Partie V

souveraine pour Maillol comme pour les sculpteurs cubistes et Manolo ; la

sculpture que les Allemands appelaient tectonique, et nous : construite. Picasso, longtemps respectueux du tableau, que ni Cézanne ni même Van Gogh n'avaient mis en question, fut peu soucieux de cette monumentalité ; elle resta étrangère à ce que lui apporta l'art nègre. Ses sculptures cubistes cédèrent vite la place aux griffes et au fer. C'est pourquoi ses toiles les plus provocantes, ici, semblent proliférer peu à peu, alors que ses sculptures de Boisgeloup, tout à l'heure, semblaient surgir. La rupture entre le musée Picasso et les formes virulentes qui lui succèdent après l'avoir parfois accompagné, serait beaucoup plus brutale, si elles ne lui semblaient reliées, comme aux grandes sculptures, par les petites toiles agressives des Ménines, par Les Ménines même, et surtout par le souvenir que ses grandes Confrontations, quali ées alors de Massacres, font peser sur treize ans de sa création.

Treize ans, des Demoiselles de la Seine à l'Enlèvement des Sabines. Les Confrontations avaient pourtant commencé beaucoup plus tôt, par des dessins d'après le retable de Grünewald. Sur la croix, il avait remplacé le Christ par des chapelets d'os, bizarrement sacrilèges.

– A-t-on jamais peint un squelette cruci é ? lui demandai-je.

– Me semble pas. Remarquez que j'ai dessiné tous les bouts des os, arrondis. J'ai vu au Muséum que les os, ils ne sont jamais sculptés, ils sont moulés. C'est drôle.

Il appelait drôle ce qui le surprenait. Plus tard, il avait peint sa Bacchanale d'après celle de Poussin, en l'honneur de la Libération. Je l'ai vue à la n de la guerre, encadrée, précieuse, dans l'atelier des Grands-Augustins, dont il cultivait joyeusement la poussière ; entre les chefs-d'œuvre, la selle aux cornes de guidon, et les Nature morte à la bougie, qui devaient à leurs formes cernées l'autorité que les plombs donnent au vitrail. Quelques jours plus tôt, Rouault, à qui je demandais ce qu'il pensait de Poussin, s'était frileusement dérobé. Je demandai à Picasso s'il tenait Poussin pour un grand peintre, au sens où il l'entendait de Goya et de Vélasquez. « En ce sens-là, non. Mais voilà : ça n'a aucune importance... » Bien vrai. Vers 1910, Moréas accueillait régulièrement Picasso à La Closerie des Lilas, par la psalmodie : « Eh bien ! monsieur Picasso, est-ce que vous croyez toujours que Vélasquez a vraiment du talent ? » André Salmon me le racontait en 1923. J'y pense aujourd'hui, cinquante ans plus tard, devant ces Ménines carrées ; je pense aussi à l'atelier où une tête colossale de Dora Maar polémiquait avec celles de l'île de Pâques – à l'atelier nomade où Picasso était un vivant, et qui ressemblait sans doute à celui du Bateau-Lavoir. Je pense à Fernande. J'avais une vingtaine d'années, je dînais place du Tertre avec Max Jacob ; elle, à la table voisine, avec l'acteur Roger Karl. Je dis à Max qu'elle était très belle. « Oui, répondit-il, pincé : elle a quarante ans ! » Derrière nous, Utrillo, Suzanne Valadon et le Sacré-Cœur. Et la petite église Saint-Pierre-de-Montmartre, où se sont mariés mes parents...

Picasso laissait sa Bacchanale dans l'atelier (il avait emporté d'autres toiles dans sa chambre) mais n'en parlait pas. Voulait-il éprouver ses visiteurs ? Sans héritière, seule parmi des natures mortes gouvernées, en face de la selle-au-guidon ironique, elle semblait un jeu subtil et secret.

Le jeu changea lorsqu'il peignit les Demoiselles de la Seine. Sa transcription retrouva la force de choc du cubisme. Les peintres s'étonnaient de ce vitrail aux plombs noués, peu soucieux de la palette de Courbet. La transcription des Femmes d'Alger les déconcerta plus encore. Picasso ne prenait même pas le tableau de Delacroix pour livret de sa partition ; il en tirait sa propre toile, aussi différente qu'une nature morte cubiste l'était d'une guitare.

Georges Salles, alors directeur du Louvre, avait proposé à Picasso d'apporter, un jour de fermeture, celles de ses toiles qu'il souhaitait étudier en face de tableaux illustres. Il commença par faire placer une de ses Nature morte à la bougie près du grand Zurbaran diagonal ; puis, près des Femmes d'Alger, presque pour jouer, l'Aubade et les tableaux qu'il allait donner au Musée d'Art moderne. Il étudia le Delacroix longtemps. « Nom de Dieu, quel peintre ! » Ses propres Femmes d'Alger étaient nées ce jour-là. Le voici, petit et noir à côté du grand Georges Salles aux longs cheveux blancs. Voici le jour où celui-ci me conduisit chez sa voyante. Elle étendait à travers le désert iranien l'ombre de Bucéphale au soleil couchant, sous le portrait du dernier sultan de Turquie, son grand-père... Toute sorcellerie est ici chez elle. Quand j'ai vu les Femmes d'Alger de Picasso, je me suis souvenu de sa phrase rageuse : « Il faut bien que la nature existe, pour pouvoir la violer ! » Qui. La peinture aussi.

La critique parlait de rivalité ; le viol allait apparaître brutalement dans la métamorphose des Ménines. D'autant plus brutalement, que Picasso s'attaquait, cette fois, à l'un des plus célèbres tableaux du monde.

Le dialogue d'un grand peintre avec ses prédécesseurs n'était pas sans précédents. Picasso connaissait sans doute la « copie » du Charles Quint et l'Impératrice de Titien, par Rubens, qui traduit ostensiblement Venise en Anvers. Pendant la guerre civile, elle tremblait sous les bombardements de Madrid au mur du Comité des Ecrivains révolutionnaires...

Pourquoi penser ici à l'aventure de Manet, qui découvrit la peinture moderne presque sans s'en apercevoir, et laissa ses successeurs tirer les leçons d'Olympia ? Un tableau qu'a tourné Jacqueline, Les Amoureux, est signé par Picasso, d'une grosse écriture parodiquement enfantine : Manet, 1920.

Mais Manet découvrait son pouvoir au musée, dont il faisait l'unité. Picasso ne découvre pas le sien, il l'invente. N'importe quel peintre peut décrypter la Vénus d'Urbin pour y trouver une Olympia, les Instruments du fumeur de Chardin pour y trouver un Braque ; aucun décryptage de Vélasquez ne permettra d'y trouver Les Ménines de Picasso.

Il ne se soucie pas plus de la palette de Vélasquez que de celle de Delacroix ou de Courbet : il oppose ses rouges de drapeaux, à l'admirable accord d'ombre et de bleus des Ménines, de la même façon qu'il oppose ses petites lles géométriques à l'infante. « Et moi aussi je suis sorcier. » Ce n'est plus le pouvoir pictural, qui est en cause : c'est le pouvoir démiurgique.

