1 Adolfo Caminha: condições materiais e intelectuais de produção da literatura brasileira no final do século XIX

1 Adolfo Caminha: condições

materiais e intelectuais de produção

da literatura brasileira no final do

século XIX

 

Os livros são objetos transcendentes Mas podemos amá-los do

amor tátil que votamos ao maços de cigarro. (Caetano Veloso,

"Livro")

O amor pela arte, como o amor, mesmo e sobretudo o mais

louco, sente-se baseado em seu objeto.

(Bourdieu, As regras da arte)

Os bens culturais possuem, também, uma economia, cuja

lógica específica tem de ser bem identificada para escapar ao

economicismo. Neste sentido, deve-se trabalhar, antes de tudo,

para estabelecer as condições em que são produzidos os

consumidores desses bens e seu gosto; e, ao mesmo tempo,

para descrever, por um lado, as diferentes maneiras de

apropriação de alguns desses bens considerados, em

determinado momento, obras de arte e, por outro lado, as

condições sociais de constituição do modo de produção,

reputado como legítimo.

(Bourdieu, A distinção: crítica social do julgamento)

Um livro é uma pequena engrenagem numa maquinaria exterior

muito mais complexa. Escrever é um fluxo entre outros, sem

nenhum privilégio em relação aos demais, e que entra em

relações de corrente, contra-corrente, de redemoinho com

outros fluxos, fluxos de merda, de esperma, de fala, de ação, de

erotismo, de dinheiro, de política, etc.

(Deleuze, "Carta a um crítico severo". Conversações)

 

As condições materiais

Um tratado urgente!

Demonstrando que este capítulo trata de uma questão pertinente aos estudos da obra de Adolfo Caminha, leitor, sobretudo a respeito dos seus textos críticos e da relação desses com os seus textos ficcionais e também de seus textos jornalísticos, destacamos um excerto no qual Adolfo Caminha (1999, p.122) se posicionou a respeito dos direitos do autor: "Devia existir um rigoroso tratado literário, em que os direitos do autor fossem claramente expressos, uma lei severa e positiva, estabelecendo medidas contra a especulação, o abuso e a improbidade comercial dos editores" (grifo nosso).

Antes de prosseguirmos, é preciso esclarecer um fato referente à lei

conhecida como Lei Medeiros e Albuquerque.1 Vejamos o que nos diz Henrique Gandelman (2001, p.34) a esse respeito:

Foi apenas em 1891, com a primeira Constituição Republicana,

que o Brasil editou normas positivas de direito autoral, como

garantia constitucional, conforme o § 26 do Art. 72 da

Constituição Federal, nos seguintes termos: "Aos autores de

obras literárias e artísticas é garantido o direito exclusivo de

reproduzi-las pela imprensa ou por qualquer outro processo

mecânico. Os herdeiros dos autores gozarão desse direito pelo

tempo que a lei determinar." Essa lei foi publicada cinco anos

após, sob o no 496, em 1º de agosto de 1896, graças aos

esforços de Medeiros e Albuquerque, que lhe emprestou o

nome. Todavia, a Lei Medeiros Albuquerque foi retrógrada, em

vários aspectos, em relação ao direito autoral europeu,

principalmente porque exigia o registro da obra como condição

de sua protegibilidade e conferia sua proteção apenas por 50

anos contados da primeira publicação...

A Lei Medeiros Albuquerque teve vigência até o advento do

Código Civil, em janeiro de 1917. Então, o direito autoral

brasileiro conseguiu algum progresso estrutural, embora tivesse

perdido sua autonomia legislativa, porque passou a ser

considerado simplesmente uma espécie de propriedade:

"Propriedade Literária, Científica e Artística".

Vemos, portanto, que, apesar de a Constituição da recente República datar de 1891, a lei a respeito dos direitos autorais foi promulgada um ano após Caminha ter escrito o texto "Editores" e tê-lo feito publicar juntamente com os demais artigos de Cartas literárias, de 1895, não chegando ele, portanto, a conhecer a lei citada ou não chegando a vê-la em circulação. Dito isso, passamos a algumas reflexões a respeito da opinião de Adolfo Caminha sobre os direitos do autor, isto é, a partir de quando se procurou no Brasil garantir que o autor seja o proprietário de sua obra, pois um dos aspectos fundamentais na constituição do autor era que ele fosse o proprietário de sua obra.

Por aquela citação, vemos que Adolfo Caminha desejou que houvesse um tratado, ou seja, um discurso a propósito do que também, na sua essência, é discurso: a obra literária ficcional. O que nos faz pensar no fato de que um discurso se legitima pela existência e prática de um ou de outros discursos capazes de potencializar o discurso primeiro, que requer os discursos segundos como seus legitimadores, e que não se expressam de forma qualquer, pois se trata do discurso que se faz imprimir e que se fez pela escrita e por ela pode vir a ser entregue ao público, terminando a sua legitimação por ser assegurada pelo leitor e pela leitura, que também consiste em um discurso, seja no caso do leitor comum, seja no caso dos críticos literários que tornam o discurso produzido a respeito de um romance em um outro texto, como uma das formas de mútua colaboração entre leitores e autores.

Em última análise, é esse também o papel e a essência da crítica literária, pelo menos no século XIX: legitimar ou não o discurso literário ficcional com a criação de um outro discurso, que, no dizer de Roland Barthes (1999, p.157-63), com base na lógica de realização dos discursos e na sua ordenação, seria um discurso segundo a respeito de um discurso primeiro, esse tratando a respeito do mundo, que é o discurso da literatura. Talvez, seguindo a proposta de Barthes, seja mais correto dizer "validar" do que "legitimar" para tratar, aqui, do objetivo central da crítica literária, sendo esta concebida por ele como um exemplo de metalinguagem: "Pois, se a crítica é apenas uma metalinguagem isto quer dizer que sua tarefa não é absolutamente descobrir 'verdades' mas somente validades. Em si uma linguagem não é verdadeira ou falsa, ela é válida ou não: válida, isto é, constituindo um sistema coerente de signos" (ibidem, p.163, grifo nosso).

