Introdução

 

O começo de tudo...

Caro leitor,

No ano 2000, iniciamos o processo de pesquisa a respeito da obra de Adolfo Caminha. Este livro, originalmente minha tese de doutorado, é o amadurecimento do processo, uma vez que nos empenhamos para tornar real uma ideia inicial, que, ao longo de seu desenvolvimento, foi tantas vezes mudada, alterada, posta em dúvida e, por alguns momentos, abandonada. Ainda assim, ela foi perseguida e dada à conclusão, mesmo que, ao longo da sua escrita, as falhas e as fragilidades de sua constituição e defesa sejam evidentes e imensas. Diante disso, pedimos ao leitor que seja paciente. Chegar a este momento obrigou-nos à retomada dos passos dados ao longo desse percurso. Desse modo, a presente introdução, além do seu papel ordinário, que é o de colocar o leitor a par daquilo que ele pode encontrar no corpo do livro, tem também o caráter de memória, o que implica retomar, ao menos em parte, os esforços realizados para alcançar um objetivo: o estudo do conjunto da obra de um autor brasileiro do século XIX, aquele século que, para Arnold Hauser, pensando a arte e a literatura na sociedade europeia, em sua História social da arte e da literatura, teve início em 1830, ano deflagrador de uma modernidade artística e especificamente literária até então não vista. No caso brasileiro, uma modernidade correspondente talvez tenha ocorrido a partir da chamada "Geração de 1870" da qual Adolfo Caminha foi um herdeiro intelectual.

Seguindo essa lógica deflagrada por Hauser, Adolfo Caminha não seria um autor do final do século XIX, mas um autor do seu "início", que, além de ser marcado por uma possível modernidade artística e intelectual, foi marcado também por transformações profundas na sociedade brasileira como a Abolição da escravatura, em 1888; a Proclamação da República, em 1889, ambas mobilizadas e mobilizadoras dos seus pares e deles mesmos, servindo-lhes como possibilidades de encontro ou de vitrinas públicas, uma vez que, armados de discursos escritos e orais, esses homens de letras, alguns deles também homens das armas, como o fora Adolfo Caminha, entravam na arena política contracenando com outros "atores"; na economia do período destacou-se a entrada crescente do país no sistema capital de produção como mercado consumidor de bens industrializados; na literatura deu-se a consolidação de uma dita era nacional iniciada pelo romantismo. O realismo e o naturalismo trouxeram para o centro da cena literária brasileira temas e representações de sujeitos ainda não vistos, como o negro, o pobre, o escravo, o homossexual, todos esses presentes na obra de Adolfo Caminha, especialmente em seu Bom-Crioulo. Um misto de crescimento material e crescimento intelectual marcou o período. A esse respeito afirmou Antonio Candido (2004, p.63-4):

A vida cultural se desenvolveu muito nos decênios de 1860 e

1870, caracterizando-se este último pelo grande progresso

material, inclusive o desenvolvimento das vias férreas e a

inauguração, em 1874, do cabo telegráfico submarino, que

permitiu a aproximação com a Europa por meio da notícia

imediata. Foram então fundadas ou reorganizadas escolas de

ensino superior, o jornalismo ganhou tonalidade mais moderna

e houve notável progresso na produção de livros, graças a

algumas casas editoras das quais ressalta a Garnier, que

promoveu a publicação em escala apreciável de autores

brasileiros do passado e do presente, sem falar no incremento

de obras traduzidas. Além disso, ela editou a boa Revista

Popular (1859 – 62), que exprime o amadurecimento dos

pontos de vista críticos do Romantismo.

Foi, então, nesse contexto social, político, econômico e cultural que Adolfo Caminha escreveu e teve a sua obra publicada, o que significa dizer que foi nesse contexto que se deu também a sua formação e a construção do seu nome de autor. No centro da discussão que propusemos neste trabalho está a figura do autor, tanto como sujeito como categoria para os estudos literários. Mas uma pergunta se nos mostrou capital: como Adolfo Caminha foi lido ao longo da recepção de sua obra? O que significa também perguntar: como Adolfo Caminha foi lido na sua atuação como autor? Tentando responder a essas perguntas, vejamos alguns exemplos da fortuna crítica da obra caminhiana.

 

Alguns leitores da obra de Adolfo Caminha:

breve revisão de sua fortuna crítica

A fortuna crítica sobre a obra e sobre Adolfo Caminha é marcada por características e critérios fundamentados da equação vida+obra. Duas palavras reverberam em sua fortuna crítica: vingança e imoralidade. Essas palavras são lançadas sobre os seus dois mais conhecidos romances: A normalista e Bom-Crioulo. Salvo dois artigos escritos por Araripe Júnior, os demais fazem ressoar aquelas palavras alicerçando-as na equação vida+obra. Araripe Júnior associou A normalista a um retrato da vida nas capitais das províncias, notadamente as mais acanhadas e afastadas do Rio de Janeiro, como era o caso de Fortaleza, onde se passa o enredo do romance. Assim pronunciou-se Araripe Júnior (1963a, v.III, p.171):

Quem quiser conhecer a cidade de Fortaleza e intoxicar-se um

pouco com a barbaria semi-civilizada de uma capital

provinciana, onde reina o babismo em todo o seu furor, não tem

mais do que abrir o livro de Adolfo Caminha e entregar-se à

leitura de suas páginas sem preocupação de crítico. Reproduzo

o que escrevi algures. Enquanto se lêem aquelas páginas, vive-

se um pouco no Ceará. Os acidentes físicos estão todos nos

seus lugares. As ruas principais da cidade, o Passeio Público, o

Trilho, o Pajeú, o Mucuripe, surgem aqui, ali, sugestivos e

pitorescos. Os aspectos particulares dos costumes cearenses

confundem-se a todo instante com a ação do romance.

Ao afirmar que "Reproduzo o que escrevi algures", Araripe referiu-se ao artigo "O romance brasileiro – A Normalista – Cenas do Ceará, por Adolfo Caminha – 1893". Esse seu artigo é um dos primeiros a tratar do romance de estreia de Adolfo Caminha. Sem que a opinião de Araripe Júnior viesse a desaparecer, a recepção dos romances de Caminha tocou outros sons, fundamentados, sobretudo, nos fatos da vida do autor. Um dos primeiros artigos escritos logo após a morte de Caminha, em 1897, traçou relações entre a sua vida e a sua obra, esta como sendo resultado de sua personalidade, supostamente, nervosa, inquieta e revoltada. Nele, Pápi Júnior (1897, p.9.2) afirmou:

porque a alma de Adolpho Caminha era feita dos pesadumbres

ignotos dos que soffrem sempre, desse mau-humor contumaz

dos visionarios; tinha enfim, toda uma conformação de grande

artista, cheia de nevroses rosaceas do Bello, e das

irresponsabilidades idiosyncrasicas do temperamento. (grifos

nossos)

A união entre os aspectos da vida do autor e a realização de sua obra foi, mais e mais, destacada na sua fortuna crítica. A equação vida+obra, à qual já nos referimos, sempre serviu a esse propósito. São diversos os críticos que se fundamentaram nela para julgar a obra de Adolfo Caminha. Os prefácios das edições de A normalista prestam-se bem para essa análise. Segundo os seus autores, A normalista (Cenas do Ceará), de 1893, foi escrito com a tinta da vingança, cujo alvo seria a sociedade cearense, que não aceitou o relacionamento de Adolfo Caminha com Isabel Jataí de Paula Barros, à época já casada com um militar do Exército. Esse mesmo critério, ou seja, a vingança, serviu, segundo os críticos, para o romance Bom-Crioulo. Nesse, o alvo seria a Marinha, instituição militar da qual Adolfo Caminha fazia parte e dela saiu para viver com a citada Isabel. Nada pior para a Marinha brasileira do que ser o cenário de um relacionamento entre dois homens como vemos em Bom-Crioulo. De praça de armas a Marinha se viu praça de amantes do mesmo sexo, o que não era a imagem desejada pela instituição.

A personalidade supostamente dada à polêmica e aos infortúnios foi o principal julgamento que fizeram de Adolfo Caminha. Segundo os críticos, essas características não deixaram de respingar sobre a obra caminhiana. Os mesmos críticos não economizaram na busca de dados que confirmassem essa tese. Raimundo de Menezes (1950, p.7), que citaremos mais uma vez, foi buscar na infância do autor exemplos que a confirmassem. Um dos mais "interessantes" reproduzimos a seguir, destacando em itálico palavras que reforçam a confirmação da tese citada.

Era uma criança raquítica e que parecia predestinada a poucos

meses de vida. Antes dos oito anos por duas ou três vêzes às

portas da morte. Em uma dessas ocasiões chegou mesmo a

ser feita a encomenda de um caixão para o seu enterro, sendo

como era esperado um desenlace a qualquer momento.

(ibidem)

Juízos como esses, feitos com fundamento nos aspectos da vida, repetem-se na fortuna crítica de Caminha. Foi também nesse tom que tocou a crítica de Frota Pessoa (1902, p.226), que a respeito afirmou em 1902:

Adolpho Caminha foi um desses seres de destino errado. Elle

não nasceu, nem para o homem que foi, nem para o escriptor

que se manifestou. O desencontro da sua missão social e da

sua missão intelectual formou todo o seu infortunio. (grifos

nossos)

Citamos os nomes de Pápi Júnior e Frota Pessoa e os designamos como críticos fundadores de um julgamento que, recorrentemente, encontramos na fortuna crítica da obra de Adolfo Caminha durante mais de cem anos. A segunda edição de A normalista, de 1936, traz um prefácio de Décio Pacheco Silveira (1936, p.IV), que afirmou:

"A Normalista", comtudo, não é uma obra livre de defeitos. O

autor era moço e o romance foi escripto sob a impressão dos

acontecimentos que lhe perturbaram e estragaram a vida. Está,

por isso, impregnada de um pessimismo em que se sente o

surdo desígnio de uma desforra contra a sociedade provinciana,

que o julgou e condemnou com tanta severidade. (grifos

nossos)

Valdemar Cavalcanti (1941, p.158), que também se ocupou da obra de Adolfo Caminha, a respeito afirmou:

Tudo o que saiu da penna de Adolpho Caminha tem,

necessariamente, a marca de suas desgraças pessoaes: em

sua obra decerto que se reflecte o amargor profundo do orphão

do destino. De seus romances chega até nós um bafo ácido de

dor, de raiva, de repulsa e odio, não em relação a determinados

indivíduos ou costumes, mas talvez a certo meio e tempo. Tudo

nas paginas que escreveu transpira o desejo de vingança do

homem falhado e vencido pelo destino. (grifo nosso)

Não parece ser acaso que o artigo de Cavalcanti seja intitulado "O enjeitado Adolpho Caminha". Já o seu título revela a leitura de Cavalcanti, que a respeito do romance A normalista afirmou:

A Normalista representa uma revolta contra habitos e

temperamentos forrados de hypocrisia. Aqui e ali, o romancista

como que rilha os dentes, enterra as unhas na própria carne,

interrompe o fio da história para dizer não. E' uma atitude sem

duvida perversa e impertinente, peculiar, aliás, aos naturalistas.