Le tableau de Vélasquez existe à l'égal des Ménines elles-mêmes ; le tableau auquel Picasso travaille doit exister au même degré, sans l'équivoque de Vélasquez, dont l'œuvre est soumise à la fois au monde de la peinture et à celui de l'illusion. Pourquoi aller hier chercher Delacroix, aujourd'hui, Vélasquez ? Pour révéler le dialogue démiurgique, comme Manet avait révélé le dialogue pictural en allant chercher Titien. Picasso avait conservé les masses des Demoiselles de la Seine ; Courbet y chuchotait encore. Cette fois, l'illustre interlocuteur se tait. Le tableau vivant et le tableau tout court écartés, Picasso retient seulement l'acte créateur. Il en proclame la libération. J'avais écrit, avant la guerre : « Bientôt, sa marche ne sera plus éclairée que par la torche qu'il tient dans sa main, même si sa main brûle... » Le cubisme avait tenté de se légitimer ; cette peinture-ci n'est plus légitime, elle est contagieuse.

Au temps de Guernica, nous parlâmes, pendant une de mes permissions, de la façon dont Goya s'accordait à la mort : celle qui entourait mes camarades, non celle qu'il avait représentée, et dont Picasso m'avait parlé au sujet des Fusillades du 3 Mai. Je dis combien me surprenait la mise en accusation des peintres qui l'ignoraient, comme Chardin ou Cézanne, par ceux qui semblaient la connaître, comme le Greco et Van Gogh. « Qui, dit-il, répondant à lui-même plutôt qu'à moi : il y a la vie, et il y a la peinture... » Le ton signi ait : en face de la vie, il n'y a que la peinture. Braque aussi m'a dit cela, au temps où sa mort approchait.

Des Jacqueline, des Jacqueline. Celle qu'il m'avait envoyée pour l'affiche du Grand Palais (je lui avais répondu qu'elle me faisait penser à une cariatide assise) regarde un Portrait de Picasso tout rouge, qui n'est pas de lui. Un de ses hiboux, une de ses colombes. Encore une Jacqueline. Je viens de voir des portraits de presque toutes ses femmes.

Il parlait peu de sa propre vie, mais volontiers de la vie, lorsqu'il parlait de peinture. Depuis Les Demoiselles d'Avignon (et c'est Avignon qui va présenter demain sa dernière exposition), il n'a cessé de se mesurer à elle.

– Vous connaissez les proverbes chinois, vous, le Chinois. Il y en a un qui dit ce qu'on a dit de mieux sur la peinture : il ne faut pas imiter la vie, il faut travailler comme elle. Travailler comme elle. Sentir pousser ses branches. Ses branches à soi, sûr ! pas à elle ! C'est ce que je fais maintenant, non ?

La nature était encore le “dictionnaire” de Delacroix, il y trouvait encore des formes et des couleurs pour les introduire dans ses tableaux, et même celles qui lui suggéraient ce vers quoi il tâtonnait. Mais l'inépuisable querelle que lui cherchait Picasso devenait plus complexe. Lorsqu'il m'avait montré la Bacchanale , il m'avait aussi montré la tête de taureau faite de la selle et du guidon. « Ce n'est pas mal, hien ? ça me plaît. Voilà ce qu'il faudrait faire : Je jetterai le taureau par la fenêtre. Les gosses qui jouent en bas le ramasseraient. Un gosse n'aurait pas de selle, pas de guidon. Il compléterait son vélo. Quand je descendrais, le taureau serait redevenu un vélo. La peinture n'est pas faite pour les salons des gens ! » Au Bateau-Lavoir, il avait acheté des fétiches qui portaient des colliers de verroteries. Les colliers avaient disparu. « Les fétiches, ils étaient tout nus ! » Des amies de Fernande étaient venues dîner, les verroteries au cou. Il était ravi. En l'écoutant, je m'étais souvenu des dessins déposés au bas de Guernica, pour grimper comme des cafards.

Encore une Ménine, en face d'une Jacqueline. Picasso ne s'y efforce certes pas de perfectionner le visage de l'infante Marguerite qu'il a peint seize fois, ni de le détruire, comme on l'a trop dit, comme il l'a dit lui-même ; s'efforce-t-il d'épuiser ce qu'il peut tirer de la peinture ? La dernière Infante Marguerite, comme une drogue, en appelle une autre, qui, à son tour... Et l'imprévisible satiété advient comme un tableau s'achève ; car un sentiment, non une conclusion, annonce aux peintres que leur tableau est ni. La veille du réveillon de 1957, Picasso abandonnant Marguerite, peint en style d'adieu une gracieuse Isabel venue d'ailleurs, étrangère à la crise qui suscitait ses compagnes, et dont la révérence annonce le départ.

– Je la laisse comme ça.

Il n'en peindra plus.

Pourtant il n'abandonnera pas les Confrontations. Elles sont entrées dans son art comme y étaient entrés les paysages. Mais il ne renouvellera pas la proclamation des Ménines.

Voici l'Enlèvement des Sabines, les Guerriers. Pour dialoguer avec ceux-ci, Picasso retrouve le Poussin de La Bacchanale ; mais Louis David n'est ni Vélasquez, ni l'Espagne, ni Poussin. Est-ce avec le “matériel antique” : glaives, lances, casques aux cimiers en brosses, que Picasso s'amuse ? Il surnomme ses personnages, des Guerriers. Ils sont entrés dans l'atelier par effraction, quand Picasso, sur l'invitation du Salon de Mai, songeait à l'Entrée des Croisés à Constantinople de Delacroix. L'Enlèvement des Sabines devait s'appeler Bataille.

L'un des Guerriers, en 1962, ressuscite la Tête casquée sculptée trente ans plus tôt. Et cette Tête, bosselage au plumet en balai, que j'ai vue dans la salle des sculptures à côté du Chat, annonce aussi les Mousquetaires. Un accent énigmatiquement dérisoire est entré en scène – pour longtemps. Les carnages se succèdent, la fête ironique nira, l'année suivante, dans une hécatombe tricolore.

Aucun guerrier n'annoncera la n du jeu de massacre par un salut du glaive, comme la dernière infante Isabel par sa révérence.

Picasso n'en poursuit pas moins sa plus dangereuse aventure. Encore quelques Peintre et son modèle, opiniâtres... Les gures isolées chassent les autres, le temps de Mardi gras commence. La vraie Confrontation sera désormais la confrontation millénaire, celle du peintre avec la face humaine.

Après la guerre, il avait rassemblé dans l'atelier des Grands-Augustins une foule de Figures agressives, travaux récents, et des portraits traditionnels de ses enfants, peints vingt ans plus tôt. En costumes de carnaval ; s'il ne bouleversait pas les formes, il lui fallait au moins déguiser les modèles. Il m'avait dit, de la voix dont il se parlait : « Il faut absolument que je trouve le masque. » Phrase plus claire par le ton que par les mots. Bien qu'il fût capable de formules d'une rare force, il exprimait parfois allusivement sa pensée. Pendant des années, je l'ai entendu dire, en accentuant les mots : « Nommer, voilà ! En peinture, on ne peut jamais arriver à nommer les objets ! » Du moins avait-il nommé Guernica... Je pensais à tout ce qu'il avait tiré jadis du signe émotif. Je supposais qu'il entendait, par « masque », un ensemble plus complexe, de même nature pourtant : l'accent qu'un grand style donne au visage humain.

– Ça vaudra la peine, répondis-je. Je crois qu'en quarante ou cinquante siècles, les artistes n'ont pas trouvé dix fois ce que vous appelez le masque. Peut-être, la Mésopotamie ? Certainement l'Egypte. La Grèce. Rome, pour l'imitation.

– Ça né compte pas.

– L'antique avait inventé l'idéalisation, mais les Italiens ont tout de même inventé le regard... Les statues ne regardaient pas.

