5 Adolfo Caminha, autor-crítico

 

A retomada do crítico

No capítulo anterior, vimos Adolfo Caminha como leitor: um leitor-autor, o que significa que sua leitura foi feita também com o intuito da escrita. Nesse caso, há relações entre uma e outra prática, um e outro movimento, um e outra força. Leitura e escritas eram forças formadoras desse sujeito multifacetado que chamamos de polígrafo. Compreendemos que leitura e escrita eram forças do homem de letras para a entrada no campo literário e nos demais campos com os quais estabeleceu relações. Ler e escrever, ser lido e ser escrito são movimentos que formam e conformam o autor. São movimentos que o colocam diante dos seus leitores. Adolfo Caminha desempenhou ainda a atividade de crítico, que é também um leitor, pois para fazer crítica é preciso primeiramente ler. Fazer-se crítico é fazer-se leitor, primeiramente. No campo da crítica literária, a leitura é realizada em razão da escrita. Ao arrolarmos os possíveis títulos da biblioteca do escritor, demos ao nosso leitor a oportunidade de conhecer as práticas de um homem de letras do século XIX. Agora é chegada a hora de conhecer Caminha como crítico literário, o que quer dizer um leitor judicativo.

Em nossa dissertação de mestrado, detivemo-nos no estudo da crítica literária produzida por Adolfo Caminha e da relação dessa crítica com a sua ficção, notadamente os seus artigos do livro Cartas literárias e seu romance A normalista. Também no mestrado apontávamos para a atuação de Adolfo Caminha como polígrafo, ainda que não utilizássemos esse conceito, mas já procurávamos tecer as relações entre os dois fazeres, ou seja, entre a crítica e a ficção caminhiana. Até um determinado momento da escrita deste estudo, pretendíamos retomar parte do que produzimos na dissertação. No entanto, com o desenvolvimento da escrita, achamos por bem dar início a uma nova etapa dos estudos sobre a atuação crítica de Caminha, sem retomar o conteúdo da dissertação e abrindo caminho para o conhecimento de alguns dos seus artigos pouco divulgados e conhecidos do público que se interesse pela sua obra.

Na referida dissertação, chegamos a cinco novas validades da crítica caminhiana. São elas: 1 As Cartas literárias no "entre-lugar" da obra de Adolfo Caminha e da literatura brasileira; 2 As Cartas literárias e o sistema literário ou a literatura como sistema; 3 As Cartas literárias como crítica-aprendizagem ou autocrítica; 4 As Cartas literárias como discurso/prática pertencente à crítica dos escritores; 5 As Cartas literárias como crítica estética. Partindo do conceito barthesiano de que à crítica não cabe dizer verdades, mas somente "validades" a respeito da obra, concluímos que a atuação de Adolfo Caminha intercambiava saberes e práticas que ele desenvolveu ao longo da constituição de sua obra. Foi esse intercâmbio entre a crítica e a ficção caminhiana que nos ajudou a percebê-lo como um autor polígrafo, tese que defendemos agora. Em razão do número já alentado de páginas do presente estudo, achamos por bem centrarmos nossas observações e nossos comentários nos artigos críticos escritos por Adolfo Caminha e intitulados "Crônicas de Arte", bem como nos demais artigos que, mesmo sem esse título, constam, assim como aqueles. em A Nova Revista. Incluímos também nesse rol o prefácio intitulado de "Carta", escrito para o livro Estrofes, de F. Alves Lima. Trata-se de textos pouco conhecidos e estudados do autor em causa. Com exceção do livro Adolfo Caminha (vida e obra), de Sânzio de Azevedo, muitas vezes aqui citado e referenciado, quase não encontramos opiniões a respeito deles.

Talvez, o difícil acesso seja uma das justificativas para esse desconhecimento. As "Crônicas de Arte" foram publicadas em A Nova Revista, periódico literário editado por Caminha no Rio de Janeiro e do qual já nos ocupamos neste estudo. Como sabemos, esse periódico encontra-se na Casa de Rui Barbosa no Rio de Janeiro, onde os consultamos. Infelizmente, a atuação de Adolfo Caminha como colaborador de periódicos literários ainda é pouco conhecida, daí também a importância de incluir neste estudo uma leitura dos periódicos com os quais ele colaborou. No caso do prefácio, o acesso talvez seja ainda mais difícil. Só tivemos a possibilidade de conhecê-lo graças ao professor Sânzio de Azevedo, que no deu acesso a uma cópia, essa já recebida do pesquisador inglês Walter Toop. Infelizmente, não encontramos em nenhuma biblioteca, pública ou particular, um exemplar do livro Estrofes. A respeito desse livro e de seu autor, afirmou Sânzio de Azevedo (1999, p.49):

Quanto ao autor prefaciado, apesar de pouco havermos transcrito do que foi dito sobre a sua poesia, sempre informaremos que F. Alves Lima, que nasceu no Piauí em 1869 e veio a falecer em Fortaleza em 1958, publicaria diversos livros de Direito, mas nunca mais voltaria à poesia. Já as Estrofes são um livro tão pouco conhecido que nem é sequer citado por Dolor Barreira em sua História da Literatura Cearense, nem por Mário Linhares, em sua História Literária do Ceará.

Dada a dificuldade de acesso aos artigos e ao prefácio, e respondendo a uma exigência quanto ao estudo de fontes raras ou pouco conhecidas, preferimos incluí-los, integralmente neste capítulo de nosso estudo.

Adolfo Caminha, o autor-crítico-cronista de arte

Ao longo deste estudo, temos perseguido as relações do autor com outros fazeres, constituindo pares de sujeitos e de atuações. Cada um desses pares tem ocupado o centro de um capítulo específico. Assim, temos visto o autorpolítico, o autor-editor, o autor-leitor, para, desse modo, constituir a sua face como polígrafo. Com o par que apresentamos neste capítulo – o autor-crítico – procuramos reforçar o conceito utilizado. No caso específico dos artigos de "Crônicas de Arte", esse par perseguido recebe a contribuição de um outro sujeito e de um outro fazer, ou seja, o cronista e a crônica. Da formação de um par, esses artigos evoluíram para uma triangulação, como é também possível perceber nas Cartas literárias. Portanto, não é por acaso que Adolfo Caminha mudou o título desses seus artigos críticos. Antes, a sua atividade crítica recebera a contribuição do termo "carta", ainda que não se tratasse, as conhecidas Cartas literárias, de cartas propriamente ditas. Como exemplificamos em nossa dissertação, esse fato contribuiu para que as Cartas literárias fossem recebidas como exemplo de crítica impressionista, e não como exemplo do que hoje conhecemos como crítica dos autores.