A escrita é o modo pelo qual a cultura vem sendo divulgada, não hegemonicamente, é claro, e, entre ela, a literatura que, no já citado processo de produção do conhecimento, adotou aquele tipo de registro como de excelência. A escrita é também o meio encontrado para fazer distinções, a primeira delas a distinção entre pré-história e história, seguindo-se a essa primeira distinção outras de ordem variada, que, no caso do Brasil, a mais importante seria a distinção entre aqueles que tiveram ou não acesso à alfabetização ou à educação formal, fato marcante, sobretudo na atual sociedade da informação.

No caso específico do tratado requerido por Adolfo Caminha, como num encontro ou busca de reconhecimento dos seus pares, esse discurso escrito procura um símile que o legitime, que o torne válido de fato e de direito, sem que isso signifique a inexistência das práticas e dos discursos orais, que tantas vezes motivaram querelas entre autores e demais sujeitos ligados ao sistema literário e, mais amplamente, ao campo literário, tratando, entre outras questões, da remuneração do trabalho do autor, dos meios de assegurar os seus direitos, mas que signifique a legitimação segura, última e derradeira do seu valor, considerando que essa palavra – valor – tanto pode ser usada com conotações éticas, morais, religiosas e também financeiras, sendo esse mais um exemplo possível da distinção posta em campo pelo saber da escrita.

Desse modo, o caráter de valor passa dos mundos financeiro, moral e ético para o mundo das letras. O mundo da literatura ficcional escrita não está despregado daqueles, uma vez que eles também validam ou invalidam um determinado título, tanto no que diz respeito ao valor literário para sua entrada na história da literatura, que é uma das instâncias de legitimação do autor. Portanto, parece-nos lógico propor o seguinte pensamento: se a leitura, que é a efetivação do escrito, é um valor difundido na sociedade, quem produz a escrita, que será objeto da leitura, tem o direito ao reconhecimento do valor daquilo que produz, sobretudo na economia de mercado planificada que transmuta utilidade em valor, chegando, muitas vezes ao nível do fetichismo e da obsolescência. Ou dito de outro modo: se a escrita é um valor para o mundo moderno, como a forma, por excelência, de registro do conhecimento e de uma série de atividades ligadas à produção do capital, como registros de bens móveis e imóveis, então, é válido perguntar: qual o valor do trabalho de quem escreve? Quanto deve receber quem produz a escrita?

A problematização desse fato nos coloca diante de circunstâncias peculiares para o período em causa, ou seja, o final do século XIX ou o seu "início", destacadamente no Brasil, o que parece estar marcado no trecho do texto de Adolfo Caminha citado anteriormente e no qual é preciso perceber a premência que caracteriza o seu discurso e os valores que ele contem. Todos os recursos utilizados apontam para esse fato: o tempo verbal empregado, ao mesmo tempo em que denota a decepção, ou seja, o fato da inexistência do discurso requerido, denota também a vontade de fazê-lo existir, de torná-lo realidade, ou seja, aponta para um futuro, mesmo que esse seja incerto, tanto na produção do requerido tratado, quanto na sua efetivação. Também o fato do requerimento evoca alguma coisa de passado, ou seja, as ocorrências em que a discussão a respeito dos direitos do autor já foram trazidas à baila, afinal Adolfo Caminha não foi o primeiro a tratar dos direitos do autor, o que ocorreu no seu caso e se expressou em alguns de seus textos críticos foi o reconhecimento de modo pragmático dos problemas e das supostas figuras que o causavam, segundo Adolfo Caminha, os editores. Adolfo Caminha não requer um documento qualquer, mas um tratado, ou seja, uma forma escrita e um discurso que tanto se caracteriza pelo seu teor e função didáticos, como os tratados de medicina, filosofia, artes etc., como por ser uma peça que regula as relações entre diferentes países, nos mais diversos âmbitos, fazendo parte das práticas diplomáticas, portanto das práticas oficiais de Estado, entre elas as práticas das relações comerciais marcadas por forte teor e tom reguladores.

O tratado que Adolfo Caminha desejava tinha ainda outras características: que fosse positivo, ou seja, que fosse legal, efetivo e favorável ao autor; que também fosse severo, rigoroso, claro e punitivo, como seria uma lei, o que nos indica a sua relação com o discurso jurídico e o quanto a questão parecia envolvê-lo, além de demonstrar um claro sentimento de perda diante do desrespeito ao seu trabalho, pois é preciso considerar que uma das características do pensamento de Adolfo Caminha a respeito da arte, e uma das características do seu discurso crítico, é que a literatura é uma prática que deve ser trabalhada e não somente imaginada. São diversos os exemplos de seu descontentamento com os escritores que não trabalhavam e gastavam o seu tempo na boemia.

Para Adolfo Caminha, a literatura tem suas bases na pesquisa empírica com a constituição de um método de trabalho, que, por mais de uma vez foi citado em seus textos de crítica. Método esse que é uma proposta do naturalismo de origem francesa, sobretudo da experiência de Émile Zola como podemos ver nesta citação do texto do escritor cearense a respeito do romance Lourdes, o que evidencia que já na sua época havia alguma discordância a propósito da natureza essencialista e imaginativa da poiesis:

Quando, há dois anos, correu que Zola estava escrevendo uma

obra cujo assunto era Lourdes, a primeira idéia foi que o grande

romancista abandonara de vez a antiga manière, transigira,

afinal, com as suas teorias, e decidira-se a entrar para a

Academia Francesa com uma Lourdes bonitinha, feita de papel

dourado, muito recortada de vocábulos novos, muito ideal, uma

Lourdes mística, sem coisas mundanas, ao gosto dos

falsificadores de sensações, e onde fosse absolutamente

desprezada a parte documentária, a parte histórica, o quadro

social! – espécie de apoteose à Virgem e ao Milagre. (Caminha,

1999a, p.40)

Vemos que não se trata de um método qualquer, pois esse pensamento de Adolfo Caminha a respeito do método de Émile Zola encontra fundamentos nos próprios textos críticos do autor de Germinal. Tratando, por exemplo, do que chamou de "O senso do real", em texto homônimo, afirmou Émile Zola (1995, p.23) a propósito da imaginação como método de trabalho, que é o avesso do método que ele considerava ideal: "O mais belo elogio que se podia fazer a um romancista, outrora, era dizer: 'Ele tem imaginação'. Hoje, esse elogio seria visto quase como uma crítica. É que todas as condições do romance mudaram. A imaginação já não é a qualidade mestra do romancista". Há, portanto, uma inegável preocupação com o trabalho e, com o seu par ideal, a verdade ou, em termos mais atualizados, "os efeitos do real", na acepção de Roland Barthes.

