4. Como se aprende a linguagem – uma relação com o aprendizado do violoncelo

4. Como se aprende a

linguagem – uma relação com o

aprendizado do violoncelo

Na infância, logo depois que se aprende a andar, o ser humano desenvolve uma habilidade motora ainda bem mais complexa: o falar. Entender como a linguagem é aprendida pode ajudar a compreender a aprendizagem de um instrumento musical. Essa comparação entre linguagem e música acompanha toda a história da neurociência (Henschen, 1924).

Alguns estudos sugerem que os mecanismos responsáveis pelo processamento sintático são compartilhados entre a linguagem e a atividade musical (Levitin; Menon, 2003; Patel, 2003). A área de

Broca1 (Figura 60), importante área do cérebro responsável pela expressão da linguagem, além de conter os programas motores da fala é responsável pela percepção de modulações na harmonia da música (Koelsch et al., 2002).

Figura 60 – Área de Broca

 

Fonte: https://psicoativo.com/2016/01/area-de-broca-

localizacao-funcao.html

 

A importância do vocabulário para

novas memórias

Em geral, o aprendizado das primeiras palavras com algum significado ocorre antes dos 2 anos de idade, quando passam rapidamente a ser combinadas. As crianças parecem aprender a língua quase sem esforço e nesse período absorvem uma vasta quantidade de vocabulário. Para que a comunicação humana fosse possível e eficaz, as palavras se tornaram fundamentais para essa habilidade. Sabe-se que até 18 meses de vida o desenvolvimento linguístico é lento, aumentando, subitamente, a partir do instante em que o vocabulário atinge cerca de cinquenta palavras (Maldonado et al., 1993). Essas primeiras palavras são referentes a nomes de pessoas, de animais, de brinquedos, de alimentos e de elementos da vida cotidiana.

A capacidade linguística e social de uma criança, em diferentes idades, é medida pela quantidade de palavras que ela conhece (Clark, 1997). Por exemplo: crianças de 3 anos falam cerca de 450 palavras, já as de 5 anos falam cerca de 1.500 palavras. A maioria das crianças de 7 anos possui um vocabulário de cerca de seis mil palavras, mas uma criança que se prepara para um concurso de soletração, por exemplo, pode chegar ao nível vocabular de 20.000 palavras, por meio de um trabalho de memorização de longa duração. Ao longo da vida consegue-se aprender cerca de 75.000 palavras, praticamente um dicionário. Scarborough (1991) reforça a importância do vocabulário para etapas posteriores do desenvolvimento e afirma que o nível de vocabulário pode predizer, inclusive, futuras dificuldades de leitura.

Por meio do vocabulário consegue-se expressar necessidades, gostos, ideias complexas e imaginação. Na música, assim como na linguagem, também se conseguem expressar ideias musicais, descrevendo histórias, diversos sentimentos e manifestações artísticas. Para isso é necessário um vocabulário instrumental técnico e musical vasto – no caso deste estudo, também violoncelístico – que propicie a expressividade. Segundo Dalla Bella,

Para permitir o reconhecimento de uma dada melodia, as relações melódicas e de tempo devem ser mapeadas em uma representação de longo prazo armazenada que contenha propriedades invariantes da seleção musical. Como em palavras na linguagem, o processo de reconhecimento musical requer acesso e seleção de candidatos potenciais

em um sistema de memória perceptiva.2 (Dalla Bella et al., 2003, tradução nossa)

Tanto na música quanto na linguagem as memórias dependem dos processos de construção do vocabulário com base nos agrupamentos, os chunks. Na linguagem, o início da formação desse vocabulário estruturado por agrupamentos começa com o alfabeto e palavras simples ou silábicas. Em morfologia, a composição das palavras começa a partir do radical, unindo-se a prefixos e sufixos. Por exemplo: o radical da palavra “terra” formando a palavra “enterrar”, com prefixo e sufixo. Outro exemplo: feliz – infeliz – felizmente – infelizmente.

Passando a composições mais complexas, como a justaposição (passa + tempo = passatempo), ou a aglutinação (plano + superfície = planície). Na verdade, as palavras vão se juntando, formando novas palavras cada vez mais complexas. Não é objetivo deste trabalho aprofundar-se em morfologia, uma vez que bastaria folhear o dicionário para perceber as inúmeras possibilidades de formação de palavras. Trazer esse assunto foi apenas para exemplificar como o vocabulário é formado por agrupamentos e demonstrar que esse mesmo mecanismo acontece em relação ao vocabulário motor de aprendizagem de um instrumento musical.

