la crosse solennelle de sa coiffure vaguement orientale au-dessus de ses yeux d'insecte, on ne sait si elle veille sur ces pierres d'abîme et ces chardons mêlés par le vent de l'au-delà, ou si au contraire elle vient de naître d'eux. Un échafaudage de baguettes peintes, à la fois décor géométrique et marionnette pour un guignol de démons enfants, ressemble à une épure parmi ces formes rugueuses ou convulsées. Il s'appelle Personnage. Ce ne sont pas des formes étranges (presque toutes me sont familières) qui, peu à peu, se dégagent de ce lieu hanté ; malgré L'Esclave blanc, rien de l'insolite surréaliste, toujours soumis à l'imaginaire qu'il invite ou capture. Celui de Picasso vient du combat que ses gures livrent à la Création. Fort étrangères aux diables, aux funérailles de l'Amour sur un fond d'incendies, aux mannequins méditatifs, paysages lunaires, montres molles et girafes en feu, villes de silence abandonnées par des civilisations inconnues. L'insolite de Picasso ne naît pas de rencontres saisissantes d'objets, car les objets rapprochés n'y représentent pas un monde, fût-il inconnu : ils expriment un monde qui ne peut exister que par la sculpture. Les seins de la Fillette sautant à la corde, faits de paniers, ne sont plus des paniers, les chaussures (vraies) ne sont plus des chaussures. « J'ai souvent employé les morceaux d'un journal dans mes papiers collés, mais pas pour faire un journal. » La llette n'appartient pas au fantastique (quelle œuvre de Picasso appartient réellement au fantastique ?) mais au monde que l'art seul peut créer. Les spectacles du surréalisme imitent ce qui n'existe pas ; les formes de Picasso l'inventent.

Quoi de plus étranger aux spectacles, que ces galets lisses et ces rochers, ces oursins, apparentés comme dans les grandes profondeurs ? Peuple d'une même planète, sculptures-de-Picasso à la manière dont les animaux les plus différents sont des animaux-de-la-vie. « Je créerai les formes qui n'existaient pas, qui n'auraient jamais existé sans moi. » Leur stridence couvre l'orchestre des formes de la terre. Telle œuvre ressemble au moulage d'une main, telle autre à celui d'une feuille ; la Tête pour le monument d'Apollinaire a été celle de Dora Maar, le chat est presque un chat. Les eurs de bronze sont-elles presque des

eurs ? Devant un grand contreplaqué, une renoncule isolée sort d'une boîte

de laitier, en face de L'Esclave, comme un projet pour un Tombeau de la sculpture.

Peu à peu les formes se précisent : mon regard s'accommode, et mon esprit, en les reconnaissant, les délivre de leur enchevêtrement. Les plus célèbres sortent de la brousse de cuivre parce qu'elles sont les plus hautes, et que presque toutes semblent noires. Elles sont des statues. Et les autres ? Picasso voyait-il en l'Homme du mouton, œuvre fort étudiée qu'il choisit pour la place de Vallauris, le Guernica de sa sculpture ? La Femme enceinte rivalise-t-elle avec la Vénus de Lespugue, dont il avait fait faire un moulage ? La Figure au vase n'est pas moins élaborée. Jacqueline en a placé une fonte sur le gazon funéraire de Vauvenargues. Elle m'en montre une photo : l'édi ce même, murs rocailleux aux tourelles écrasées de castel espagnol, est devenu mausolée. Elle veut l'emplir de ses toiles, et quel tombeau serait davantage selon son cœur ? Ici, tous les grands nus voisins de la Figure, si peu des nus ! entourent un Homme au mouton, tranché à la taille, et séparé de ses jambes voisines, par des

eurs carnivores. Du jardin, une fonte intacte projette son ombre à travers la

fenêtre. Au Musée Imaginaire, une salle Picasso les accueille déjà.