E' contra a vida, que elle quer traduzir ao pé da letra e por isso

mesmo traindo e deformando o original, – é contra a vida que

Adolpho Caminha se revolta, ao acompanhar as suas curvas

caprichosas e ao focalizar certos trechos menos límpidos da

paisagem humana posta sob seus olhos. Recortando figuras

angulosas de gente infeliz e contando a sangue frio as

desgraças alheias, o que elle faz é vingar-se de seu próprio

destino. (ibidem, p.158-9)

No prefácio escrito para a terceira edição do romance A normalista, que foi publicada em 1950, Raimundo de Menezes (1950, p.6) afirmou: "Para compreender-lhe a obra, faz-se mister recompor-lhe a vida". E continuou Menezes:

Trazia consigo, escritos nos tempos de Fortaleza, os originais

de um romance a que dera o título de "A Normalista", em que

procurara retratar com mordacidade os hábitos e costumes da

pequenina capital provinciana. Era uma espécie de revanche

contra tudo quanto o tinham feito sofrer. Uma válvula de

escapamento para um ressentimento recalcado. (ibidem, p.10,

grifos nossos)

Afirmações como essa a propósito do romance em causa se repetirão ao longo de sua fortuna crítica. Na quarta edição do romance, Sabóia Ribeiro (1976, p.6) afirmou:

Todos reconheceram certa ligação entre o entrecho do romance

e o caso sentimental do escritor, quando se viu perseguido na

capital cearense, em nome dos seus pundonores. A Normalista

seria, no fundo, um revide aos agravos que sofrera. No Ceará,

ainda pela primeira década e inícios da segunda, eram citadas

nominalmente algumas figuras que Adolfo Caminha pusera na

sua ficção e seus correspondentes na vida real, umas, vivendo

no meio fortalezense, outras no Rio, como o "Presidente

Castro", já baixado no túmulo. (grifo nosso)

Como o leitor vê, mesmo passados 83 anos da primeira edição, na quarta edição o critério da vingança se repetiu. Ribeiro acrescentou a essa informação o fato de haver na leitura das primeiras décadas do século XX o estabelecimento de uma ligação entre as personagens do romance e a "realidade". Nesse caso, parece válido perguntar: O que é ficção? O que é realidade? Sabóia Ribeiro não se ocupou somente uma vez da obra de Adolfo Caminha. No livro que escrevera para comemorar o centenário de nascimento do autor em causa, em um tópico intitulado de "Os subterrâneos do escritor", Ribeiro (1967, p.14) afirmou: Um propósito vingador constitui, ao menos parece, o impulso inicial de seu primeiro romance – A Normalista" (grifo nosso).

Ainda no mesmo livro, porém no tópico "Condicionamentos do romancista", Ribeiro apontou para cinco circunstâncias da vida de Caminha que teriam condicionado a produção de sua obra, mais uma vez a equação vida+obra foi o critério utilizado para explicar a obra caminhiana. A vingança ou revide aparece como contexto do quarto condicionamento. A esse respeito lemos:

O quarto, seu drama passado de amor passado em Fortaleza, onde servia como oficial de Marinha, e em que raptara uma mulher casada. Diante da campanha que lhe moveram, lá, em nome do pundonor da sua sociedade, Adolfo Caminha foi transferido e, não aceitando a transferência, teve de deixar a farda, sacrificando a sua carreira. Concebeu então A Normalista, que é, incontestàvelmente, um revide ao que lhe fizeram. (ibidem, p.15)

A vingança também será considerada o motivador da escrita do Bom-Crioulo, como também o afirmou Sabóia Ribeiro:

Esse quarto fator se desdobra naturalmente na mágoa que lhe

teria ficado de seus superiores, que recusaram suas razões e

lhe impuseram uma transferência reputada por ele, mas do que

arbitrária, humilhante. Não se pode desvincular desse fato

algum desabafo já repontado no seu Pais dos YanKees e algum

traço caricatural mais forte existente nas dobras de Bom-

Crioulo. É, por exemplo, aquêle Comandante implacável da

corveta diante dos castigos a marinheiros, a explodir: – Hei de

corrigi-los: corja! A marinhagem embotada assistindo à cena da

flagelação, "sem nenhum frémito, como se fosse a reprodução

banal de um quadro muito visto". (ibidem, p.15-16, grifo nosso)

Poderíamos aqui arrolar uma lista extensa de textos críticos que voltam a basear-se na vingança, revancha ou revide como critério de julgamento e sentença última do romancista Adolfo Caminha, bem como o seu gênio difícil tantas vezes chamado de birrento, como o fizera, por exemplo, Antonio Sales, um dos seus companheiros de Padaria Espiritual. Essas palavras aparecem como palavras-chaves de um modo de ler a obra de Adolfo Caminha. Ficamos com esses nomes citados, mas o leitor pode juntar a eles vários dos nomes constantes na bibliografia sobre o autor e sua obra que aparece no final deste livro. Como o leitor também verá nos capítulos que seguem, citaremos diversas vezes a biografia de Adolfo Caminha escrita por Sânzio de Azevedo, que muito se dedicou ao estudo do autor. O leitor pode estar se perguntando por que praticamente todos os exemplos dados dizem respeito ao romance A normalista? Porque, como o leitor constatou, os critérios usados para julgar A normalista também serviram para julgar o Bom-Crioulo, como já o afirmou Sabóia Ribeiro. No caso do romance Tentação, a fortuna crítica é escassa. Talvez, por tratar-se de um romance publicado postumamente, ele quase não recebeu a atenção dos críticos. O mais que se afirmou a seu respeito é que se trata de uma romance realista e não de um romance naturalista como os anteriores.

Para finalizar essa revisão da fortuna crítica, vale dizer que os julgamentos realizados são também representativos de um momento e de um tipo de crítica. Trata-se de um modo de ler e de compreender a obra. Não nos cabe conceituá-los como incorretos. São julgamentos válidos para o momento em que ocorreram, levando-se em conta as ideias circulantes e o modo como a literatura era compreendida. Nos tempos atuais, uma outra leitura da obra caminhiana parece-nos válida. Por isso propusemos a tese do polígrafo.

 

Adolfo Caminha: um autor tenso e intencionado

As histórias da literatura brasileira categorizaram Adolfo Caminha como um autor contraditório, frágil e menor, talvez marginal se pensado em relação aos grandes nomes do período. Preferimos chamá-lo de um autor tenso. Tenso em relação às transformações que marcaram aquele "início" do século XIX, pois, ao mesmo tempo em que ele as louvava e pedia por elas, ele também as via com desconfiança, destacadamente no caso da entrada do Brasil no mercado consumidor de bens importados, que a seu ver ameaçava a cultura e os costumes locais, como é possível apreender da leitura de sua coluna intitulada de "Sabbatina", no jornal O Pão, da Padaria Espiritual.

Adolfo Caminha foi tenso também em relação à encruzilhada estética que foi o século XIX, cheia de possibilidades no campo geral das artes e da literatura em particular. E por fim, tenso em relação à escrita ficcional e à remuneração financeira dela advinda. Tensão parece ser uma das suas principais características. Tensão entre a vida e a arte, entre o viver e o escrever, entre a escrita e a publicação, entre as letras e os números, entre um suposto heroísmo e uma igualmente suposta vitimização de sua personalidade. Foi assim que iniciamos a nossa leitura do conjunto da obra de Adolfo Caminha. Mais do que um polo ou outro, o que nos parece mais importante é a tensão entre eles, pois Adolfo Caminha não esteve só de um lado ou de outro. Foi da tensão desses polos que resultou o conjunto da sua obra.

Além de tenso, também o consideramos intencionado, isto é, motivado por uma intenção, uma missão, como era comum aos seus pares letrados do período. Adolfo Caminha é um crente da literatura como arte civilizadora. Em seus textos críticos são muitos os exemplos dessa sua crença. Igualmente intencionada foi a sua participação no movimento republicano, notadamente no Ceará, movimento político que ele fez questão de representar em seus romances A normalista e Tentação. Tenso e intencionado é um binômio que o leitor pode encontrar no conjunto da obra caminhiana. Esse binômio ajudou-nos a compor aquela que achamos que é a sua maior característica como autor: a poligrafia. Uma poligrafia segundo as condições sociais e intelectuais de seu tempo e segundo as suas próprias necessidades pessoais, incluindo-se nelas as financeiras, bem como as necessidades de seu projeto literário: a de fazer-se um autor profissional. O possível é sempre a medida nesse projeto. Ser o polígrafo, no caso de Adolfo Caminha, era ser o autor possível em seu tempo, o que significa dizer também nas circunstâncias que o rodeavam. Portanto, estar em toda parte por meio da poligrafia era levar a cabo, ou ao menos tentar levar, esse projeto. O fim de sua poligrafia nos pareceu ser esse. Essa é a tese que aqui defendemos. Mostrando-se consciente do meios que o cercavam, e quando dizemos meio pensamos em sistema ou campo literário, Adolfo Caminha procurou estar em toda parte, ainda que suas ambições pessoais o limitassem a alguns circuitos específicos.

Considerado pela história tradicional da literatura brasileira como um autor naturalista, Adolfo Caminha morreu de tuberculose, a doença que mais vitimou os românticos e serviu à historiografia como critério de conceituação dos românticos. Louvando Émile Zola como exemplo a seguir, tanto nas letras como na vida, não deixou de reconhecer Cruz e Souza como o poeta mais bem acabado do seu tempo. Em comum com os homens de letras de sua época, deixou o Ceará, a sua província natal, para viver na capital do Império e, em seguida, a capital da República, que era também a capital da República das Letras nacionais. Ir ao Rio Janeiro era como ir a "Paris em ponto pequeno", como ele afirmou em seu romance Tentação. Se o dinheiro não dava para atravessar o Atlântico, que tal desembarcar no Rio? Esse foi o percurso que o dinheiro possibilitou ao nosso autor. Na então capital do país, associou-se aos simbolistas, esses também marginalizados. Nela, criticou a poesia parnasiana e louvou a relação entre a ciência e a arte. O homem que buscamos conhecer é o autor Adolfo Caminha e, mais especificamente, o autor na sua condição de polígrafo, como o definiremos a seguir.

 

Passo a passo...