Parece haver na atuação de Adolfo Caminha a formação de várias figuras geométricas como que simbolizando esquemas ou percursos diversos dentro de sua obra. Há nela, ou seja, na obra caminhiana, uma movimentação constante de fazeres, que resulta em formas e em desenhos que evoluem à medida que são estabelecidas correlações pelos seus leitores. Um olhar mais amplo para o dito conjunto da obra que ele produziu vai desvendando essas figuras e esses movimentos e fazendo que o seu leitor olhe para ele como um polígrafo. Nas ditas "Crônicas de Arte", Adolfo Caminha parecia movimentar a sua crítica já não somente para a obra de arte literária. Um bom exemplo dessa nova direção dada à sua atuação como crítico é o fato de que na primeira crônica ele se dedicou à obra do pintor Oscar Pereira da Silva. Pela primeira vez Adolfo Caminha desviou o foco de sua atenção para análise de uma outra expressão artística, sem que possamos dizer que a pintura já não estivesse presente em suas obras. A adesão do termo "crônica" ao título dos artigos parece querer marcar no tempo essa mudança. Daquele ponto em diante, Adolfo Caminha ampliaria a sua atuação como crítico, sentindo-se, talvez, capacitado para alçar voos em outras direções. Talvez ele também estivesse pretendendo diversificar o seu público leitor, mas o fato é que uma mudança se anunciou no rumo de sua obra. Vejamos, então, primeiramente o artigo, cuja ortografia original será conservada:

CHRONICA DE ARTE

Oscar Pereira da Silva, pintor brasileiro que se achava em

estudos na Europa, reuniu os seus trabalhos e abriu exposição

na Escola de Bellas-Artes. Toda a vez que, no Brazil, um pintor,

sem esperar pelas formalidades acadêmicas e antes da era

convencional, mostra ao publico as produções em que se

occupou durante um ou dois annos, o publico que só acredita

nas reclames officiaes, encolhe os hombros e passa ao largo,

muito convencido de que não deve perder tempo vendo

quadros. E, se o pintor, prefere a obscuridade do seu atelier a

uma exposição que lhe não traz proveito algum, morre

desconhecido, a ouvir de longe, da sua janella que dá para a

rua, o eterno coro: "– Não temos pintores, não temos arte,

somos um povo de imbecis!" – Os que assim gritam são

exactamente os que não querem ter o trabalho de ir á Escola de

Bellas-Artes para ver quadros.

No emtanto, Oscar Pereira da Silva é um artista seguro e ali

estão, para proval-o, trinta e três producções suas, algumas das

quaes muito dignas, muitissimo dignas de figurar em qualquer

galeria estrangeira. Dizemos estrangeira, porque, sem essa

etiqueta, nenhuma obra artística é admirada no Brasil com

verdadeiro interesse.

A crítica tem preguiça de se demorar nos quadros que não

formem exposição colletiva de fim de anno – Salon, como

dizem os nossos mestres, os franceses; limita-se a annunciar,

em duas palavrinhas encomiásticas, a abertura da exposição,

e... mais nada!

Pereira da Silva está expondo no deserto.

Maior concurrencia e maiores reclames vimos em Outubro do

anno passado á exposição hespanhola da rua do Theatro. A

razão é simplissima: o hespanhol é hespanhol e Pereira da

Silva é brazileiro. Somos contra o exagerado nativismo de

alguns pseudo-republicanos que não comprehendem o Brazil

sem o indio ou sem a rede e o jequitibá; mas fechar os olhos ao

que é nosso, ao que está debaixo das nossas vistas,

unicamente porque as coisas não são etiquetadas em Paris, no

Havre, em Hamburgo ou na Siberia, é um desproposito e uma

injustiça.

A arte é universal, – de accôrdo; mas o Brazil também faz parte

do Universo e já tem um logar entre as nações cultas.

Mais feliz que Pereira da Silva, Belmiro de Almeida grangeou, o

anno passado, em exposição particular, um credito soffrivel, que

o recommendou á Exposição geral de 1895. Antes d'elle

Castagnetto exhibiu grande numero de marinhas feitas com

aquella delicadeza de tintas, que é sua nota individual como

pintor, mas Castagnetto veiu precedido de necessária reclame,

que faltou a Pereira da Silva.

Os quadros deste artista não são para se desprezar, como até

agora tem feito o nosso "respeitável" publico. O monge, por

exemplo, é um trabalho estudado e quase perfeito: não é obra

de incipiente, nem se parece com as pochades da Sra. Diana

Cid, a adorada autora do Em détresse. Tudo no quadro de

Pereira da Silva mostra aperfeiçoamento. O desenho, com

especialidade, attinge a retratação mecanica, para não dizer a

reproducção photographica. Nota-se-lhe alguma frieza, talvez,

um certo e exagerado amor á execução; mas isto que é senão

uma qualidade hoje predominante na obra d'arte? – A Fórma! –

exclama os poetas. – A Fórma! – bradam os prosadores. Não é

muito que os pintores dêem copo á fórma com sacrifício de

idéa.

No Christo Morto se observa a mesma impassibilidade do

artista cuidadoso e comsigo mesmo exigente. Nenhuma linha

de mais, nenhuma linha de menos: toda a correção no traço.

Ainda outros exemplos d'essa como indifferença pela alma

humana teriamos no Cantor ambulante e no Petit rentier

(ambos etiquetados: – Paris, Campos Elyseos) sendo que o

primeiro é simplesmente obra de mestre. Um pobre e velho

trovador das ruas, um desses mendigos que esmolam cantando

ou que cantam para ganhar pão de cada dia, está sentado,

afinando um violão, todo maltrapilho a acariciar-lhe as cordas.

Não sei porque esse quadro lembrou-nos o bonito conto de

Bernardo Pindella – A guitarra de Braz – , essa guitarra Não parece ter sido acaso que Adolfo Caminha tenha achado em Oscar Pereira da Silva um pintor tão estimado. A estética figurativa parecia servir muito bem às necessidades do realismo e do naturalismo, do qual Adolfo Caminha foi um dos cultores, como é possível constatar, notadamente, em seus romances A normalista e Bom-Crioulo. No seu artigo, Caminha continuou reclamando do público acostumado somente a receber aquilo que era oficial, ou melhor, estabelecido. Vale destacar que à época Pereira da Silva era um estudante de pintura, que acabava de chegar de Paris, onde estudara com Léon Bonnat e Léon Gerôme.

"gemendo dolentemente do fundo do passado..." no dizer de

Eça de Queiroz. Tão suggestivo é um como o outro, apezar da

physionomia glacial do cantor, de Pereira da Silva. O

instrumento que o velho empunha, conchegando ao peito, é o

que se pode desejar de fiel, de bem acabado, na perspectiva e

no detalhe.

Interpretando os versos de Dante, no canto XXVIII do

Purgatorio, ao encontrar Matilda, o jovem pintor brazileiro quis

mostrar que não se limitava a estudos do natural, dando uma

bonita fantasia em que as côres têm a vivacidade e a belleza

que o assumpto requer

...Elle allait, choisissant

des fleurs, celles dont toute sa

route était émaillée.

