Partie V

– Tout de même, avant de mourir, je voudrais deviner cé qué c'est, la couleur...

– Vous le savez mieux que moi, répondis-je. Elles veulent dire ce que rien autre ne pourrait dire. Toutes en chœur, elles le crient.

J'ajoutai, non sans une admiration un peu amère :

– Elles disent aussi : “Ecrit sur les murs de la prison.”

Et en n que, depuis tant d'années, ces œuvres intraitables créaient un monde de peinture qui n'avait jamais existé ; évidemment très différent du monde architectural et cézannien du cubisme...

– Le Louvre de Cézanne, dit-il, ne devait pas être très différent du mien. Ce qui est très différent, c'est justement ce qui n'est pas au Louvre...

Il savait combien de résurrections avaient accompagné ses expositions, depuis la sculpture romane jusqu'à la mexicaine, depuis les masques nègres jusqu'aux tableaux naïfs, depuis les peintures préhistoriques jusqu'à toutes les formes de l'agressivité. C'était avec lui, que la création artistique se retrouvait jusqu'aux cavernes, parce que cette aventure se poursuivait parallèlement à la sienne. Je lui montrai des photos agrandies de monnaies gauloises et de Fécondités sumériennes, alors presque inconnues. On venait de me les envoyer. Il les regarda, puis les vit ; son visage devint instantanément le masque intense qu'il prenait lorsqu'il peignait, un masque de lézard habité par les esprits. Pourquoi lézard ? Son visage était rond. A cause des pommettes, des yeux sans blanc – et si noirs ? Un effet de lumière suggérait une moustache blanche en brosse. Autre masque. Elle eût supprimé l'étonnement, l'insolite, l'eût transformé en personnage trapu. Il étudiait les faces des monnaies, éclatées en fragments de haches, en bâtonnets brisés, en virgules, en boules ; et une Fécondité sumérienne vaguement parente d'une de ses sculptures, yeux en anneaux dans la corolle qui formait la tête. Son visage redevint lentement joyeux, retrouva celui de Picasso ; il me rendit les photos, avec l'air d'avoir trouvé un trésor dans son propre jardin :

– Qu'est-ce que vous faites de ça ?

C'est alors qu'il m'interrogea sur le Musée Imaginaire. Mon essai n'avait pas encore paru. Pourtant Picasso savait qu'il n'y était pas question du Musée des Préférences de chacun, mais d'un musée dont les œuvres semblent nous choisir, plus que nous ne les choisissons.

Cette entreprise de déménagement ne lui déplaisait pas.

– Qui, dit-il, bien sûr... Qu'est-ce qué c'est, la peinture ?

Le soir commence à tomber sur l'atelier, bizarrement mal éclairé.

« Ce que fait Braque maintenant, dit Picasso, ne ressemble plus beaucoup à ce que je fais. Pour lui, la bagarre est nie ! Mais si je lui donnais ma collection, il serait très content, non ? Pourquoi Derain collectionne les plaques scythes, et pas moi ? Elles me ressemblent, et pas à lui ! Pourquoi Matisse achetait des fétiches avant nous ? Qu'est-ce qu'ils ont à voir avec lui ?

– Ils s'accordent à ses tableaux, mieux que sa propre sculpture. Les marchands le savent bien. Les grands artistes d'une époque ont le même Musée Imaginaire, à un quart près.

Je lui raconte la rencontre de Degas avec Bonnat sur l'impériale de l'omnibus, la stupéfaction de Degas à l'énumération des tableaux anciens qui forment aujourd'hui le musée de Bayonne. Le plus célèbre des Pompiers aimait les mêmes œuvres que les plus audacieux Indépendants. « C'est drôle, la vie, avait dit Degas. En n ! chacun a suivi son chemin... » Ils savaient qu'ils ne se reverraient plus. Ils se séparèrent en se serrant chaleureusement la main...

– Quand les gens veulent comprendre le chinois, dit Picasso, ils pensent : il faut que j'apprenne le chinois, non ? Pourquoi, ils ne pensent jamais qu'il faut qu'ils apprennent la peinture ?

– Vous le savez bien. Ils pensent que puisqu'ils jugent du modèle, ils peuvent juger du tableau. Ils commencent, seulement aujourd'hui, à se dire que le tableau n'imite pas toujours le modèle. A cause de vous, du cubisme, et des arts qu'ils commencent à découvrir, ceux des hautes époques, les arts sauvages, etc. Ces arts n'imitent pas de modèles non plus, ou pas trop. Dès que l'art gothique a cessé de s'expliquer par la maladresse, tout l'ancien système a été condamné à mort. Maintenant, les non-artistes, au Louvre, sont les gens qui admirent ce par quoi les tableaux sont ressemblants ; les artistes, ce par quoi ils ne le sont pas...

– Les gens disent : je ne suis pas musicien, mais ils ne disent jamais : je ne suis pas peintre.

– Parce qu'ils pensent : je ne suis pas aveugle. Ils ne croient pas devoir apprendre la ressemblance, ni la beauté...

– Laquelle ?

– L'idéalisation, je suppose. Donc, ils jugent allégrement.

– On juge toujours, quand on ne sait rien !

– C'est toute la question. Dès que l'art moderne est entré en jeu, à quoi s'est-il référé ? A...

– A la peinture !

– C'est-à-dire aux tableaux et aux sculptures qui nous habitent – ce que j'appelle : le Musée Imaginaire. Mais lorsque les gens croyaient connaître la beauté et la ressemblance, ils n'en soupçonnaient même pas l'existence. Quand ils allaient au Louvre...

– S'ils allaient y chercher la ressemblance et la beauté, ils ne pouvaient pas voir les tableaux. On croit qu'on regarde, non ? Ce n'est pas vrai. On regarde toujours à travers des lunettes.

Il parle fort bien de ces lunettes que les créations des artistes imposent aux spectateurs. Non pas de « la nature imitant l'art », mais du ltre qui colore le regard au moment où il se pose sur l'objet ; de l'intention préconçue qui t croire que le sèche-bouteilles de Marcel Duchamp était une sculpture parce qu'on le représentait dans une exposition, et que les sculpteurs nègres étaient maladroits, parce qu'on était assuré qu'ils voulaient imiter leurs voisins, ou la nature.

– Il faut obliger les gens à voir les tableaux malgré la nature, évidemment. Qu'est-ce que c'est la nature ?

Je me souviens de sa réponse de jadis, à un journaliste du genre malin qui lui demandait :

– Monsieur Picasso, doit-on peindre les pieds rectangulaires ou carrés ?

– Jé né sais pas, il n'y a pas de pieds dans la nature. Je lui réponds :

– Le berger Giotto dessine bien mal les moutons, mais quand les gens ont compris que les peintures ne se référaient plus à la nature, ils n'ont pas été contents du tout : l'art moderne commence à Olympia, et Olympia est le premier tableau qu'on ait dû faire protéger par la police.

– Vous êtes sûr ?

– Tout à fait. Et c'est d'autant plus curieux, que le tableau n'est pas érotique. Il s'agit bien de peinture. Or, si elle ne plaisait pas aux protestataires, ils n'avaient qu'à ne pas l'acheter. Ce qu'ils ont fait, d'ailleurs.

– Les gens ont toujours eu envie de détruire la peinture qu'ils détestent. Ils ont raison. Contre Les Demoiselles d'Avignon, ils n'ont rien fait, c'est drôle...

– Quand le connétable de Bourbon a pris Rome, ses archers ont choisi pour cible l'Ecole d'Athènes...

– Ils n'aimaient pas Raphaël, non ? Déjà cubistes !