Para conhecer esse sujeito multifacetado, muitos passos foram dados. O primeiro passo do processo de pesquisa foi recolher o maior número de fontes possível em instituições cearenses: Academia Cearense de Letras; Biblioteca Pública Estadual Governador Menezes Pimentel; Biblioteca Pública Municipal Dolor Barreira, Casa de José de Alencar; Instituto Histórico e Geográfico do Ceará. Somamos às fontes reunidas nessas instituições as fontes coletadas na Biblioteca Nacional e na Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. Assim, reunimos fontes de Adolfo Caminha ou a seu respeito e a respeito de sua obra, além de fontes que nos permitiram propor e desenvolver as discussões em cada um dos capítulos deste livro, como o leitor confirmará adiante. Dito desse modo, a coleta e catalogação de fontes pode parece ao leitor uma etapa simples. Talvez o fosse se não se tratasse de obra publicada no século XIX. Essa etapa foi uma verdadeira arqueologia literária, sobretudo pelas péssimas condições em que as fontes eram encontradas. Some-se a essa dificuldade o fato de parte importante do conjunto da obra de Adolfo Caminha encontrar-se ainda dispersa. O autor sobre quem supostamente já se sabia tudo viria a nos causar surpresas. Nesses nove anos de pesquisa, a coleta e a sistematização das fontes foram constantes e realizadas ao longo dos cursos de Especialização em Investigação Literária (2002) e o Mestrado em Letras (2004), ambos na Universidade Federal do Ceará, onde havíamos concluído o curso de Licenciatura plena em História (1999).

No curso de Especialização procedemos a um diálogo inicial com as fontes reunidas naquela fase. Em seguida, no curso de Mestrado, analisamos a atuação de Adolfo Caminha como crítico literário. Para tal, nos detivemos em seu único volume de crítica literária – Cartas literárias – e sua relação com a ficção caminhiana. Os resultados então alcançados foram expressos na dissertação intitulada Cartas literárias: questionamentos e comentários a propósito da contribuição crítica e ficcional de Adolfo Caminha, que já nos levava a reunir os indícios para a tese que defendemos agora, ou seja, a de Adolfo Caminha como um polígrafo possível para o sistema literário vigente de um modo geral e para um sistema que lhe foi particular e possível de executar seguindo normas comuns aos homens de letras de seu tempo e normas às quais ele mesmo se impôs, daí falarmos em um modo particular de proceder e executar o conjunto de sua obra. Ao considerá-lo como um polígrafo possível, pensamos também nessa possibilidade como forma de existência o que significa dizer como uma forma de inserção nos sistemas que nem sempre lhe foram favoráveis, como o sistema econômico, político e social. Em linhas gerais, é essa a tese que aqui defendemos. Neste livro ainda voltaremos à análise de sua atuação como crítico, pois na dissertação de mestrado não nos detivemos no conjunto de seus artigos críticos intitulados de "Crônicas de Arte" nem no prefácio intitulado "Carta", fontes as quais não tínhamos acesso à época do mestrado.

Desde o princípio, a pesquisa e os resultados alcançados tiveram um caráter transdisciplinar, oriundo de nossa formação acadêmica, ainda que não fosse reconhecida pelos historiadores como uma pesquisa histórica propriamente dita, nem pelos estudiosos da literatura como uma pesquisa intrinsecamente literária, mas justamente de história nas áreas específicas de história social da literatura, sociologia da literatura ou história cultural da literatura. O que parece um problema de definição para uns talvez seja a única virtude deste trabalho: a possibilidade de transitar entre fazeres e colocar-se em um espaço de diálogo. Falta de reconhecimento dos historiadores e estudiosos da literatura à parte, procuramos formatar a pesquisa no diálogo entre essas duas áreas, utilizando para tanto o instrumental teórico e crítico das áreas citadas ou de áreas correlatas, notadamente a Sociologia, uma vez que citamos Pierre Bourdieu e utilizamos várias de suas propostas na abordagem do fenômeno literário. O caráter transdisciplinar da tese parece tê-la adequado bem ao Programa de Pós-Graduação em Letras da Faculdade de Ciências e Letras de Assis, da Universidade Estadual Paulista (Unesp), onde defendemos a tese que deu origem a este livro sob a orientação do Dr. Luiz Roberto Velloso Cairo, uma vez que a área de concentração do programa é Literatura e Vida Social. Nesse caso, o diálogo com a História e a Sociologia procurou contemplar aquilo que o programa intitulou de "Vida Social".

 

O objeto

Dito isso, o leitor pode estar se perguntando: por que escolhemos a obra de Adolfo Caminha como nosso objeto de pesquisa? Instigou-nos o fato de Adolfo Caminha ser, pelo menos no Ceará, sua terra natal e nossa também, um autor sobre quem supostamente já se sabe (ou se saberia) tudo. Porém, o exame mais atencioso de sua produção ou do que preferimos chamar de conjunto da sua obra levou-nos a considerar como equivocada aquela afirmação, seja porque sempre é possível dizer algo, ainda que a contribuição a ser dada seja pequena com é a nossa, e esse nos parece um princípio básico da ciência ou do conhecimento cientificamente organizado, seja porque percebemos que boa parte das fontes que formam o conjunto de sua obra, notadamente os periódicos, bem como as primeiras edições de seus livros, pouco haviam sido coletadas, organizadas, analisadas e problematizadas à luz de um instrumental teórico atualizado, tanto na perspectiva dos estudos literários e/ou históricos como ainda na perspectiva transdisciplinar a qual nos propusemos realizar. Somese a isso o fato de que na escala maior de valoração do autor, isto é, na escala da literatura brasileira, Adolfo Caminha ser um autor considerado menor em relação aos seus pares naturalistas, sempre mostrado, por exemplo, à sombra de Aluísio Azevedo, e aos pares de sua época de um modo geral. A valoração local de sua atuação como escritor contrasta com a sua valoração nacional e esse contraste é relevante para pensarmos a presença das literaturas ditas locais em relação à literatura dita nacional. O que representa a literatura cearense para a literatura brasileira? Mas, qual é mesma a literatura nacional? Essas foram algumas das perguntas que fizemos ao longo da escrita da tese, mesmo que não as tenhamos respondido.

Obviamente, leitor, houve em nossa escolha um aspecto fundamental: o fato de Adolfo Caminha ser cearense como nós. Não acreditamos na neutralidade da pesquisa, mas na capacidade que um objeto de pesquisa tem de nos afetar, ou seja, de estimular em nós um afeto fundamental como um motor de estímulos que nos levou a produzir a pesquisa. Haverá para alguns um grave defeito nesse critério. Mas esse será apenas mais um defeito entre tantos que os leitores poderão encontrar aqui. A história de Adolfo Caminha, as suas idas e vindas entre Ceará, Rio de Janeiro, Estados Unidos e, definitivamente, Rio de Janeiro, onde ele faleceu precocemente, afetaram-nos profundamente. Não fosse esse afeto não teríamos dedicado todos esses anos ao estudo de sua obra.

 

As fontes Como já afirmamos, temos como fonte de pesquisa o conjunto da obra de Adolfo Caminha. Em princípio chamou-nos atenção aquela afirmação de Pápi Júnior (1897, p.3) que serve de epígrafe a este livro: "Adolpho Caminha no pouco que deixou, deixou muitíssimo". O que seria esse muitíssimo? Como conhecê-lo? Estaria o crítico se referindo somente à ficção caminhiana? Foi assim que optamos por analisar o conjunto da obra de Adolfo Caminha. Por conjunto da sua obra compreendemos todas as suas realizações no campo intelectual. Analisar esse conjunto da obra conferiu a este trabalho o caráter de uma leitura panorâmica. Eleger o conjunto da sua obra como fonte fez que não nos detivéssemos em um ponto único, fosse esse ponto um romance, um texto crítico ou um texto jornalístico. A compreensão de que Adolfo Caminha é um polígrafo fez também que não nos detivéssemos em somente uma de suas faces, mas que elas estivessem em nossa abordagem, sempre que possível, em diálogo. Esse fato poderá causar nos leitores um certo estranhamento quanto à metodologia, que muda conforme a nossa necessidade de análise em um e outro capítulo. Leitura de sua obra como uma poligrafia exigiu-nos um método específico: a polileitura.

Ainda a respeito das fontes, podemos dizer que se trata de fontes impressas, como o leitor verá adiante; no caso específico dos livros,

eles foram tratados como livros-documentos,1 pois não somente trabalhamos com romances, contos, poesias, mas sobretudo com várias edições de um mesmo romance, como foi o caso de A normalista (Cenas do Ceará), recorrendo, na medida do possível, às primeiras edições de um mesmo título. Nesse caso, o livro foi tratado como documento de si mesmo e como documento do seu processo de existência, incluindo-se nesse processo a análise de seus elementos materiais. A materialidade dos livros foi um aspecto bastante observado ao longo da escrita da tese. Juntem-se a essas fontes a fortuna crítica delas. O diálogo estabelecido com as fontes também deu à tese um caráter de revisão da historiografia literária brasileira do período em causa e, destacadamente, da obra de Adolfo Caminha. Como já dissemos, uma das fases mais importantes e difíceis da pesquisa foi a reunião das fontes. Como afirmou Carla Bassanezi Pinski (2005, p.7): "Historiadores trabalham com fontes. Nós nos apropriamos delas por meio de abordagens específicas, métodos diferentes, técnicas variadas". Portanto, perguntamos: como analisar tantas fontes diferentes com uma mesma metodologia? Como nos propor a analisar Adolfo Caminha como um polígrafo sem experimentar um método específico para cada face de sua poligrafia? Parte importante do tempo de escrita foi usado na tentativa, repetimos, de constituir esse método mutante: a polileitura. Esperamos ter conseguido.

Assim, o que o leitor encontrará no corpo deste texto é uma tentativa de diálogo com as fontes que arrolaremos a seguir. Sobre a natureza objetiva das fontes utilizadas, podemos dizer que há aquelas que a tradição dos estudos literários considera (ou considerou) como propriamente literárias – a ficção em prosa e poesia – e também aquelas que gravitam (ou gravitavam) em torno das primeiras, como os jornais, as cartas, a crítica etc. Considerá-las como propriamente literária ou não dependerá da opinião do leitor. Aqui, todas estão em cena ou talvez a ficção esteja de fato nos bastidores, pois é de lá que ela dialoga com as demais fontes e fazeres, como o leitor também verá. Não há neste texto um capítulo sobre o autor de ficção, o que poderia indicar aos leitores que não nos ocupamos dessa face do polígrafo. Mas, como verá o leitor mais atento, a ficção caminhiana percorre todo o livro, mas sempre em diálogo com os seus outros fazeres.