A preocupação de Adolfo Caminha com o trabalho constante foi tal que, no jornal O Diário, chegou a reproduzir um suposto cotidiano literário de Émile Zola, acompanhado de uma dieta alimentar, que, segundo os conselhos de um grande médico francês, ajudariam-no a escrever os seus livros. No item seguinte veremos essa citada e interessantíssima dieta.

Possivelmente, Adolfo Caminha, na sua condição de membro da Marinha e posteriormente de servidor público não reproduzia esse cotidiano e também a dieta, como se constatará a seguir, ambos bem distantes de suas posses. A publicação de tal artigo nos serve como exemplo evidente do processo no qual acreditavam os escritores naturalistas, pois não há, ao longo do texto, nenhum caráter de ironia ou crítica.

Certamente, a sua leitura hoje nos parece uma caricatura do que seria o comportamento do escritor naturalista. Mas é preciso entender esse texto no seu tempo, assim como as ideias que ele apresentou. Essa caricatura talvez fosse proposital para diferenciar os naturalistas dos autores de outras estéticas. Apesar da extensão, acreditamos que a reprodução deste artigo, pela sua originalidade, é necessária. Para tal mantivemos a ortografia da época.

Comer, comer, é o melhor para poder escrever!

Muito método e muita calma – eis o que, em primeiro lugar,

deve presidir ao trabalho artístico.

(Adolfo Caminha, Cartas literárias)

O método, homem! o método é o segredo da existência!

(Aluísio Azevedo, Casa de Pensão)

Eis aqui a citada dieta seguida por Émile Zola:

Regimen de vida e de trabalho adoptado por Victor Hugo e hoje seguido por Zola:

Oito horas – Levantar

Oito e meia – A ducha. E' necessario que a ducha seja aplicada por um medico – os especialistas são, quase todos, gentis para com os homens de letras e jornalistas. Será melhor não procurar os que têm por systema empregarem unicamente a agua fria: o uso exclusivo da agua fria faz mal aos nervosos, gottosos e rheumaticos. Uma ducha temperada de chuveiro sobre o corpo, mais quente na altura do estomago, e em seguida uma ligeira aspersão fria, dão, se ordinario, excelentes resultados.

Nove horas – Primeiro almoço: dois ovos apenas quentes ou pouco cozidos, a la coque – se a gema tiver muito phosphato, convem maravilhosamente aos que se entregam aos trabalhos intelectuaes – meia chicara de café, com muito pouco assucar. Quando muito, um cigarro e, se for possivel não fumar, tanto melhor.

Nove e meia – Trabalho de redacção – é esta, parece, a verdadeira occasião para compor com clareza. Estas tres horas de trabalho regular, que não fatiga, são sufficiente para vencer-se a mais rude tarefa.

Zola, que faz todos os annos, pelo menos, um grosso volume de 400 a 500 paginas, não trabalha mais tempo que esse.

Meia hora – Almoço. O regimen não deve cessar de ser severo – um pouco mais que o regimen de convalescença – Os alimentos que contenham phosphato: ovos, rins, sôro de peixe, forte, para ser tomado logo, são bastante recomendáveis, quando o estomago estiver restabelecido. Sempre as carnes sanguineas e o pão torrado em grelha. O habito obriga a não beber durante a refeição. Aqueles a quem o café torna nervosos, farão melhor se tomarem, ao fim do almoço, um copo de um vinho tonico ou uma preparação de coca ou phosphato de cal.

Logo depois da refeição é bom conservar-se immovel em uma poltrona, de modo, porém, que o estomago não fique apertado, nem constrangido. Ficar assim uma meia hora, quase sem conversar e lendo um artigo de jornal sem violências, que não critique as nossas obras e não nos cause raiva. Trazer um paletó folgado e suspensorios, burguezmente.

Ao fim desta meia hora, fumar, caso não seja possivel dispensar tal vicio [é bom ler, a proposito, as publicações da Sociedade contra o abuso do fumo] fumar porém, pouco – um terço de charuto, por exemplo. Feito o que, sair – distrahir das occupações.

Se não puder dar um passeio ao campo, andar pelas ruas, observando os que passam e meditando no que escreverá, na manhã seguinte.

Tomar lição de esgrima e jantar na cidade, se assim aprouver. Ir ao theatro, não abusar, porém, dos bastidores, e voltar para casa sem passar pelo club – a pequena partida que lá se fizesse de nada serviria.

Dormir á meia-noite. Não ler na cama.

A este regimen, accrescenta Zola, quando se acha no castello em Médan, uma pequena sesta, sobre o tapete, da 1 hora a 1 ½ da

tarde.2

Vemos que se trata de um regime, mas não de um regime qualquer. Tratase de uma espécie de "regimen de vida", ou seja, de um modo de ser e de estar diante do mundo e da sociedade. Trata-se de um modo de experimentar a vida, de pô-la em prática de forma supostamente distinta, isto é, constitui-se em mais do que uma prática. Trata-se de um método com o qual se pode aprender, sendo esse um método bastante caro aos estudos que influenciaram o ideário naturalista. É, enfim, um ser-estar no mundo de forma regrada e contida, sobretudo na utilização do corpo em favor da mente, como que retomando o conceito antigo da mente sã em corpo são, ou, mais condizente com os tempos que se avizinhavam: mente produtiva em corpo produtivo. Trata-se de um método em razão da produção, o que significa uma boa utilização do tempo com o qual se devia fazer um acordo como veremos adiante.

Esse é um regime bastante detalhado, para o qual contribuem a alimentação, o corpo e a mente, mas todos a serviço definitivo da produção da escrita. Possivelmente, essa preocupação fez que, de todas as estéticas literárias, mais ou menos demarcadas, o naturalismo fosse a que mais tornou presente o corpo nos enredos de seus romances, contos, novelas etc. O corpo das personagens naturalistas, além de estar a serviço de uma ideia, a ideia de que a ciência pode explicar a realidade e contribuir com a arte, estava a serviço do próprio corpo e da representação desse na literatura brasileira, porque a pena dessa estética não deixou de contar, e até de certo modo exagerar, com a fisiologia, a psicologia e os conhecimentos médicos e científicos em geral, como o fez, por exemplo, Gustave Flaubert na clássica cena da morte de Ema Bovary por envenenamento ou como o fez também Júlio Ribeiro em A carne, com a personagem Lenita, justificando as suas ações como um caso clássico de histeria feminina.