– Pendant des mois, tous les personnages : Platon, qui était Léonard de Vinci, et je ne sais plus lequel, qui était Michel-Ange, et tous les autres, ont eu des èches plantées dans les yeux... Belle scène pour un lm.

– Pas étonnant. Les gens n'aiment pas la peinture. Ce qu'ils voudraient, c'est savoir ce qui sera bien dans cent ans. Ils croient que si on saute par-dessus, on a gagné. Ils devraient tous être marchands de tableaux. Pourtant, la peinture, on ne sait pas comment ça vit. Comment ça meurt. Personne ne peut parler de la peinture. Je peux parler de Van Gogh. Peut-être. Pas de la peinture. Elle me fait faire ce qu'elle veut : aller loin, aller très loin, aller encore plus loin, et que ça se tienne... Seulement, voilà ! que ça se tienne... en face de quoi ?

– De votre Musée Imaginaire...

Il ré échit, répond :

– Si vous voulez. Pas seulement.

J'ai moins envie d'engager une discussion, que de le pousser à parler. Je lui demande néanmoins s'il ne croit pas qu'après Manet, les œuvres abandonnent le domaine de leur création : caverne, temple, palais, tombeau, cathédrale, salon, pour entrer dans un domaine commun, où elles se réfèrent les unes aux autres : les archaïques grecs aux statues-colonnes, à la dernière Pietà de Michel-Ange, aux masques nègres ?

– Les gens ne sont pas contents, répond-il, parce qu'ils veulent que si un peintre pense à Kazbek, il imite Kazbek. Le mot : chien, avec des lettres, n'imite pas un chien !

– Le caractère chinois non plus, du moins depuis longtemps.

– Il le nomme. Le peintre doit nommer. Si je fais un nu on doit penser : c'est un nu. Pas celui de Mme Machin.

– Ou de la déesse Machin. Mais l'amateur veut un nu de Picasso.

– Il le sera de toute façon, si j'arrive à nommer le nu. Bien sûr, c'est difficile. C'est la peinture. En peinture, les choses sont des signes ; nous disions des emblèmes, avant la guerre de quatorze... Qu'est-ce que ce serait, un tableau, si ce n'était pas un signe ? Un tableau vivant ?! Ah, bien sûr, si on était artiste-peintre ! Mais quand on est seulement Cézanne, ou le pauvre Van Gogh, ou Goya, alors on peint des signes.

« Vous êtes d'accord, vous, le Chinois, non ? »

Les cubistes ont compris très tôt que le moyen privilégié de la peinture est le signe émotif. La liberté de Picasso a rarement accepté de se libérer sur lui. Son art en a besoin pour rivaliser avec la nature, et même pour la détruire.

Il désigne du geste le groupe le plus arbitraire des tableaux posés le long des murs. Ces gures tantôt révulsées et tantôt géométriques, signes animés par un même con it acharné avec ce qu'ils signi ent, s'unissent dans un caractère commun aux gures nouées et aux gures anguleuses ; toutes semblent ligotées par leur cadre. L'équerre frénétique de la Femme qui pleure est déjà célèbre ; sa liberté a paru préparer un nouveau style, peut-être un nouvel expressionnisme. (C'était mal connaître Picasso.) Mais l'écriture sauvagement libre des toiles que je regarde échappe à cette fureur enchevêtrée. De façon variable, au cours de tant d'années...

– Les caractères chinois, dis-je, se réfèrent à une signi cation connue ; ces tableaux-ci se réfèrent à une signi cation inconnue, même s'ils sont des portraits de Dora Maar. Et puis, pour un Chinois, le monde du signe est respectable ; c'est un peu celui de l'algèbre pour les Occidentaux. Ils respectent les équations ; mais ils ne connaissent que deux sortes de signes : les dessins d'enfants, graffiti, “bonhommes”, etc., et les caricatures. Vous attaquez aujourd'hui le visage d'une façon beaucoup plus inquiétante. On n'ose plus parler d'infantilisme, de snobisme, de mysti cation...

– Qui. Pourquoi ?

– Vos tableaux valent trop cher. Pendant la Résistance, j'ai eu pour collaborateur, un médecin du Lot. “Votre Picasso, ça n'existe pas, c'est du snobisme, de la mysti cation, il l'avoue lui-même !” Bien. Cette année : “Votre Picasso, j'en fais autant, seulement, lui, il les vend des millions, dans tous les pays du monde. Pas moi ! Vous me direz que c'est bien organisé, qu'il y a les marchands de tableaux ? Sûrement, mon colonel, mais ça ne suffirait pas. Tant d'argent, et en changeant tout le temps ! Il aurait pu continuer les trucs qu'on a photographiés partout, c'était compréhensible, au moins ! Non, je ne suis pas superstitieux, mais il y a du sorcier dans ce garçon-là...”

Le mot sorcier plaît à Picasso. Il s'accorde à la transe de certaines de ses formes, à ses gures de grimoire, à sa puissance de métamorphose. Il aime les chauves-souris, il a recueilli des scorpions et des petits hiboux et fait passer les seconds dans ses toiles, en attendant les colombes. Il connaît la part mystérieuse de son génie, ses crises paludiques d'invention. Je lui ai dit un jour au sujet de Lawrence d'Arabie, que la légende des monstres sacrés n'allait pas sans une part de mystère. « – Qui, m'a-t-il répondu, mais quand ce sont des peintres, il faut que le mystère soit dans la peinture... » Il aime pourtant que sa sorcellerie lui échappe un peu, et regrette de comprendre si bien mon brave médecin, qui le comprend si mal.

– Tout de même, qué des gens qu'ils ne comprennent rien à ma peinture, s'occupent tellement de moi, c'est drôle, non ? Au fond, c'est drôle aussi, ceux qui comprennent la peinture, quand ils ne sont pas des peintres... C'est qui ?

– D'abord, ceux qui en ont besoin ?... La suite nous mènerait loin, je crois. Les mauvais peintres aussi, aiment la peinture...

– Pas la même.

– Parfois la même... Voyez Bonnat ! En n, je voulais dire que maintenant, tout le monde sait que vos signes signi ent quelque chose. Mais quoi ?

– Ça les ravage ! Qu'est-ce que ça peut leur faire ? Tout de même, les Arlequins cubistes sont dans les magazines...

– Par une confusion avec la décoration, surtout avec les décors de théâtre. Mais la période nègre... Et ces toiles-ci !...

– Les gens commencent toujours par ne pas comprendre ! Après, c'est seulement comme s'ils comprenaient. Mais ça, c'est formidable. Parce que moi, je ne sais pas du tout ce qu'ils comprennent. Quand on est mort, bon. Je ne suis pas mort. Ils ont pris l'habitude ? Il y a autre chose. Tenez, Apollinaire, il ne connaissait rien à la peinture, pourtant, il aimait la vraie. Les poètes, souvent, ils devinent. Au temps du Bateau-Lavoir, les poètes devinaient...

J'ai vu pour la première fois Utrillo, hagard, accompagné d'un gorille stupé ant, chez l'épicière de Montmartre où déjeunait Max Jacob. Utrillo ne savait plus que deux mots. Ses paupières très lourdes se levèrent sur un vide désolé, il me demanda : « Peintre, ou poète ? », s'assit et s'endormit.

Je réponds :

– En ce sens, Baudelaire, qui n'était pas musicien, a deviné Wagner...

– Mais vous ne trouvez pas que c'est drôle ? Quand on commence un tableau, on ne sait jamais ce qu'il va devenir. Quand il est ni, on ne le sait pas non plus. La peinture, on dirait qu'elle mûrit pour devenir bonne à manger. Voyez pour Cézanne, pour Van Gogh. Les gens ne comprennent pas que c'est moi, Van Gogh, non ? Ça ne fait rien : nous ne sommes pas pressés...