– Les tableaux ne regardent pas. Il y a la couleur. Les peintres vénitiens, espagnols, ils ont inventé une couleur formidable ! Un masque ? Des effigies, pas plus. Le masque romantique, encore des effigies.

– Il n'y a peut-être pas non plus de peinture romantique : Delacroix s'excite sur Venise à travers Rubens, comme Ingres sur Raphaël...

– Tout de même, Goya ! Et Corot ? Non : il peint des gures, pas le masque...

Il rit.

« Cézanne... non : les volumes de la tête. Van Gogh... il se peint. Ou bien il peint un tableau : Le docteur Gachet, l'Artésienne. Formidable. Il ne fait pas le masque.

« Picasso, il ne fait rien du tout. »

Par terre, appuyées aux murs, quatre-vingts toiles. Il avait l'air écarquillé – évidence et surprise – des Pierrots peints par lui. Il conclut : « Ce qu'on fera est plus intéressant que ce qu'on a fait. »

Il y avait des colombes dans l'atelier, et le lévrier afghan Kazbek. Le matin de guerre était beau. On n'entendait pas les rares gazogènes. Françoise Gilot entra, montra des dessins. Aujourd'hui, je suis à Mougins avec Jacqueline devant ses toiles par centaines, et il est mort. Il n'a pas découvert le « masque ». Il a découvert autre chose...

C'est ce que me disent ces toiles harcelantes, avec la voix de l'inscription de èbes : « Ecoute le cortège des morts, avec son bruit d'abeilles... »

Voici la pièce où il peignait. Une table chargée de pots de peinture (très peu de tubes), celle où s'accumulaient les pots vides : « Il continuait à ne jamais rien jeter », celle sur laquelle il peignait à plat : « Cette peinture dégouline ! » A peine la place pour peindre, et le chemin qu'il a laissé dans l'amoncellement ordonné des toiles.

– Voilà..., dit rêveusement Jacqueline. L'atelier du plus grand peintre du siècle... C'est drôle, non ?

Ces deux mots, si familiers à Picasso, comme un écho de sa voix. L'atelier des Grands-Augustins abritait déjà un désordre indérangeable et minutieux, que Picasso traversait comme un chat. Il a vécu “en campagne”. Gorki m'a dit ironiquement : « Ma culture, celle des livres ? Je sautais le mur pour entrer la nuit dans la bibliothèque de mes amies aristocrates, je lisais, et quand il n'y avait plus de lune pour lire, je lais. » Picasso a beaucoup peint en sautant le mur pour entrer chez lui.

Les toiles de la période bleue, de la période rose (sauf l'Autoportrait de la salle à manger) semblent d'un autre. Reliées peut-être à quelques colombes, hiboux et chèvre-pieds, par une affectueuse pitié. Il disait du Peintre et son modèle : « Ce pauvre type... » Toiles irréductiblement séparées par l'absence de dérision, de celles que Jacqueline commence à retourner, Mousquetaires et Toreros de sa dernière manière.

Une énigmatique passion tord ces toiles, toutes guratives. Miguel vient chercher Jacqueline, dont on attend quelque instruction. Elle quitte la pièce ; il retourne les tableaux un à un, nous parlons de l'Espagne. A ma surprise, la guerre s'accommode mal de la mort, mais non de cette peinture. Toujours les

gures d'Avignon, ou leurs semblables ; je reconnais celles de l'exposition

de 1971. Mousquetaires, guerriers, peintres-et-modèles, femmes-à-l'oiseau, personnages-rembranesques-et-amours, fumeurs, hommes-au-casque, hommes-à-l'épée, Arlequins, toreros, Mardis gras, ûtistes emplissent peu à peu la pièce, m'encerclent. Encore des Jacqueline. Elles veillent sur l'amoncellement des

gures. Au temps de l'Indochine, la maladie de l'opium ravagea une nuit la

manufacture de Saigon ; le matin, une marée de bactéries passée sous le portail envahissait la rue, avançait inexorablement, centimètre par centimètre... Les personnages de la Mascarade, entrés ici de la même façon, attendent leurs semblables. Dans une pièce voisine, des Couple, des Baiser et-des nains submergent des toiles anciennes ou retournées. Bien que Jacqueline en ait envoyé deux cents au Palais des Papes, leur peuple conquiert encore les autres – comme, à l'étage inférieur, les eurs carnivores et les totems aux yeux d'insecte recouvrent les autres sculptures.

Les extravagants entraînent toutes les gures dans leur Tentation de saint Antoine. Les femmes-à-l'oiseau, couples et baisers sont néanmoins déguisés, avec leurs yeux postiches et leurs faux nez. Le grand feutre en paraphe suffit à costumer la plupart des autres. L'unité de la Mascarade est telle, que ceux qui connaissent mal l'art de Picasso ont cru découvrir une nouvelle manière au service de nouveaux sujets. Qui rejoindraient d'ailleurs les plus anciens, le carnaval rejoignant les saltimbanques, et l'Arlequin-totem, ceux de la période rose.

Sur cette gigantesque Mi-Carême, règne le Minotaure souvent dessiné, dieu noir des corridas multicolores. Les déguisés se rencontrent, se groupent, ne veulent plus se séparer. Déjà, au Salon de Mai, il en avait envoyé un rang : Douze toiles en une. Au Palais des Papes, le public entraînait dans la vie, ces images créées pour la peinture, et qui n'appartiennent qu'à elle. On les transformait en personnages ; ils ne pouvaient pas plus le devenir que les déchirures de cuivre ne peuvent devenir des eurs, le totem aux yeux striés de mécanique, devenir un mannequin empanaché. Les visiteurs s'épuisaient à y chercher l'expression audacieuse de personnages imaginaires. Il n'y avait pas de personnages, il y avait des signes ravagés et ravageurs, qui exprimaient autre chose que ces personnages. Ici, cette Saturnale devient la Saturnale de la peinture elle-même. Il y a dix ans que Mardi Gras dure toute l'année : c'est le match de Picasso avec sa création, qui suscite les mascarades. Elles sont ensorcelées, mais elles le sont par la peinture.

La pièce communique avec un balcon profond, une chambre dont on a supprimé le mur extérieur. Nous y entrons. Jacqueline revenue dispose, à son tour, les gures de la Mascarade.

– Ici, Pablo voulait faire son atelier. En attendant, il y mettait les toiles au fur et à mesure. Avant la n des travaux, il n'a plus trouvé de place.

Cette frénésie de création fait penser à une invasion de Martiens, à celle de la rue de Saigon par l'opium.

– Quand ça marchait bien, murmure Jacqueline de sa voix de souvenir, il descendait de l'atelier en disant : “Il en arrive encore ! Il en arrive encore !”

Cette foule, je l'ai vue au Palais des Papes, il y a deux ans. Il était vivant...

 

*

 

Au Palais d'Avignon, la foule serrée des toiles rivalisait avec celle des visiteurs, non parce que toutes étaient des gures, mais parce que leur enchevêtrement continuait celui de chaque tableau, et traçait, au bas des voûtes de cathédrale, un grouillant chemin de croix. Petits murs de Notre-Dame-de-Vie ! Deux cents mètres de procession faisaient le tour de la salle gothique où les Tarots regardaient en riant la foule provinciale parcourue de hippies et de Japonaises ; les tableaux rapprochés formaient un seul monde, comme les fresques de Giotto à Padoue. On reprochait à Picasso de ne pas peindre un autre Guernica. Pourquoi aurait-il peint de grandes compositions ? Son Jugement dernier , c'était cette salle.