Não diferente, talvez menos acadêmico, fez Adolfo Caminha nos romances Bom-Crioulo e A normalista, mas sobretudo nesse, para ficarmos somente com exemplos de personagens femininas, como na cena em que Maria do Carmo foi abusada sexualmente pelo seu padrinho João da Mata, motivada tanto pela desilusão amorosa que tivera com Zuza, como pelos supostos apelos imperativos do corpo, que, segundo o narrador – "Estava justamente em vésperas de ter o incômodo" (Caminha, 1998, p.122) – referindo-se à menstruação, como é possível constatar no final do décimo capítulo do citado romance. Desse modo, vemos que a preocupação com o corpo extrapola a dimensão real, pois ela parte do sujeito produtor, que se submete a uma dieta, e se insere, com o mesmo objetivo, nas dimensões ficcional e artística, o que, também, irá resultar num modo de produção, como demonstra ser, afinal, o objetivo último deste processo. A preocupação com o corpo está presente no romance, sendo uma instância importante para justificar ações, fatos etc.

Ainda a respeito da citada dieta de Émile Zola, nota-se, claramente, uma preocupação com a escrita em termos de produção, ou seja, da otimização do dia e das práticas cotidianas formatadas em um calendário ou em um organograma de tarefas, que, se seguidos, tornariam profícuas as ações do escritor. O método de escrita com base nas pesquisas de campo, em anotações a partir de observações, como numa espécie de interpretação social, e essas estão ligadas à dieta rigorosa a que devia se submeter o autor para escrever, seria uma característica marcante do naturalismo, sobretudo do naturalismo segundo Émile Zola, que adaptou esse regime de Victor Hugo.

Devemos observar também que os conselhos fazem parte do discurso médico; portanto, são de caráter científico e vale lembrar ainda que uma das principais influências do catecismo naturalista foram as ideias difundidas pelo médico francês Claude Bernard. O próprio Adolfo Caminha (1999, p.72) referiu-se diretamente à importância do pensamento de Bernard para efeitos da produção de textos literários ficcionais: "Nada mais desolador, nada mais estúpido que o homem visto através de um tratado de fisiologia, e contudo Claude Bernard era um professor honesto e sua obra há de ser consultada com amor enquanto existir a ciência".

São os estudos de Claude Bernard que justificam o tratamento dado por Émile Zola aos personagens da série Rougon-Macquart e, também, o tratamento dado à personagem Maria do Carmo, no caso de Adolfo Caminha. Aquilo que a crítica literária considerava imoral – "Imoral porque reproduz a esterqueria humana, porque descreve magistralmente as fatalidades orgânicas de uma família de bêbados e mentecaptos e porque narra os amores incestuosos de um velho sábio que se chama Dr. Pascal?" (ibidem) –, já Adolfo Caminha considerava: "Mas todo esse trabalho é de um beleza incomparável e de uma verdade esmagadora" (ibidem). O belo, no pensamento caminhiano, está submetido à verdade pela suposta denúncia da "realidade".

Verdade, denúncia, trabalho e ciência são componentes do ideário naturalista que Adolfo Caminha absorverá e defenderá, seja em seus textos críticos ou em seus textos literários ficcionais, às vezes de forma direta, às vezes na composição de suas personagens. Não podemos dizer que os citados conselhos saíram da pena de Claude Bernard, a respeito de quem afirmou Alain de Lattre (1975, p.31):

En 1855, Claude Bernard succède à Magendie dans la chaire

de médecine experimentale du Collège de France. Très

rapidement l'audience et la notoriété de son enseignement

débordent le public auquel il est normalement destiné. On se

presse à ses cours: le comte de Paris, le prince de Galles,

l'empereur du Brésil. Des femmes élégantes. Et puis aussi les

Goncourt, Théophile Gautier, Flaubert. Il n'a pas la parole aisée,

mais il est intéressant à entendre, disent les Goncourt, et

agréable à regarder. Des avant la parution de l' Introduction à

l'étude de la médecine expérimentale (1865), donc, ses idées

sont dans l'air. On en parle, on en discute. Elles excitent

l'imagination. Zola n'y est pas étranger.3

Ainda a respeito dos "Conselhos de um grande médico", lembramos que mais à frente eles estarão ligados ao que chamamos de tempo da produção, tempo esse que faz parte do mundo do autor como aqui o compreendemos.

O século XIX para além do XX

No Brasil, a adoção de um modo de vida europeu, destacadamente francês e burguês, não significava apenas uma continuidade dos laços de dependência econômica e cultural, mas era também a suposta expectativa de afastar-se de tudo quanto significasse atraso, aspecto que estava ligado a Portugal, e uma maior aproximação do progresso, que significava estar ligado à França ou à Inglaterra, e também um afastamento do campo e do modo de vida rural para uma aproximação com a cidade e o modo de vida urbano, fato esse que só aconteceu, de forma mais forte, a partir da segunda metade do século XX, acompanhado de um crescente projeto de industrialização do país:

O Brasil oferecia perspectivas particularmente atraentes. Tendo

conquistado as vantagens econômicas da Independência sem

prejuízo de sua continuidade política, o país oferecia os

requisitos de estabilidade e prosperidade, somados a uma

receptividade excepcional a todos os adornos da cultura

francesa. No fervor de seu nacionalismo recém-descoberto, o

Brasil passou a responsabilizar a herança portuguesa pelo

atraso nacional e a identificar tudo o que era francês como

moderno e progressista. Kidder e Fletcher observam como

eram abundantes nas livrarias as obras francesas sobre

"ciência, história e [...] filosofia atéia"; o gosto geral pela leitura

limitava-se aos "jornais e traduções de romances franceses": as

senhoras brasileiras liam "a maior parte das obras de [...]

Balzac, Eugène Sue, Dumas père e fils, George Sand...