O poeta, ao dar com os olhos na divinal creatura que o seu

coração adorava, junta as mãos num êxtase apaixonado. O

regaço d'ella está cheio de flores e a natureza toda em derredor

traja branco, azul e roza, como na primavera...

São muitos os perfis de mulher estudados pelo expositor: No

banho, A corrente d'agua, Tocadora de bandolim, A leitura,

Estudo de dorso, etc. No emtanto, preferimol-o nos quadros

historicos como o Brutus condemnando seus filhos á morte e a

Maldição do rei Roberto.

Naquelle há uma admiravel distribuição de tintas, quer no

ambiente, quer nos vestuarios, e o desenho é, como em todos

os quadros do autor, irreprehensivel; no segundo, a mesma fiel

interpretação histórica e o mesmo colorido.

Oscar Pereira da Silva aproveitou muito na Europa; fez-se

mestre com os mestres e póde hoje hombrear-se com os

nossos melhores pintores.

Janeiro, 1896.

ADOLPHO CAMINHA

Oscar Pereira da Silva nasceu em 1867 no Rio de Janeiro e faleceu em São Paulo em 1939. Ficou mais conhecido pelos seus quadros em que representou fatos da história brasileira como: "Desembarque de Pedro Álvares Cabral em Porto Seguro", "Fundação de São Paulo", "Bandeirantes a caminho de Minas". Não raro, eles aparecem como ilustração de livros didáticos de história. A sua formação acadêmica encontrou na história, e em um modo específico de tratá-la, uma grande fonte. Pintar com todos os detalhes e fazê-lo do modo mais "real" possível era o que Pereira da Silva perseguia. A formação acadêmica e a execução de quadros no estilo figurativo, fugindo do processo de modernização pelo qual passou a pintura brasileira após 1922, fizeram que a sua obra fosse vista com preconceito pelos que o sucederam. Além dos temas históricos, Pereira da Silva pintou marinhas, paisagens, temas orientais, religiosos e do cotidiano. Destacam-se também na sua obra os murais pintados no Teatro Municipal de São Paulo: "O Teatro na Grécia Antiga", "A Dança" e "A Música", além de painéis para as igrejas da Consolação e da BelaVista, também em São Paulo. Ruth Sprung Tarassantchi (2006, p.17) afirmou a respeito de Oscar Pereira da Silva:

Ao estudar os pintores paisagistas em São Paulo na virada do

século XIX – XX, um dos artistas que mais me chamou a

atenção foi Oscar Pereira da Silva pela multiplicidade dos

temas por ele abordados. Senti que seria uma injustiça a seu

talento ser recordado exclusivamente por uma temática, a

pintura histórica quando abordou todas as existentes em seu

tempo. Reconhecer em qual delas tenha se sobressaído é

tarefa que depende do julgamento de cada um de nós. Mas é

então que nos vem a memória a famosa frase de Daumier,

muito apreciada pelos artistas do século XIX: "il faut être de son

temps".

Caminha (1999, p.18), nesse seu artigo crítico, mais uma vez se ocupou da obscuridade como sinônimo de recolhimento, aquele mesmo recolhimento que ele reclamava dos seus pares no artigo "Novos e velhos", das suas Cartas literárias: "Preferimos a suave palestra, descuidada e livre, do beco do Ouvidor, ao penoso trabalho de gabinete, monótono, esfalfante, que produz sábios e loucos, literatos e tuberculosos". Adolfo Caminha foi também um crítico do público, destacadamente daqueles que não queriam "ver quadros", expressão que ele repete e grava em itálico. Ao tratar da exposição de Oscar Pereira da Silva, foi de parte do sistema de arte que ele tratou. Pintor, quadros, público e crítica estão presentes nesta sua crônica de arte. Sobre Oscar Pereira da Silva, ele afirmou: "é um artista seguro", e como prova dessa segurança deu como exemplo os 33 quadros que o artista expôs. A respeito da crítica que Pereira da Silva recebeu, afirmou: "A critica tem preguiça de se demorar no exame de quadros que não formem exposição collectiva de fim de anno – Salon, como dizem os nossos mestres, os francezes, limita-se a annunciar, em duas palavrinhas encomiásticas, a abertura da exposição, e... mais nada!".

Antes de tratar da crítica, numa relação entre essa e os leitores, Adolfo Caminha diagnosticou um fato que já o encontramos em suas Cartas literárias: a força da influência estrangeira, notadamente europeia, sobre a arte nacional:

No emtanto, Oscar Pereira da Silva é um artista seguro e ali

estão, para proval-o, trinta e tres producções suas, algumas das

quaes muito dignas, muitissimo dignas de figurar em qualquer

galeria estrangeira. Dizemos estrangeira, porque, sem essa

etiqueta, nenhuma obra artística é admirada no Brazil com

verdadeiro interesse.

A consciência de que um sistema estrangeiro de arte preponderava sobre um sistema nacional ainda pouco estruturado é presente no conjunto dos artigos críticos de Adolfo Caminha e não foi diferente nessa crônica. Nas Cartas literárias, mais especificamente na carta "Pseudo-Teatro", Adolfo Caminha (1999, p.165) reclamar a presença maciça do teatro europeu no Rio de Janeiro, sobretudo de peças do teatro francês:

Uma das primeiras cousas que eu faço todos os dias, logo que

acordo e me levanto, é correr os olhos sobre os jornais da

manhã, principalmente sobre as seções teatrais, com essa

curiosidade infantil de quem dá o cavaco por um bom

espetáculo. – Uma espécie de instinto natural, um prurido

irresistível me leva a esse canto das folhas diárias donde

sempre saio com desgosto.

Nenhuma novidade, nenhuma peça nova de escritor brasileiro!

Sempre o mesmo menu, as mesmas variantes! Dumas, Sardou,

Feuillet, Echegaray... Sardou, Feuillet, Dumas...

A gente chega a duvidar de que está mesmo no Rio de Janeiro,

na capital do Brasil.

Mais adiante, afirmou: "Traduções, traduções, traduções – eis o mot d'ordre, a maldita mania, a lesão incurável!" (ibidem, p.166). Assim como essas, há outras passagens dos artigos de Cartas literárias que evidenciam essa consciência e descontentamento de Adolfo Caminha com a presença e a influência francesa na cultura e nas artes brasileiras. Vale destacar que o artigo "PseudoTeatro" é de 1885, uns dos primeiros artigos escritos por Adolfo Caminha. Já a "Crônica de Arte" em causa é de 1896, ou seja, escrita onze anos após aquele primeiro artigo. Vemos, então, a manutenção de uma característica dos tempos de Adolfo Caminha: a força do produto importado ante o produto nacional, e, nesse caso, quando dizemos produto, dizemos também cultura, arte, literatura, teatro etc.