As realizações intelectuais de Adolfo Caminha, como as consideramos, são aqui citadas conforme a data de publicação. São de 1885, por exemplo, os textos críticos "Pseudo-Teatro" e "O Indianismo", os primeiros que ele teve publicados, daí servir essa data como o início do recorte temporal que realizamos. Dados de sua biografia fizeram-nos crer que o autor estava à época no Rio de Janeiro, onde vivia desde 1880, pois para lá ele fora levado com a finalidade de continuar os estudos após o falecimento de sua mãe. Em 1887, Adolfo Caminha teve publicado dois livros Voos incertos (primeiras páginas) e Judith e Lágrimas de um crente. No primeiro, reuniu poemas escritos entre os anos de 1885 e 1887. Portanto, ao mesmo tempo que escrevera os seus textos críticos citados, escreveu também, ou começou a escrever, os seus poemas. Vemos desse modo o encontro do crítico com o poeta. Não podemos afirmar, ao certo, se um tipo de texto, o que significa também afirmar um tipo de fazer, precedeu o outro, ou seja, se os poemas precederam os artigos ou vice-versa, o que resultaria em uma estreia diferenciada a partir de cada tipo de texto. Se não o afirmamos é porque não pudemos consultar a revista da Escola de Marinha na qual vários poemas de Voos incertos (primeiras páginas) foram originalmente publicados.

Esse mesmo livro Voos incertos traz estampado na capa o seu local de publicação e o editor: Rio de Janeiro, Typ. da Escola de Serafim José Alves, localizada no número 83 da rua Sete de setembro, o que nos faz concluir que os textos críticos também foram publicados naquela capital. Segundo Sânzio de Azevedo, em Adolfo Caminha (Vida e obra), foi também em 1887 que o autor teve o seu conto "A chibata" publicado nas páginas da Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro. Portanto, em um único ano temos Adolfo Caminha realizando crítica literária, poesia e prosa de ficção, destacadamente o conto, que ele cultivou ao longo de sua atuação. Se todos os artigos foram publicados em periódicos, temos também Adolfo Caminha lançando-se na imprensa literária e na imprensa noticiosa, prática que ele manteve até o final de sua vida.

Desse fato resultou o encontro do escritor de ficção com o articulista e o poeta. Infelizmente, nos microfilmes daquele órgão, consultados na Fundação Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, não encontramos o conto citado. Precisamos também atentar para o fato de que a publicação dos artigos na revista da Escola de Marinha inseriu Adolfo Caminha e sua obra no tipo de imprensa que podemos chamar de imprensa institucional pública, notadamente a militar com a qual ele manteve laços mesmo afastado oficialmente da Marinha como veremos no arrolamento dos periódicos que eram recebidos e comentados n'A Nova Revista. Esse fato, aparentemente menor ou sem importância, traz para a análise da atuação de Adolfo Caminha uma pergunta que consideramos capital: como um homem de Marinha tornou-se um homem de letras? Em desdobramento poderíamos perguntar: como a sua formação nos bancos escolares militares resultou na escrita de romances, poemas, contos, crítica literária e artigos de jornal?

Infelizmente, não conseguimos responder as perguntas que propusemos, uma vez que, entre as fontes arroladas, não constam dados a respeito da formação militar de Adolfo Caminha. Uma possibilidade de levantar algumas respostas ou hipóteses seria comparar a sua formação com a de outros homens de letras de sua época, como Euclides da Cunha,Visconde de Taunay e outros, que também tiveram formação militar. No entanto, é preciso lembrar que esses homens de letras foram formados no Exército e não na Marinha, ainda que todos fossem militares, podendo haver na formação dos quadros dessas forças armadas alguns pontos em comum. No entanto, o destino do mar parece ter de algum modo banhado a obra de Adolfo Caminha. Ainda que aquelas perguntas fiquem sem resposta, achamos por bem fazê-las. Talvez, elas fiquem como sementes para os que virão a se interessar pela sua obra e por ele. Voltemos, então, ao arrolamento do conjunto da obra.

Em 1888, Adolfo Caminha, então segundo-tenente da Marinha, foi transferido para o cruzador Paquequer, sediado em Fortaleza. Por motivo de doença, o jovem marinheiro e então autor dos títulos que mencionamos retornava à sua terra natal. O menino saído do Aracati voltava homem feito à Fortaleza.

No jornal O Norte, em 1890, teve publicado os capítulos de No país dos ianques, memórias da viagem que fez aos Estados Unidos. Ainda em Fortaleza, em 1891 editou a Revista Moderna, à qual, infelizmente, não tivemos acesso, mas da qual temos algumas informações. As suas atuações como escritor de memória e editor de periódico literário formam uma outra face da sua atuação como polígrafo. É também daquele ano – 1891 – o prefácio intitulado de "Carta" feito para o livro Estrofes, de F. Alves Lima. O prefaciador apareceu uma única vez, o que dá a essa sua atuação e ao próprio prefácio um caráter que consideramos especial. Em 1892, editou, juntamente com R d'Oliveira e Silva, o jornal O Diário, do qual consultamos todos os 59 números, graças à generosidade do Dr. Sânzio de Azevedo. Naquele mesmo ano, Adolfo Caminha colaborou com o jornal O Pão, órgão oficial da Padaria Espiritual, agremiação de rapazes de Letras e Artes, da qual fez parte desde a sua fundação. Nas suas páginas assinou, com o pseudônimo Felix Guanabarino, as colunas intituladas Sabbatina, uma espécie de crônica de crítica social. Temos então o encontro do editor de jornal noticioso e do articulista nas páginas d'O Pão. A vida o chamou para mais uma viagem. Mais uma vez, e essa seria definitiva, Adolfo Caminha deixou o Ceará para viver no Rio de Janeiro, porto da esperança dos homens de letras do seu tempo.

Foi em 1893, na então capital da República recentemente proclamada, que Adolfo Caminha teve publicado o seu romance de estreia: A normalista (Cenas do Ceará), que acreditamos ter sido, pelo menos em parte, escrito em Fortaleza, como pudemos constatar no número 3 do jornal O Pão em artigo intitulado também de "A NORMALISTA", escrito por Lucio Jaguar, pseudônimo de Tibúrcio de Freitas. É também daquele ano o início da publicação, na Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro, das Cartas literárias, entre os meses de novembro de 1893 e julho de 1894, quando Adolfo Caminha tem os relatos de sua viagem aos Estados Unidos publicados em livro. Assim, outro encontro triangular se apresenta na atuação de Adolfo Caminha: o romancista, o memorialista e o crítico literário. Em 1895, Adolfo Caminha teve publicado o seu segundo romance – Bom-crioulo – e as já citadas Cartas literárias, reunidas naquela ocasião em livro e acrescidas pelo próprio autor de mais dez artigos, retomando também aqueles de 1885 que citamos no começo, fazendo que esse seu livro seja o resultado de uma década de trabalho no campo da crítica literária.

Em 1896, editou A Nova Revista. No ano seguinte, foi publicado postumamente seu último romance: Tentação, escrito, possivelmente, em 1896, o que resulta em outro encontro: o do editor de periódico com o romancista. Juntam-se a esse rol de fontes, os contos reunidos pelo Dr. Sânzio de Azevedo em 2002, contos esses que foram publicados entre 1893 e 1895. Os mesmos contos tiveram diversas publicações após a morte do seu autor. Se atentarmos para a data de publicação dos contos, vemos que enquanto o romancista estava em atuação, o contista também estava desperto. As múltiplas mãos do polígrafo parecem não parar de funcionar. A poligrafia como um possível modo de inserção no sistema literário requeria que o autor estivesse em todos os lugares, o que significa dizer em diálogo com o maior tipo possível de textos e de seus suportes.

Como podemos constatar, as fontes assim apresentadas evidenciam que as várias atuações do autor no sistema ou campo literário se davam de forma simultânea. Fizemos questão de destacar os encontros dessas atuações, de pontuar as interações entre fazeres como modo de marcar a sua atuação como polígrafo. A essas suas atuações procuramos juntar as atuações políticas, como a sua participação no movimento republicano, estabelecendo, desse modo, relações do campo literário com o campo de poder. Unimos também às atuações já citadas as suas preocupações com os direitos do autor, o que, de algum modo, o situa no campo da política das letras e no campo econômico, daí analisarmos a sua atuação como um político. Ao longo do texto procuramos mostrar que essas atuações simultâneas contribuem entre si para a constituição do conjunto da obra de Adolfo Caminha e também para a construção de seu pensamento a propósito do fazer literário. Foi com esse modo de ler, que chamamos de polileitura, que o texto se diferenciou em relação à fortuna crítica da obra de Adolfo Caminha, que sempre procurou analisá-lo em seu fazeres separadamente, sem buscar relações entre eles ou sem analisar os seus fazeres.

 

O período

O recorte temporal, centrado nos anos de 1885 a 1897, corroborou a afirmação de que o presente texto teve como fonte o conjunto da obra de Adolfo Caminha publicado entre Fortaleza e o Rio de Janeiro, funcionando aqui como um recorte espacial, que, se pensado em termos das relações regionais, significava dizer entre a província e a capital, entre um eixo econômico fraco e um eixo econômico forte, que atraía os nossos homens de letras. Estar no Rio de Janeiro era estar mais próximo do capital circulante. O recorte temporal proposto rompe com o biografismo como método, uma vez que centra sua análise na obra do autor e não na sua vida. Se assim o fizéssemos, o recorte temporal corresponderia ao tempo de vida do autor: 1887-1897. O ano de 1897 fecha o recorte não somente por corresponder ao ano da morte de Adolfo Caminha, mas porque marca a circulação de seu último romance, publicado no ano anterior, bem como por tratar-se do ano de fundação da Academia Brasileira de Letras, marcando, desse modo, uma nova etapa na vida literária brasileira, reforçando as ações associativas dos homens de letras, mas também os laços de dependência entre a província e a capital do país.

A vida pessoal aqui considerada é aquela que nasce com o processo de escrita. No entanto, o recorte aqui realizado dialoga com o biografismo como fonte, como um modo de ler a obra de Adolfo Caminha, pois esse, como já dissemos, constitui, indiscutivelmente, grande parte de sua fortuna crítica. Além disso, o biografismo nos parece falar muito mais da crítica que foi feita à sua obra do que propriamente dessa. Pierre Bourdieu (2005, p.185) chamou-nos atenção para o uso da biografia como método de explicação da obra:

Todavia, o culto romântico da biografia é parte integrante de um

sistema ideológico onde se inserem, por exemplo, a concepção

de "criação" como expressão irredutível da "pessoa" do artista

ou a utopia, tão estimada por Flaubert, por Renan ou

Baudelaire, de um "mandariato intelectual" fundado nos

princípios de um aristocratismo da inteligência e de uma

representação carismática da produção e da recepção das

obras simbólicas. Não seria difícil mostrar que são esses os

mesmos princípios que engendram ainda hoje a representação

que os intelectuais possuem do mundo social e de sua função

neste mundo. Também não surpreende o fato de que a quase

totalidade das pesquisas em história da arte e literatura A poligrafia: conceito e fundamentos

mantenham com o "criador e com sua criação" a relação

encantada que, desde a época romântica, a maioria dos

"criadores" tem mantido com sua "criação".