Des vociférations sans âge venaient de la cour, où le T.N.P. répétait une tragédie crétoise, comme pour acclamer le Minotaure. Il y avait des toreros, des mousquetaires (le catalogue disait : Homme à l'épée), tout le premier Carnaval. Des Couple, des Baiser. Le dernier acte – alors... – de sa bataille avec la peinture. Sa dernière voix parlait seule, striée par les hurlements crétois. Le temps des adversaires passionnés était ni. Mais depuis que les Tarots occupaient sa vie comme une ville conquise, il peignait en face de la mort. Et peindre en face de l'autre monde, fût-il le néant, n'était pas peindre en face du monde, fût-il la peinture.

Car ces gures envoûtantes semblaient, comme celles de quelques autres grands peintres, éclairées par l'approche du trépas. Les derniers Titien, les derniers Rembrandt, les derniers Hals... Hals pressentait qu'il allait mourir. Titien est mort de la peste. Rembrandt ne savait rien. La mort, elle, savait : elle choisit, à soixante ans comme à quatre-vingts, ceux qu'elle va combler parce qu'elle les attend. L'intrépidité avec laquelle Picasso a conduit sa dernière aventure tint-elle à ce qu'il n'entendait pas seulement sa propre voix ?

Que pensait-il alors de la postérité ? La métamorphose dont il tirait son génie pouvait aussi le détruire. Serait-il vainqueur du futur comme il l'avait été du présent ? La métamorphose emporterait peut-être la peinture, mais le cubisme était devenu Guernica, et aussi la dernière grande école occidentale –

au temps où la terre n'en connaissait pas d'autre. Le pouvoir de création qui

avait conquis la terre était bien capable, pourquoi pas ? « de conquérir deux ou trois siècles... après, on ne sait jamais... ».

– Sensationnel, bien sûr, disait un peintre à un autre, mais ce ne sont pas des tableaux !

Au sens où Guernica en est un, le peintre avait raison ; même au sens des tableaux cubistes. Le cubisme contribuait fortement à rendre cette peinture inintelligible. Pourtant j'avais jadis entendu Picasso dire, devant telle de ses toiles : « En tout cas, c'est un tableau ! » Mais devant les premiers de ceux-ci, avec la fermeté angoissée de la dernière : « Maintenant, je ne choisis plus. »

Au destin, de choisir. Il avait élu l'impulsion, ou elle l'avait élu. Toute élaboration, même d'un chaos, introduit l'œuvre élaborée dans le monde traditionnel de l'art. On avait connu des états de Guernica, de l'Homme au mouton ; on ne connaissait pas d'états de ces deux cents Tarots.

Mais ce gage ne suffisait pas. J'écoutais les petits groupes reconnaissables à l'uniforme de la révolte : blue-jeans et cheveux longs. Je les avais vus dans la rue des Teinturiers, près des moulins à eau qui teignaient jadis les pantalons garance de l'armée. En entrant à l'exposition, j'avais écouté des hippies devant des Couples. Ils en comprenaient la révolte, ils comprenaient aussi que ce n'était pas la leur. Les hippies rêvent de l'Inde, du bouddhisme, d'un christianisme originel, communautaire et musical. Le groupe que j'atteignais n'était pas hippy. La gueule de l'orateur eût semblé brutale sans ses cheveux crépus en auréole ; sa petite barbe n'était pas celle du Christ, mais celle des Blousons noirs. Il citait à ses copains la réponse de je ne sais qui à une enquête de Combat, au temps de la rétrospective des deux Palais :

« – Qu'est-ce que ça peut vous foutre, ce type qui ne s'occupe plus que de faire des gosses et des tableaux sur la Côte d'Azur ?

– Quand même, répondit un petit blond frisé, il est du Parti.

– Ça t'intéresse encore, les crapules staliniennes ? Mai 68 t'a pas suffi ? Parti ou pas, il est récupéré, et puis ça va ! Moi, je suis venu pour voir où en sont les turpitudes, c'est tout. Merde pour la peinture ! Même la gestuelle, j'en ai marre ! Pollock asperge ses tableaux, il nit milliardaire, ça va ! »

Je connaissais ce ton de voix : violent, gouailleur, mais éploré. Ils lui en avaient trop fait voir, Pollock et Picasso ! Naguère, ce genre de gémissant devenait garde-chiourme.

– Pollock, répondit le petit blond, il nit surtout suicidé.

– Qu'est-ce qu'il aurait fait d'autre ? Il faudra bien en venir aux tableaux peints pour être brûlés en public ! Chefs-d'œuvre compris ! Chefs-d'œuvre surtout !

Ce qui me t penser aux œuvres disparues. Le bouclier d'or de Montezuma, envoyé à Charles Quint, pris par les corsaires de Dieppe, envoyé à François Ier, volé plus tard à Fontainebleau et vraisemblablement fondu. Le tableau d'Apelle : pas le probable navet dont les oiseaux venaient becqueter les raisins, mais celui que tous admiraient bien qu'on n'y devinât que trois lignes à peine visibles. « Il disparut dans l'incendie du palais des Césars... »

– Et pourquoi faut-il le brûler en public ? demandait le petit blond, insidieux.

– Marcel Duchamp, comme attitude, je ne dis pas mais les ready-made, ça fait plutôt bazar ! Lui et Pollock, ils n'ont même plus d'agressivité, alors quoi ?

– Puisque t'es heureusement pas assez con pour attaquer l'agressivité, tu pourrais te rendre compte que là-dessus, il en connaissait un bout, Picasso ! Dans le genre, qui dit mieux ? Et il l'a dit un peu plus tôt que Réquichot !

Un autre étudiant, rectangulaire et à lorgnons, clame :

– Réquichot est mort, il a tout fait pour ça. Les Reliquaires, c'est bien. Et puis, le gars qui va toutes les semaines aux abattoirs avec son copain pour en rapporter des têtes de bestiaux qu'il fait poser comme des femmes nues de la Belle Epoque, chapeau ! La poussière, le déchet, le gluant, les idiots de Faulkner, les poubelles. Les poubelles, c'est la première chose : pour foutre la société dedans, jusqu'à la gueule ! Au mur, là, devant nous, où qu'elles sont, les poubelles ? Il triomphe, le Picasso, vous trompez pas !

– N'empêche que nous sommes là, répondit le petit blond. Vous dites que c'est pour les turpitudes, bon, mais celles des autres, on n'y va pas !

L'agressivité de Picasso assurait depuis longtemps le lien entre des mouvements de jeunes et lui : Dada, surréalisme, art brut, occupation de la Sorbonne. Mais dans ce groupe, les héritiers de ses formes rejetaient son esprit, les héritiers de son esprit n'acceptaient pas ses formes.

– Celles des autres, on n'y va pas. Puisque la vraie question est là, mieux vaudrait commencer par la poser. Nous n'avons rien à faire ici, et nous y sommes. Pourquoi ?

L'autorité de celui qui venait de prendre la parole, d'une voix très lente mais non affectée, était saisissante. Son costume gris le distinguait de tout ce pittoresque comme si lui seul eût été déguisé. Le nez un peu courbe, les cheveux très noirs et le masque en losange des gures mexicaines.

– Cette société nous dégoûte. Celle des Petits Pères des Peuples aussi. Nous sommes pour la Révolution, mais seulement pendant. Ne confondons pas les torchons avec les serviettes. Figuratifs ou pas, abstraits ou pas, tout ça, au fond, ce sont des tableaux. Même Pollock. Les écoles réellement nouvelles dans le monde, à la Biennale, sont les écoles de dérision et d'agressivité. Pour elles, il est l'ancêtre, bien plus que Kandinsky ou Mondrian. Vous avez dit, Couturier...