Autour d'elles, volettent les souvenirs du Verre d'absinthe, du Mangager de Parade, les gures de papier, la Sculpture à la plante et à la corne, le Radiateur. Et devant moi, cette brousse qui mêle à mes pieds son entrelacement de crocs semblable à celui des plaques scythes, où les rapaces déchirent les soubresauts des tigres. Elle monte à l'assaut de statues encore moins délivrées qu'elle. Les bouquets semblent plus nombreux que les têtes, parce qu'ils se ressemblent ; comme si elles avaient été jetées aux chardons et aux orties. Celles dont la racine du nez est arrachée du front, avec leurs yeux en demi-boules et leurs volumes de monnaies gauloises : énormes virgules, cornichons, poires courbes, sont encore des sculptures. Comme les grandes formes blanches dressées dans l'ombre claire du Midi après l'avoir été dans son atelier de Boisgeloup, destructrices de tout équilibre, et d'abord de celui que la vie doit si souvent à la symétrie des feuilles, au tronc qui ordonne la folie des branches. Il y a les

gures ironiques, le Buste de guerrier au casque en balai de chiendent qui, sans

l'accent de la création, semblerait se moquer de la sculpture, de son sujet et même de son auteur, puisqu'il ricane des héros romains que Picasso peindra seulement trente ans plus tard. Il y a les délégués de l'inconnu. Voici les fontes de la Femme à la poussette qui m'a secoué lorsque je l'ai vue exposée chez Kahnweiler, de la Fillette sautant à la corde sans assise et sans pesanteur, négation sardonique de la statuaire. L'original de chacune, bois, plâtre, carton, examine sa fonte noire comme nous regardons notre ombre. Le vernis de la sauteuse en fait un grand jouet menaçant.

Avec quoi n'a-t-il pas joué ? Ces jouets ne dévoilent pas sa création, ils la cachent. La selle aux cornes de guidon, l'ibis-patinette ne sont point l'expression la plus aiguë du génie qui suscita la Femme à la poussette ou celle au feuillage. Pas plus que les ready-made ne sont des tableaux de Marcel Duchamp, épurés. Picasso a joué à faire une bonne femme avec l'enveloppe d'un paquet de cigarettes ; il a joué aux ready-made, parce que ceux-ci naissent d'un regard parent de celui qu'il jette sur tous les objets ; encore le jette-t-il pour les capturer. C'est à l'inépuisable offrande de la vie, que le bouquet sauvage de la mort oppose soixante ans de réponses victorieuses ou traquées.

La vie le surprenait. Lorsque, en promenade, il interrompait la conversation pour arracher une branche ou ramasser un caillou, il ne cherchait pas un modèle, il cherchait « cé qué yo pourrais bien en faire ». Ce qui voulait peut-être dire, car il développait rarement ses percutantes boutades : je cherche comment cet objet pourrait m'aider à faire éclater le monde de la peinture, ou de la sculpture. La branche reparaissait dans la Femme au feuillage, en connivence avec des volumes géométriques. Il n'avait pas emporté le caillou pour l'admirer, mais pour le graver. Son fameux « Je ne cherche pas, je trouve » exprime peut-être moins d'orgueil que d'étonnement. Il a pourtant quelquefois cherché, au sens traditionnel. Nous connaissons ses études pour l'Homme au mouton, les états successifs de la Femme au feuillage. Mais il disait aussi que la peinture lui faisait faire ce qu'elle voulait. Et la sculpture. La branche s'acoquinait toute seule à l'un des objédérébuts (objets de rebut) qu'il chérissait.

– On ne pouvait pas laisser traîner un bout de celle sans qu'il en fasse quelque chose ! dit Jacqueline.

« La sculpture a plusieurs âmes », affirmait-il. Sans doute la métamorphose était-elle la première.

– Je ne vois pas le Faucheur ?

C'est le bronze, souvent reproduit, dont l'œil unique, au centre de la tête, est guré par l'empreinte d'un moule à pâté de sable ; une branche bi de en forme de tronc et les jambes, et un moignon végétal y dirige une faux vers le sol, avec le geste de la Mort. Je voulais en faire le monument aux Fleurs du mal, à la pointe de l'île Saint-Louis.

Il doit être à « La Californie », à Cannes...

Parmi les jouets et les objets que Picasso appelait sculptures involontaires, le Faucheur régnerait comme la haute Femme à la poussette règne ici sur son peuple de formes arrachées à la vie. Entouré de ce qui ne parle pas, il semblerait hurler. Il n'est nullement le frère des ready-made mais bien de la célèbre Tête de mort, galet abandonné par le re ux de la vie, sur laquelle j'ai failli tomber dans l'obscurité de son atelier. Inexplicablement, les eurs carnivores ressemblent au crâne lisse.