Nessa breve discussão proposta por Adolfo Caminha está também presente o tema do nativismo, que ele tratou, especificamente, no artigo "Nativismo ou cosmopolitismo?", de suas Cartas literárias. A existência da arte brasileira ante uma dita arte universal parece ter sempre ocupado a sua atenção. Nesse ponto, remetemos os leitores ao capítulo sobre o autor-político. Com as "Crônicas de Arte", o autor-político parecia deixar de ocupar-se somente da literatura para ampliar seus interesses por outras manifestações artísticas. Parece-nos claro o tom político que Adolfo Caminha deu a esse seu artigo. Vemos, por exemplo, o trecho a seguir:

Maior concurrencia e maiores reclames vimos em Outubro do

anno passado á exposição hespanhola da rua do Theatro. A

razão é simplíssima: o hespanhol é hespanhol e Pereira da

Silva é brazileiro. Somos contra o exagerado nativismo de

alguns pseudo-republicanos que não comprehendem o Brazil

sem o indio e sem a rêde e o jequitibá; mas fechar os olhos ao

que é nosso, qo que está debaixo de nossas vistas, unicamente

porque as coisas não são etiquetadas em Paris, no Havre, em

Hamburgo ou na Siberia, é um desproposito e uma injustiça.

A arte é universal, – de accôrdo; mas o Brazil também faz parte

do Universo e já tem um lugar entre as nações cultas.

Nesse segundo parágrafo, o texto de Adolfo Caminha parece marcado por um otimismo que não lhe era comum. Não encontramos nas Cartas literárias afirmações idênticas. Talvez Caminha o tenha feito pelo teor claramente defensor da obra de Pereira da Silva: "Os quadros deste artista não são para se desprezar, como até agora tem feito o nosso 'respeitavel' publico". Críticas ao público, críticas à crítica, o que encontramos nessa crônica de Caminha é uma leitura de parte do sistema de arte vigente. Dividido entre o desejo de uma arte nacional e de um público para essa arte, Adolfo Caminha era consciente da existência da influência estrangeira, europeia e francesa como é possível constatar em suas opiniões ao longo da sua obra. Ainda que defendesse a arte nacional representada pela obra de Pereira da Silva, Caminha não deixou de reconhecer a mestria da arte europeia: "Oscar Pereira da Silva aproveitou muito a Europa; fez-se mestre com os mestres e póde hoje hombrear com os nossos melhores pintores". De um modo geral, é esse o teor da primeira "Chronica de Arte" escrita por Adolfo Caminha nessa que prometia ser uma segunda fase de sua atuação como crítico. Vejamos a segunda crônica:

CHRONICA DE ARTE

Vão longe os tempos em que Bordallo Pinheiro e Ângelo

Agostini electrisavam a população fluminense á ponta de lápis,

reproduzindo, na caricatura, a nossa vida política, os nossos

costumes, o nosso modo de existir sob todos os aspectos.

Acabaram brigando, os dois artistas, ridicularisando-se

mutuamente, vaiandose um ao outro como dois meninos de

escola. E quanto mais trabalhava o lápis, em prejuizo de Ângelo

ou de Bordallo, quanto mais o publico – nesse tempo não havia

sebastianista, nem jacobinos – ... o publico se divertia.

Começaram rindo do publico, o publico acabou rindo d'elles a

bom rir. A Revista e O Bezouro formam duas preciosas

colleções nos annaes da caricatura. Depois, Bordallo foi tomar

conta, se nos não enganamos, de uma fabrica de faianças em

Caldas da Rainha, lá no seu Portugal, e Ângelo Agostini

continuou no Rio de Janeiro, a dar golpes nos costumes...

Ninguém esquece o que ´ebom, por isso ha de ser sempre

lembrada aquella phase única de boa pilheria no jornalismo

illustrado do Brazil.

O proprio imperador como gostava de se ver em papos de

tucano, coroa na cabeça, desenhado por Angelo Agostini.

Quantas vezes terá elle dito aos seus camaristas: – Esse

Angelo... esse Angelo é um demonio de satyra!

A colleção da Revista Illustrada em sua primeira phase é um

verdadeiro repositório de bôas pilherias e explendidas

caricaturas. E deixem-nos falar com franqueza, mesmo porque

o tempo é um eterno destruidor: o D. Quixote não tem a graça

fina o chiste delicioso da velha Revista Illustrada. Fala de

assumpto? Não. Agora, mais do que no tempo da monarchia,

ha assumpto para romance, para poema, para quadros a óleo...

para caricaturas. Falta de liberdade? Também não: os ultimos

números do D. Quixote (aliás os melhores) provam que sempre

ha alguma liberdade na crítica dos acontecimentos. A verdade é

que o genero apotheóse tem sido preferido pelo desenhista do

D. Quixote. Apotheóse aos heroes da Armação, apotheóse a

Saldanha da Gama, apotheóse a Floriano Peixoto, apotheóse á

revolução de Cuba, apotheóse ao bispo de Trípoli, apotheóse

ao Dr. Colombo Leoni..

O publico, em vez de rir, extasia-se na contemplação dos bellos

quadros allegoricos engendrados pela fantasia de Angelo e

applaude-o do mesmo modo. Mas a sociedade actual e a nossa

vida actual estão a reclamar o lápis de um caricaturista

espirituoso e impiedoso.

Ainda nos lembramos d'aquelle esplendido capitulo de Ramalho

Ortigão n'A Farpas, a propósito da queda do Antonio Maria, de

Raphael Bordalo. O escriptor lamenta, cheio de desgosto, a

morte d'esses "folhetos semanaes, que, durante seis annos,

sem interrupção de uma semana, tiveram em constante

evidencia perante o publico, umas vezes enthusiasmado, outras

vezes suspenso, outras cansado de uma resistente vitalidade, a

veia inexhaurivel e a fecundidade maravilhosa do traço satyrico

de Raphael Bordallo Pinheiro' Como não lamentar a falta do

riso, da alegria, do bom humor, da jovialidade que cura as

doenças do espírito e as mazelas sociaes? Como não lamentar

a ausencia de um artista da força de Bordallo, que vê mais

através de um monóculo do que os sabios através das lunetas

astronomicas? Vê e reproduz o que observa, desopilando,

afugentando melancolias, provocando gargalhadas, corregindo

a golpes de sarcasmo, fazendo o mundo rir de si proprio, como

uma creança diante de espelho.

Incontestavelmente é uma grande arte a caricatura! Quem póde

resistir a uma pagina do Puch ou a um trecho symbolico de

Garvani? Ah! Os Garvani e os Daumier não são comuns, e,

neste particular, o Brazil não é mais feliz que as outras terras.