Il parle sur le ton de la plaisanterie ; je crois qu'il ne plaisante qu'à demi. Il se moque. De lui-même ? Plutôt de tout, comme il semble ricaner des formes humaines dans certaines de ses gures. Sa plaisanterie grince.

– Van Gogh, dis-je, mort au même âge que Claude Monet, serait mort à la veille de la guerre, en l939... Il aurait été, de son vivant, plus célèbre au Japon que Raphaël. Mais la victoire tardive des génies maudits est une chose, les résurrections du Musée Imaginaire en sont une autre. Pendant des siècles, les fétiches ont été des bonshommes.

– Ils existaient quand même.

– Pour le dieu de la sculpture ?

– C'est ça qu'il faudrait comprendre. Personne ne l'a expliqué. Mettons qu'on les ait oubliés. Non, n'allons pas si vite ! après tout, Rembrandt a copié, comme ils disent, des miniatures indiennes, non ?

– Qui. Et Dürer a étudié les statuettes aztèques qu'on lui a montrées à Anvers. On a pourtant cessé de voir l'antique pendant un bon moment ; la sculpture romane, pendant cinq bons siècles. éophile Gautier, de passage à Chartres, n'a pas fait le détour, quatre cents mètres ! pour regarder la cathédrale. Et les statues-colonnes n'étaient pas enfouies, et les plus célèbres antiques ont orné l'Hippodrome de Byzance.

Il dresse mystérieusement l'index :

– Je vais vous montrer quelque chose...

Il m'entraîne dans une petite pièce voisine, tire de sa ceinture un trousseau de clefs, ouvre une armoire métallique. Sur les rayons, ses statuettes très allongées que l'on appelait alors les Crétoises, une idole-violon des Cyclades, deux moulages de statuettes préhistoriques :

– La Vénus de Lespugue ?

– Qui.

L'un des moulages est celui de la statuette mutilée ; il en a trouvé un de la statuette reconstituée : le buste et les jambes jointes surgissent symétriquement du puissant volume de la croupe et du ventre.

– Je pourrais la faire avec une tomate traversée par un fuseau, non ?

Il y a aussi de ses cailloux gravés, de ses petits bronzes, un exemplaire du Verre d'absinthe, et le squelette d'une chauve-souris. Il tire d'un rayon une Crétoise, me la tend. Les photos n'en transmettent pas l'accent incisif.

– Je les ai faites avec un petit couteau.

– De la sculpture sans âge...

– C'est ce qu'il faut. Il faudrait aussi peindre de la peinture sans âge. Il faut tuer l'art moderne. Pour en faire un autre.

« Tout le monde, exactement tout le monde, jusqu'à nous, a trouvé moches les idoles en violon. Moi, je trouve que la mienne n'est pas moche. Vous aussi. Tous nos amis. On l'a oubliée longtemps, sûr. L'histoire du goût, je m'en fous. Même, ça me plaît, qu'on l'ait oubliée ! Sans ça elle serait immortelle ! Mais pour nous, elle est là. Elle est là. On dit : nous aimons ce qui nous ressemble. Ma sculpture ne lui ressemble pas du tout, à mon idole ! Elle ne devrait être aimée que par Brancusi, alors ? Les ressemblances ! Dans Les Demoiselles d'Avignon, j'ai peint un nez de pro l dans un visage de face. Il fallait bien le mettre de travers, pour le nommer, pour l'appeler : nez ! Alors, on a parlé des Nègres. Avez-vous jamais vu une seule sculpture nègre, une seule, avec un nez de pro l dans un masque de face ? Nous aimons, tous, les peintures préhistoriques ; personne ne leur ressemble !

Au temps de Guernica, il m'a dit, dans ce même atelier : les fétiches ne m'ont pas in uencé par leurs formes, ils m'ont fait comprendre ce que j'attendais de la peinture. Il tient et regarde l'idole-violon des Cyclades. Son visage naturellement étonné redevient le masque intense qu'il a pris quand il a regardé les photos. Changement instantané. Télépathique. (Braque m'a parlé de « son côté somnambule ».) Il n'a pas fait un geste, il continue à parler ; la lumière et l'atmosphère sont les mêmes ; des bruits continuent à monter de la rue. Mais il vient d'être pris d'une angoisse et d'une tristesse communicatives. Je l'écoute, et j'entends une phrase qu'il disait au temps de la guerre d'Espagne : « Nous, les Espagnols, c'est la messe le matin, la corrida l'après-midi, le bordel le soir. Dans quoi ça se mélange ? Dans la tristesse. Une drôle de tristesse. Comme l'Escurial. Pourtant, je suis un homme gai, non ? » Il semble gai, en effet. Par un mélange de jeunesse, presque d'enfance, et d'activité, qui donne l'impression qu'il joue, et qu'il s'amuse. Sauf lorsqu'il peint. Pourtant, en quelques secondes, la mer joyeuse s'est retirée de ce visage de sable. Il est en train de dire :

– De temps en temps, je pense : il y a eu un Petit Bonhomme des Cyclades. Il a voulu faire cette sculpture épatante, comme ça, non ? exactement comme ça. Il croyait faire la Grande Déesse, je ne sais quoi. Il a fait ça. Et moi, à Paris, je sais ce qu'il a voulu faire : pas le dieu, la sculpture. Il ne reste rien de sa vie, rien de ses espèces de dieux, rien de rien. Rien. Mais il reste ça, parce qu'il a voulu faire une sculpture. Qu'est-ce que c'est, notre... nécromancie ? Et les trucs magiques qu'ont les peintres, les sculpteurs, depuis si longtemps ? Quand on croyait à la beauté immortelle, aux conneries, c'était simple. Mais maintenant ?

– Vous n'avez pas choisi d'aimer la sculpture des Cyclades. Ni les masques nègres. Pourquoi les œuvres que vous aimez existent-elles ensemble dans votre esprit ? Je crois que c'est par leur présence commune. Ce n'est pas tout à fait clair pour moi... Vous venez de dire que cette idole est là. Je le pense aussi. Nous ne le pensons pas de l'Apollon du Belvédère. Le Musée Imaginaire de chacun, ce sont les œuvres présentes pour lui. Les statues survivaient parce qu'elles étaient des œuvres d'art, elles sont aujourd'hui des œuvres d'art parce qu'elles survivent...

Il a l'esprit très rapide, mais le goût de ré échir lorsqu'une idée lui semble concerner sa relation avec la peinture :

– C'est intéressant... On peut me dire ce qu'on veut d'un tableau qui n'est pas là quand je le regarde, ça m'est égal. Les autres tableaux, c'est pour les historiens ; c'est comme les amis, il y a ceux qu'on aime et ceux qui nous sont indifférents. Mon idole est devenue une sculpture ? oui, le fétiche aussi. Sûr. Ça ne s'arrêtera pas avec nous, non ? Des fois, je vois l'atelier, toutes les choses qui sont là. Comme je vois les choses avant de peindre, avant de penser à m'en servir. Qu'est-ce que ça deviendra ? Mes toiles d'autrefois ont beaucoup changé. Pas les couleurs : les toiles. Aussi les sculptures. Et je suis vivant. Après... Et Van Gogh ? Et Cézanne ? Je vous ai dit : on ne sait pas comment ça vit, la peinture...

Il veut dire : l'art, mais ce mot est tabou. Alors que « peinture » fait partie des mots majeurs : amour, mort, Dieu, révolution, dont je pense qu'ils tirent leur force, de sens superposés.