Fleurs et crânes se mêlent, sur la même planète, à la végétation antivégétale qui pousse hors du ciment son peuple métallique de tournesols cambrés, de capsules, de chiendents, de champignons aux oreilles recourbées, comme les ronces des coraux investiraient de gros galets étoilés d'astéries. Cette végétation de bronze sert d'âme aux galets, qu'elle ne recouvre pas. Les épines de sa herse et ses pétales massacrés expriment la vie comme l'expriment les muscles révulsés, comme l'invisible geste qui fait craquer les branches et lacère les feuilles, transforme l'arbre en fagot parce qu'aucun dieu ne peut faire pousser des fagots, – fagots qui appellent le bûcher comme l'appellent toutes ces scories et ces tisons. Volonté de création d'autant plus rageuse qu'elle combat la Création tout court, et le sait.

Sans rompre avec elle, pourtant, le lien allusif du signe, venu de ses tableaux. A la limite de l'allusion dans les deux Femmes de Vallauris de 1948. Idéogrammes menaçants du combat, emblèmes de bronze plus tordus par le feu que l'aigle hitlérienne après la prise de Nuremberg, – symboles ravagés de Picasso lui-même, comme le bronze de son poing crispé par la force ou par le supplice. Il advient aussi que le signe magique, peinture ou sculpture, suscite son adversaire hors de l'œuvre : dans le jardin de « La Californie », les grandes céramiques, sculptures plates, dessins cernés, qui ne portent qu'en elles-mêmes leur raison d'être, harcèlent les arbres pour les entraîner dans leur univers.

Leurs modèles réduits se distinguent à peine des autres sculptures, car le langage secret de toutes ces œuvres est celui de leur unité. La constance du combat implique au moins une parenté des formes de combat ; celles-ci se ressemblent en ce qu'elles ne ressemblent pas aux autres. Bien entendu, le Musée Imaginaire rôde ici. Picasso réagit à la découverte des œuvres comme à celle des objets et des sentiments ; il emporte la feuille dans sa réserve d'écureuil, accueille dans ses toiles les colombes de son atelier de Paris, de son jardin de Cannes ; il les accueille aussi dans sa sculpture, avec sa guenon, son crâne de taureau, son verre, ses hiboux. Il s'approprie tout ferment de métamorphose, et change en crâne de guenon, une petite auto d'enfant. Mais il ne s'approprie ni les fétiches ni les dieux des hautes époques ; il n'introduit pas la longue gure étrusque dans une sculpture, il se bat avec elle. En une rivalité meurtrière, à mille lieues du jeu subtil par lequel Braque illustre Hésiode. Il rivalise même avec la feuille ? Je sais. (Dieu aussi est un très grand créateur de formes, « bien qu'il n'ait pas de style ».) En vain d'abord. Il ne lui suffit pas de la métamorphoser en objet pour la posséder : son acharnement y parviendra pourtant dans la Femme au feuillage. Envoûté par l'immémorial, car les formes historiques sont absentes de sa sculpture, malgré cet Esclave blanc, personnage de Chirico plus que statue de Michel-Ange – échoué ici en tant que Michel-Ange, ou en tant qu'esclave ? « Michel-Ange, il est un héros garroté », disait Picasso. Moins que lui. Je pense au Viking jeté par les chrétiens dans un tonneau de vipères, hurlant son chant de guerre en dressant vers le ciel ses bras

agellés de serpents. Ses sculptures appellent le peuple des gures sacrées, qui

nous assaillent parce que nous ne savons pas ce qu'elles signi ent. Les Doubles égyptiens qui ne sont plus des morts, les dieux de Sumer auxquels nous ne croyons pas, ceux de l'Inde, de l'Extrême-Orient et du Mexique, les mêlées de fauves des cavaliers nomades, les saints que nous ne prions plus, les masques et les fétiches qui ne sont plus des esprits. Toute la sculpture : Acropole, grottes chinoises, églises romanes, tombeaux de Florence, reconnaît ses compagnons royaux dans les basaltes sumériens de Goudéa, à la fois adorants, dieux et temples. Les envoûtements de Picasso s'accordent aux arts sauvages, à des idoles mexicaines et préhistoriques ; la statue qui veille sur eux n'est pas un prince chaldéen monumental, c'est le totem arraché à sa poussette, un dieu en forme d'instrument de torture.