Desse modo, é possível estabelecerem-se comparações entre o aprendizado da linguagem e o aprendizado de um instrumento musical como o violoncelo. Pode-se comparar, por exemplo, a alfabetização com exercícios técnicos simples como escalas, arpejos e golpes de arco simples. Todos eles, dos mais simples aos mais complexos, e, principalmente, a grande variedade de Estudos e de repertório podem ser comparados à aquisição de vocabulário para a linguagem.

 

Vocabulário motor no violoncelo

Neste trabalho já foram estudados diversos argumentos científicos que enfatizam:

a importância de se investir em um bom vocabulário motor; como as estruturas de neurônios motores, os engramas, se agrupam para formar estruturas cada vez mais complexas; como as informações motoras são estruturadas em agrupamentos motores, os chunks, para formar nossas memórias motoras;

a necessidade de se ter uma cópia eferente dos movimentos, úteis para comparar e corrigir os movimentos do sistema motor; a aprendizagem da linguagem comparada à aprendizagem motora, e como as mesmas estruturas cerebrais compartilham as duas funções.

Existem pelo menos seis frentes de aprendizagem para a formação de um bom vocabulário motor no estudo do violoncelo: escalas, arpejos, escalas de cordas duplas, exercícios diários, estudos e repertório de formação. Marun enfatiza a importância do aprendizado de um vocabulário de exercícios vasto e constante:

A prática de exercícios técnicos puros deve ser um hábito diário, não somente nas fases iniciais do aprendizado do instrumento, mas em qualquer etapa da carreira […] Devemos trabalhar cotidianamente o cerne da técnica de uma maneira global e completa, para que as dificuldades específicas do repertório de concerto sejam resolvidas com a maior eficiência possível e para minimizar os riscos de lesões físicas causados pela repetição excessiva. (Marun, 2007)

A partir deste ponto, descrevem-se essas frentes de aprendizado de vocabulário motor e como se apresentam na formação e na prática cotidiana dos violoncelistas.

 

Escalas

Não seria pertinente comparar o aprendizado de escalas com o aprendizado do alfabeto. Após aprender o alfabeto, utilizam-se combinações de letras para formar a grande quantidade de palavras existentes; contudo, seria difícil imaginar o uso de uma sequência direta de letras do alfabeto, como ABCDEFGH, mesmo em alternâncias definidas – ACEGILN – ou, ainda, começar o alfabeto com uma ordem diferente de letras: HIJLMNOP. Não fariam sentido e não serviriam para formar frase alguma. Já as escalas e arpejos, por inteiro ou apenas em frações, nas mais diversas tonalidades, estão presentes em quase todas as frases musicais do repertório para violoncelo. O estudo de escalas e arpejos são de grande utilidade na formação de um vocabulário motor abrangente. Como

exemplo, registra-se, na Figura 61, o começo do Concerto em Lá menor, de R. Schumann, que contém longas escalas nessa tonalidade:

Figura 61 – Final da primeira página do primeiro movimento

do Concerto de R. Schumann em Lá menor

 

Fonte: Schumann (1960)

No trecho a seguir (Figura 62), retirado do primeiro concerto para violoncelo e orquestra de Camille Saint-Saëns, também em Lá menor, pode-se reconhecer a necessidade do conhecimento de diferentes escalas (vários níveis de chunks) e técnicas avançadas,

como harmônicos artificiais 3 (novos chunks), para o bom aprendizado delas.

Figura 62 – Concerto para Violoncelo e Orquestra de C.

Saint-Saëns, 3º Movimento

 

Fonte: Saint-Saëns (1909)

Nesse exemplo, pode-se ver uma longa sequência de escalas, conectadas por modulações, a cada dois compassos, nas tonalidades de Dó maior, Ré bemol maior, Ré maior e, por fim, as escalas de Si bemol maior e Fá maior, em harmônicos artificiais, representando vários níveis e subníveis de chunks motores de digitação de escalas.