– Je dis que les abstraits, je m'en fous ! Le test de ce qui compte, c'est la profanation ; qu'est-ce qu'il est foutu de profaner, Picasso ?

– L'homme, mon petit. Pour parler comme les croulants.

– Couturier nous casse les pieds ! dit une assez jolie blonde vêtue en tzigane imaginaire. Ça devient bourgeois. Voulez-vous que je vous montre mon derrière ?

– N'en faites rien, Houppe : nous vous croyons sur parole. J'allais ajouter que pour la dérision, on n'a pas fait beaucoup mieux que Picasso. » Il rit comme un piège à loups. « Nous approuvons Couturier quand il dit : il faut en venir au tableau qu'on brûle. Mais je vous en prie, ne recommençons pas le surréalisme avec ses jurys ! La manie de juger est le premier symptôme de la névrobourgeoisie...

(Je vous en prie n'était pas une prière, c'était une injonction. Ce Saint-Just n'était pas mal, avec son rire en piège à loups. Couturier semblait dé nitivement éploré.)

« ... avec son jury, son président du jury des tableaux-à-brûler, comme l'alcool du même nom. On brûlera aussi les chefs-d'œuvre. Nécessairement. En imagination, bien sûr. Savez-vous pourquoi la Joconde sourit ? Parce que tous ceux qui lui ont posé des moustaches sont morts.

« Une seule chose est importante : refuser la durée. En 1968, les journalistes-à-programmes restaient pantois quand nous leur disions : si vous commencez à raisonner, vous êtes déjà embourgeoisés. Ce sont des lents. L'instant ne se marchande pas, Couturier. Vos copains croient trop à la dérision. Ils peuvent rêver de ressusciter la Fête. Ou des cataractes de néon (variables, variables !), même des tours lumineuses. Même des...

– Après les tours lumineuses, les musées, ça sera de l'archéologie !

– Ou des catacombes, mon petit. Il se passe beaucoup de choses dans les catacombes. Donc, j'enchaîne, si vous permettez. On peut rêver de la Fête, des tours, ou des affiches lacérées, ou de n'importe quel art de l'aléatoire. Mais si vous voulez dire que Picasso est ni, si vous voulez sommer sérieusement la peinture de se démettre – sinon, de quoi s'agit-il ? – vous devez vous marier avec l'instant. Sans idée de divorce. « La beauté sera convulsive ou ne sera pas », disait Breton. Beaucoup de bruit pour rien ! L'instant brûlera la peinture, ou la peinture continuera à kidnapper l'instant. Brûlez le tableau, il reviendra vous chatouiller la plante des pieds si vous ne faites pas amber la durée avec. On commence par elle, agressivité ou pas, on nit par la postérité. Dixi.

Il ignorait que seuls entendent l'impérieuse logique du suicide, ceux qui lui obéiront. Je m'éloignai. S'il avait su combien les adolescences se ressemblent ! Mais il montrait évidemment plus de rigueur que les tracts et petites revues. Etait-il tellement prêt à déboutonner l'ancêtre ? Il restait sensible – où l'eût-il été plus qu'ici ? – à la poursuite toujours inassouvie d'un négatif du sacré, qui ressemblait fort à son propre démon gardien. Il avait raison de dire que l'instant seul pourrait oublier ou vaincre une peinture forte de ses deux victoires sur l'apparence : l'intemporel et la création, les deux liens entre l'art des vivants et celui des morts... Mais il avait tort d'ignorer que tout ce qui livre l'art des vivants à l'instant, et même au viager, porte de l'eau au moulin du Musée Imaginaire. Les Tarots retrouvés ressemblaient vaguement à ses amis carnavalesques, et m'entouraient comme les spectateurs des corridas dont Picasso peignait les gradins au marli de ses assiettes. C'est sur l'une d'elles, que j'ai vu son dernier Minotaure. Malgré les hurlements crétois, la peinture, dont il avait entouré la nef à sa manière sombre et convulsive, l'emplissait de son propre orchestre : chevaux de bois et loteries, Stravinski, canto jondo. Je me souvenais que Picasso ne sifflait qu'un air, venu de Petrouchka ; et je regardais un panneau d'Homme à l'épée.

Aujourd'hui, à Notre-Dame-de-Vie, j'en retrouve un, dont le visage éclate en trè e :

« C'est celui qui va le plus loin...

– C'est le dernier, répond Jacqueline. Il l'avait peint il y a un an, mais il l'a repris. Il ne les reprenait presque jamais.

Les parties claires de la tête sont d'un rose mort. C'est le dernier rival de celui que reproduisait l'affiche de l'exposition de l97l. Il porte un oiseau. Picasso avait découvert ces Mousquetaires pendant sa dernière maladie, dans un album sur Rembrandt, a dit Jacqueline. Les rencontres qui se renouvellent cinq ans durant ne sont pas des rencontres de hasard. L'un de ses moustachus, à l'exposition précédente, s'appelait Personnage rembranesque. Il n'y a pas plus de rivalité entre ces personnages et ceux de La Ronde de nuit, malgré les chapeaux, qu'entre la Bethsabée du Louvre et celles de Mougins. Drôle de dialogue, d'ailleurs : dans le dessin en couleurs de Picasso, Bethsabée est devenue Jacqueline ; et la servante, une gure d'homme, plus ou moins déléguée par le pauvre peintre du Peintre et son modèle. Picasso lui-même ? Qu'a-t-il de commun avec Rembrandt, dans son art ou dans sa vie ? A moins que...

D'autoportrait en autoportrait, il poursuit son tragique dialogue. Seul, il semble attendre de la peinture le secret du monde, trouver dans ses œuvres les plus désespérées le droit de l'exiger encore. Pour lui, le secret du monde s'appelle Dieu. Mais son pouvoir ne peut germer que dans la mort. La peinture n'est pas ce qu'en croient les gens. Ils mourront aussi.

A Stockholm, j'avais ouvert par un discours, le cycle des commémorations européennes de Rembrandt. Je venais de dire : « Et, quand le soir tombe sur l'atelier désert où ne s'accumulent plus que ses chefs-d'œuvre encombrants, il regarde dans un miroir plein d'ombre sa face de chagrin, en chasse ce qu'elle ne doit qu'à la terre, et jette au visage de la gloire perdue, le portrait de Cologne qui éclate d'un rire insensé... Les coups de l'angélus se mêlent dans le soir au battement des rames sur le canal, et... » Toutes les cloches de Stockholm commencèrent à sonner ; le roi de Suède se leva, l'assistance aussi ; les neuf coups de l'heure saluaient Rembrandt dans la nuit-

Il échappe à la peinture hollandaise, qu'il domine. Picasso échappe aussi à la notre. Il retrouve le supplice de Sisyphe, et sa fécondité. Devant moi les Tarots dialoguent avec toutes les gures dont nous ignorons de quoi elles se réclament. Lors de la rétrospective des deux Palais, les derniers ennemis de Picasso répétaient qu'il prenait ses formes partout ; au fond d'une brousse océanienne où les squelettes des soldats japonais pendent encore aux branches, des masques taillés par des hommes de l'âge de pierre attendent pour gagner les musées d'Amérique, qu'il ait peint son dernier Tarot.