A-t-il su qu'il rivalisait avec le sacré ? L'emmêlement de ces chardons de bronze sur les galets des têtes, leur négation de l'apparence, non moins véhémente que celle des Fécondités sumériennes ou des fétiches à clous, proclament que cette négation ne se réclame pas seulement de la sculpture, mais aussi d'une sorcellerie. Il est le possédé d'un sacré qu'il ignore.

Voici, léguée par l'amitié, une statue de Manolo. (Je crois que je possède encore deux bas-reliefs de lui quelque part.) Intruse, mais révélatrice. Manolo, Maillol, les sculpteurs cubistes, même Giacometti, se réfèrent à “la sculpture”, veulent faire entrer leurs œuvres dans son Musée Imaginaire. Picasso a voulu les y précéder, il a aussi voulu le détruire. Tout grand artiste détruit en lui l'œuvre de ses maîtres directs ; le vrai maître de Picasso, le rival à détruire, est devenu assez tôt ce Musée. C'est pourquoi beaucoup de ses gures, vers 1930, ne se réfèrent plus à la sculpture, plans et volumes, mais à la sculpture-de-Picasso, monde clos auquel de jeunes sculpteurs se réfèrent comme d'autres au Musée Imaginaire, comme leurs ancêtres au classicisme. Ce que nos contemporains appellent la sculpture de toujours, depuis les sumériens jusqu'à Henry Moore, n'y pénètre pas. Nous n'y rencontrons guère que l'énigmatique liberté de certaines œuvres sauvages : masques eskimos, dogon, de la Nouvelle-Bretagne ou de la Papousie, silex mayas, urnes zapotèques.

Jacqueline regarde rêveusement la mêlée des sculptures, Ancêtres inconnus. Un masque africain violet passe ses cornes poussiéreuses sous la Fillette à la corde , comme pour s'enfuir. Cette Fillette, la Femme au feuillage sont étrangères même aux graffiti : l'esprit de Picasso veut se délivrer aussi des formes qu'ont inspirées les esprits, n'attendre que de lui, sa propre magie.

– Tiens !, dit Jacqueline.

Elle vient de trouver une fonte du Faucheur. Mon souvenir l'avait rapetissé, car les photos en font un bronze de vitrine. J'avais oublié aussi que l'hémisphère creusé par le moule à pâté, pour suggérer la tête, porte en son centre une face minuscule.

– La face est donnée par le moule ?

– Oh non : il l'a ajoutée ! Il changeait presque toujours ce qu'il avait commencé. Au début, il n'y avait pas non plus la faux. Il disait : “Ça m'est venu comme ça...”

– Autrefois, je l'ai vu accueillir certaines idées parce qu'elles ne pouvaient venir que de lui ; d'autres, parce qu'elles venaient de très loin. La faux suggère évidemment la mort. C'est pourquoi, cette gure, agrandie, m'avait paru si bien convenir à Baudelaire...

Dans la Tête de mort, les trous des orbites s'opposent à une bouche vivante, sans dents et sans lèvres : un seul trait ricanant. Et le fétiche de la Poussette, avec son enfant aux jambes nouées en choupette et ses yeux de mouche géante, appartient au même domaine que la minuscule face perdue dans l'ombre en côtes de melon du Faucheur.

– Il était très sensible à des formes extrêmement anciennes, dis-je, qui ont traversé les civilisations : le crâne de mort, le taureau du Soleil, le cheval de la Mort... Ces deux-là sont dans Guernica. Il était ravi d'avoir accouplé une selle et un guidon, mais il était encore plus ravi d'en avoir fait un taureau... Il aimait bien moins l'ibis-patinette. Vous savez qu'on a découvert des Clefs des Songes à Babylone et en Chine...

Elle m'interroge du regard.