Dezenas de sistemas de escalas e métodos de técnica foram desenvolvidos, ao longo de toda a história do violoncelo. Citem-se obras de L. R. Feuillard, J. Klengel, M. Yampolsky, W. Fitzenhagen, J. Starker, entre outros. Muitos foram transcritos do violino para o violoncelo, como I. Galamian, C. Flesch, O. Ševčík etc. Todos os sistemas são bons e abrangem boa parte das necessidades do vocabulário técnico. Mencionam-se aqui alguns dos mais completos sistemas.

Os sistemas de escalas de Carl Flesch e Ivan Galamian, transcritos para o violoncelo, têm sido os mais amplamente utilizados por estudantes e professores desse instrumento, ao longo de muitos anos. Os sistemas são diferentes e cada um tem aplicações válidas para o violoncelista moderno. Galamian e Flesch foram mestres, cada um de uma longa linhagem de pedagogos de violino.

Flesch acreditava que o ensino de violino antes de Ševčík era imperfeito. Também acreditava que Ševčík teria provado que a técnica avançada poderia ser resultado de treinamento e não de gênio ou talento. Defendeu a ideia de que todos os violinistas deveriam ser educados sequencialmente e definiu cada etapa técnica claramente, com base no princípio de que qualidade de som, afinação, proficiência técnica e habilidades de audição é tudo o que pode ser ensinado (Flesch, 1929). Galamian, por sua vez, discordava da ideia de que o violino deve ser ensinado do ponto de vista físico, afirmando que o domínio técnico depende do controle da mente sobre os músculos, e não da agilidade dos dedos. Ele também sentiu que a interdependência e o relacionamento de muitos elementos técnicos eram negligenciados (Galamian, 1998).

A fim de se conferirem as diferenças entre os dois sistemas, descreve-se, a seguir, o modo como são organizados. O sistema de Flesch lida com uma tonalidade de cada vez, em 12 seções:

1 a 4. Escalas de uma oitava, que são essencialmente estudos de mudança de posição.

5. Escala de três oitavas, arpejos, terças sucessivas e escala cromática.

6. Escala de três oitavas e arpejos em terças, com terças sucessivas e escala cromática.

7. Escala de três oitavas e arpejos em sextas, com terças sucessivas e escala cromática.

8. Escala de três oitavas e arpejos em oitavas, com terças sucessivas e escala cromática.

9. Escala de três oitavas e arpejo em oitavas com dedos, com terças sucessivas e escala cromática.

10. Décimas.

11. Harmônicos artificiais.

12. Acordes com harmônicos artificiais.

Nas edições mais modernas do Flesch, há algumas tentativas de incluir escalas de quatro oitavas, mas não é muito abrangente e só serve para sobrecarregar ainda mais o aluno com material. À medida que se avança no livro, são sugeridos diferentes ritmos, golpes de arco e arcadas para o estudo de cada tonalidade. Flesch instrui que as escalas devem ser praticadas lentamente para afinação, e rapidamente para agilidade, e que a tonalidade deve ser trocada todos os dias. Ele também explica que o foco deve estar no arco Legato, com a inserção, posteriormente, de exercícios de arco, pois o objetivo inicial é desenvolver a técnica da mão esquerda. Tocar Legato permite o desenvolvimento de mudanças de posição e

de corda, inaudíveis e controladas. Veja-se um exemplo na Figura

63.

Considera-se que o sistema de Flesch seja completo, mas complexo, com muita informação, recomendado para quem tem muito tempo disponível para estudar. Esse sistema seria ideal se, dentro de 45 minutos por dia, fosse possível cobrir uma tonalidade completa, como Flesch sugere.

O sistema de Galamian, Contemporary Violin Technique, é mais acessível, visualmente, e também menos prescritivo. As escalas de Galamian não apenas trabalham com a mão esquerda, estabelecendo uma base de afinação em todas as posições possíveis no violoncelo, como também fornecem uma rotina diária para o trabalho em técnicas de arco e solução de problemas técnicos, mantendo a técnica em dia e otimizada, contribuindo para que se evitem lesões.

Figura 63 – Sistema de Carl Flesch em Dó maior

 

Fonte: Flesch (1988)

O sistema é estruturado em dois volumes. O primeiro volume cobre escalas simples e contém as seguintes seções:

escalas em uma posição;

escalas em uma corda;

escalas de três oitavas;

escalas de tamanho variado e diferentes grupos de notas; escalas de quatro oitavas;

arpejos em uma posição;

arpejos de três oitavas;

arpejos de quatro oitavas;

arpejos em uma corda;

terças sucessivas;

quartas, quintas e sextas sucessivas;

escalas cromáticas;

escalas de tons inteiros;

algumas escalas e arpejos não tradicionais.