(Hallewell, 2005, p.198)

Com as pesquisas recentes a respeito do mercado livreiro, da circulação dos livros entre a metrópole e a colônia e entre as províncias da colônia, da circulação do livro no Brasil, dos direitos do autor, do papel dos editores no desenvolvimento da literatura nacional, das práticas de leitura e de escrita, do design e da história do livro como objeto de interesse da indústria cultural, o texto "Editores", de Adolfo Caminha, ao qual fizemos referência, vem sendo difundido como exemplo de opinião a propósito, sobretudo, dos editores e das suas práticas ao lidarem com os autores. Osman Lins (1974), por exemplo, colocou-se na linhagem dos críticos que se ocuparam desta questão. Em seu livro Guerra sem testemunhas por mais de uma vez faz referência ao texto de Adolfo Caminha. Vejamos a primeira citação direta:

Esse estado já em 1894 irritava o jovem Adolfo Caminha, que

escrevia em suas Cartas Literárias, reunidas em volume um

ano mais tarde, por sinal em edição particular: Todo editor em

nosso pais é, por systema, um "benemérito", um "protector das

letras pátrias", um "incansável". Para manter-se, porém, no

agradável papel, tem uma "espécie de minotauro da Arte",

como o denominava o romancista de O Bom Crioulo [sic], de

defender-se contra os prejuízos, editando obras lucrativas, que

aceleram a prosperidade da empresa, firmando sempre mais a

sua permanência. (ibidem, p.66)4

Na segunda citação ao texto "Editores", Osman Lins se localiza claramente na linhagem dos críticos que, assim como Adolfo Caminha, voltaram o seu olhar para a relação do autor e seus editores, o que em desdobramento, sobretudo no século XX, significou também a relação entre literatura e mercado:

Aqui, o escritor, encontrando uma tradição que o ajuda bem

pouco, ou não ajuda em nada, e sem contar, entre seus

predecessores, com exemplos de rebeldia (raríssimos os

artigos como o de Adolfo Caminha), ou pelo menos com

exemplos que o orientem, que lhe ofereçam o ponto de partida

para a formulação de um comportamento definido em face do

problema, pois os escritores em geral são muito discretos sobre

tudo que diga respeito às suas relações com os editores, não

tem apenas de buscar sozinho a sua expressão; é também

necessário que improvise, ou descubra ou invente um modo de

agir frente àqueles de cujo beneplácito dependerá a

multiplicação de seu livro, sua expansão em busca de leitores.

(ibidem, p.74)

Além de Osman Lins, o texto "Editores" é citado por outros nomes de interessados na questão, como: Laurence Hallewell no já referido O livro no Brasil; por Lajolo & Zilberman (1999 e 2001) em A formação da leitura no Brasil e O preço da leitura; por Aníbal Bragança (1999) em História, leitura e história da leitura; por Alessandra El Far (2004) em seu Páginas de sensação, o texto de Adolfo Caminha, ao tratar dos editores, destacou a figura do editor Baptiste Louis Garnier, inegavelmente, segundo Laurence Hallewell (2005, p.197), "o mais importante editor brasileiro do século XIX".

Por essa lista, que atravessa o século XIX e chega ao século XX, quando os livros citados foram publicados, vemos que, de algum modo, os problemas com a publicação de livros no Brasil se mantêm e, assim, parece que o século XIX está para além do XX. Não é o caso, porém, de dizer que são os mesmos problemas, mas de algum modo eles persistem, sobretudo no que diz respeito à remuneração dos autores, o que significa também pensar nas condições materiais de produção da literatura nacional.

Em acordo com o tempo

Cumulo da malvadeza:

Matar.... o tempo

(O Pão... da Padaria Espiritual,

24 de dezembro de 1892)

Entro num acordo contigo

Tempo tempo tempo tempo

(Caetano Veloso, "Oração ao tempo")

O tempo não pára

(Cazuza)

Temos nosso próprio tempo

(Renato Russo, "Tempo perdido")

O tempo tem revoltas absurdas.

(José Miguel Wisnik, "Pérolas aos pouco"

Tempo tempo, mano velho,

falta um tanto ainda eu sei

Pra você correr macio.

Como zune um novo sedã.

(Pato Fu, "Sobre o tempo")

O tempo pirraça.

(Vanessa da Mata e Kassin,

"Pirraça – Sim")

O tempo parece com um bicho que sempre ronda os artistas. Poetas, ficcionistas, cantores, letristas, pintores, todos parecem em algum momento da construção de suas obras ter-se voltado para o tempo, como é possível constatar nas epígrafes desta seção. Seja no século XIX, seja no XX, o tempo tornou-se uma preocupação dos artistas também lhes servindo de inspiração. Daí ser o tempo tão material ou materializado na escrita quanto à própria escrita. Para alguns, perder tempo é um crime; para outros, é uma dádiva. Mas, como já dissemos, o tempo preocupa a todos independentemente de ganhá-lo ou não. Assim, nesta seção, ocupamo-nos de tipos de tempo presentes no processo de escrita, dentro de um tempo que chamaríamos de maior: o tempo histórico.

Foi exatamente nesse contexto de inserção do Brasil no cenário comercial do Ocidente e na tentativa de implantação dos rudimentos de uma indústria nacional do livro e do impresso, contemplando o crescimento do público leitor, porém não mais na condição de colônia portuguesa, mesmo assim marcado pela manutenção de laços de dependência cultural e econômica, que Adolfo Caminha publicou toda a sua obra ficcional, crítica e jornalística durante mais de uma década de atividade intelectual: de 1885, data dos seus primeiros artigos críticos, até 1897, quando o escritor faleceu e teve o seu último romance publicado postumamente.

Foi nesse período que o autor deu à publicidade o conjunto de sua obra, período a que denominamos de tempo da publicação, mas foi também entre 1885 e 1897 que ele as produziu, ou seja, elaborou a linguagem por meio do código da língua portuguesa, dando origem aos textos ou discursos, sendo esse tempo o que denominamos de tempo da produção ou da elaboração, que corresponde ao emprego de recursos intelectuais, sobretudo linguísticos, na operação do código em favor de casos específicos de funções da linguagem como as funções poética, fática e metalinguística.

Esses dois tempos apontados evidenciam um processo de produção específico no qual estão inseridos sujeitos diversos como o autor, o editor etc. Eles também nos dão a ideia de que há o emprego do tempo nesse processo, o que torna a discussão presente mais significativa, sobretudo com a efetivação do capitalismo entre nós para o qual time is money [tempo é dinheiro] e que transforma o conhecimento em uma espécie de "capital intelectual" capaz de gerar produtos e contemplar necessidades na sociedade crescente da formação e da informação.