« On y trouve une sorte d'inventaire des songes qu'elles interprétaient. C'est le même matériel que celui de Freud. Surtout pour les cauchemars. Les civilisations s'enfouissent les unes les autres ; un sculpteur babylonien n'aurait certainement rien compris à Picasso, qui retrouve les formes de ses démons et de ses Fécondités, mais nous rêvons des mêmes pieuvres et des mêmes araignées que les Babyloniens. Et l'araignée des cauchemars est l'un des plus anciens animaux de la terre...

Avant le départ de Guernica pour le pavillon de l'Espagne républicaine, j'avais dit à Picasso : « – Nous ne croyons guère aux sujets ; mais il faut reconnaître que cette fois, le sujet vous aura bien servi ! » Il me répondit qu'en effet, il ne croyait guère aux sujets, mais qu'il croyait aux thèmes – à condition de les exprimer par des emblèmes : « On peut exprimer la mort par le Tres de Mayo ; ou par le crâne, on le fait depuis longtemps... mais pas par un accident d'auto. » Il appelait thème (je cite) la naissance, la grossesse, la souffrance, le meurtre, le couple, la mort, la révolte, peut-être le baiser ; bien qu'ils prissent les formes des époques, on les rencontrait dans presque toutes ; on ne pouvait jamais les exprimer sur commande, mais quand un grand peintre les rencontrait, ils lui donnaient du génie. « Ils viennent de plus loin que la civilisation... » Guernica l'avait mené à étudier les Fusillades du 3 Mai. « Le ciel noir, il n'est pas un ciel, il est du noir. L'éclairage, il y en a deux. Un qu'on ne comprend pas. Il éclaire tout, comme un clair de lune : la sierra, le clocher, les fusilleurs qui devraient être à contre-jour ; mais il éclaire bien plus que la lune. Il n'a pas sa couleur. Et puis, il y a la lanterne par terre, énorme, au centre. Elle, qu'est-ce qu'elle éclaire ? Le type aux bras dressés, le martyr. Vous regarderez bien : elle n'éclaire que lui. La lanterne, c'est la Mort. Pourquoi ? On ne sait pas. Goya non plus. Mais Goya, lui, il sait que ça doit être comme ça.

– J'ai toujours eu l'impression d'un tableau envoûté, lui répondis-je. Envoûté par quel surnaturel ? Surtout pendant la guerre d'Espagne, parce que l'homme aux bras dressés symbolisait nos copains. Je ne pensais pas à l'éclairage, je pensais à ce grand geste des bras en V. Depuis, nous avons eu le geste du général de Gaulle, et les doigts de Churchill. Pendant la guerre civile, V ne voulait pas encore dire Victoire. Mais les bras dressés ainsi, nous les connaissions bien, ce sont les bras des cruci xions où la croix est un arbre fourchu... » Il ajouta : « J'ai un squelette de chauve-souris, ailes étendues. C'est très joli, très n. Je ne m'étais pas aperçu que c'est aussi une cruci xion ; une cruci xion formidable.

 

*

 

Jacqueline me conduit dans une autre pièce.

Le même amoncellement menaçant que celui des sculptures. Mais les toiles, accumulées contre les murs, forment le long de l'étroit passage laissé entre elles, une exposition bord à bord ; et cette exposition cache les toiles quinze fois plus nombreuses qui se recouvrent, pages d'album sous des couvertures de Picasso. Je commence à rabattre les tableaux vers moi. Ceux qu'il a peints avant 1966 guraient au Grand Palais. Je les y ai vus, comme les sculptures au Petit ; ils semblaient s'y soucier du spectateur. Ici, les piles de toiles sont endormies.

Presque tous les tableaux de 1972 ont été envoyés au Palais des Papes. La virulence de ceux qu'on en a rapportés n'attaque pas le musée Picasso : elle l'isole autant que le fait sa mort. Un monde sépare les Mousquetaires, les idéogrammes rageurs qui ont succédé au Peintre et son modèle, du musée dédié au cubisme et à ses œuvres d'accompagnement par les tableaux que je dégage un à un, et par ceux dont je me souviens, depuis Ma Jolie jusqu'à Guernica toujours à New York. Les papiers collés que l'on accueillit comme une éruption géométrique continuent mieux Cézanne et Seurat, que les portraits ingristes ou celui d'Olga. Les natures mortes, depuis celles de 1912 jusqu'aux natures mortes à la bougie et aux objets cernés, peintes après la guerre, ont pris une imperturbable unité, emplissent le tableau ou le gouvernent. Je pense aux réserves des musées.