Assim, não deixamos de fazer uso de dados biográficos, apesar de centrarmos a nossa preocupação na obra, como já o dissemos, nas condições materiais, sociais e intelectuais que colaboraram para a sua constituição. Mas por dados biográficos entendemos não as experiências particulares, pessoais e íntimas do autor como explicação direta de aspectos de sua obra; interessou-nos saber, por exemplo, o modo como a obra literária foi motivo de sua preocupação; quais relações, conflituosas ou amigáveis, estabeleceu com seus pares para colocar-se no campo literário de sua época, uma vez que defendemos a tese de sua atuação de polígrafo como uma forma possível de inserção no sistema literário; como dialogou com editores, críticos literários, e demais sujeitos envolvidos no campo literário, pois não negamos que há nesse aspecto algo de biográfico, mas procuramos utilizar a biografia de um modo distinto do uso romântico que se fez dela, como afirmou Bourdieu: "é na época romântica apenas que a vida do escritor tornada ela própria uma espécie de obra de arte (por exemplo, Byron) ingressa enquanto tal no âmbito da literatura" (ibidem). Interessou-nos a vida do autor como personagem da crítica e como personagem das condições materiais e intelectuais de sua época.

Enfim, interessou-nos tratar a biografia como mais uma entre aquelas forças atuantes no campo literário, o que significa também propor um diálogo com outras áreas do conhecimento. Ao longo da pesquisa, procuramos tornar evidente o diálogo entre literatura e história, como afirmamos anteriormente. Por compreendermos como conjunto da obra de Adolfo Caminha a totalidade de suas ações no campo intelectual vigente à época, a literatura de ficção foi vista por nós como mais uma possibilidade de ação, uma vez que, no Brasil do século XIX, os autores escreviam sobre mais de um assunto e o faziam em diversos suportes: jornal, revista, livro etc., o que dava origem ao fenômeno da poligrafia.

Vários autores brasileiros do século XIX cultivavam ao mesmo tempo poesia, romance, conto, novela, literatura de informação, e não eram raros os que também se dedicavam à crítica literária, como o fez Adolfo Caminha. Alguns estrearam na ficção e se notabilizaram na crítica, como o fizeram Araripe Júnior e José Veríssimo. Outros se destacaram na historiografia, tendo estreado na crítica, como foi o caso de Capistrano de Abreu. Outros tantos circularam entre os diversos veículos e suportes de informação disponíveis à época. Os exemplos seriam inúmeros. Aos homens de letras tudo parecia interessar. Tudo podia ser motivo de escrita. No entanto, é preciso julgar o que era aparência, o que era motivado pelas condições e circunstâncias de produção da literatura e da cultura letrada do período.

É preciso considerar também que estar em toda parte ao mesmo tempo poderia assegurar-lhes ganhos financeiros com os quais sustentariam a si, à família e à própria literatura. As diversas ações executadas por um único sujeito dão origem ao conceito de autor polígrafo, do qual Adolfo Caminha é, como já afirmamos, um exemplo entre outros. Mas consideramos que no seu caso específico a sua caracterização como polígrafo dá-se também pelo fato de essas diversas escritas produzidas por ele manterem entre si alguma relação, que procuramos tornar evidente em cada um dos capítulos do presente livro. Portanto, os conceitos de autor e poligrafia, que procuramos desenvolver ao longo do texto, estão no centro de nossa análise e problematização.

 

A problematização

Como problematização propusemos as seguintes questões: 1 O que faz de Adolfo Caminha um autor polígrafo? 2 Como compreendemos e definimos a sua poligrafia? 3 Se era comum aos autores contemporâneos atuar em mais de uma frente, tratar de mais de um assunto, utilizar mais de um suporte e gênero literário, por que, então, deter-se no exame de uma situação definida como habitual? 4 Como Adolfo Caminha realiza a sua poligrafia? 5 Em que este trabalho contribui para a leitura da obra de Adolfo Caminha? 6 No caso específico da atuação de Adolfo Caminha, a poligrafia está a serviço de quê? 7 Por que Adolfo Caminha tornou-se um polígrafo?

 

Adolfo Caminha pelo método da polileitura

Por tratar-se originalmente de uma tese, nosso objetivo principal foi confirmá-la, e nosso objetivo específico foi procurar responder ao menos em parte as questões então propostas. Para cumprir o que propusemos, usamos como metodologia a estruturação do conjunto da obra de Adolfo Caminha de forma concomitante, ou seja, alinhando cada título à medida que era publicado, sem, no entanto, agrupá-los, necessariamente, em conjuntos estanques como poesia, contos, romances, crítica literária, jornalismo. A esse método demos o nome de polileitura. Procuramos tornar evidente o fato de que havia uma produção simultânea de textos de diversos gêneros literários. Essa abordagem fez-nos pensar em uma estrutura dialógica da qual a parte em comum é o autor. Portanto, investigamos a atuação do autor como político, editor, leitor e crítico literário, destinando para cada um deles um capítulo específico.

Dessa proposta surgiu, então, uma pergunta: qual a presença da atuação do ficcionista ou por que não há no texto um capítulo para tratar especificamente do ficcionista? Como já afirmamos, neste trabalho, a análise da atuação de Adolfo Caminha como autor de ficção aparece por trás da atuação dos diversos sujeitos que compuseram a sua figura de polígrafo. Assim, sempre estaremos nos voltando para a sua obra ficcional, mas à medida que as questões suscitadas nos capítulos específicos o exigirem. Esse lugar sagrado da ficção abre espaço para outras atuações e o palco ficcional vai abrindo as suas cortinas para outros sujeitos. O que faz que a obra ficcional seja vista e revista por ângulos e propostas diferenciadas, fundamentada no fazer de cada um desses papéis que constituíram a sua figura como a de um polígrafo: o político, o editor, o leitor e o crítico literário. Assim, o Adolfo Caminha como autor de ficção, que já conhecemos dos títulos de história da literatura brasileira, está presente no texto à medida que os outros estão. Ele o é à medida que os outros são.

Procuramos montar uma estrutura de partes comunicantes que, a nosso ver, intercambia valores e colabora com práticas e saberes. Trata-se de uma abordagem metodológica. Buscamos novos horizontes interpretativos e alguma inovação possível para a leitura de uma obra constituída há mais de cem anos. Trata-se de tentar olhar com novos olhos o que, supostamente, seria um velho conhecido nosso. Trata-se de reeducar o olhar. Até então, falou-se de Adolfo Caminha como romancista, contista, ficcionista, jornalista sem que essas práticas dialogassem. A leitura que se fez de sua obra foi centrada em partes estanques, o que significava compor um conjunto de partes, de objetos distintos em sua forma, mesmo que fossem comuns em sua essência.

Assim, a metodologia que propusemos – a polileitura – é exatamente o contrário do que foi feito até o momento. Interessou-nos ver em que medida uma atividade colaborou com a outra e fez desse autor um polígrafo, aqui entendido não somente como aquele que trata de vários assuntos, o que nos pareceu óbvio, mas aquele que vai além e faz o tratamento dado aos assuntos e faz eles mesmos dialogarem, realizando práticas diversas que colaboram entre si a serviço da constituição de sua obra no campo literário possível de sua época. Para nós, Adolfo Caminha é um autor possível. Interessou-nos também estabelecer as relações entre os campos de poder, econômico, literário e político, fazendo costuras internas desses campos com o campo literário sem retirar a obra do teatro das operações diversas que lhe deram conteúdo e forma. Esses campos também foram compreendidos por nós como forças que interagem na constituição do autor, uma vez que não o entendemos somente como um escritor. Essas relações estão embasadas nas contribuições de Pierre Bourdieu como veremos ao tratar dos fundamentos teóricos.

A teoria

Como fundamentação teórica, serviram-nos as contribuições de Antonio Candido, Roland Barthes, Michel Foucault, Pierre Bourdieu e Roger Chartier. De fato, não nos ativemos a seguir um caminho bem delimitado em termos de conceitos. Não há ao longo do texto uma filiação conceitual ou teórica. Fomos ao longo da sua escrita nos valendo de contribuições que nos pareciam importantes e que dialogassem com as fontes tratadas em momentos específicos. Assim, o leitor encontrará em cada capítulo nomes e obras com os quais procuramos dialogar. Ainda assim, alguns conceitos nos foram basilares. De Antonio Candido, por exemplo, utilizamos o conceito de literatura como sistema presente em seu livro Formação da literatura brasileira. No centro do conceito de sistema literário está a divisão proposta por Candido ao considerar em seu estudo somente o que chamou de "momentos decisivos" da formação da literatura brasileira, distinguindo as manifestações literárias da literatura nacional propriamente dita. Para Candido (2000, v.1, p.23), essa seria definida pela existência de um "sistema de obras ligadas por denominadores comuns, que permitem reconhecer as notas dominantes de uma fase". Foi assim que nasceu na sua obra o conceito de sistema literário e também se pensou em um momento específico de formação da literatura brasileira, de onde decorre o título de uma de suas obras mais representativas para a área dos estudos literários. Críticas à parte, esse momento de fundação estaria, segundo Candido, fundamentado em denominadores comum, que foram por ele assim definidos:

além das características internas, (língua, temas, imagens),

certos elementos de natureza social e psíquica, embora

literariamente organizados, que se manifestam historicamente e

fazem da literatura aspecto orgânico da civilização. Entre eles

se distinguem: a existência de um conjunto de produtores

literários, mais ou menos conscientes de seu papel; um

conjunto de receptores, formando os diferentes tipos de público,

sem os quais a obra não vive; um mecanismo transmissor, (de

modo geral, uma linguagem, traduzida em estilos), que liga uns

aos outros. O conjunto dos três elementos dá lugar a um tipo de

comunicação inter-humana, a literatura, que aparece sob este

ângulo como sistema simbólico, por meio do qual as veleidades

mais profundas do indivíduo se transformam em elementos de

contacto entre os homens, e de interpretação das diferentes

esferas da realidade. (ibidem)

Vale destacar dessa citação de Candido o fato de não constar entre os aspectos que ele aponta como fundamentais para a existência da literatura propriamente dita a atuação de inúmeros sujeitos tidos como intermediários entre o autor e o leitor, como os editores. Diante desse fato, ou seja, a ausência dos intermediários no conceito de Candido, nos valemos também da contribuição de Robert Darnton, para quem a escrita de uma nova história da literatura só é possível com a inserção de novos problemas, novos objetos e novas abordagens, lembrando aqui da contribuição da Nova História para a constituição de uma nova historiografia literária. Entre os pressupostos que resultariam em uma nova história da literatura estaria a inserção de novos sujeitos, exatamente aqueles que Darnton (1990, p.132-45) chamou de "intermediários esquecidos da literatura", considerando o fato de que editores, tipógrafos, organizadores e muitos outros sujeitos não aparecem nas histórias das literaturas nacionais e que são sujeitos importantes na sua constituição, notadamente na forma de livro impresso, que é a forma como as lemos. As suas atuações são práticas que os autores geralmente não realizam, o que resulta em uma delegação do poder de transformar o texto, que os autores produzem, em livro, que nós, os leitores lemos, seja através da compra, do empréstimo, do roubo etc.