De la main qui tient le petit violon de marbre, il désigne, dans un coin, sa Femme au feuillage :

– Les feuilles, elles ont été bien étonnées de se trouver dans ma sculpture, non ?

Il parle de la façon la plus simple. Ni chiqué ni maladie. Mais il ressent la métamorphose comme les médiums ressentent leur état second. Les feuilles sont entrées dans sa sculpture, en effet. Il a imaginé le taureau redevenu guidon et selle, parti sur deux vélos. Il a parlé de rejeter à la mer les galets qu'il a sculptés. « Que penseraient ceux qui les trouveraient, plus tard ? » Les guitares en désordre dans la pièce voisine, il les a collectionnées après avoir peint ses tableaux à guitares. De ses nouvelles toiles, il dit : il en arrive ! De celles qu'il achève : je les laisse comme ça. Il a parlé de ses paysages comme s'ils étaient entrés en lui et en étaient sortis tableaux. Après Les Demoiselles d'Avignon, son œuvre devient une métamorphose inépuisable. Il vit en elle. La Femme à la poussette ne sera plus une “interprétation”. Lorsque les journalistes disent : le sorcier Picasso, ils expriment à la va-vite le pouvoir profond et trouble qu'il possède et peut-être exorcise. Même l'ensemble de son œuvre, par la nature et la succession des périodes, est hanté par la métamorphose, comme l'œuvre d'aucun artiste ne le fut avant lui. Je n'ai pas oublié les cafards posés au pied de Guernica . Ce jour-là, pendant notre conversation avec Jose Bergamin, Picasso détachait des larmes de mince métal rouge dont il faisait l'essai aux yeux de la

gure échevelée, du cheval d'Apocalypse et du taureau. Il voulait retrouver la

quasi-monochromie de l'œuvre. Les larmes grenat tombaient une à une dans l'étroite gorge au bas de la vaste composition, comme les gorges où l'on pose la craie des tableaux noirs scolaires. Quand nous prîmes congé, il en t un petit tas brillant qu'il tendit à Bergamin en chuchotant, du ton où il mêle si singulièrement l'ironie et la pitié : « – Té les donne : cé sont les larmes de l'Espagne. »

Il a repris sa gaieté étonnée. L'émerveillement ironique est une de ses expressions familières. Séparé du Petit Bonhomme des Cyclades. Déconnecté des siècles.

– Mes feuilles, bon. Des feuilles domestiquées, comme Kazbek. Mais le violon, ce n'est pas une feuille. Quand même une sorte de feuille, non ? L'arabesque, la symétrie... J'ai mis des morceaux de guitare dans mes tableaux. Braque et Gris aussi. Et puis, tout le monde. Maintenant, je me demande : le petit sculpteur, il l'a inventé, le violon ? Invention formidable ! Si vous raccordez le haut à gauche et le bas à droite, en coupant au milieu du cran, c'est un nu, de pro l ! Inventé, découvert ? Est-ce que nous avons un violon en nous, qu'il a reconnu comme moi je reconnais sa sculpture ?

– C'est un peu ce que Jung appelle l'archétype, qu'on connaît seulement par les formes qu'il prend. Comme la mère-vinaigre, explique-t-il.

– Je veux dire : est-ce qu'il y a des formes, un peu vagues comme le projet d'un tableau, qui se précisent, qui se réincarnent ? Pourquoi ? Parce qu'elles correspondent à quelque chose de profond en nous, très profond ? Par la forme elle-même, ou parce qu'elle exprime quelque chose ? Vous comprenez : la symétrie, ce sont des formes, mais c'est aussi notre corps, non ?

– On vous a parlé de l'image de la Vierge apparue à Bernadette ?

– Quelle Bernadette ?

– Celle de Lourdes. Elle a vu la Vierge de la grotte. Elle entre au couvent. Des âmes pieuses lui envoient toutes sortes de statuettes de Saint-Sulpice. Elle les anque dans un placard. Stupéfaction de la Supérieure : “– Ma lle, comment pouvez-vous mettre la Sainte Vierge dans un placard ? – Parce que ce n'est pas elle, ma Mère !” Restupéfaction. “– Ah ?... et comment est-elle ? – Je ne peux pas vous expliquer...” La Supérieure écrit à l'évêque, qui apporte les grands albums des principales images de la Vierge, ceux du Vatican. Il lui montre Raphaël, Murillo, etc. N'oubliez pas que ça se passe sous le Second Empire, qu'elle est une jeune paysanne, bergère je crois, qui n'a certainement vu, dans son bled, que des Vierges sulpiciennes, baroques à la rigueur. Elle fait non de la tête, toujours non. Au hasard des feuillets, passe la Vierge de Cambrai, une icône. Bernadette se lève, exorbitée, s'agenouille : “– C'est elle, Monseigneur !”

« Je vous l'ai dit, la Vierge de Cambrai est une icône. Repeinte, ornée de vagues angelots ; mais ni mouvement ni profondeur, aucun illusionnisme. Le sacré. Et Bernadette n'avait jamais vu d'icône...

Il ré échit :

– Vous êtes sûr ?

– Les lettres de l'évêque ont été publiées. Et à qui aurait servi le mensonge ?

– Une intrigue des cubistes !... Tout de même, je voudrais bien la voir, sa Vierge...

– Elle est toujours à Cambrai. Je vous enverrai la photo.

– Quand ?

Maintenant, il est pressé.

– Le temps de la retrouver : je crois savoir où elle est.

– Que la lle l'ait reconnue, c'est drôle... Mais que les Byzantins l'aient inventée, c'est drôle aussi, tout de même !... Il faudra ré échir. C'est intéressant. Très intéressant ! D'où vient-elle ? Pourquoi est-ce que j'aime ma Vénus préhistorique ? Parce que personne ne sait rien d'elle. La magie, ça va ! j'en fais aussi ! j'aime aussi les Nègres pour ça, mais on commence à savoir, en n, on croit...

Je me dirige vers l'atelier. Il m'accompagne. Il semble avoir rangé la Vierge de Cambrai dans un coin de sa mémoire, et penser à haute voix, comme s'il prenait maintenant conseil des formes révulsées que nous retrouvons :

– Nous avons dans la tête un musée qui n'est pas le Louvre, sûr. Qui lui ressemble. Qui ne lui ressemble pas. Mais attention : seulement dans la tête. Les intellectuels, ça ne les gêne pas. Au contraire. Les peintres, ça les gêne. L'idée d'un tableau...

– En l'occurrence : le souvenir, ou la reproduction...

– ... ce n'est pas un tableau.

– Le Musée Imaginaire est nécessairement un lieu mental. Nous ne l'habitons pas, il nous habite.

– Il pourrait tout de même exister en réalité, non ? Un petit. Avec des vrais tableaux. Il faudrait essayer. Comment faire ? Dans notre tête, les époques des tableaux n'ont pas beaucoup d'importance. Mais si on fait une exposition ? On ne peut pas mettre les tableaux par sujets, c'est idiot ? Au hasard ? Mais nous retrouverions la succession, non ? Si on supprimait l'Histoire, qu'est-ce qu'ils diraient, les artistes-peintres ? Le Douanier se mettait dans les modernes, avec les peintures électriques ; moi, il me mettait avec les Egyptiens... Tout de même ! Le Musée Imaginaire de Van Gogh : Millet à côté de Rembrandt, et Mauve ; vous connaissez Mauve ? On mettrait ses ancêtres, à Van Gogh, on mettrait ses descendants.