O emprego do tempo de produção, no caso específico de Adolfo Caminha, pode ser constatado em fontes como cartas e artigos de jornal nos quais o autor dava a conhecer a seus pares que estava produzindo um romance, ou seja, um gênero do discurso ficcional, apontando, para um futuro breve, a constituição de um tempo de publicação ou de um tempo de edição, expressão esta utilizada por Martine Reid ao tratar da obra de George Sand. A esse respeito afirmou Reid (2002, p.60):

Três vite un tempo éditorial précis se met en place qui ne

connaîtra guère d'exception: le manuscrit est envoyé à un

imprimeur ou à un éditeur dans sa totalité; il paraît ensuite en

feuilletons dans un journal ou une revue pendant plusieurs jours

ou semaines; la publication du texte en volume, un ou plusieurs

selon la longuer de l'ouvrage comme le veut l'habitude du

temps, suit dans un délai bref, généralement inférieur à six

mois.5

Se no Brasil do século XIX esse tempo editorial não será imediatamente implementado na prática da escrita ficcional, pouco a pouco é possível constatar exemplos de sua atuação. O que evidenciaria a inserção paulatina dos nossos autores em uma dinâmica cada vez crescente, dinâmica essa que estava submetida às condições materiais de produção e aos interesses diversos do processo produtor na sua totalidade. No caso específico de Adolfo Caminha, um exemplo seria a passagem do livro No país dos ianques, publicado em 1890 como folhetim nas páginas do jornal O Norte, de Fortaleza, para a edição em volume, com o mesmo título em 1894. Outro exemplo é a passagem dos textos de Cartas literárias da edição em jornal para a edição em livro, em 1895. A passagem de um suporte a outro, de um formato a outro, o que significa também de uma materialidade a outra, evidencia a relação dos autores com seus editores ou agentes editoriais que se encarregam do original do texto e de sua edição em periódicos e em livros.

Os intervalos entre os tempos da produção e da publicação podem ser conferidos nas expressões próprias do comércio livreiro, mantendo-se, desse modo, a relação entre literatura e as suas condições materiais de produção: "no prelo", "o autor anuncia para breve" etc. Nesse tempo de produção também podemos destacar as marcas de formação do autor, pelas recorrências a registros de leitura, que muitas vezes passam despercebidos nos textos críticos. Um exemplo desse tempo de leitura ou de formação se encontra em uma citação já aqui feita, mas para termos de maior clareza sobre o que afirmamos, pedimos licença para repeti-la, ao menos em parte: "Quando, há dois anos, ocorreu que Zola estava escrevendo uma obra cujo assunto era Lourdes..." (Caminha, 1999a, p.40). A marca do tempo de formação está justamente na expressão grifada.

Esses anúncios, uma espécie de "propaganda cultural", assemelhando-se ao anúncios de produtos os mais diversos postos à venda, movimentavam também os leitores que constituem um outro tempo: o tempo da recepção da obra, tempo que a colocará, de uma vez por todas e de fato, no sistema literário e no sistema comercial. No caso de Adolfo Caminha lemos em O Pão, órgão da Padaria Espiritual, o seguinte texto de 30 de outubro de 1892, assinado pelo "padeiro" Lucio Jaguar, pseudônimo de Tibúrcio de Freitas, em que o tempo de produção é evidenciado. Os recursos e passagens usados para tornar evidente a nossa argumentação acham-se destacados, no texto citado, em itálico:

"A Normalista" será o livro com que em breve, Adolpho

Caminha ha de fazer sua estréa no romance experimental.

Os seus ocios de empregado publico teem sido ultimamente

consagrados todos a esse livro .

Será uma estréa porque "Judith" e "As Lagrimas de um Crente",

publicados no Rio de Janeiro, foram apenas uma vaidade de

alumno talentoso, que ao concluir o seo curso de

"humanidade", achou que devia assignalar a sua passagem

pela Escola com alguma cousa mais do que uma estudantada

ahi qualquer, um livro, uma obra d'arte que em todo o tempo

falasse de sua cerebração.

Foi, pois, sob este impulso que elle escreveu seu primeiro livro

ás vesperas do exame, emquanto recordava os pontos

equecidos do programma. Com a mesma ponta de lapis com

que ia resolvendo os theoremas e as equações esquecidas, foi

elle, dia a dia, contruindo os ingenuos e simples capitulos da

"Judith".

Era uma vaidade a satisfazer que elle tinha. O livro podia

pertencer a qualquer escola, isto, neste tempo para elle era

cousa muito secundaria; o que o preoccupava era que o livro

fosse publicado n'aquelles dias, antes que a Armada contasse

mais um tenente.

E foi o que se deu. Antes de um galão por seu brilho de

lantejoula na manga da farda do official, já ele havia sido ungido

com a santa unção da critica que viu no jovem militar um talento

de eleição que desabrochava.

O caso agora é outro, porem: Caminha tem, como o poeta que

a Revolução matou, a convicção de que elle vale, e precisa

assignalar a sua passagem, não já pro uma Academia, mas

atravez da nossa litteratura.

"A Normalista", o livro em que elle váe por ora empregando

todos os seus recursos de artista virá confirmar o que deixamos

dito.

Elle tem bastante convicção social, aprendida nos homens e

nos livros, para fazer uma critica conscienciosa da parte de

nossa sociedade, que elle se propoz a analisar.

A impressão deixada pela leitura do primeiro capítulo d'A

Normalista na Padaria foi a melhor possivel a favor do talento

de Adolpho Caminha. Que ele prossiga, que nós saberemos

fazer justiça. (Jaguar, 1892, p.5, grifos nossos)

Vemos, pelos grifos, que os tempos e as locuções verbais em sua maioria apontam para o futuro – será, há de fazer –, além disso o objetivo final da produção do livro é a estreia de Caminha como autor de romance, o que consumia todo o seu tempo livre, ou como afirmou Tibúrcio de Freitas: "os seus ócios de empregado público". Era com ele que o autor entrava na arena literária ficcional, uma que já estreara na crítica. A esses recursos escassos, certamente abdicando do tempo livre, Adolfo Caminha foi também empregando os seus recursos artísticos, ou melhor, a sua capacidade de elaborar a língua em nome da literatura. É assim que lemos: "'A Normalista', o livro em que elle váe por ora empregando todos os seus recursos de artista virá confirmar o que deixamos dito". Vemos que administrar o tempo, entre outros recursos, era uma das condições necessárias para a produção da literatura nacional, uma vez que nossos autores não tinham a favor deles todo o tempo para trabalharem à vontade, dedicando-se integralmente à produção de sua obra. Entre outras lutas, a literatura nacional foi feita contra o relógio, destacadamente no caso de Adolfo Caminha que faleceu aos 30 anos incompletos.