Creio que não ha exemplo de um caricaturista brazileiro, mas

um caricaturista que soubesse ou que saiba dar á physionomia

humana todas as modalidades de que ella é capaz, exagerado

ou transformando o olhar, o gosto, o perfil, um veso qualquer,

uma linha caracteristica. Elles não têm vindo de fora, como

Raphael Bordallo, Angelo Agostini e, não ha muito tempo,

Julião Machado, que se distingue por uma maneira subtil de

desenhar ao jeito dos artistas francezes de La Caricature,

deixando campo ao colorido sem o qual o effeito não é

completo. Já o conheciamos, antes d'elle se popularizar com a

Noticia Illustrada, com A Cigarra, e agora com A Bruxa. Vimol-o

illustrando O Paiz das Uvas, de Fialho de Almeida, e o que nos

despertou a attenção foi a meticulosidade que vae até um

signalsinho do rosto, até a folha de uma arvore, até a sombra

exacta de um vulto que caminha ao luar. Mão firme e traço

delicado – é o que logo se deprehende no desenhista d'A

Bruxa.

Sem collocar em plano superior ao de alguns números d'A

Cigarra, a parte artistica do novo hebdomadario, cujo numero

inicial temos á vista, constitue documento para um juízo sobre o

notavez desenhista portuguez.

A primera estampa é allegorica.

A Bruxa, em attitude de reente de orchestra, lapis e penna, em

vez de batuta, faz sair das chammas do inferno a multidão de

vicios: a Luxuria, a Avareza, a Gula, a Ira, a Inveja... Em torno

d'ella riem diabinhos de cara burlesca, emquanto outros ateiam

as chamas: são estes os collaboradores da Bruxa na sua obra

mysteriosa de enfeitiçar a humanidade. A nitidez da impressão

corresponde á nitidez do desenho, resultando uma bella pagina

de caricaturas a côres. Transparece ahi a qualidade que já

apontámos em Julião: a minucia delicada e completa, o zelo

com que reproduz ou inventa pequeninos traços, ás vezes

indispensaveis para um segundo effeito cômico: um dente que

falta ao diabo que se agacha para ver o incendio do Peccado;

mais uma ruga á inveja e á avareza... Uma pagina acintillante

de fino espírito.Vêm depois as bruxarias da semana: a questão

das casas que não correm o risco de se caboroar, cinco

numeros igualmente espirituosos e de uma sobriedade ingleza.

Já na Esterilisação o artista muda de genero: o crayon impõe-

se com as suas nuanças, com as suas perspectivas. A

concepção é que nos pareceu vulgar ahi. De um artista como

Julião Machado, é de esperar sempre uma surpreza, uma

originalidade.

A ultima pagina é dedicada á Patria, de Guerra Junqueiro. Zé

Povinho (creação de Bordallo Pinheiro) lê o poema que tantas

controvérsias acaba de levantar no Brazil. Numa trouxa de

roupa, Zé Povinho, emigrado do Aterro, juntou o Pimpão,

jornaleco de Lisboa, e operetas bregeiras. Quereria o artista

collocar no mesmo nível do Pimpão a Patria de Junqueiro? Mau

gosto e má pilheria, entretanto realisada com espírito... sem

graça. A caricatura do poeta rubro de cólera, apopletico,

iluminado pelos raios do genio, de vergasta em punho

esmagando um pygmeu era o que Julião Machado devia ter

desenhado. Um artista não desce a ridicularisar outro artista

que ridicularisasse um individuo qualquer da raça dos que não

têm espirito sequer para descompor a insultar... enfim, são

modos de vêr as coisas....

O texto é intercalado de vinhetas: diabinhos que dão saltos

mortaes, olhos phosphorescentes de bichano, yaras, e uma

serie microscopicas de finas allusões.

E' este o nosso juízo e não admiramos se A Bruxa vivesse

menos tempo que A Cigarra, porque, infelizmente, ainda não

soou a hora do bom gosto nacional.

AD. C.

Já é bastante conhecida a força do traço caricatural de Bordalo Pinheiro. Em As barbas do Imperador, de Lilia Moritz Schwarz, por exemplo, temos uma prova desse fato. Pinheiro não poupou o imperador Pedro II, sobretudo quando de suas viagens à Europa. O tema dessa crônica de Adolfo Caminha é a caricatura. Vemos que sua crítica continuava em direção à análise de outras artes. Ao longo da crônica, o crítico fez um apanhado da situação da caricatura naquele ano, o que nos leva a entender que Adolfo Caminha acompanhava com atenção a presença da caricatura nos periódicos brasileiros. Assim, não é por acaso que ele começou citando o nome de Bordalo Pinheiro, colando o nome do caricaturista como um marco dessa arte no Brasil. É importante observar nessa crônica o valor que Adolfo Caminha deu à caricatura.

Na revista, o texto da crônica ocupa duas páginas e meia, o que nos faz pensar no papel da caricatura na sua obra. Não temos conhecimento que Adolfo Caminha tenha desenhado ou ilustrado alguma obra própria ou de outro autor. Mas podemos encontrar em seus romances o uso de recursos caricaturais, como o exagero de traços, notadamente os negativos, com o objetivo de conformar física e psicologicamente uma personagem. Aqui o admirador da caricatura encontrou-se com o escritor de ficção. Assim, mais um par se formou na obra de Adolfo Caminha. Admirar a caricatura é também um modo de ler, de ler imagens, como afirmou Alberto Manguel. Aqui a leitura da caricatura estaria atuando como uma força na formação do escritor. Acompanhar a pintura e a caricatura também parece ter atendido à estética naturalista. Sobretudo a caricatura, cuja principal característica é expor os traços físicos marcantes de uma pessoa ou personagem. Assim, mais encontros e figuras vão conformando o polígrafo Adolfo Caminha.

Desse modo, na sua obra podemos citar como exemplo as personagens João da Mata e José Pereira do romance A normalista. Já no romance Tentação, temos as personagensValdevino Manhães, também conhecido como Dr. Condicional, e o visconde de Santa Quitéria. Vejamos cada uma das personagens. João da Mata chamava-se, originalmente, João Maciel da Mata Gadelha. No processo de conformação da personagem, os cortes feitos no nome servem como um indicativo do que seria a sua personalidade. Fisicamente, João da Mata foi assim descrito:

João da Mata era um sujeito esgrouvinhado, esguio e alto,

carão magro e tísico, com uma cor hepática denunciando vícios

de sangue, pouco cabelo, óculos escuros através dos quais

buliam dois olhos miúdos e vesgos. Usava pêra e bigode ralo

caindo sobre os beiços tesos como fios de arame; a testa ampla

confundia-se com a meia calva reluzente. Falava depressa,

com um sotaque abemolado, gesticulando bruscamente, e,

quando ria, punha em evidência a medonha dentuça postiça.