– Le Musée Imaginaire de Baudelaire : pas de sculpteurs avant Puget, sauf Michel-Ange, pas de primitifs. Les Phares commencent au XVIe siècle...

Il s'arrête devant la Femme à l'artichaut. L'arbitraire pur.

– Qui, répond-il. Nous avons fait du chemin... Votre Musée Imaginaire aussi... Parce que, pour un peintre, les choses qu'il aime s'y retrouvent. Elles sont ensemble, vous avez raison. Comprendre l'art nègre, c'est une chose. Comprendre l'art nègre avec les statuettes de Minorque, comment déjà ? ibéro-phéniciennes ? et La Dame d'Elche, et les idoles des Cyclades (Zervos veut faire un grand livre sur cette sculpture-là, un inventaire) et les préhistoriques, c'est une autre chose, non ? Surtout devant les originaux, pas les photos. Si on faisait une exposition. Les sculptures qui nous parlent, elles se parlent. Elles ne disent pas la même chose. Comme les tableaux. Musée ou pas, nous vivons dans les tableaux, sûr ! Qu'est-ce qu'il dirait, s'il voyait Guernica, Goya ? Je me demande. Je crois qu'il serait assez content ? Je vis plus avec lui qu'avec Staline. Autant qu'avec Sabartès. Je peins contre les tableaux qui comptent pour moi, mais aussi avec ce qui leur manque. Faites bien attention ! C'est tout aussi important. Il faut faire ce qui n'y est pas, ce qui n'a jamais été fait. C'est la peinture : pour un peintre, le catch avec la peinture, le... l'exercice de la peinture, non ? Les tableaux qui arrivent, même ceux qui n'arrivent pas, ça joue un aussi grand rôle que votre musée imaginaire. On en a un, mais on en change... Même pour peindre contre...

Beaucoup d'autres peintres diraient, non pas : contre le Musée Imaginaire, mais : en face de lui.

– Est-ce qu'il n'y a pas aussi, une petite salle qui ne change pas ?

– Tout de même, votre espèce de Musée, avec ses revenants copains, et mon idole, et ma Vénus... tout ça ne part pas de l'esthétique ; c'est bien. Il faudrait d'abord faire comprendre aux gens que la création est rarement une chose esthétique.

– Celle des œuvres que nous sommes en train de ressusciter ne l'est presque jamais.

– Vous dites que je ne choisis pas d'aimer l'idole des Cyclades. C'est vrai. Des Grandes-Déesses de la vie, des Fécondités, j'en connais de toutes les sortes, sans parler de celle que vous m'avez montrée tout à l'heure. (Formidable !) Il n'y a que les sculpteurs des îles qui aient trouvé le moyen de les transformer en signes. D'habitude, elles sont plutôt fantastiques. Ou symboliques. Un peu comme la Vénus de Lespugue : des ventres. La mienne, celle que vous avez vue, elle me plaît, parce que j'aime la trouvaille du violon. Mais dans d'autres îles, le violon disparaît. Donc plus de ventre. C'est la déesse si vous voulez, en n, l'objet magique, ce n'est plus la Fécondité. Il reste les petits seins sans volume, les lignes gravées pour les bras... Plus fort que Brancusi. On n'a jamais rien fait d'aussi dépouillé.

« Donc, vous avez raison, je suis obligé de les aimer. Je ne choisis pas. Mais est-ce que je choisis beaucoup de peindre ce que je peins ? De peindre comme je peins, et pas autrement, oui ! Mais... En travaillant, je me demande ce qui va entrer dans la toile, forcément. Je pars d'une idée, on ne part pas de rien ; d'une idée vague. Il faut qu'elle soit vague. Si un peintre ne sait pas trop ce qu'il veut, ça ne fait rien. Pourvu qu'il sache très bien ce qu'il ne veut pas.

« Quand je gagne, je le sais. Si je me trompe, l'avenir choisira. C'est son métier d'avenir, non ? La suite au prochain numéro. Il y a des toiles auxquelles on fait des enfants ; d'autres, on ne peut pas. Les bonnes, après, elles nous guident. Des bâtons de vieillesse ! Il en sort, il en sort ! comme des pigeons des chapeaux. Je sais ce que je veux, d'une façon vague, comme quand je vais commencer la toile. Alors, ce qui arrive est très intéressant. C'est comme les corridas : on sait, et on ne sait pas. Comme tous les jeux, au fond. Je peux dire : je fais mes œuvres complètes ; ça, c'est pour le catalogue de Zervos. Mais pour moi... Si je regarde ma main, c'est le destin, elle change au cours de la vie, non ? Je veux voir pousser mes branches. C'est pour ça que j'ai commencé à peindre des arbres ; pourtant je ne les peins jamais d'après nature. Mes arbres, c'est moi.

Cette comparaison fait partie de sa pensée, car il m'a dit un jour « qu'il voulait faire pousser les branches, les siennes, bien sûr, pas celles de l'arbre ! »

Il reprend :

« Pour couper les branches aussi. Qu'est-ce que c'est, un tableau, une sculpture ? Ce sont des... des objets ? Non. Quoi ? Disons : des machins, ça ira. Des machins où les choses doivent rencontrer leur propre destruction. Le peintre prend les choses. Il les détruit. En même temps, il leur donne une autre vie. Pour lui. Plus tard, pour les gens. Mais il faut transpercer ce que les gens voient, la réalité. Déchirer. Démolir les armatures.

L'ironie a disparu. Il résume sans aucun doute une pensée familière, car il parle d'abondance, dans un vocabulaire précis, qui trouve l'accent lacérant de sa peinture.

– Un peintre doit créer ce qu'il ressent. Cuidado ! Ressentir, ressentir, on dit ça ! Ce n'est pas : voir comme ça ! Il ne s'agit pas d'interprétations. Regardez (il désigne la géométrie en transe de la Femme qui pleure) : Dora, pour moi, a toujours été une femme qui pleure. Bon. Un jour, j'ai pu la faire.

Je pense à la seule phrase élogieuse que Léonard ait écrite sur sa propre peinture : « Un jour, il m'advint de peindre une chose réellement divine... » C'était La Joconde.

« J'ai pu la faire. C'est tout. C'est important, parce que les femmes sont des machines à souffrir. Alors, je retrouvais le thème. Comme pour Guernica. Pas longtemps après Guernica. Il ne faut pas trop savoir ce qu'on fait. Quand je peins une femme dans un fauteuil, le fauteuil, c'est la vieillesse et la mort, non ? Tant pis pour elle. Ou bien, c'est pour la protéger... Comme les sculptures nègres. Il y a de la peinture innocente. Les impressionnistes, en n les Promeneurs, c'était de la peinture innocente. Pas les Espagnols. Pas Van Gogh. Pas moi. Les Hollandais, des fois, ils pourraient être espagnols, non ? Van Gogh, Rembrandt...

« Le mot le plus important, peut-être c'est le mot : tension. La ligne devrait... ne même plus vibrer : ne plus pouvoir... Mais il n'y a pas que la ligne. Il faut trouver le plus grand écart. La tête qui devient un œuf. Les sculpteurs des Cyclades ont bien compris ça, pas dans les violons : dans les idoles qui sont des œufs obliques, xés par un cou... Le corps et le végétal. Ça, dans ma Femme au feuillage, je l'ai fait. Aussi, déconcerter. Les têtes carrées, puisqu'elles devraient être rondes.

Il a changé insensiblement de ton, retrouvé l'ironie, jusqu'à la limite de la parodie. Je pense à l'affirmation de Mallarmé : « Tout le mystère est là : établir des identités secrètes par un deux à deux qui ronge et use les objets, au nom d'une centrale pureté. » Mais Picasso ne dirait pas : pureté.