Esse mesmo conceito de "personagens intermediários" da literatura é também utilizado por Bourdieu em As regras da arte. Para Bourdieu (1996, p.86), os intermediários estão "entre o artístico e o econômico", ou seja, localizam-se entre a produção do texto, realizada pelo autor, e a leitura, realizada pelo leitor, que é, na escala de produção do livro, o seu comprador. Cabe, portanto, nessa nova visão da história da literatura, pôr em destaque a figura do editor e dos demais sujeitos envolvidos no processo de produção do texto em livro. Roger Chartier (1999b, p.45), a esse respeito, foi claro ao afirmar: "Para 'erigir-se como autor', escrever não é suficiente; é preciso mais, fazer circular as suas próprias obras entre o público, por meio da impressão". E continua Chartier: "Os autores não escrevem livros: não, eles escrevem textos que se tornam objetos escritos, manuscritos, gravados, impressos e, hoje, informatizados" (ibidem). São esses objetos que nós consumimos. Como, então, não considerar a atuações dos sujeitos que os produzem?

Desse modo, dialogando com as contribuições de Darnton, Bourdieu e Chartier, tentamos tornar mais complexo o conceito de Candido, como também procuramos estabelecer o diálogo com outras contribuições. Trata-se, no entanto, de uma tentativa. Com a tentativa de atualização do conceito de sistema literário, vale destacar que as fontes usadas para a criação do conceito de "personagens intermediárias", seja por Darnton, seja por Chartier, destacadamente o primeiro, são fontes diferentes da realidade brasileira. O que parece uma obviedade, muitas vezes leva a aplicações diretas de uma metodologia em um outro conjunto de fontes, sobretudo no caso de Bourdieu, que analisa a obra de Flaubert, que estava submetida aos influxos da realidade europeia e também submetida, do ponto de vista da produção, à mecanização e industrialização da arte, ambas oriundas da segunda fase da Revolução Industrial. Assim, a tentativa de utilização desses conceitos busca dialogar com as fontes desta pesquisa, porém sem submetê-las à inteireza de sua aplicação como camisa de força.

De Barthes (1999, p.161), em seu livro Crítica e verdade, utilizamos o conceito de crítica literária como validade: "Pois se a crítica é apenas uma metalinguagem, isto quer dizer que sua tarefa não é absolutamente descobrir 'verdades' mas somente 'validades'", ou seja, diferentemente do conceito de verdade, cabe à crítica dizer o que é válido em relação ao sistema criado pelo autor e não estabelecer verdades cristalizadas como algumas que podemos encontrar na fortuna crítica de Adolfo Caminha, além de outros suportes que motivam uma leitura cristalizada de sua obra, como a de ser A normalista, seu romance de estreia, um "livro de vingança" ou o seu segundo romance, Bom-crioulo, um "livro imoral" por ter como personagens dois homens homoeróticos. O que aqui chamamos de cristalização, Barthes chamou de verdade em oposição à validade. Bourdieu (1996, p.11) chamou de "lugares-comuns conservadores", "topos gastos" e "enfadonhos tópicos sobre a vida e a arte".

Outro tipo de cristalização da leitura do conjunto de sua obra está presente no fato de Adolfo Caminha ser localizado na história da literatura brasileira somente como exemplo de um autor naturalista. Suas produções românticas, notadamente os seus dois primeiros livros, são considerados casos à parte, exceções dentro da "regra", que é a de capturá-lo na estética naturalista como forma de ordenar os objetos literários, deixando à parte uma discussão que nos parece importante: o momento da produção do texto como um constante entrelaçamento de valores estéticos, destacadamente no final do século XIX no Brasil, quando o romantismo, o realismo, o simbolismo, o parnasianismo e o naturalismo conviveram como estéticas do sistema literário, como possibilidades de entrada para o campo da linguagem ficcional. Não nos cabe medir em quanto Adolfo Caminha foi romântico, realista, naturalista, simbolista; preocupa-nos perceber como ele dialogou com essas estéticas e seus valores defensáveis.

Adolfo Caminha, simbolista, por exemplo, pode parecer um absurdo pelas inúmeras críticas que fez aos nefelibatas. Mas pode parecer lógico, obviamente em uma lógica interna do seu sistema próprio, para o crítico literário que viu em Cruz e Souza "o artista mais bem dotado entre os que formam a nova geração brasileira – pergunta indiscreta e ociosa – eu indicaria o autor dos Broquéis, o menosprezado e excêntrico aquarelista do Missal" (Caminha, 1999a, p.23). Além disso, que obra literária não é simbólica? Que obra não traz em si o signo? Obviamente, trata-se, nesse caso específico, do signo sob condições e valores estéticos, mas ainda assim podem ser objeto de nossas inquirições. Além de valores estéticos, a produção do texto implica também o uso de outros valores morais, sociais, éticos, políticos, financeiros, todos eles experimentados pelo autor. Assim, tomamos a contribuição de Barthes também para a nossa metodologia, ou seja, o que procuramos afirmar é válido para o sistema que construímos como modo de interpretação do conjunto da obra de Adolfo Caminha do qual é valido dizer validades, mas não verdades.

De Bourdieu, como já se constatou nas páginas anteriores, interessou-nos utilizar os conceitos de campo literário e campo de poder presentes em As regras da arte e em A economia das trocas simbólicas. Para Bourdieu, a constituição do campo literário dá-se na troca de forças com outros campos, notadamente o de poder e o econômico. A sua crítica principal é à autonomia da literatura, ou melhor, a da defesa da ideia de que a arte se faz, essencialmente, pela arte, e nisso reside todo o interesse do seu estudioso. Com profundidade e ironia, Bourdieu (1996, p.12) questiona: "Por que se faz tanta questão de conferir à obra de arte – e ao conhecimento que ela reclama – essa condição de exceção?".

Também de Bourdieu trouxemos alguns conceitos para tratar dos bens simbólicos como objetos de mercado, pois, no jogo de força dos campos, sobretudo com a chamada Segunda Revolução Industrial, a produção artística e seu produtor passaram a dialogar com novos sujeitos: o capitalista, o empresário, o comprador de bens cujo valor simbólico e cultural pode ser trocado por moeda. No centro dessa discussão estão os direitos autorais, que Adolfo Caminha (1999, p.122) fez questão de reclamar em um de seus textos críticos presente em Cartas literárias: "Devia existir um rigoroso tratado literário, em que os direitos do autor fossem claramente expressos, uma lei severa e positiva, estabelecendo medidas contra a especulação, o abuso e a improbidade comercial dos editores" (grifo nosso). Juntaram-se a esses conceitos contribuições de inúmeros autores de diversas áreas do conhecimento, mas notadamente da literatura e da história. Todas as contribuições utilizadas foram devidamente referenciadas. Algumas considerações a propósito do polígrafo

autor /ô/ s. m. (s XIII cf IVPM) 1 aquele que origina, que causa

algo; agente "o assistente foi o a. das polêmicas mudanças

estruturais" "foste o a. desse infortúnio" 2 indivíduo responsável

pela invenção de algo; inventor, descobridor" o a. da bomba

atômica" 3 o responsável pela fundação ou instituição de algo

"o a. de um espaço cultural" 4 "pessoa que produz ou compõe

obra literária, artística ou científica 4. 1 escritor "foi o primeiro a.

português a receber o Nobel de literatura" 5 p. met. a obra de

um autor "só lê autores clássicos" 6. o primeiro a divulgar uma

notícia, um boato etc. 7 JUR aquele que promove uma ação

judicial contra ou em face de outrem 8. JUR indivíduo que

pratica um delito. a. de seus dias o pai ou a mãe em relação

aos filhos. a. físico ou material JUR pessoa que executa o

crime idealizado por outrem ou co-participa na sua prática. a.

intelectual ou moral JUR pessoa que idealiza o crime, mas

determina a outrem que o execute. ETIM. lat. auctor, oris'o que

produz, o que gera, faz nascer, fundador, inventor; ver aug-, f.

hist. sXIII outor, sXIV autor, sXIV auctor, sXV author, sXV

auttor.

Como é possível constatar no verbete "autor" aqui citado e retirado do Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, a sua grafia tem variado desde os primeiros registros da palavra no século XIII, quando era grafada como outor. No século XIV, a grafia foi alterada para auctor. No século seguinte, assumiu as formas author e auttor. A nosso ver, o que não poderia passar de mudanças ortográficas é o indício de que o autor é um sujeito e um conceito históricos, ou seja, está em movimento na história, sendo definido à medida que passa por processos de transformação. Essa variação ortográfica, além de denotar os processos de variação da língua, denota também a sua inserção variada no campo da palavra, campo esse que ele mesmo ajudou a constituir por meio da poética e de todos os outros tipos de texto que veio a produzir. Tratando dessa variação ortográfica que também significa uma variação semântica, afirmou Chartier (2000) a respeito do autor:

D'abord, pour des questions proprement lexicales. Au XIVe

siècle et au début du XVe siècle, trois mots changent de sens

dans toutes les langues, mais prenons l'exemple du français.