Au-delà du balcon, l'été de la lumière, de l'impressionnisme, frémit sur les collines méditerranéennes. Je pense à sa collection : pas un tableau impressionniste, pas un tableau où la lumière joue un rôle. Pas même dans son admirable Cézanne, pas même dans son grand Renoir. Lumière vivante des vitraux, lumière apaisée de Van Eyck, lumière de Venise, lumière émotive de Rembrandt, lumière tremblante des re ets impressionnistes... Son œuvre ne connaît que la bougie, le phare et le soleil ; le soleil des corridas et de Cannes, uni comme les fonds d'or ou les ciels noirs de Goya. Ses deux maîtres : Van Gogh, et précisément Cézanne (« C'était notre père, notre Protecteur... ») avaient rompu avec la peinture heureuse. Les tableaux de Manet, de Renoir, des « Promeneurs » s'assombrissaient lorsqu'ils peignaient le crépuscule, comme les vitraux lorsque venait le soir de Dieu.

Je regagne la pièce (comment appeler ces chambres habitées par les toiles comme par des humains ?) où Miguel a retourné d'autres tableaux – comme il a pu. A gauche, les personnages isolés ; à droite, les Couple et quelques Baiser. Que l'esprit s'accoutume à ces tableaux, vite obsédants, le Carnaval disparaît. La puissance de la création subordonne toute fantasmagorie. Dans le grand passage de la mort qui se confond avec celui de Picasso (son désordre semble une présence ; les tableaux semblent retournés « en attendant »), avec le souvenir des sculptures emmêlées comme des têtes de chardons par le vent, la peinture livre ces personnages à un domaine d'inconnu qui n'est pas celui de la Mascarade, mais celui des Tarots.

Ils continuent des œuvres de Picasso depuis Les Demoiselles d'Avignon ; héritiers en transe de ce tableau, plus que du cubisme. Héritiers aussi de dislocations inventées par Picasso depuis plus de trente ans, après les enchevêtrements géométriques et quelquefois presque expressionnistes que symbolise la Femme qui pleure. Et n'aurais-je vu aucun des compagnons de l'Homme à l'épée, je pressentirais qu'il n'est pas une création solitaire – comme tous les peintres l'ont pressenti de la première plaque des steppes (qu'on appelait alors scythe), des premiers bronzes archaïques chinois, des premiers fétiches.

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Les plaques scythes, depuis les monstres royaux du Trésor de Pierre le Grand jusqu'aux boucles de ceintures, gurent des combats d'animaux. Motif millénaire, chargé de l'esprit du lion mésopotamien, de l'aigle et du serpent mexicains. L'art des steppes a rompu très tôt la continuité de la forme ; les serres d'un rapace y sont aussi les griffes d'un fauve voisin, comme Braque et Picasso inscrivent dans une face son propre pro l. Le bronzier veut inventer un signe du carnage, ravagé par l'esprit du carnage comme l'incendie. Si l'on rapproche deux plaques des steppes que séparent des siècles – et trois mille kilomètres... – il semble que leur pouvoir commun soit précisément d'exprimer cette distorsion, dont l'expression maîtrisée agit sur nous avec autant de force que la symétrie. Ce signe de bronze en fusion préexiste aux bronzes eux-mêmes, il les engendre. Comme l'idéalisation grecque suscite les images de ses dieux, ou la gesticulation, les assemblées de Rubens. Les Tarots, qui semblent ne se réclamer que de l'impulsion et du hasard, appartiennent à une seule race.

Comme les peuples des steppes font concourir les griffes et les serres à l'accent de leurs idéogrammes convulsifs, Picasso invente des narines en hélice, des lacis et des épées, des nœuds de lanières que dénouent ou contredisent les graphies qui les entourent. C'est le temps des feutres aux paraphes aplatis, le temps de l'omniprésence ironique du ∞, signe grec de l'in ni. Les toiles les plus révélatrices sont les Couple de pro l, groupés à droite : où le baiser, entrelaçant les lèvres de l'homme et de la femme en un seul signe, le rami e ou le déploie en visages et en corps, selon un hasard mensonger qu'il gouverne. L'art des steppes aurait pour schème des serres agrippées ; les bronzes archaïques chinois, le tao-tie, idéogramme magique du tigre ; celui de Rubens, la gesticulation. Le schème de Picasso est plus complexe, parce que ses Tarots font alterner, et parfois converger, le nœud et l'éclatement. Les Baisers sont sinueux et emmêlés ; je viens de revoir le Personnage à l'oiseau qui a pour tête les feuilles écartées d'un trè e dur où ses yeux et son nez sont logés cahin-caha. Ces Tarots semblent dire : comment pourrait-on représenter un homme qui serait autrement ? et proclament qu'ils ne le représentent pas. Souvent, c'est le schème qui inspire le personnage, comme le signe du baiser inspire les pro ls et les nus. Des taches naissent aussi de traits emportés, de lignes qui ne les structurent pas, et semblent tracées pour désagréger l'image qu'elles suggèrent. Ces graffiti corrosifs sont des négations autant que des allusions. Quand un peintre a-t-il combattu avec un tel acharnement la peinture, et sans doute lui-même ?

« Je ne choisis plus. » Certains de ces Tarots ne sont pas du tout des tableaux ; d'autres, pas seulement – de même que les masques nègres (et d'ailleurs les Vierges romanes) ne sont pas seulement des sculptures. Ils ne sont pas non plus semblables aux caractères chinois, qui symbolisent tout. La dernière foule jetée contre les murs par l'un des plus grands inventeurs de formes de l'Histoire, serait-elle un peuple de Tarots qui ne voulût rien dire, parce qu'il est fait de cris ? Les Couple s'étendent autour d'un signe du baiser, mais ces Tarots sont eux-mêmes des signes. De quoi ? De l'inconnu qu'ils révèlent.

Il avait commencé par sculpter des pièges à futur, et peut-être à postérité. Au Trocadéro, les masques n'avaient pas été pour lui des sculptures comme les autres, mais ils étaient des armes. Les Demoiselles d'Avignon, les toiles de la période nègre, avaient dû attendre leur public, elles l'avaient aussi créé. Les Tarots sont de tels pièges, mais plus dissimulés que Les Demoiselles, que Guernica surtout. Héritiers du Totem à la Poussette : chacun répond à une impulsion comme les prises de drogues répondent aux appels des morphinomanes. Les Tarots ne se réfèrent pas même aux anciennes toiles de Picasso, sauf aux « toiles disloquées » qui annonçaient leur invasion ; à rien, sauf à la prescience de leur pouvoir.

Si leur sens déconcerte, plus encore que leurs formes, c'est en raison de l'idée paradoxale, que l'artiste connaît l'inconnu qu'il découvre. Les grands styles religieux découvraient les formes religieuses des scènes qu'ils représentaient. Les icônes apportaient aux Byzantins l'inconnu orthodoxe ; les statues des cathédrales apportaient aux catholiques, leur propre inconnu. Mais les sculpteurs romans n'avaient pas traduit l'Evangile en un langage connu : ils avaient découvert le langage qui exprimerait la part du christianisme que l'art seul pouvait exprimer. L'art avait dû découvrir ce langage, avant de pouvoir le parler.

Sur le store, le soleil heureux peint une toile blanche au-dessus des Tarots accolés. J'écoute, devant cette iconostase, un enfant crier – comme, sur une hauteur du Guatemala, j'écoutais la rumeur lointaine de la vie, devant l'idole que les aiguilles des pins recouvraient peu à peu dans le même soleil, dans le calme éternel de l'après-midi que la chaleur endort. « Ecoute le cortège des morts, avec son bruit d'abeilles... » Je retrouve l'atelier des Grands-Augustins : « Picasso, il ne fait rien du tout. » Je retrouve le lévrier, le bruit éloigné des gazogènes. La guerre.