« Déplacer. Mettre les yeux dans les jambes. Contredire. Faire un œil de face et un de pro l. On fait toujours les deux yeux pareils ; vous avez déjà vu ça ? La nature fait beaucoup de choses comme moi, elle les cache ! Il faut qu'elle avoue. Je peins à coups de coq-à-l 'âne ? Bon, mais qui se suivent ! C'est pour ça que les gens sont obligés de compter avec moi. Comme je travaille avec Kazbek, je fais une peinture qui mord. La violence, les coups de cymbale... l'éclatement... En même temps, il faut que le tableau se défende. C'est très important. Mais les peintres veulent plaire ! Un bon tableau, quoi ! il devrait être hérissé de lames de rasoir.

Je n'ai jamais vu la plupart de ces tableaux, et ne l'ai jamais vu seul dans cet atelier-ci. Je prends soudain conscience de ma silhouette, de mon uniforme, comme si je me voyais moi-même. Conscience aussi, de l'aspect insolite de Picasso, auquel je n'ai prêté aucune attention : son imperméable trop long qui semble une blouse d'atelier, son petit chapeau d'étoffe conique, ses yeux étrangers à son masque. On m'a montré récemment un lm américain où un acteur jouait le rôle de la Mort, vêtu aussi d'un imperméable ; il attendait toujours au même endroit, des voyageurs qui allaient tous mourir du même accident. Picasso attend au passage ses prochains tableaux. Ceux qui l'entourent, il semble les avoir évoqués comme des esprits. Il pourrait avoir l'air d'un clochard, il a l'air d'un sorcier.

J'ai souvent éprouvé, jadis, cette sensation de “déjà vu”. Un aboiement vient de la rue.

– Qu'est-ce que ça veut dire : travailler ? Aller plus loin ? Corriger, comment faire ? On perd la spontanéité. Matisse croit au dépouillement. Pour les dessins, rien n'est meilleur que le premier jet. Et puis, la toile vierge, c'est bien. C'est très bien !

« Après tout, on peut seulement travailler contre. Même contre soi. C'est très important. La plupart des peintres se fabriquent un petit moule à gâteaux, et après, ils font des gâteaux. Toujours les mêmes gâteaux. Ils sont très contents. Un peintre ne doit jamais faire ce que les gens attendent de lui. Le pire ennemi d'un peintre, c'est le style.

– Et de la peinture aussi ?

– La peinture, elle le trouve quand vous êtes mort. Elle est toujours la plus forte.

Reste que tous ses grands rivaux ont été obsédés par l'approfondissement de leur art ; lui seul est possédé par la rage de métamorphoser le sien. Rage à laquelle répondait si étrangement ce qu'il me disait de l'idole des Cyclades, et à quoi je n'ai guère cessé de penser. « Il y a eu un Petit Bonhomme des Cyclades... Il croyait faire une idole, il a fait une sculpture, et je sais ce qu'il a voulu faire... » A côté de moi dans l'atelier mal éclairé, il y a un petit bonhomme coiffé d'un chapeau pointu, son frère. Je lui demande :

– Vous souvenez-vous de l'extraordinaire phrase de Van Gogh : “Je peux bien, dans la vie et dans la peinture, me passer du Bon Dieu. Mais je ne peux pas, moi, souffrant, me passer de quelque chose qui est plus grand que moi, qui est ma vie, c'est...

– ... la puissance de créer.” Il a raison, Van Gogh, il a bien raison, non ? Le besoin de création, c'est une drogue : il y a inventer, il y a peindre. Ce n'est pas pareil. Pourquoi faut-il toujours inventer ? Dans mille ans, tout ça !... Mais comment faire ?

Je l'ai souvent entendu demander : comment faire ? avec ironie : les deux mots correspondent au masque étonné. Mais dans la pénombre, le ton de sa voix est sérieux.

– Van Gogh, dis-je, ne parle pas de postérité. Je suppose qu'il appelle créer : donner la vie à ce qui n'existerait pas sans lui ?

– Ça aussi. Il y a toujours eu des Petits Bonshommes pour vouloir sculpter à leur manière, exactement à leur manière. On les coupait, ils repoussaient. Comme l'amour des femmes pour les enfants.

« Plus tard il y a eu des artistes-peintres qui ont fait des peintures, des artistes-sculpteurs qui ont fait des sculptures. Heureusement, on n'a pas tout gardé : il y en aurait jusqu'à la lune ! Vous voyez ça ! tout ce qu'ont fait les artistes-peintres ! Et on en faisait toujours ; des belles lles et des femmes moches, des dieux et des pas-dieux ! On savait toujours ce que c'était, malheureusement. Si on n'avait pas su, ça aurait pu être bien ?... En n, quoi, haffreux ! dégoûtant Et puis, de temps en temps, mais sans faute, il y a eu le Petit Bonhomme. Des fois, clochard. Des fois, riche. Honoré. Ami du roi : Vélasquez. Rubens. Après, Rembrandt : on dit qu'on l'appelait le Hibou ; vous croyez ? Riche, pauvre, mais toujours un peu fou, non ? Il n'y a pas de femmes.

Le son de sa voix est aussi déconcertant que pendant son précédent monologue. C'est celui d'une surprise émerveillée. Il ne fait pas un numéro, car il improvise. Mais il joue. Un jeu d'autant plus troublant que cette volubilité ne s'accompagne pas de gestes. Les paroles sont seulement accordées au plissement ou à l'écarquillement des yeux si noirs, visibles malgré la pénombre.

« Et les sculpteurs préhistoriques ! Pas tout à fait des hommes ? Si. Sûrement. Très contents avec leurs sculptures. Pas du tout des artistes-peintres ! Mais tous, ils voulaient sculpter ou peindre à leur idée. Goya, il mettait ses peintures noires dans sa salle à manger, pour les montrer seulement aux amis. Savez-vous ce que je pense, des fois ? Ça m'amuse : je suis superstitieux. Je pense que c'est toujours le même Petit Bonhomme. Depuis les cavernes. Il revient, comme le Juif errant. Vos types de l'Inde, ils croient que les peintres se réincarnent comme peintres ?

– Ça dépend de leurs mérites. Plutôt pas.

– N'y connaissent rien. Les peintres se réincarnent forcément comme peintres. C'est une race. Comme les chats. Alors, d'un côté, il y a toutes les images que les gens fabriquent. Enorme ! très énorme ! encore plus énorme ! des montagnes ! Des musées, des collections, Dufayel, les calendriers des postes, les timbres ! De l'autre côté, il y a le Petit Bonhomme. Tout seul. Il regarde les artistes-peintres. Il attend qu'ils aient ni. Ils n'ont jamais ni. Alors, il rempile. Il revient. Encore une fois ! Peut-être c'est moi, comment savoir ? Il aime la corrida. Forcément...

Malgré l'improvisation des paroles, je crois qu'il parle d'un personnage auquel il a pensé. Et que je retrouve dans les avatars d'un autre quidam inspiré, celui du Peintre et son modèle, qu'il appelait affectueusement : « Ce pauvre type... » L'humour n'efface pas la grandeur sarcastique du petit fantôme chargé du pouvoir créateur comme le Père Noël de sa hotte, et qui, depuis des siècles, traverse le tourbillon des images inutiles dans le vent de la mort, avec l'acharnement de l'amour maternel.

– Et quand il y a plusieurs Petits Bonshommes à la même époque ?