(Caminha, 1998, p.17)

Vemos por esse retrato que a personagem é desenhada com traços e cores fortes. Talvez as características da caricatura servissem bem ao texto naturalista, sobretudo ao processo de conformação das personagens. Assim como o caricaturista, o escritor naturalista ressaltou os traços que considerava mais fortes para dotar a personagem de características fisicamente marcantes e que denotassem também a sua personalidade. Ainda que o texto dessa crônica seja de 1896 e o romance A normalista seja de 1893, vemos que Adolfo Caminha se mostrava atento à caricatura, pois abriu o artigo dizendo: "Vão longe os tempos em que Bordallo Pinheiro e Angelo Agostini electrisavam a população fluminense á ponta de lapis, reproduzindo, na caricatura, os nossos costumes...". Assim, podemos considerar, ao menos em parte, que, além do processo de construção da personagem segundo a estética naturalista, Caminha pode ter usado como motivação os recursos da caricatura.

A personagem José Pereira também parece ter passado por este processo. Vejamos a sua descrição:

Esse José Pereira fisicamente dir-se-ia irmão gêmeo do

Berredo da Escola Normal. Alto, cheio de corpo, trigueiro, a

mesma barba espessa e negra cobrindo quase todo o rosto, os

mesmíssimos olhinhos vivos e concupiscentes. Dele é que se

dizia que fora surpreendido em flagrante adultério com a mulher

do juiz municipal no Passeio Público, um escândalo que por

muitos dias serviu de pasto a boticários e bodegueiros.

Começara a vida pública no Correio, como carteiro, e agora aí

estava feito redator da Província, em cujo caráter tornou-se

geralmente admirado por seus folhetins alambicados, que o

público digeria à guisa de pastilhas de Detan. Aos sábados

publicava no rodapé do jornal fantasias literárias, contos

femininos em estilo 1830, histórias dissolutas que eram lidas

com avidez, mesmo com certa gula pelo mulherio elegante e

pela burguesia sentimental e piegas. (ibidem, p.71-2)

Descrição física aliada à personalidade e à literatura formou a personagem. Esse parece ser o desenho caricatural traçado pelo narrador do romance A normalista. O desenho da personagem acaba por servir à crítica dentro do romance e se estabelecendo como um exemplo de metalinguagem. Desse modo, o exemplo da personagem José Pereira se integra ao diálogo entre crítica e ficção na obra de Adolfo Caminha.

No caso do romance Tentação, a caricatura aparece de forma mais clara. Sânzio de Azevedo (1999, p.135), ao tratar desse romance, afirmou:

Tal como fizera n'A Normalista, Caminha expõe ao ridículo pelo

menos um desafeto. Um dos personagens secundários de

Tentação éValdevino Manhães, mas enquanto no primeiro

romance a sátira a João Lopes é ligeiramente velada pelo nome

José Pereira, apesar de surgir clara através das reminiscências

do jornalista, no último romance a intenção do autor foi fazer

com que todos vissem noValdevino Manhães a caricatura de

Valentim Magalhães. Além da semelhança dos nomes, o

personagem de Tentação é diretor da Revista Literária e autor

de muitíssimas obras, entre as quais o poema herói-cômico

Juca Pirão, paródia ao "I-Juca-Pirama", de Gonçalves Dias.

Isto prontamente nos faz lembrar que o escritor fluminense era

diretor d'A Semana, e que, em parceria com o irmão, Antônio

Henrique de Magalhães, publicou A Vida de Seu Juca, paródia

d'A Morte de D. João, de Guerra Junqueiro.

Sendo assim, o recurso da caricatura no romance não é nenhuma novidade. Novidade é o fato de aqui relacionarmos a presença da caricatura no romance com o texto da "Crônica de Arte". Trata-se, portanto, de mais uma relação possível de estabelecer no conjunto da obra de Adolfo Caminha, o que reforça uma das validades que apontamos a respeito da sua atuação crítica: as Cartas literárias como crítica-aprendizagem. Ainda que essa validade tenha sido pensada para o primeiro conjunto de críticas produzidas por Adolfo Caminha, ela parece ser bem aplicada às crônicas. Vale destacar aqui que tanto o romance quanto o texto crítico foram produzidos no mesmo ano: 1896. Então, dito isso, vejamos a caricatura de Valentim Magalhães na personagem Valdevino Manhães:

Quanto a jornalistas e poetas, conhecia-os quase todos; um por

um, desde o redator-chefe do Comércio do Rio ("O Times

brasileiro", na opinião de Furtado), até o Valdevino Manhães,

diretor da Revista Literária e autor de muitos livros, de

muitíssimas obras, entre as quais o poema herói-cômico Juca

Pirão, paródia ao "I-Juca-Pirama", de Gonçalves Dias.

Evaristo já os conhecia também – de longe uns, outros mais

familiarmente. O Valdevino Manhães, ou o 'Dr. Condicional',

estava no número destes; fora-lhe apresentado uma noite, no

jardim do Teatro Sant'Ana. Baixo, pequenino, metidinho a

crítico, um bigodinho quase imperceptível, sempre de lunetas –

era conhecido por Dr. Condicional, porque nunca dizia as coisas

em tom afirmativo: tinha sempre um mas..., um talvez..., um

se..., quando criticava obras alheias. Ninguém para ele era

escritor feito, nem mesmo os consagrados; todos haviam de ser

grandes poetas, grandes romancistas, grandes homens..., se

continuassem a estudar. Outra mania deValdevino Manhães era

falar na sua viagem à Europa. – Oh, em Lisboa merecera os

maiores elogios, as mais belas referências de quanto jornalista

sabe terçar a pena (terçar a pena era uma de suas frases

prediletas). (Caminha, 1979, p.18)

Pela citação, vemos que a personagemValdevino Manhães é descrita nos seus aspectos físicos e de personalidade. Como vemos, não é feita a descrição física de toda a personagem, mas de partes do corpo, de características físicas ou de objetos, como o bigodinho dito como "quase imperceptível", as lunetas, que sempre usava. Devemos também destacar o fato de a caricatura estar a serviço da metalinguagem, ou seja, uma crítica é feita à crítica por meio de Manhães. A linguagem da personagem é um exemplo desse fato. O hábito de condicionar as suas afirmações levaria a personagem a uma crítica hesitante, receosa, temerosa. Vale destacar também que o desafeto de Adolfo Caminha por Magalhães parece ter vindo de uma crítica que esse escrevera a respeito do Bom-Crioulo. Adolfo Caminha (1896) ocupara-se de rebater a acusação de imoral que recebera esse seu romance por meio de um artigo que foi publicado também em A Nova Revista com o titulo de "Um livro condemnado", que tem início com este parágrafo:

Actualmente a critica no Brazil, ou melhor, no Rio de Janeiro,

está entregue ao director de uma Companhia de seguros de

vida e ao chefe de um estabelecimento nacional de instrucção,

– o primeiro formado em direito economico e administrativo, o

outro doutorado em pedagogia. D'ahi, d'essa curiosa

amalgama, a sentença que condemnou á execração publica o

meu romance – BOM CRIOULO.