« Il faudrait retrouver le Masque... »

Ce qu'il appelait le Masque roman, était sans doute ce que le sculpteur roman fait d'un visage accordé à son Dieu : à ce qu'il en vénérait et à ce qu'il n'en connaîtrait jamais – à ce qui, selon les théologiens « appartient à Dieu en tant que Dieu », c'est-à-dire au sacré. Le Masque nègre était accordé à ce que les sculpteurs noirs craignaient, aimaient et ignoraient dans les Esprits qu'ils

guraient. C'était mot pour mot ce que disait Picasso. Je l'avais intrigué, jadis,

en lui disant que la « beauté » (terme qui l'irritait), avait joué pour les artistes, pendant plusieurs siècles, un rôle assez semblable : elle ne s'était manifestée que par des spectacles, des corps, et par les œuvres d'art, comme la lumière ne se manifeste que par ce qu'elle éclaire. Il m'avait répondu par une des obscures formules qu'il choyait, antidé nitions cabalistiques. M'indiquant du doigt son Chat et l'oiseau : « Le chat mange l'oiseau, Picasso mange le chat, la peinture mange Picasso... La sculpture nègre mange les Nègres, c'est la même chose. Seulement, ils ne l'ont pas su. A la n, la peinture gagne. » Ce qu'il appelait « la peinture » n'était pas la relation des couleurs, ni même la création des formes. Il disait : peinture, parce qu'il ne disait pas plus art, qu'il ne disait beauté. Elle avait capturé la beauté comme elle avait capturé la religion, et, dans la préhistoire, « on ne savait même pas quoi ». La certitude de capturer quelque chose, comme l'avaient fait les peintres des cavernes, lui suffisait.

Les sculpteurs romans voulaient manifester l'inconnu révélé, alors que Picasso manifeste un inconnaissable que rien ne révélera. Il n'en connaît, il n'en connaîtra, que le sentiment qu'il en éprouve. Le sentiment d'un inconnaissable sans prières et sans communion, d'un vide animé, comme celui du vent. Cet art est celui des limites humaines, serres plantées en l'homme comme celles des rapaces des steppes dans le corps des fauves. Celui de notre civilisation, dont il exprime en ricanant le vide spirituel, comme le style roman exprimait la plénitude de l'âme. Je n'ai vu dans les ateliers de Picasso aucune

gure romane, aucune sculpture asiatique, mais des fétiches et des masques y passaient leurs antennes. Si sa période nègre avait amputé les fétiches du Bateau-Lavoir de leurs esprits mais non de leur âme souterraine, ses Tarots (des déguisés, comme ses enfants dans ses portraits traditionnels) ne lui parlaient-ils pas ce que le bouddhisme appelle une langue d'abîme, qui n'avait pas envoûté ses Arlequins cubistes ? Au temps des Tarots, eût-il accepté, comme au Trocadéro, l'idée que le masque nègre était une tête accordée par la sculpture à l'Inconnu africain ? Le Trocadéro, le Couple dérisoire et menaçant, devant moi, appartiennent aussi à une race de gures accordées par lui à une part d'inconnu. Aux yeux de Picasso, ils étaient ce que notre inconscient peut reconnaître. Ce que le plongeur pouvait rapporter des dernières profondeurs. La peinture rapportera, du fond de l'inconnu, ce qui est assez étranger à l'homme pour qu'il l'ignore, assez proche de lui pour qu'il le reconnaisse.

 

Je comprends en n ce que je cherche depuis que Miguel a retourné les

gures. Le masque africain n'existe pas, mais c'est lui qui donne leur âme à

tous les masques ; le masque roman n'existe pas, mais c'est lui qui donne leur âme à toutes les gures du Portail Royal ; le masque qui hantait Picasso n'existe pas, mais son peuple existe, et c'est lui qui m'entoure. Je pense aux statues mexicaines que les Espagnols prirent pour des démons. Supplice, sexe, sang, nuit, emblèmes hilares dont la moitié droite est celle d'une tête de mort et dont la gauche éclate de rire ; dieu de la fertilité aux signes géométriques peints sur les peaux de ses victimes ; statuettes à deux têtes et quatre yeux ; caverne de La Venta où surgit du sol une gure hantée, un enfant dans les bras ; je pense aux grandes idoles venues, elles aussi, des dernières profondeurs, et qui n'expriment que le combat de l'âme mexicaine et d'un envoûtement. L'emblème que suggèrent devant moi ces styles surnaturels à l'égard du fond d'or, n'est pas l'expression de l'une des âmes successives de l'Homme, comme le masque égyptien et le masque roman ; il est le blason de l'art en lutte contre son propre pouvoir, plaque des steppes, nœud de fauves – emmêlement de l'homme et de l'inconnu qui l'assiège. Mais quel artiste pourrait trouver le masque d'une civilisation qui ne connaît pas ses propres valeurs ? Les Tarots n'appellent point un Masque ordonnateur, ils en gigotent la destruction. Le dieu des signes négatifs n'est pas un Masque négatif, c'est la négation du Masque. Ces tableaux ne sont en rien les satellites, de quelque Guernica où Dieu aurait remplacé Franco, ce ne sont pas d'autres Ménines ; ces nomades n'attendent nul empire, sinon leur occupation victorieuse du Palais des Papes. Devant les Tarots retournés par Jacqueline et par Miguel, je me souviens de la

èvre du personnel qui préparait la rétrospective du Grand Palais. Entre plus

de cent expositions, de 1958 à 1968, le travail ne s'est poursuivi la nuit, que trois fois : pour Picasso, pour la sculpture romane et les arts mexicains.

Quel sortilège envoûtait ces hommes et ces femmes, des machinistes aux conservateurs, dont aucun n'était peintre ? Que signi aient l'aura des statues romanes, la résurrection des mexicaines, l'œuvre de Picasso ? Nul ne savait ce qui suivrait les Tarots, pas même lui. Sauf la mort.

Un air de violon monte du jardin ; un disque, je suppose. J'ai dit un jour à Yehudi Menuhin et à Nadia Boulanger que nos grands musiciens, entendus en Asie, suggéraient que le plus profond sentiment de l'Europe était la nostalgie :

– Vous diriez cela aussi, Nadia ? demanda Menuhim.

– Je ne crois pas...

– Oh non ! moi, je dirais : la louange...

Quel son prend ce mot de bénédiction, en face de ces gures insurgées ! Giotto, les sculpteurs des tympans romans, des grottes de l'Inde et de la Chine, inventaient des formes inconnues, parce qu'ils inventaient les formes de leur louange. Cézanne provoque la résurrection des gures des grandes religions ; mais Picasso ressuscite celles des arts sauvages, et les fétiches d'Afrique et d'Océanie ne sont point des gures de louange. Son œuvre, qui connaît si bien la colère et la souffrance, quelquefois la pitié, connaît-elle la louange ? Et l'œuvre des deux ancêtres qu'il vénère, Goya et Van Gogh ? Picasso l'accorde quelquefois à celui-ci, distraitement. Mais le ferment secret de sa propre peinture est au-delà de la colère et de la louange : dans l'interrogation, dans l'inépuisable altercation avec le monde des œuvres qui le hantent lorsqu'il dit, d'un ton innocent : « Qu'est-ce qu'elle fera, la peinture, quand je ne serai plus là ? Il faudra bien qu'elle me passe sur le corps ? Elle ne pourra pas passer à côté, non ? » Guernica comme son dernier Tarot, ses œuvres les plus élaborées comme les plus spontanées, ont été destinées à ce monde qui les englobe même si elles le nient, même quand elles le transforment. Elles sont nées en lui. Une satire de la langue française écrite en français appartient au français. La plus furieuse accusation de la peinture, écrite en tableaux, appartient à la peinture. Si les œuvres capitales de Picasso ne nissaient pas dans un Louvre français, espagnol ou américain, elles niraient dans le Louvre imaginaire d'un Skira du siècle prochain – ou dans le mien.