A celles du Louvre où nous regardions, Georges Salles et moi, les blancs de la Douleur de Cézanne reparaître sous le vernis brun appliqué par le donateur pour accorder Cézanne à ses toiles anciennes : le “vernis-musée” ruisselait des grosses éponges. Aux réserves du Trocadéro, où les mannequins en costumes exotiques regardaient pendre une sorte d'oiseau mort xé à un l de fer par des épingles à linge, et qui était le diadème de Montezuma. Dans la cave de l'Acropole, le conservateur, impatient d'avoir attendu la clef, retournait coléreusement la Corê boudeuse punie dans un coin, visage au mur.

Jacqueline et moi rabattons des toiles devant les « Picasso de Picasso », et l'exil de Guernica pèse sur ce musée qu'assaillent les Mousquetaires enchevêtrés, la peinture giclée des Grands Nus de 1969, les dernières formes qui semblent tordre leur tableau autant que leurs lignes, les pro ls éclatés comme ceux des monnaies gauloises, les Mardi gras et les Musiciens disloqués, les tessons des Toréadors , leur luxuriance pétri ée de mosaïques – et les têtes des Ménines, ces tableaux qu'on appelle des études, et qui sont le contraire.

– Avec elles, dit Jacqueline, Pablo a vraiment voulu régler un compte ! Jamais il n'avait travaillé comme ça !

Mais nous ne parlons d'études pour Les Ménines, que par un malentendu. La petite toile forcenée que je regarde n'étudie un modèle ni pour l'imiter, ni pour le comprendre, ni pour l'introduire dans la grande composition. Picasso a peint d'abord celle-ci, ensuite ses études supposées ; et elles n'ont de modèle ni dans sa composition ni dans le tableau de Vélasquez. Des études pour l'infante Marguerite (celle de face), postérieures au premier camaïeu d'ensemble – les autres sont, je crois, à Barcelone – l'en dégagent jusqu'à ne plus la gurer que par quelques traits de couleur, qui ne veulent point être des traits expressifs ou suggestifs. Et cet idéogramme pictural ne prépare en rien la même infante Marguerite du grand ensemble multicolore que Picasso peindra un mois plus tard, après des infantes beaucoup plus bariolées (en marge, ses pigeons et sa fenêtre), des groupes avec le chien, et le premier ensemble en couleurs – où Marguerite ignore toutes les Marguerite qui l'ont précédée. Mais pré gure celles qui la suivront.

Les vraies études, les états préparatoires, se rapportent aux œuvres qui forment le musée Picasso. Les Ménines isolées, au contraire, annoncent les têtes provocantes d'Avignon, la rupture avec ce musée. Ces centaines de têtes n'ont pas de Guernica.

Dans la pièce d'angle où nous passons, quelques toiles de l'époque bleue sont appuyées aux murs ; d'autres, sans châssis, couchées sur la table comme des affiches. Un portrait de Casagemas, l'ami de Picasso qui s'est tué d'un coup de revolver, en 1901. A sa tempe bleue, au milieu de cet étalage bleu, une seule tache grenat : le sang.

Dans la salle à manger, il y avait un autoportrait de la période rose. Ici, on a groupé quelques gures de la période nègre. L'une, tendue comme un scorpion menacé, appelle toutes les griffes des œuvres futures. Jacqueline la pose sur la table :

– Il aimait celle-ci. Elle lui rappelait plus de souvenirs que les autres. Un jour, nous revenions d'une corrida, on nous avait fait des cadeaux, il l'a prise dans ses deux mains, il m'a dit : “Célèbre, bien sûr, je suis célèbre ! Lollobrigida ! Qu'est-ce que ça veut dire ? Au Bateau-Lavoir, oui, j'étais célèbre ! Quand Uhde venait du fond de l'Allemagne pour voir mes peintures, quand des jeunes peintres de tous les pays m'apportaient ce qu'ils faisaient, me demandaient des conseils, quand je n'avais jamais le sou, là j'étais célèbre, j'étais peintre ! pas : une bête curieuse...”