Ainda em O Pão, temos outro registro desse tempo de produção, porém em referência ao romance Bom-Crioulo. Na reprodução de uma carta de Adolfo Caminha aos amigos "padeiros", lemos: "Meu

Bom-Crioulo está no prelo 6 e deve apparecer em Dezembro". Esses tempos, evidenciados em está "no prelo" e "deve apparecer", têm relação direta e dependente dos acontecimentos que circundam o autor, não somente na sua condição de produtor de um tipo específico de conhecimento, no caso o literário ficcional, mas dos acontecimentos sociais, políticos e econômicos que circundam essa produção e, consequentemente, a sua publicação, ou seja, a sua recepção definitiva pelo público leitor, o que significa dizer a sua entrada de fato no sistema literário como afirmamos, evidenciando, portanto, uma dedicação de sua parte à atividade e à prática da escrita, que tem um valor reconhecido pela sociedade da qual faz parte o sujeito que a produz. Esses tempos marcam a efetivação da escrita como um trabalho, que nem sempre encontra o tempo favorável para a sua realização tendo que ser dividido entre outras obrigações que manteriam o trabalhador e a própria literatura. Assim, era preciso fazer um acordo com o tempo.

1890: crise e reestruturação.

A hora e a vez da Domingos de Magalhães & Cia.

O início da década de 1890 foi marcado pelo declínio dos empreendimentos na produção livreira nacional, ou melhor, pelo declínio da atuação da livraria e editora Garnier, uma vez que, na década citada, além dos acontecimentos históricos que marcaram fortemente a vida política e econômica do país, deuse a morte de Baptiste Louis Garnier (1823-1893), o que resultou no desvio das decisões da empresa do Brasil para Paris e a perda progressiva da Garnier na liderança do mercado e na edição de livros. Assim, aquela década pode ser considerada, se tivermos em mente que Garnier era o maior editor do país, como um período de entressafra, pois "Por volta do final da década de 1890, conseguira-se finalmente uma nova estabilidade política" (Hallewell, 2005, p.257) e o retorno do crescimento do Brasil, bem como uma retomada do crescimento da própria Garnier, o que não se deu somente nas publicações, mas também na própria estrutura física da sede da livraria, encontrando uma forma de aumentar o simbolismo do poderio econômico da instituição e também de reforçar os valores aos quais ela estava ligado:

Determinado a eclipsar Laemmert, Hippolyte encomendou a

seus arquitetos parisienses, messieurs Bellissime e Pedarrieu,

uma transformação completa, com a construção de magnífico

prédio de quatro andares, com um apartamento para o gerente

no último. O novo prédio foi inaugurado com uma festa de gala

no 19o. dia do novo século, com a presença do cônsul francês,

de toda a imprensa do Rio de Janeiro e dos principais homens

de letras da cidade. Para marcar a ocasião, cada um dos

convidados recebeu de presente um exemplar autografado de

um romance de Machado de Assis, presumivelmente Dom

Casmurro, cuja segunda edição aparecera em abril do ano

anterior. (ibidem, p.258)

Com a implantação definitiva de uma indústria cultural no Ocidente e, no caso do Brasil, com a industrialização do país solidificada no século XX, a preocupação das empresas comerciais se intensificou com a aparência de sua sede comercial, evidenciando mais ainda o seu poder de capital frente aos concorrentes. Na expressão de Horkheimer & Adorno (2000, p.169), as sedes das empresas comerciais são consideradas "os palácios colossais", que definem não somente o lugar delas próprias no mundo comercial, porém, cada vez mais, definem o espaço e o uso da cidade à medida que seus interesses por uma determinada área do território urbano está em consonância com os seus interesses financeiros. No caso do comércio de bens culturais, os valores estéticos e os valores financeiros se unem, tanto na construção material como na construção simbólica, pois como se constatou, no caso da citação, na ocasião da inauguração da nova sede da Garnier a presença de Machado de Assis e sua obra foi de fundamental importância.

Talvez essas atitudes possibilitem pensar na existência, já no Brasil do final do século XIX, possivelmente influenciado pelas estratégias comerciais existentes na Europa industrial, de práticas que se intensificaram na indústria cultural propriamente estabelecida no país quando esse mesmo passou por uma onda crescente de industrialização. Com a renovação da Garnier, procurou-se evidenciar e confirmar de uma vez por todas a excelência dessa casa editora no comércio e na publicação de livros no Brasil, o que não se deu apenas na publicação de livros, mas na presença física da livraria na cartografia da cidade.

Nesse sentido, é válido transcrever uma longa passagem de Páginas de sensação, de Alessandra El Far, pois com essa citação fica clara a importância da localização e do tipo de comércio que cada livraria e casa editora realizava não somente no seu mercado específico, mas também marcando a cidade com um território facilmente reconhecido como pertencente a um tipo de produto, de prática e de sujeito a ele relacionados. Antes de fazê-lo, porém, é valido citar que, em As regras da arte, Pierre Bourdieu propõe uma análise da Paris de A educação sentimental, de Flaubert, que considera a ocupação da cidade, seus espaços específicos, por sujeitos de igual especificidade. Como que numa estrutura triangular estão presentes três mundos: o dos negócios, o da arte e dos artistas de sucesso e o dos estudantes.

A respeito dessa estrutura e desse espaço "estruturado e hierarquizado" afirmou Bourdieu (1996, p.59): "que não é outra que não a do espaço social de A educação sentimental" (ibidem, p.56). Leiamos, agora, a citação de El Far (2004, p.28-9):

A localidade das livrarias revelava o que era comercializado.