 

*

 

C'est dans l'atelier des Grands-Augustins, que nous avons parlé pour la première fois du Musée Imaginaire ; le jour où il me montra les quatre-vingts toiles qui s'y trouvaient rassemblées, sans doute par la guerre, lors de mon dernier passage à Paris.

– Vous ne remarquez rien ? me demanda-t-il d'abord.

– Non.

– J'ai coupé ma mèche !

Pourtant l'expression de son visage n'avait pas changé : les mêmes yeux d'autre-monde dans un masque de Pierrot étonné.

Il m'avait montré quelques paysages, d'une facture proche de celle des natures mortes qu'il achevait à mon passage précédent. On les avait rangées, sauf une, qui représentait le radiateur. Je n'avais jamais vu de paysages de lui. Je fus saisi par ceux-ci, pour la même raison que par les Fleurs de ses sculptures naguère, et, plus tard, par ses Confrontations : chaque attaque d'un nouveau domaine modi ait ses moyens d'attaque, et dévoilait les précédents.

– Ça vous étonne ? demanda-t-il. C'est vrai, je ne suis pas un paysagiste. Ces paysages-ci sont venus tout seuls. Je me suis beaucoup promené sur les quais, pendant l'occupation. Avec Kazbek...

C'était son lévrier afghan, d'ordinaire couché dans l'atelier. Les Allemands s'enquéraient de sa race, et Picasso répondait, innocent : basset charentais.

« Je n'ai pas peint Kazbek. Ce sont les arbres des quais, Notre-Dame, le Vert-Galant, ce que vous voyez là, qui a commencé à sortir. Je n'ai rien peint sur le motif. J'ai peint ce qui est venu, je l'ai laissé comme ça... Comment vous trouvez ça ?

La palette1, différente de celle que je connaissais, m'étonnait. Je ne parlai pas de l'essentiel, qui se limitait encore, dans mon esprit, à une séduction coupante. Eussé-je été moins surpris par quelques gures qui les accompagnaient, si je les avais découvertes ? mais elles m'étaient familières. Son Vert-Galant aux troncs en trapèzes et aux feuillages en oursins, saisissait au vol les bords de la Seine entre ses couteaux. Parent de quelques Arlequins cubistes ; à l'opposé de ses Fleurs en crocs qui sembleraient peintes, plus tard, pour des ori ammes barbares. Hérité de ce qui avait été la paix, sous la petite silhouette bienveillante d'Henri IV... Presque heureux, ces paysages pointus... Ne pas s'y

er.

Dans l'atelier de l'étage supérieur, il avait rassemblé une foule de gures arbitraires, qui accompagnaient son art depuis vingt ans sans le conquérir. Héritiers retrouvés des Demoiselles d'Avignon et de la période nègre, se succédaient les yeux à la place des oreilles, les seins à la place des genoux, les enfants martiens des Figures au bord de la mer, Les Amoureux de 1920, la Femme endormie, signe hérissé de crocs que Kahnweiler conserva trente-sept ans, l'extraordinaire Cruci xion en chapelet d'omoplates et de fémurs, la Femme qui pleure, toutes les formes annonciatrices de celles que prodiguerait plus tard son génie-aux-liens ; et des gures récentes qui leur étaient apparentées, le Chapeau bleu, des portraits de Dora Marr, l'Enfant à la langouste, la Femme à l'artichaut, que les journaux nommaient déjà les Monstres. Réunis, ces tableaux que l'on allait appeler provocateurs et gratuits après les avoir appelés mysti cateurs ou idiots, révélaient ce que ces pro ls enchevêtrés dans leur face avaient de commun avec sa Cruci xion éclatée, dans l'Ordre de la distorsion. Toutes étaient des œuvres limites. Si on lui avait demandé une fois de plus : « Qu'est-ce que c'est ? », il eût répondu : « – Des tableaux. » J'en connaissais trois ou quatre ; quelques autres, par des photos.

Cette assemblée ne s'apparentait à aucune de ses expositions. Depuis la guerre, et même depuis la guerre d'Espagne, j'avais vu peu de peintures. Chez lui, seulement des natures mortes. On ne connaissait guère ses sculptures, qui ne furent réunies au Petit Palais, que vingt ans plus tard. Dans mon esprit, dans celui de mes amis qui n'avaient visité ni son atelier ni Boisgeloup, la dernière et la plus magistrale expression de son génie était Guernica. Ces quatre-vingts toiles semblaient d'abord annoncer une nouvelle manière ; elles s'étaient pourtant succédé, de loin en loin, depuis 1919. Par leur rapprochement, Picasso isolait le virus de son art. Le virus, non le ferment, car certaines de ses œuvres capitales (et d'abord Guernica) appartenaient à un autre monde, sinon à une autre peinture. Nul ne pouvait savoir que ces fragments d'aérolithes deviendraient les annonciateurs des Tarots.

– Hein, c'est pas mal ? dit-il.

– Comme coup de poing dans l'estomac, c'est même sérieux. Savez-vous à quoi ça me fait penser ? Aux Demoiselles d'Avignon. Aussi à certaines photos de vos sculptures. C'est la “terre inconnue” de votre art.

– Pourquoi pas ? La peinture, c'est la liberté... A force de sauter, on peut retomber du mauvais côté de la corde. Mais si on ne risque pas de se casser la gueule, comment faire ?, on ne saute pas du tout.

« Il faut réveiller les gens. Bouleverser leur façon d'identi er les choses. Il faudrait créer des images inacceptables. Que les gens écument. Les forcer à comprendre qu'ils vivent dans un drôle de monde. Un monde pas rassurant. Un monde pas comme ils croient...

(Je me souvins du récit de sa première visite au Trocadéro : « Moi aussi, je pense que Tout, c'est inconnu, c'est ennemi. »)

– Je ne savais pas que ces gures existaient depuis si longtemps..., répondis-je.

– J'ai peint Les Amoureux aussitôt après l'autre guerre. La Femme à l'artichaut, l'année dernière. Toutes celles-ci, à gauche, depuis quelques mois.

Il sourit, ironique et inquiet :

– Qu'est-ce qu'elles veulent dire ?

Lorsqu'il prenait l'expression naïve (son air meunier-de-comédie, disait Braque) qui lui était chère pour mysti er ses interlocuteurs, il s'exprimait volontiers par interrogations : « Comment voulez-vous qu'une femme fasse une bonne nature morte avec un paquet de tabac, si elle ne fume pas ? » ou encore, bras écartés et mains ouvertes : « Puisqu'ils disent que je dessine aussi bien que Raphaël, pourquoi ils ne me laissent pas dessiner tranquille ? » Mais aussi : « Est-ce que nous allons nous décider à parler de la peinture ? Ah ! si j'étais artiste-peintre !... » Et de continer, avec une gravité soudaine et lasse :