Há nesse parágrafo uma referência direta a Valentim Magalhães quando Caminha fala de "um director de uma Companhia de seguros de vida", pois, como sabemos, Magalhães fundou uma companhia de seguros durante o Encilhamento, ocorrido durante o governo do Marechal Deodoro da Fonseca (1889-1891). Muitos enriqueceram graças à política emissionista adotada por Rui Barbosa sem a preocupação do lastro-ouro com o objetivo de desenvolver a industrialização do país. É a esse fato que Adolfo Caminha fez referência em seu artigo. Como vemos, a figura de Valentim Magalhães não aparece somente na ficção caminhiana. Ela é um exemplo desse diálogo entre crítica e ficção que se apresenta como uma das faces desse polígrafo brasileiro do final do século XIX. A caricatura, nesse diálogo, é um elemento adicional, que, na nossa compreensão, deve ser considerado.

De um modo geral, essa crônica apresenta-nos um Adolfo Caminha bastante atento à caricatura. Como pode conferir o leitor, ele chega mesmo a afirmar: "Incontestavelmente é uma grande arte a caricatura!". É também possível estabelecer relações de algumas afirmações dele nessa crônica com alguns artigos das Cartas literárias. Como exemplo, podemos citar dois casos. O primeiro é quando Caminha lamentou não haver um caricaturista originariamente brasileiro, uma vez que os três caricaturistas citados por ele – Rafael Bordalo Pinheiro, Angelo Agostini e Julião Machado – são todos estrangeiros. Lamento idêntico, porém no caso da ausência do editor, o encontramos nas Cartas literárias, destacadamente no artigo "Editores", no qual Caminha lamentava não haver no Brasil um editor como Charpentier.

Uma outra possibilidade de estabelecer relações entre as Cartas literárias e as "Crônicas de Arte" está no fato de Caminha citar nestas um livro do qual ele se ocupara naquelas: O país das uvas, de Fialho de Almeida. Nas cartas, ele dedicara todo um artigo a esse livro, e nas crônicas ele retorna a citá-lo, porém focando sua análise nas ilustrações e o faz destacando o traço do desenho de Julião Machado e, mais do que o traço, os detalhes, a meticulosidade do desenho e o fato de por tudo em cena. Isso nos faz lembrar do seu artigo "Émile Zola", publicado nas Cartas literárias. Nesse artigo, Adolfo Caminha destacou o fato de na viagem de Émile Zola a Lourdes ter o escritor francês tudo visto, tudo anotado. Uma espécie de metodologia naturalista foi mais de uma vez louvada por Adolfo Caminha (1999, p.33) como podemos ver nas seguintes citações: "Zola narra tudo escrupulosamente, implacavelmente, sem ocultar uma chaga, um embuste, uma hipocrisia, um efeito de sol, ou, no meio de tudo isso, uma cena brejeira, observada de relance entre um abrir e fechar de porta". Em mais uma citação, lemos:

Zola não quis ser incompleto, esquecendo um episodiozinho de

ménage, uma indiscriçãozinha muito natural e muito lógica,

vinda no momento oportuno exatamente quando se tratava de

conciliar a higiene com a desordem irremediável de um

aquartelamento provisório. (ibidem, p.34)

Ao final da crônica, encontramos ainda uma crítica de Adolfo Caminha ao tratamento dado pela revista A Bruxa ao poema "A pátria", de Guerra Junqueiro, publicado em 1896. Nessa crítica, encontramos também uma consideração de Caminha a respeito do fazer crítico: "Um artista não desce a ridicularisar outro artista como se ridicularisasse um individuo qualquer da raça dos que não têm espirito sequer para descompor e insultar... Enfim, são modos de vêr as coisas...". Nesse caso, vemos que Adolfo Caminha tratou do procedimento do crítico-artista com um outro artista, o que evidenciava um pensamento já atento a uma crítica interna da República das Letras a que hoje chamamos de crítica dos escritores. Assim, encerramos as considerações a propósito dessa "Crônica de Arte".

O autor-crítico teatral

Ainda que não tenha o título de "Crônica de Arte", no número 6 de A Nova Revista, de julho de 1896, encontramos mais um artigo assinado por Adolfo Caminha, intitulado "Giovani Emanuel" [sic]. Trata-se de um artigo a respeito do ator italiano Giovanni Emanuel. Leiamos o texto:

GIOVANI EMANUEL

Não somos muito pela arte dramatica; o theatro póde ser, em

these, uma bella escóla de moral, um excellente processo para

equilibrar naturezas rudes, organizações impetuosas, almas

que trazem do berço o instincto feroz da perversidade e que

vêem no drama ou na comedia exemplos admiraveis de

perfeição humana, altos prodigios de amor e de virtude que não

aprenderam na doutrina christã, nem á sombra de um ente

querido e bom, nem nas paginas deste livro desolador e

profundo que se chama laconicamente – a vida; não somos

muito pelo theatro. Como simples diversão, e neste caso

exigimos a boa musica, admittimol-o; como arte – raríssimas

vezes o toleramos. Preferimos meditar o theatro de Molière, de

Racine ou de qualquer outro escriptor, em casa, longe de todo o

artificio scenico, bebendo, palavra por palavra, toda a

philosophia real do drama ou da comedia, saboreando-lhe o

estilo, a belleza da fórma e a finura dos conceitos. O theatro

representado deixa de ser obra de um só autor e perde, cento

por cento, da sua originalidade, transformando-se numa

especie de miscellanea feita ás pressas e alinhavada ao jeito de

cada actor. Quantas vezes o proprio dramaturgo desconhece a

sua obra e é obrigado, por um egoísmo natural, a aceitar

aplausos que lhe não pertencem, porque são arrancados

exclusivamente por uma falsa interpretação de actor hábil nos

traquejos do palco? Se a transformação é para melhor – ainda

bem: o escriptor enconlhe-se no seu fauteuil de espectador e

deixa correr a peça á vontade dos interpretes; mas, se lhe

deturpam o pensamento, a intenção, a phrase, os melhores

dittos – eil-o tempestuoso, assistindo a uma feira de

saltimbancos que o tornam ridículo aos olhos do publico e a

seus proprios olhos. Tudo é covencional no theatro: a voz e o

movimento dos personagens, o meio em que elles se agitam

como simples declamadores banaes, o entreacto, a hora

nocturna do espectaculo, os mil defeitos da adaptação – tudo:

emquanto que a obra escripta é sempre o original; o auctor nos

transmite directamente as suas idéas, o seu modo de ver os

homens e as coisas e ninguem lhe sacrifica as bellezas, nem

lhe avulta os defeitos.