O livro foi escrito apenas com as cabeças das notas, sem os respectivos valores, e contém várias sugestões de padrões básicos de arcadas.

O segundo volume contém variações rítmicas para os padrões de arcadas. Galamian utiliza dedilhados mais diversos, em lugar de apenas um dedilhado para cada tonalidade, como Flesch utiliza.

Neste trabalho apresentam-se, como exemplo e sugestão de sistema de escalas, principalmente as escalas de três oitavas do volume 1, o que não diminui a importância dos arpejos desse volume e das escalas de cordas duplas do volume 2.

A principal característica que difere as escalas desse professor das outras é a “volta” de Galamian. No início das escalas de três oitavas, a terceira nota é tocada imediatamente após a primeira, seguida da segunda e primeira nota antes de subir, de modo que uma escala de Dó maior comece assim: Dó, Mi, Ré, Dó, Ré, Mi, Fá e assim por diante. Essa variação é repetida no final da escala

(Figura 65). Essa característica serve a dois propósitos: primeiro, tocar a terça inicial da escala configura a fôrma da mão esquerda imediatamente com os dedos sobre o espelho. Segundo, ajuda no funcionamento da matemática das arcadas: com essa passagem inicial e final, numa escala de 3 oitavas, totalizam 48 notas, 24 ascendentes e 24 descendentes, fazendo com que o arco sempre inicie para baixo e termine para cima.

Figura 64 – Sistema de escalas em três oitavas de I.

Galamian, editado por Hans Jorgen Jensen

 

Fonte: Galamian (1994)

Figura 65 – Volta de Galamian: variação inicial e final

 

Fonte: Galamian (1994)

Nesse caso, as notas são divisíveis por 3, 6, 8, 12 ou 24 notas por arco, criando a “escala de aceleração”, que é uma maneira eficiente de aquecer os dedos e a mente para o estudo ou performance, de aquecer os músculos de maneira suave e de fortalecê-los, ao mesmo tempo. Galamian sugere que o aluno programe o metrônomo em semínima (60 ou 50 bpm) ou até mais devagar (40 bpm), e comece a escala tocando uma semínima por batida. A escala avança para semínima tercinada, colcheias, colcheias tercinadas, semicolcheia e assim por diante. Depois, para as fusas, serão três tempos por compasso e 24 notas para cada arco, com apenas duas arcadas para a escala inteira. A mão esquerda acelera e a mão direita mantém a mesma velocidade de arco, mas com trocas de cordas e de posição da mão esquerda cada vez mais rápidas e mais fluidas. A velocidade constante do arco obriga o aluno a desenvolver outras habilidades na mão direita, como a conexão do som nas mudanças de cordas e a utilização de diferentes pontos de contato (atrito) do arco com a corda. É importante começar respirando profundamente, usando sempre todo o comprimento do arco, buscando a pureza da afinação e da sonoridade (sem falhas no arco).

Quanto aos dedilhados, apesar de a escala estar escrita em Dó maior, a ideia é usá-la em todas as tonalidades, utilizando a tabela de múltiplos dedilhados. Em geral, inicia-se cada escala com o primeiro dedo ou corda solta, se for o caso. Desse modo, os dedos da mão esquerda podem aprender as distâncias para todas as posições possíveis no violoncelo. Por exemplo, iniciar uma escala maior de Mi bemol na segunda posição, ajuda a mão esquerda a

aprender sua fôrma inicial – a segunda posição estendida4 – e distâncias. Os dedilhados menos prescritivos do livro do Galamian são úteis também para o repertório; fica explícito que não há dedilhado mais correto para escalas ou peças. No sistema de Flesch, os padrões de escala são memorizados facilmente porque o dedilhado permanece o mesmo, mas cada tipo serve a um propósito diferente. Quanto mais dedilhados um aluno puder aprender, mais opções de vocabulário motor e opções artísticas estarão disponíveis.