C'est d'abord le mot: auteur, et je rappelais, mettant mes pas

dans le Buenos Aires de Borges, qu'il marquait cette difference,

peut-être inconsciemment, estre l'auctor, celui qui fait advenir à

l'existence et qui a poids d'autorité, et l'actor, celui qui fait, qui

est, dans la langue médievale classique, le contemporain, le

compilateur, le glossateur. Le mouvement est une conquête

progressive de l'autorité des auctores par les actores, et

finalement une utilisation systématique du terme latin ou du mot

français acteur, fin XIVe – XVe siècle et au XVe siècle, pour

désigner à la fois les auteurs de la tradition antique ou

chrétienne et un certains nombre d'écrivains em langue

vulgaire. À partir de 1530, le terme moderne d'auteur vient se

substituer au terme d'acteur, investi de ce qui appartenait en

propre auparavant aux auctoritates. Le mot écrivain prend non

plus seuleument le sens de celui qui copie, mais de celui qui

compose, et le terme invention ne définit plus seulement ce qui

est trouvaille de ce que Dieu a crée, mais aussi ce qui est

création humaine originale.2

Ainda do verbete, destacamos o fato de que o autor como sinônimo de pessoa que produz ou compõe obra literária, artística ou científica" aparece em quarta colocação, sendo antecedido por "aquele que origina, que causa algo; agente"; por "indivíduo responsável pela invenção de algo; inventor, descobridor"; seguido de o responsável pela fundação ou instituição de algo". É importante observar que somente após esses significados, o autor é ligado à produção de bens culturais, notadamente os bens literários e, neste sentido, ele é associado ao escritor: aquele que já não produz bens quaisquer, mas produz a escrita e uma escrita específica: a ficcional.

O verbete marca ainda a inserção do autor em outros campos como o jurídico. Nesse, ele pode assumir as vezes de réu ou de vítima, ou seja, o autor de um crime ou o autor de uma ação contra outrem. Assim, a palavra passa a funcionar em um outro campo semântico, distinto do literário: aquele que tece a familiaridade entre o autor e o léxico do poder: autoria, autoridade, autorizar etc. Esse funcionamento em outro campo não deixa de lado as relações com o campo literário. Portanto, os registros do dicionário nos levam a compreender o autor como um sujeito submetido a um longo processo de mudanças; a sua inserção no campo literário é somente mais uma possibilidade de apresentar-se. Esse pensamento é reforçado com a seguinte afirmação de Febvre & Martin (1992, p.240): "o último ofício ligado à imprensa e que nasceu graças a ela é o ofício de autor".

A compreensão histórica do autor tem uma função: desautomatizar a linguagem e o modo como o definimos em relação aos estudos literários. Como já vimos, e ainda veremos, o autor não é um sujeito circunscrito aos estudos literários, nem somente definido por esses. É sempre preciso reafirmar que a busca pela sua história constitui uma desnaturalização do conceito ou mais do que isso: essa busca tornar evidente que o conceito é uma palavra marcada pelas circunstâncias diversas que lhe deram origem, o que significa dizer: as circunstâncias diversas que lhe deram significação. A história do autor não é dada; ela é um dado que buscamos compreender na relação que estabelecemos com a literatura, relação essa mediada por outros saberes e práticas que não somente o literário. Portanto, analisar o autor por esse ângulo significa uma mudança na perspectiva da percepção e compreensão dos sujeitos que ocupam as posições extremas do campo literário: o autor e o leitor.

Apesar de estarem em situações opostas, eles, autor e leitor, colaboram entre si, uma vez que cada leitura de um texto pode significar a sua reescrita. O autor, aquele que o uso corriqueiro da linguagem nos leva a localizar na dianteira da produção do texto foi o último a aparecer na produção do livro impresso, forma na qual consumimos o texto. Textos não circulam como tal; eles são conformados em livros, que os autores, na sua maioria, não produzem, como já temos afirmado com base na proposta de Roger Chartier. Na complexa rede de conhecimento que deu origem à imprensa e à industrialização da cultura, outros sujeitos ocupavam o lugar da dianteira. Eram eles: o editor, os tipógrafos, os comerciantes de livros. Mas se o autor possui uma história como afirmamos e como procuramos demonstrar a partir da exposição e análise das contribuições de Roland Barthes, Michel Foucault e Roger Chartier e também a partir da investigação do próprio vocábulo, o que já nos levou a considerar que ele não foi único em todos os tempos e em todos os lugares, é preciso, então, esclarecer de qual autor estamos tratando, ou de qual autor nos interessa tratar, evidenciando as suas práticas em um sistema literário específico, no caso o brasileiro do final do século XIX, quando Adolfo Caminha publicou, entre os anos de 1885 e 1897, portanto mais de uma década de atividades intelectuais, a sua obra. Evidentemente as contribuições teóricas aqui apresentadas dizem respeito à realidade europeia, o que exige de nós uma constante crítica e conformação do conteúdo ao caso específico já citado.

 

Nem gentleman-write, nem hack-writer: o autor

profissional ou o autor-proprietário

O surgimento da imprensa e o contexto da industrialização da cultura impressa fez surgir, cada vez mais, o autor que busca a remuneração integral pelo seu trabalho. Esse é o tipo de autor que mais se aproxima, como veremos a seguir, daquele tipo que Adolfo Caminha reivindicou como ideal. Ele mesmo distante dessa idealização e muito mais próximo da possibilidade. A poligrafia se instaura, portanto, como uma prática, tanto cultural, ou seja, atendendo a uma necessidade social da presença do letrado em vários âmbitos da vida social e cultural, bem como uma necessidade do próprio sujeito que domina a escrita, uma vez que publicar vários tipos de textos em suportes também variados lhe daria a possibilidade de alcançar um maior rendimento financeiro e, assim, poder viver de seu trabalho como escritor. Como já vimos, a ideia do autor-proprietário se intensifica sobretudo a partir do início do século XVIII para o caso europeu, o que será cada vez mais presente com a mecanização da produção, até mesmo a mecanização da produção de bens de reconhecido valor cultural. Nesse contexto de industrialização, para Febvre & Martin:

O autor que retira benefício de venda de exemplares de uma

obra composta por ele é um sistema que está hoje incorporado

aos costumes, mas levou-se muito tempo para concebê-lo e

admiti-lo; ele quase não podia ser imaginado antes do

aparecimento da imprensa. É evidente que os manuscritos

eram reproduzidos em série pelos copistas, mas como

conceber, na Idade Média, que estes remunerassem o autor por

um texto cujo monopólio não possuíam – e que finalmente todo

o mundo tinha o direito de copiar? (ibidem, p.241)

O autor como aqui o enfocamos, e que Adolfo Caminha enfocou em seus textos críticos, é, portanto, diferente, por exemplo, do gentleman-writer existente na Inglaterra do século XVIII. Segundo Roger Chartier (1999a, p.9), o cavalheiro-escritor, tradução livre para o conceito, era aquele que "escrevia sem entrar nas leis do mercado, à distância dos maus-modos dos livreiros-editores, e que preservava assim a sua cumplicidade com os leitores". É também de Chartier (1999b, p.43) o conceito de gentleman-amateur:

Em sua definição tradicional, o autor vive não da sua pena, mas

dos seus bens ou dos seus encargos; ele despreza o impresso,

exprimindo a sua "antipatia por um meio de comunicação que

perverte os antigos valores da intimidade e da raridade

associados à literatura da corte"; ele prefere o público escolhido

entre os seus pares, a circulação em manuscrito e a

dissimulação do nome próprio sob o anonimato da obra.

Para Chartier, esse é o escritor-amador, ou seja, também em tradução livre do conceito, aquele que escreve o texto por um ato de amor à palavra, sem com isso desejar alguma recompensa monetária; a sua recompensa é o reconhecimento dos seus pares de classe e de prática. A escrita funciona, nesse caso, como símbolo de distinção. Porém, o autor como aqui compreendemos está há alguns anos adiante; ele é o homem atravessado pela Revolução Industrial. Como alternativa ao gentleman-writer, Robert Darnton apresentou o hack-writer. Segundo ele, esse é "o indivíduo que é forçado a escrever para sobreviver" (in Pallares-Burke, 2000, p.256). Na língua inglesa, a palavra hack tem vários significados. No inglês britânico, vai de cavalo de aluguel ou cavalo velho de uso geral a carro de aluguel ou táxi. No que diz respeito ao campo literário, hack assume uma noção considerada pejorativa: "pessoa que executa trabalho (literário) de rotina, rotineiro, mercenário" (Novo Michaellis, 1970, p.477). Esse seria aquele que Adolfo Caminha (1999, p.27) chamou de escrevinhador: "cujo único ideal é o dinheiro ganho num abrir e fechar de olhos, o santo dinheiro obtido sem esforço, e mil vezes mais apetecido e útil que um trecho de prosa bem trabalhada ou uma bela estrofe cristalina".

Como estamos transitando entre o geral e o particular, ou seja, entre o contexto europeu e o nacional, temos sempre em mente a figura de Adolfo Caminha e sua posição no contexto brasileiro. Esse não chegou a nenhuma das opções apresentadas antes, pois condenou a ambos os tipos apresentados. O que a leitura de seus textos críticos nos apresenta é que ele desejou ser um autor-profissional ou um autor-proprietário, porém, como alguns de seus pares, foi também atravessado por um forte sentimento de missão ou de intenção para citar aqui as contribuições de Nicolau Sevcenko (2003) e Antonio Candido (2000). Ao estudo da atuação de escritores brasileiros. Esse sentimento e prática de empenho está presente em grande parte dos seus textos críticos. Para Adolfo Caminha (1999, p.144), a literatura por meio do autor tinha, entre outras missões, a de vincular os caracteres nacionais de sua expressão:

Entendo que nós já podemos, com galhardia, figurar em

qualquer certame intelectual e que temos os alicerces

fundamentais de uma literatura incomparável e originalíssima.

Falta-nos cousa muito diferente, falta-nos esse impulso

patriótico, esse orgulho nativo, que é uma das principais

qualidades de todo bom poeta, de todo bom escritor.

Adolfo Caminha não chegou a ocupar a posição de autor-profissional, pois trabalhava de início como membro da Marinha, tendo chegado ao posto de segundo-tenente. Mas procurou o máximo possível aproximar-se dessa condição. Posteriormente, trabalhou como praticante da Tesouraria da Fazenda, em Fortaleza, e ao mudar-se para o Rio de Janeiro, onde faleceu, trabalhou no Tesouro Nacional, o que nos leva a crer que não dependesse totalmente de sua escrita para viver, uma vez que contava com os seus vencimentos de marinheiro e depois de funcionário público de segundo escalão. Esse fato, porém, não significa que os seus proventos lhe fossem suficientes para manter a si, a sua família e a literatura. O que fazia que as atividades ligadas à escrita, entre elas o jornalismo literário e de circulação, se mostrassem como uma alternativa financeira, o mesmo podendo ser dito da publicação em jornal das suas Cartas literárias, seguidamente publicadas em livro. Uma situação relacionada à Revolta da Armada é exemplo do que aqui afirmamos:

Em setembro desse ano de 1893, correu a Revolta da Armada:

o almirante Custódio de Melo, que já havia participado da

queda do marechal Deodoro da Fonseca, liderou um

movimento contra Floriano Peixoto, apesar de ser seu Ministro

da Marinha, e contava com o apoio de homens

comoWandenkolk e Saldanha da Gama. O Arsenal de Guerra

foi alvo das bombas dos navios Aquidabã, Javari,

Marajó,Trajano e República.