– Par erreur ! Il y a toujours des erreurs, non ? En sens inverse aussi. Des fois, il s'en va. Il a cru que Derain était un grand peintre, il a vu comment ça tournait, il est reparti. Chaque fois, il change de manière. Des fois, dans une seule vie. Jamais autant que moi. Mais il sait bien qu'au fond, on fait toujours la même chose : la peinture, la mort, la vie...

L'ironie s'est éloignée. Il se tait. Je lui réponds :

– Vous m'avez parlé du thème de la mort, au sujet des Fusillades de Goya. Vous avez représenté des femmes enceintes depuis... combien ? l'Etreinte est de 1905 ?

– 1903.

– La naissance et la création sont peut-être aussi profondes, aussi troublantes que la mort – et pour les mêmes raisons...

– Je descends avec vous : je vais à Saint-Germain-des-Prés.

Dans l'escalier très sombre, sa voix, derrière moi, a retrouvé la blague :

« J'ai oublié de vous montrer mes assiettes. J'ai fait des assiettes, on vous a dit ? Elles sont très bien. (La voix devient grave.) On peut manger dedans.

Nous nous séparons sur le trottoir. La nuit est belle – comme lorsque Max Jacob, jadis, m'a montré pour la première fois le Bateau-Lavoir amarré dans la nuit d'été : les arbres, le réverbère devant la fenêtre de Juan Gris, personne sur la petite place intime comme un rêve. La voiture démarre. Ni Picasso ni moi ne savons que j'organiserai, vingt ans plus tard, la plus vaste exposition de ses œuvres... Ni que trois mois après sa mort, la Fondation Maeght, à côté de Notre-Dame-de-Vie, tentera pour la première fois d'incarner un Musée Imaginaire – dans lequel il eût retrouvé presque tout le sien.

 

*

 

Saint-Paul-de-Vence.

La Fondation Maeght, la seule fondation française comparable aux grandes fondations américaines, dresse au-dessus des arbres de Renoir ses toits en pagode. Je l'ai inaugurée, sans la voir, une nuit de 1964. Au ras du sol, les fumées de Giacometti tremblaient dans l'ombre ; Miró avait ché sur le

rmament provençal, les cornes de ses diables et la fourche de son enfer

ingénu. Les voici. Les petites lles qui m'avaient apporté les clefs de la Fondation sur un beau coussin grenat sont mariées.

Exposition André Malraux et le Musée Imaginaire. Beaucoup de documents. Je pense, comme Picasso : tout ça concerne un type qui s'appelait comme moi.

On me remet le catalogue. Profusion de tableaux illustres. Très beaux fétiches, masques d'Afrique, casques d'initiation océaniens. Incarnation aussi confondante que le serait la représentation de Macbeth ou du Bourgeois gentilhomme pour un lecteur de toutes les pièces illustres, qui ne serait jamais allé au théâtre... Mais c'est seulement mon Musée Imaginaire, ou du moins ce qu'on a pu en rassembler. Le vrai, par dé nition, n'est pas incarnable...

Voici la maquette d'André Masson pour le plafond de l'Odéon, celle de Chagall pour le plafond de l'Opéra.

Dialogue entre Khrouchtchev et le général de Gaulle, dans la loge présidentielle. Khrouchtchev, tout rond, montre le plafond du doigt « Vous aimez ça ? – Vous a-t-on dit que l'auteur est russe ? – Alors c'est encore pire ! Sûrement un blanc ! »

Les premières aquarelles de Braque pour les mosaïques de la Faculté des sciences, qu'on n'exécutera plus, le Faucheur de Picasso, qui devait commémorer Les Fleurs du mal. Au temps du général de Gaulle...

Lors de la première Biennale de Paris, je venais de prendre les Affaires culturelles. Elle n'accueillait les peintres que jusqu'à trente-cinq ans, et choisis par un jury de leur pays, non par le nôtre. L'Union soviétique et ses satellites, l'Inde, Formose, le Japon, un peu l'Afrique, l'Amérique latine. Importante participation anglo-saxonne. Ça valait ce que ça valait. Mais les tableaux venaient du monde entier. Des jeunes peintres multicolores et chevelus examinaient les toiles des autres, ou les premières “affiches lacérées”, les plus insidieux des ready-made. Toutes les tendances d'alors : abstractions géométrique, expressionniste ou lyrique, tachisme informel, néo-réalisme et néo-surréalisme, réalisme socialiste, art gestuel, étaient représentées. Devant l'entrée du Musée d'Art moderne, une machine baladeuse de Tinguely jetait au nez des visiteurs les bandes qu'elle imprimait. Tendance majeure : l'informel agressif. L'art futur montrait les dents.

– C'est plus lourd qu'ils ne croient, la liberté !, disait Picasso.

Devant quelques tableaux dispersés à travers les abstraits – et à travers le monde – Maroc, Yougoslavie, Inde, Mexique, les visiteurs s'aggloméraient : pour regarder, non les tableaux des peintres ravageurs, mais ceux des peintres du Dimanche. J'avais dit : « Quel que soit le destin des nouvelles écoles, la peinture, étonnée, a désormais conquis l'arbitraire, et ne le perdra pas de sitôt... » Il y a quatorze ans.

A droite de la porte de sortie de la salle, la Chaise de Braque. A-t-il pensé à la Chaise de Van Gogh ? Il a entrepris l'une de ses toiles majeures, Paysage au ciel sombre, en face des Corbeaux de Van Gogh, peints quelques jours avant sa mort, et qui sonnent son glas. Braque a repris les oiseaux, le long signe jaune du blé, remplacé le ciel intense par un ciel noir. Il avait repris aussi les Tournesols ravagés – comme pour les apaiser. On dirait qu'il attend alors, de la peinture, une puissance de paix plus forte que la mort.

De l'autre côté de la porte, le Chagall : Devant le tableau. Une cruci xion d'un noir intense est entourée de personnages clairs ; devant elle, le peintre, animal fantastique, tient sa palette et semble l'enchanteur de l'exposition.

Voici Chagall, d'ailleurs.

Il parcourt les salles en sens inverse, et a vu celles de l'Asie.

– Toutes les formes que les hommes ont pu inventer !..., dit-il du ton de la rêverie et de l'étonnement.

Picasso était étonné comme ses diables ; Chagall l'est comme ses anges :

« L'Espagnol me reproche mes anges, parce qu'il n'en a pas ! »

Ils étaient brouillés. Picasso lui reprochait, en effet, son « folklore » ; mais Matisse mort, tenait Braque et Chagall pour les deux plus grands coloristes vivants.

– La peinture, c'est la couleur, la chimie de la couleur... Mais qu'est-ce que c'est ? Je ne sais pas... Vous, vous savez, moi, je ne sais pas...

Presque la phrase de Picasso, qui disait : on ne peut pas savoir... Certes, cette innocence est un jeu. Celle de Picasso était à la limite de l'ironie, celle de Chagall est affectueuse.

– Il faut seulement savoir s'en servir, dis-je. Vous savez plutôt bien...

– Toutes ces formes ! Mais pour la couleur, regardez, on n'a pas beaucoup inventé... Très peu, jusqu'à Venise...

– Vous ne croyez pas que la couleur a changé quand l'Europe a inventé l'ombre ?

– Si Delacroix revenait, il serait plus étonné par nous, que par tout ce que les savants ont retrouvé, dans le passé ! Mais par la couleur. En Asie, les tons ne sonnent pas... »

Ce qu'il dit serait plus vrai encore si la peinture de l'Asie était mieux représentée. En peinture comme en musique, le grand orchestre, c'est nous. Je lui cite la phrase amère de Picasso : « La couleur affaiblit. »

– Bien sûr : ses meilleurs tableaux sont des camaïeux !