Certamente, uma senhora que entrasse na Garnier ou

Laemmert sabia de antemão poder encontrar nessas casas

edições bem cuidadas, fosse de autores europeus, fosse de

escritores brasileiros celebrados pela crítica. Se essa mesma

senhora estivesse procurando preços mais em conta, ou

autores pouco conceituados pelos estudiosos da época, sem

dúvida, ela tomaria um outro rumo. Procuraria sair da rua do

Ouvidor visando perambular por suas cercanias, onde visitaria

os sebos, os alfarrabistas e os comerciantes de livros populares

que costumavam se estabelecer na "periferia" do requintado

comércio de produtos vindos da Europa. Não era sem

conhecimento de causa que o jornalista Lúcio de Mendonça, ao

maldizer o romance de Dantas Barreto, chamado Margarida

Nobre (1886), afirmava que esse tipo de literatura "pífia"

destinada a ir "para o rol das leituras para homens", só poderia

ter "algum sucesso de livraria na rua da Uruguaiana ou de S.

José". Com os seus preceitos literários à flor da pele, Lúcio de

Mendonça, que anos mais tarde encabeçaria o projeto de

fundação da Academia Brasileira de Letras (1897), em prol do

cultivo da língua e da literatura nacionais, mapeava, mesmo

que de maneira breve, o comércio livreiro relacionando as ruas

com o tipo de livro vendido. (grifos nossos)

Na década de 1890, o único grande empreendimento da Garnier foi exatamente a publicação dos romances naturalistas de Aluísio Azevedo. Porém, se nessa mesma década a Garnier foi marcada por um declínio, deu-se no cenário brasileiro o surgimento de um empreendimento nacional: a Livraria Moderna, de Domingos de Magalhães e Cia., aquela que publicou A normalista, Bom-Crioulo, No país dos ianques e Cartas literárias, títulos de autoria de Adolfo Caminha.Vale destacar, fazendo uma ponte com a citação anterior, que a Domingos de Magalhães, quando da publicação de A normalista, em 1893, localizava-se na rua da Quitanda, como podemos constatar na folha de rosto do citado romance, mais precisamente nos números 3 e 5 daquela rua da capital carioca, como veremos a seguir. Porém antes, é importante considerar que, no Brasil do final do século XIX, não existiam tantas possibilidades de fazer o livro circular. A maioria dos nossos escritores, na intenção de alcançarem melhores lucros, buscava conquistar a praça da capital, o que também os tornaria mais conhecidos. Mas as condições materiais evidenciam-se também na própria qualidade de impressão dos livros, o que veremos a seguir, no caso específico das obras de Adolfo Caminha.

A epiderme dos livros

Essa abordagem dos aspectos gráficos e materiais dos livros nos faz retomar aqui a leitura já referenciada de Roberto Darnton, que, ao analisar um marca de dedo em um dos exemplares da Encyclopedie, de Diderot, pode traçar algumas informações a respeito de Bonnemain, um dos tipógrafos dessa obra capital do Iluminismo, e ainda o levou a afirmar a respeito da análise de todos os elementos do livro impresso:

Ao remontar da marca do dedo até suas origens, podemos ver

as vidas que estavam por trás do maior livro do Iluminismo. A

Encyclopedie foi uma obra intensamente humana, produzida

por artesãos como Bonnemain, da mesma maneira que por

filósofos como Diderot. Ela merece ser estudada não só como

texto, mas também como um objeto físico, com falhas e tudo.

(Darnton, 1990, p.137)

Figura 1-Folha de rosto da primeira edição do romance A normalista

(Cenas do Ceará). Fonte: Azevedo (1999, p.183).

Desse modo, são muitos os elementos que podem servir ao historiador ou ao estudioso da literatura nacional que se ocupe de analisar as obras a partir de sua materialidade. A esse respeito também se pronunciaram os já citados Roche & Chartier (1995, p.110), ao analisarem o título, a ilustração e a tipografia, como elementos que servem para a escrita de uma história do livro compreendida na sua possibilidade mais ampla, sobretudo na perspectiva interdisciplinar:

O texto não encerra, pois, de modo nenhum, todos os valores

do livro, onde várias linguagens estão inscritas: linguagem da

ilustração que se pode decifrar como um conjunto de sinais,

porém também como o suporte para representações

ideológicas; linguagem da disposição tipográfica, cuja evolução,

na época moderna, visando a uma mais clara organização da

leitura, traduz e propicia, à sua maneira, os progressos de uma

nova lógica. (ibidem)

À citação poderíamos juntar uma outra, também de Chartier, em seu livro A ordem dos livros, que valoriza a materialidade dos livros, não somente como suporte, mas como mantendo relações com o texto, formando não apenas duas partes separadas do objeto, mas um objeto que se materializa pelo escrito e pelo impresso, compreendendo como tal o conjunto de signos que o constituem. Diz-nos Chartier (1999b, p.8):

Manuscritos ou impressos, os livros são objetos cujas formas

comandam, se não a imposição de um sentido ao texto que

carregam, ao menos os usos de que podem ser investidos e as

apropriações às quais são suscetíveis. As obras, os discursos,

só existem quando se tornam realidades físicas, inscritas sobre

as páginas de um livro, transmitidas por uma voz que lê ou

narra, declamadas num palco de teatro. Compreender os

princípios que governam a "ordem do discurso" pressupõe

decifrar, com todo o rigor, aqueles outros que fundamentam os

processos de produção, de comunicação e de recepção dos

livros (e de outros objetos que veiculem o escrito). Mais do que

nunca, historiadores de obras literárias e historiadores das

práticas culturais têm consciência dos efeitos produzidos pelas

formas materiais. No caso dos livros elas constituem uma

ordem singular, totalmente distinta de outros registros de

transmissão tanto de obras canônicas quanto de textos

vulgares. Daí, então, a atenção dispensada, mesmo que

discreta, aos dispositivos técnicos, visuais e físicos que

organizam a leitura do escrito quando ele se torna um livro.

Desse modo, em nossa proposta de problematização e análise da relação de Adolfo Caminha com os seus editores, destacaremos alguns elementos da materialidade dos seus livros, notadamente das primeiras edições quando ainda vivia o autor. Como veremos a seguir, as capas ou folhas de rosto foram aqui reproduzidas sem retirar delas dedicatórias, nomes de seus proprietários, acréscimos de informações como local e data de publicação e até mesmo riscos e rabiscos. Isso se deu não somente por amor à suposta fidelidade da fonte e a um desejo, mesmo que inconsciente, de dizer a verdade, mas pelo fato de que esses elementos, supostamente menos importantes na economia do texto, contribuem com a leitura e a escrita que fazemos. Esses também são elementos materiais que resultariam na produção da literatura e como tal são aqui investigados.