Toleramos a arte dramática, a representação theatral, quando o

artista é um Giovani Emanuel, um Ermetti Novelli, uma Sarah

Bernhardt ou uma Duse-Checchi, dotado de excepcional poder

communicativo e de extraordinario intensidade nervosa, capaz

de interpretar os múltiplos aspectos da natureza humana com a

precisa naturalidade, sem se coser ás convenções do theatro,

sem se amoldar ao gosto das platéias, nem a interesses de

ordem menos artística, dando larga expansão ao seu genio,

sem calcular effeitos, como se estivesse agindo no meio social,

fora da complicada engrenagem dos bastidores. A vasta obra

de Shakespeare reclama de seus interpretes um conhecimento

profundo do coração humano, o estudo das paixões e dos

caracteres, grande preparo intellectual e absoluta

independencia no modo de traduzil-a e de agir em scena.

D'outra fórma não se comprehende o artista dramatico e o

theatro reduz-se a uma escola de declamação e de

pantomimeiros ociosos ou melhor – á arte de divertir o publico.

Giovani Emanuel é dos raros que vivem no palco a vida dos

personagens que representam; a grande qualidade que tanto o

eleva na tragédia shakespereana, vivelando-a com o proprio

Shakespeare é o amor, á natureza, á verdade, até nos mais

insignificantes detalhes. A expressão humana não tem

segredos para elle; a alegria e a dor, a satisfação e o

desespero, a colera, o ciume – todos os movimentos da alma

encontram na sua voz e na sua physionomia o termo

correspondente e unico capaz de exprimir qualquer d'aquelles

estados psycologicos. O olhar do espectador não o deixa um

instante, preso ao trabalho minuncioso do grande artista,

sentindo com ele as explosões de Othelo, as duvidas de Hamlet

e toda a formidavel tragedia do Rei Lear, onde Emanuel cresce,

cresce até attingir o gráo maximo da perfeição na arte de

representar. Assim comprehende-se o theatro como obra de

arte; d'outro modo elle é um passatempo, qualquer coisa

divertida como um livro de anedoctas ou um romance de

Bouvier. A defeza de Othelo perante o doge, o monologo de

Hamlet e aquella scena final do Rei Lear junto á filha morta –

deixaram-nos perpleos até agra e em 1886, quando pela

primeira vez Emanuel trouxe ao Rio de Janeiro, sem reclamos

alamoda, os fulgores do seu genio. Hoje, como hontem, o

artista revelouse excepcional, irreprehensivl. Elle não se limita a

decorar Shakespeare no italiano: aprehende-he o pensamento,

analysa-lhe a obra como critico, estuda as aberrações de

Hamlet atravez do prisma scientifico, disseca a natureza

selvagem do mouro em Othelo e dá-nos a tragédia moderna,

sem a declamação clássica e convencional do theatro antigo –

é um revolucionário; antes d'elle nenhum artista ousou

introduzir a naturalidade na arte dramatica, libertando o theatro

dos velhos moldes, elevando-o á altura da arte séria em que

nem tudo é imaginação e pechisbeque.

Dizem que abandonou a carreira de advogado para se dedicar

ao theatro; a vocação roubou-o a um genero de vida talvez

mais proveitoso e menos incommodo que o de actor obrigado a

percorrer mundo; este facto, a ser verdade, comprova o nosso

juizo de que Emanuel ama sobretudo a Arte, a grande Arte, cujo

maior representante é Shakespeare, o divino Shakespeare que

elle procura interpretar fielmente aos menores detalhes, como

um sabio todo empenhado em descobrir novas contellações,

novas estrellas no vasto descampado do céu.

Estamos de pleno accôrdo com os chronistas do dia: o genio de

Emanuel é refractario á comedia, mesmo á alta comedia, e por

peço algum iriamos vêl-o representar o Sr. Director ou Tartufo.

A obra de Molière não tem a grandeza da de Shakspeare (sic) e

o Emanuel do Tartufo seria a negação da arte e da verdade.

Elle nasceu para glorificar ainda mais o divino poeta; fora de

Shakspeare, que é a expressão mais que perfeita da arte, o seu

trabalho necessariamente há de se parecer muito com uma

opereta de Wagner, si Wagner tivesse descido a escrever

operetas. Todo o maravilhosos genio de Emanuel revela-se na

tragedia; ahi ninguem o excede, porque é impossível ir além do

sublime. Como discutir a iterpretação que elle dá aos seus

papeis, se essa interpretação é a unica verdadeira – a mais

logica e a mais humana? No Hamlet, nas idiossincrasias do

principe da Dinamarca? Mas o Hamlet de Emanuel é o Hamlet

de Shakspeare, indecifravel na sua melancolia e nos seus estos

de vingança e de loucura, ironico e cruel, resignado e

impetuoso, como Othelo e o Rei Lear. Em todas as creações

shakspereanas andam juntos o odio, o amor e a duvida: tal é o

homem natural. Abandonae, porém, considerações

philosophicas e admirae o trabalho artistico de Emanuel; se,

após uma unica representação (uma unica) não o julgardes

acima de toda a critica, é que o vosso coração está fechado ao

sentimento da arte e qualquer emotividade superior. Ide á opera

comica, ide ás truanices bregeiras da rua do Espirito Santo,

mas poupae o vosso rico dinheiro não tornando ás soirées do

grande Emanuel. O vosso mal é incurável.

ADOLPHO CAMINHA

"Giovani Emanuel" é um exemplo de como o naturalismo literário marcou a crítica e o pensamento de Adolfo Caminha. Trata-se esse ator de um dos que procuraram empregar o naturalismo nos palcos, seguindo os pressupostos de Émile Zola descritos em seu O naturalismo no teatro, de 1881. Emanuel notabilizou-se como intérprete de Shakespeare. Infelizmente, não temos muitas informações a respeito de suas vindas ao Brasil. Esse artigo de Caminha é um exemplo da recepção das interpretações deste ator no país. Praticamente em toda a primeira página do artigo, Adolfo Caminha tratou a respeito do teatro. É interessante observar como Caminha valorizava o texto teatral e não a interpretação dos autores. A intensa vontade de verdade e originalidade parece ser um exemplo dos pressupostos que norteavam a leitura naturalista do mundo e da arte. Inúmeras vezes encontramos Adolfo Caminha ocupando-se com a verdade como critério de observação e escrita em suas Cartas literárias. Nos seus artigos de A nova revista, sobretudo nesse, não foi diferente. A verdade, nesse caso, tem como sinônimo a fidelidade ao texto escrito pelo dramaturgo. Chamou-nos a atenção também o fato de, repetidamente, Adolfo Caminha (1999, p.165) afirmar que "Não somos muito pela arte dramática", bem diferente daquilo que ele afirmou em seu artigo "Pseudo-Teatro":