– Ceux de Léonard aussi. Même La Joconde... Les Peintures noires de Goya...

– Ah, dit-il d'un ton ironiquement navré, quel dommage qu'un si grand génie, l'Espagnol, n'ait pas fait de peinture !

« Vous savez, je regrette que la Fondation n'ait pas trouvé un des derniers Monet...

– Je le regrette aussi. Il aurait montré brutalement que Van Gogh et Cézanne, sans s'en rendre tout à fait compte, attendaient de la peinture un autre pouvoir, le vôtre en somme. Mais je me demande ce que vous allez penser de la stridence des Nouvelles-Hébrides. C'est la seule couleur sauvage qui en soit une. Quand j'ai accroché un Matisse au-dessus de mes fétiches tricolores, il a eu l'air d'une fresque persane...

Le grand roi parthe de Hatra, envoyé par le musée de Bagdad. L'exposition des œuvres parthes trouvées en Irak serait l'une des expositions révélatrices du siècle. Après la conquête macédonienne, pendant la lutte contre Rome, ce sont ces Parthes habillés à l'iranienne, mais qui combattaient au frappement des gongs, qui maintiennent l'Orient. Les femmes voilées à la cour de Perse comme à celle de Constantinople, connaissaient-elles la Sémiramis barbare de Hatra, leur ancêtre, l'ancêtre des formes orientales du sacré, qui empliront l'empire byzantin ?

Ce colosse de Hatra, je l'ai vu à Bagdad. En l'honneur du mariage royal, on avait vidé les caves du musée de Mossoul, où s'accumulaient les effigies trouvées dans la capitale militaire parthe, inconnues alors, mères de celles des Sassanides et des reines de Palmyre, qui avaient maintenu l'hiératisme achéménide : souverains à la polychromie décomposée, trinités hérissées de scorpions. La catalepsie de l'éternel Orient emplissait un vaste hangar sous des tableaux surréalistes irakiens : girafes en ammées, fers à repasser hérissés de clous, mannequins somnambules – ex-voto bizarrement offerts à ces dieux qui avaient retenu César et vaincu les légions. Au centre, les photos, grandeur nature, de la reine et du roi. Assassiné depuis.

D'autres œuvres appellent le lieu où je les ai rencontrées. Le prince de lapis appelle le bas-relief de Darius qui marque le Zagreus comme on marque les taureaux ; le vent des steppes dessinait ses moires sur les graminées pareilles à celles qui virent passer le Grand Roi, et un enfant iranien m'apportait des roses pompons, au pied du bas-relief criblé par le miaulement des aigles.

La première fois que je suis allé à Persépolis, on n'y avait pas encore retrouvé la Pénélope captive, prise sur l'Acropole, envoyée ici par l'Iran. Le long de l'escalier géant, les lézards, qui jouaient à leurs jeux de lézards, sautaient par-dessus les lances de la Garde des Immortels.

Des divinités précolombiennes. J'entends la phrase de je ne sais quel conquistador – Bernal Diaz ? « Après avoir pris la ville capitale, nous arrivâmes dans la très grande Teotihuacán depuis longtemps en ruine... » Pendant sa restauration, les djinns de poussière parcouraient la Voie des temples avec le bruit soyeux des trombes, comme ceux de Saba. Dommage qu'il n'y ait pas ici d'idoles sabéennes !

Voici une katchina, prêtée par le Musée de l'Homme. Les katchinas sont les poupées des Indiens Hopi : elles permettent aux enfants d'identi er les Esprits des cérémonies magiques. J'en possède toute une collection, dans quelque garde-meuble. J'avais découvert cet art à l'aide d'un briquet, dans une vitrine obscure du Trocadéro. Divinités du farfelu, vaguement apparentées aux managers de Parade, maisons sur la tête (les leurs sont des nuages) et costumes de papillons géométriques. J'en avais reproduit une dans Les Voix du silence ; on montra l'édition américaine du livre à des sculpteurs hopi au service d'un musée. Lorsque j'accompagnai La Joconde aux Etats-Unis, je trouvai chez mon éditeur des cartons pleins de katchinas sculptées selon la tradition, « remerciements des dieux ». J'en possédais de plus anciennes, achetées à Hollywood au magasin de la réserve indienne, lorsque j'étais allé parler pour l'Espagne républicaine... Je demandai à André Breton, qui les examinait : « Savez-vous où était le centre religieux des Indiens Hopi ? – Au Nevada, je crois ?... – A Los Alamos. » On y travaillait alors à la bombe atomique, et on en avait chassé les Indiens. « – Ça ne m'étonne pas, répondit-il, avec son air de féticheur découragé. Je ne crois pas aux coïncidences : la magie succède à la magie. »

Que sont devenues mes katchinas ?

A l'admirable Titien de la salle voisine, aux fêtes des Doges et des Arlequins appelées par Venise dans notre mémoire, les sculptures sumériennes prêtées par Alep et Damas affirment, du fond de quatre mille ans, qu'il existe un monde où la Grande Chanteuse et le Saint Jérôme de Titien sont des “semblables”. Un chef-d'œuvre est devenu beaucoup plus proche d'un autre chef-d'œuvre que de son modèle. Malgré un réalisme intermittent, rare ici, comment ne pas voir l'humanité traversée par son cortège de création comme par la permanence de ses rêves ? Sous les masques des ténèbres comme sous les tableaux informels, en passant par l'imaginaire qui s'appela lui-même fabuleux lorsqu'il ressuscita Vénus, comment ne pas entrevoir la métamorphose qui joue comme une divinité de l'Inde, avec les re ets de ce que les hommes ont vu, sur le euve de ce qu'ils n'ont jamais pu voir ?

« Il ne faut pas croire qu'un tableau soit un objet d'art, disait Picasso : c'est le contraire ! » Devant ces œuvres de toutes les civilisations, délivrées de l'histoire par leur présentation arbitraire, tout con rme la phrase faussement paradoxale, tout en montre la longue perspective d'arcades. J'imagine la Grande Chanteuse sumérienne (annexée maintenant par l'art babylonien...) remplacée par la parure de la reine Subad, le Roi de Beauvais et la présence secrète de la Pietà d'Avignon, par des bijoux médiévaux ; la Pénélope de Persépolis par... quoi ? la Grèce nous a laissé peu d'objets... Remplaçons les masques nègres et les dieux aztèques par des pendants d'or, tous les tableaux depuis Giorgione jusqu'à Delacroix par des meubles, ça crée l'atmosphère ; ou toutes les œuvres, par les plus riches costumes de leur temps. Et pour les Bouquetins du Roc-de-Sers ? Faute de crinoline préhistorique, nous exposerons un silex bien taillé. On peut rêver devant un homo sapiens ou non, ironiquement apparu sans dents de sagesse, il y a six cent mille ans, pour nous révéler que l'hominien en a perdu cent mille avant d'inventer le piège... Mais on s'est servi du crâne pour reconstituer la tête ; et nul ne se sert des peintures de Lascaux pour reconstituer des bisons, des tableaux pour reconstituer des tableaux vivants – sauf précisément ceux pour qui la peinture n'existe pas. Le silex est le témoin d'une étape de la préhistoire : il nous enseigne, les bronzes nous parlent. Et se parlent. Car les œuvres d'art sont les seuls « objets » sur lesquels s'exerce la métamorphose. Pas les meubles, pas les bijoux – pas les silex. C'est même, peut-être, une de leurs dé nitions. « La présence, dans la vie, de ce qui devrait appartenir à la mort... » Quand ai-je écrit cela ? Il y a vingt ans ?