Aqui estão alguns objetivos para o estudo da escala: afinação perfeita, mudança de posição limpa, controle absoluto do arco e pureza do som, precisão rítmica na mão esquerda, braço relaxado do arco, arcadas inteiras do talão à ponta, quietude da mão esquerda, mudanças de posição com o antebraço, e a lista continua. No segundo volume do sistema de escala, Galamian trabalha, de maneira abrangente, as cordas duplas, como as terças, sextas, oitavas, décimas etc., e também as múltiplas cordas (acordes); além disso, trabalha os padrões de escalas e arpejos.

Depois de aprendida a escala de três oitavas, pode-se colocá-la a

serviço da mão direita (arco). Por exemplo, estudar em 5 spiccato

com um salto, inicialmente, para cada batida, depois com dois. Os

saltos lentos requerem mais controle que o sautille 6 , que também deve ser controlado em velocidade, por exemplo, tocando seis notas por batida, o que é um grande desafio. Seguem-se outras ideias: tocar essa escala – de três oitavas – com o staccato para cima ou para baixo, com ritmos pontuados ou em ricochete, tentando subi-la, com auxílio do metrônomo, duas para cada batida, três para cada

batida, quatro, e assim por diante. Observe-se a Figura 66.

Figura 66 – 3º Movimento (Scherzo) da Sinfonia n.4 de

Tchaikovsky

 

Fonte: Tchaikovsky (1960)

Se o ponto fraco do aluno for o 7 pizzicato , por exemplo, um pizzicato fraco e fora de controle, pode-se utilizar o sistema de aceleração de Galamian para melhorar o pizzicato, por exemplo,

com o Scherzo (Figura 66), como um treinamento motor de base.

O estudo de escalas é fundamental para a mão esquerda e para a solução de problemas da mão direita. Com ele constrói-se uma base sólida na mão esquerda para uma boa afinação, em todas as posições, além de propiciar, ao aluno, uma rotina diária para trabalhar nas técnicas de arco. O objetivo da prática de escalas é construir a técnica, à semelhança da utilização dos tijolos em uma construção. O objetivo da técnica de construção é facilitar a interpretação do repertório, para o que as escalas são ferramentas muito eficazes. A prática das escalas contribui para que o violoncelista trabalhe a afinação, a precisão rítmica, a velocidade constante do arco, a beleza do som, o relaxamento, respiração, mudança de posição, postura e muitos outros aspectos da performance.

Alguns alunos podem preferir o layout mais sistematizado do livro de Flesch, no qual tudo está em um só lugar para cada tonalidade. Outros podem preferir o sistema mais livre do Galamian, em que é possível escolher o que abordar. Sugere-se, aqui, que o sistema do Galamian pode mostrar melhoras mais rápidas, pois é mais fácil e contém uma abordagem mais prática, que oferecem ao cérebro novos vocabulários e problemas para resolver.

Outro importante sistema de escalas que se pode mencionar, elaborado por um violoncelista, é o completo sistema de escalas de Julius Klengel (Technical Studies), também estruturado em dois volumes. Duas características interessantes desse método, que o diferencia dos anteriores, são: as “linhas de segurança”, que são linhas ou chaves colocadas acima das notas que devem permanecer presas com os dedos da mão esquerda enquanto a mão direita muda de corda. Veja-se um exemplo dessa técnica, constante na primeira página do primeiro volume do sistema de

Klengel, reproduzido na Figura 67.

Figura 67 – Exemplo de linhas de segurança, em Technical

Studies, vol.1, página 1, de Julius Klengel

 

Fonte: Klengel (1960)

A segunda característica do método de Julius Klengel é a criação, em seu segundo volume, de um sistema de voltas ou variações de notas que exploram cada tonalidade de maneira diversa e que envolve outros aspectos do vocabulário técnico violoncelístico.

Como exemplo, apresenta-se, na Figura 68, a primeira escala do segundo volume, em Dó maior:

Figura 68 – Sistema de voltas e variações de notas em

Technical Studies, volume 2, página 1, de Julius Klengel

 

Fonte: Klengel (1960)

Nessa página inicial do segundo volume, a cada quatro notas do exercício retorna-se uma segunda abaixo, formando uma melodia de quatro notas ascendentes e uma descendente, que se invertem, na descida da escala, para quatro notas descendentes e uma ascendente.