É então que um oficial da Marinha, Jovino Alves, ex-colega e

amigo de Adolfo Caminha, fiel ao Governo, oferece ao escritor o

comando de um navio. E é aí que mais uma vez se revela a

autenticidade do caráter de Caminha: apesar de ganhar cerca

de 300 mil réis como funcionário público, tendo que se

desdobrar no trabalho de jornalista, ele recusa a oferta, "para

não apoiar as atrocidades dos esbirros de Floriano". (Azevedo,

1999, p.86)

O autor como enfocamos, portanto, é aquele que deseja ser um profissional remunerado pela sua prática: a escrita. A sua maldição não é a de ter que escrever para sobreviver, mas a de viver para escrever, mesmo que isso não lhe assegure uma vida cômoda o suficiente para desenvolver de modo satisfatório, ou de modo ideal, segundo a sua compreensão, a sua literatura. O fato de não conseguir seu intento resulta em um fenômeno importante: a constituição, por meio de um discurso que aqui chamamos de discurso descontente, de dois perfis: o do autor possível e o do autor ideal. O autor possível é aquele que age no sistema literário brasileiro da segunda metade do século XIX. No caso de Adolfo Caminha, é o autor polígrafo. O autor ideal é aquele que está no desejo da ação. Além desse fato, o discurso descontente é uma espécie de memória do processo de produção da literatura brasileira. Esse descontentamento está presente nos diversos tipos de texto que o polígrafo produz e faz dialogar no conjunto de sua obra, conformando, desse modo, um conceito de polígrafo que não se fundamenta somente na diversidade da produção, mas também no correlacionamento dessa produção.

 

Organização do estudo

Organizamos o presente estudo em cinco capítulos. Cada um deles é formado de partes, subdivididas em itens. Não nos preocupamos em uniformizar os capítulos quanto ao número de páginas nem ao número de itens. Assim, o leitor encontrará capítulos maiores e outros menores, com mais e menos partes e itens, uma vez que procuramos, sobretudo, desenvolver a discussão proposta em cada um deles, sem que tivéssemos a preocupação com a simetria, pois, na natureza do presente estudo, há o objetivo de entremear fazeres, costurar práticas, atar e desatar nós em nome de novas validades de leitura da obra de Adolfo Caminha. Mais do que colocar-se em um caminho reto, este texto se propõe a caminhar pelas curvas, pelos zigue-zagues, pelas dobras, pelos fragmentos, pelas fissuras e por movimentos tortuosos, o que provocou, conscientemente, um certo grau de repetição em nome, muitas vezes, da retomada de uma discussão, porém por um ângulo diferente.

Vale considerar também nessa estrutura do texto as diversas epígrafes que o leitor encontrará. Não se trata de um recurso ilustrativo, mas de uma possibilidade de diálogo que muito contribuiu para que chegássemos ao fim. As epígrafes nas entradas de capítulos, nas partes deles e nos seus itens são de algum modo norteadoras de um pensamento que o leitor encontrará no desenvolvimento interno. Algumas delas são contemporâneas de Adolfo Caminha, outras tantas não, são do tempo de quem escreveu esta tese. Esperamos que o leitor não nos julgue anacrônicos, mas que entenda que quem escreve sempre busca no outro um incentivo e um descanso para seguir escrevendo, daí tantos versos de músicas e de poemas serem citados, alguns trechos de prosa e de leituras de outras áreas do conhecimentos. Todos nos ajudaram a escrever. Para melhor situar o leitor, traçamos a seguir um breve perfil do que ele encontrará em cada um dos capítulos desta tese, que ficaram assim dispostos.

No Capítulo 1 – "Adolfo Caminha: condições materiais e intelectuais de produção da literatura brasileira no século XIX" –, foi dividido em duas partes. Por condições materiais, compreendemos todas as condições culturais, políticas, econômicas e sociais que possibilitavam a produção da literatura no Brasil. Ainda nas condições materiais analisamos alguns aspectos que consideramos como importantes na produção da literatura. Assim, tanto em uma escala maior como em uma escala mais próxima desse fazer lidamos com elementos como o tempo, o espaço, a materialidade do livro e a prática diária do fazer literário.

Na segunda parte desse capítulo, em que nos ocupamos das considerações intelectuais, fizemos algumas considerações sobre a chamada "Geração de 1870", da qual a geração de Adolfo Caminha foi herdeira, e que tanto contribuiu para a vida intelectual do Ceará no final do século XIX. Como exemplo de condições intelectuais de produção da literatura lidamos com a prática associativa comum no Ceará naquele período, pois ainda que parte maior da obra de Adolfo Caminha tenha sido produzida no Rio de Janeiro os seus vínculos com os homens de letras do Ceará não cessaram, como constatará o leitor no capítulo em que nos ocupamos de sua atuação como editor. Foi assim que procuramos traçar um perfil histórico da Academia Francesa do Ceará, do Clube Literário e da Padaria Espiritual como agremiações e, portanto, práticas associativas que permitiram a constituição e o desenvolvimento da literatura local. Concluímos esse capítulo voltando para a leitura de suas epígrafes iniciais, para discutir aspectos subjetivos da produção da literatura.

No Capítulo 2 – "Adolfo Caminha, o autor-político na República das Letras" – , que está dividido em duas partes, entendemos como política a capacidade do homem de letras do século XIX de estabelecer relações individuais e institucionais nos diversos campos com os quais de algum modo estava ligado. Portanto, não se trata de uma leitura de sua atuação político-partidária como poderia supor o leitor, mas sobretudo a sua atuação em uma política interna e referente aos interesses específicos dos homens de letras.

Consideramos Adolfo Caminha um político, seja porque trouxe para sua obra temas políticos que ocuparam os nossos homens de letras, notadamente a Abolição da escravidão e a República, seja porque ele os viveu também fora dos limites do texto, tornando-se, por exemplo, partidário do então movimento republicano. O que nos fez constituir uma parte específica intitulada de "A política dentro e fora das Letras". Como verá o leitor, nessa primeira parte interessou-nos, destacadamente, a atuação dos chamados intermediários no campo literário. Na segunda parte, intitulada de "O autor-político e os editores", procuramos conhecer a relação de Adolfo Caminha com os seus editores, apontando, desse modo, para uma atuação política interna na República das Letras.

O Capítulo 3 – "Adolfo Caminha, autor-editor" – funciona na estrutura da tese como uma possibilidade de conhecer o reverso da medalha, isto é, se no capítulo anterior o leitor pode conhecer como Adolfo Caminha lidou com os seus editores, nesse capítulo o leitor conhecerá como o próprio Adolfo Caminha saiu-se na tarefa de editor. O capítulo está constituído de três partes. Na primeira nos detivemos na figura do autor-editor, procurando conhecer a atuação desse sujeito ambíguo na literatura. Na segunda e na terceira partes, nos detivemos em sua atuação prática, analisando o papel de Adolfo Caminha como editor de O Diário e de A Nova Revista. Por tratar-se de periódicos diferenciados, publicados em tempos e espaços específicos, achamos por bem analisar cada um deles em uma parte específica, ainda que o nosso objetivo seja correlacionar as práticas.

No Capítulo 4 – "Adolfo Caminha, autor-leitor" – consideramos a atuação e as relações entre escrita e leitura na obra caminhiana. O capítulo em causa foi dividido em duas partes: a primeira, intitulada "Leitura e escrita na obra de Caminha", e a segunda, intitulada "Adolfo Caminha, autor-leitor de si ou As cartas não mentem jamais (só quando preciso)". Na primeira, nosso objetivo foi tentar conhecer parte das leituras de Adolfo Caminha, como que reorganizando a sua obra, daí os itens serem chamados de pacotes, como se fosse possível conhecer os títulos da biblioteca do autor. Assim, o leitor é convidado a desempacotar conosco essa biblioteca de Adolfo Caminha. Na segunda parte, procedemos a um estudo comparativo-analítico das edições em jornal e em livro das Cartas literárias, procurando conhecer o que Adolfo Caminha alterou na passagem de seus textos de um suporte ao outro, destacando as modificações realizadas na passagem de um suporte ao outro como claro exemplo da sua atuação como leitor de si mesmo.

Nesse caso, os leitores podem estranhar o fato de considerarmos na formação da figura do polígrafo o leitor, uma vez que escrita e leitura, geralmente, aparecem dissociadas. Para nós, essas práticas – leitura e escrita –, sobretudo no caso da produção da literatura, são práticas tão ligadas, que uma não viveria sem a outra, daí a nossa necessidade de arrolar os indícios, com base no método indiciário proposto por Carlo Guinzbourg, das leituras realizadas por Adolfo Caminha e que ainda encontramos em sua obra ficcional.

No Capítulo 5 – "Adolfo Caminha, autor-crítico" – procuramos ler a crítica literária de Adolfo Caminha notadamente os seus artigos intitulados de "Crônicas de Arte" e o prefácio "Carta". Após este capítulo, o leitor encontrará a Conclusão seguida das Referências. Assim, procuramos proceder ao longo do texto. Evidentemente que, no interior desse, o leitor encontrará assuntos e temas que não foram anunciados nesta Introdução. Esperamos que a Introdução possa ter suscitado, leitor, a sua curiosidade para a leituras das páginas que se encontram adiante.

 

1 A ideia de trabalhar com o conceito livro-documento foi-nos suscitada pela leitura do artigo O livro Fontes históricas como fonte, de Maria de Lourdes Janotti (2005, p.9).

2 "De início, para as questões propriamente lexicais. No século XIV e início do século XV, três palavras mudam de sentido em todas as línguas, mas tomemos o exemplo do francês. É de início a palavra: autor, e eu lembro, colocando meus passos na Buenos Aires de Borges, que ele marcava esta diferença, talvez inconscientemente, entre o autor, aquele que faz advir a existência e que tem peso de autoridade, e o ator, aquele que faz, que está, na língua medieval clássica, o contemporâneo, o copilador, o glossador. O movimento é uma conquista compreensiva da autoridade dos autores pelos atores, e finalmente uma utilização sistemática do termo latino ou da palavra francesa ator, no fim do século XIV-XV e XV, para designar ao mesmo autores da tradição antiga ou cristã e um certo número de escritores de língua vulgar. A partir de 1530, o termo moderno de autor vem substituir o termo ator, investido disso que pertencia propriamente aos auctoritates. A palavra escritor toma não somente o sentido daquele que copia, mas daquele que compõe e o termo invenção não define mais somente aquilo que é decifração do que Deus criou, mas também aquilo que é criação humana original." [tradução nossa].