Elle n'imite point sa voix, mais j'entends, de l'autre côté de la mort, l'étrange accent, si peu traditionnel, qui mêlait les u parisiens aux e fermés, doublait les s, ignorait la jota, mais changeait les j en y : yé n'étais pas uné bett curiosse... Mais Jacqueline dit, comme lui : « J'étais un peintre » et non : j'étais un artiste – mot qu'il n'employait que par dérision. Le : « J'étais célèbre » évoque une de nos dernières conversations. Je venais de lui dire que j'allais faire classer le Bateau-Lavoir.

– Si on nous avait dit ça, quand nous y étions !...

– Vous ne pressentiez pas du tout votre destin ?

– Ça dépend... A vingt-cinq ans, nous étions certains que la peinture, c'était nous. Un peu plus tôt, un peu plus tard. Mais nous serions reconnus quand nous serions morts. Comme Cézanne. Comme Van Gogh ; il avait vendu une toile, une ! un louis. Après, il s'était suicidé. Au Bateau-Lavoir, les amies de Fernande disaient aux modèles très moches : “Toi, va poser chez Picasso !” Vous avez connu Manolo ? Il n'était pas un idiot. Et il était un bon sculpteur. Eh bien, devant les Demoiselles, il m'a dit : “Tout de même, si tes parents t'attendaient sur le quai de Barcelone avec des gueules comme ça !” Si nous vivions très très vieux, ça irait peut-être... Hé, vous voyez, nous n'avons pas eu besoin de vivre tellement vieux ! Quand Braque m'a dit : “Tu te rends compte que nous avons chacun une auto, avec un chauffeur !” il était aussi étonné que moi... Ça, le succès, ça nous a paru extraordinaire.

Je demande à Jacqueline :

– Sa légende l'amusait encore ?

– Ça dépendait des jours. Il aimait s'amuser, vous savez... Quand les gens l'ennuyaient, il se mettait à faire le toréador...

Il aimait s'amuser, en effet. J'ai rencontré seulement chez mes amis espagnols son rire de sorcier. Il avait recueilli des scorpions et des hiboux. Il m'avait dit, des chats qu'il sculptait : « Ils ne sont pas tout à fait bien, parce que les chats c'est comme les femmes : il faut qu'ils soient décoiffés. » Souvent, la gaieté tournait court. Quand je lui montrai des photos de terres cuites sumériennes qui ressemblaient à ses sculptures, il dit joyeusement : « Il y a un moment, dans la vie, quand on a beaucoup travaillé, les formes viennent toutes seules, les tableaux viennent tout seuls, on n'a pas besoin de s'en occuper ! » Et, après un moment : « Tout vient tout seul. La mort aussi. »

J'ai failli me souvenir à voix haute... Pourtant, la mort est là.

Devant l'amoncellement que j'explore, il n'y a plus que deux manières de Picasso. La première rassemble les toiles du musée Picasso : période bleue, période rose, décors, cubisme. La seconde, toutes les autres et la plupart des sculptures : ce que les échotiers appelaient Les Monstres. Les Demoiselles d'Avignon et Guernica appartiennent aux deux. Ici, la division entre le cubisme et les convulsions, est la rupture entre la succession de Cézanne et celle de Van Gogh.

« Ayez pitié de nous, écrivait Apollinaire, de nous qui vivons cette longue querelle de l'Ordre et de l'Aventure... »

Celle-ci était beaucoup plus chez elle dans la salle des sculptures. Depuis le Verre d'absinthe jusqu'à 1929, Picasso avait sculpté maintes œuvres aussi soumises au cubisme que ses guéridons devant les fenêtres étaient soumis au tableau cézannien ; et même quelques bas-reliefs plus soumis au tableau qu'à la sculpture... Ils sont peu nombreux dans la salle voisine, où le taillis des bronzes les recouvre. Les sculpteurs aspiraient à une monumentalité commune aux Goudéa chaldéens, aux statues colonnes, à quelques arts de haute époque –