Figura 69 – Escala de Dó maior com segunda e terceira

posição, em J. Klengel, vol. 2

 

Fonte: Klengel (1960)

Nota-se que é nessa volta da figura melódica que novas posições são exploradas para cada tonalidade. Portanto, na escala de Dó maior, escala que seria toda tocada na primeira posição e sem extensões, utiliza-se a terceira posição na escala ascendente e a segunda posição na escala descendente, duas posições de difícil acesso e com extensões, que, entretanto, inseridas no contexto da escala permitem uma prática sequencial na qual todas as notas dessas fôrmas estendidas com as cordas soltas podem ser afinadas em cordas duplas, representadas pelo acréscimo de semínimas,

conforme se vê no trecho musical da Figura 70.

Figura 70 – J. Klengel, Vol. 2, cordas soltas de apoio,

representadas por semínimas

 

Fonte: Klengel (1960)

Em qualquer sistema de escala, o segredo será manter o foco, a disciplina e a criatividade na prática. Talvez o melhor caminho seja usar vários sistemas diferentes e aproveitar o que puder de cada um. Às vezes o que se quer são desafios; outras vezes, apenas se quer explorar.

 

Arpejos

Como em relação às escalas, o aprendizado de arpejos é outro importante aspecto do vocabulário motor para os instrumentistas de violoncelo. Estão presentes, integralmente, em partes ou ligeiramente modificados, em quase todas as passagens técnicas.

Na Figura 71, a seguir, tem-se um exemplo de arpejos no repertório violoncelístico:

Figura 71 – Offertorium do Réquiem de Giuseppe Verdi

 

Fonte: reproduzido do caderno de excertos da audição de

2018 da Osesp

Nesse excerto orquestral, pode-se observar, no início do Offertorium do Réquiem de Verdi, a utilização dos arpejos de Lá bemol maior ascendente e Fá maior descendente, com algumas alterações, e de outras frações de arpejos e escalas, bem como escalas cromáticas e pentatônicas. Esse é apenas um exemplo da utilização e necessidade de aprendizado dos mais diversos níveis e subníveis do vocabulário motor de escalas e arpejos, na composição de um dos mais difíceis trechos para o violoncelo, executado em audições da maioria das orquestras profissionais em todo o mundo.

Outro exemplo que se quer trazer é o do Concerto em Lá menor,

de R. Schumann (Figura 72), uma das passagens de arpejos mais conhecidas por sua dificuldade de execução:

Figura 72 – Passagem de arpejo do início do primeiro

movimento do Concerto de R. Schumann em Lá menor

 

Fonte: Schumann (1960)

Nessa passagem, nos arpejos de duas oitavas em septinas de semicolcheias, a dificuldade está, principalmente, no grande salto que a mão precisa fazer para alcançar a segunda oitava do arpejo. Apesar da memória do salto (um chunk) ser aproveitado nos dois arpejos, as notas são diferentes: um arpejo em Sol menor na segunda inversão e o outro em Ré maior, o que pode confundir bastante a memória muscular desses arpejos, por terem fôrmas com características de afinação e aberturas bem diferentes, ou seja, cada arpejo necessitará de um trabalho de memorização próprio, com exceção do salto.

Considera-se, aqui, neste trabalho, que um dos mais completos sistemas de estudo de arpejos é o de Galamian, tendo em vista que, de uma maneira bastante abrangente, esse sistema trabalha os arpejos, organizados por possíveis encadeamentos, ou seja, todos os acordes são relacionados a uma determinada tonalidade, como o seguinte esquema referente à tonalidade de Dó:

acorde menor (Dó menor);

submediante (ou superdominante) bemolizada e na primeira inversão;

aumentada;

relativa menor na primeira inversão;

sétima dominante que resolve na subdominante (Fá maior); subdominante na segunda inversão;

subdominante menor na segunda inversão; acorde com suspensão 4-3 (Dó);

acorde maior;

sétima dominante da próxima tonalidade (preparando Ré bemol).

Figura 73 – Arpejos na Tonalidade de Dó, de I. Galamian

 

Fonte: Galamian (1994)

O último arpejo prepara a resolução para a tonalidade seguinte, que avança em semitons (Dó, Ré bemol, Ré, Mi bemol etc.), completando o ciclo de arpejos e todas as possibilidades para a

formação de um completo vocabulário motor de arpejos. Na Figura

73, a seguir, tem-se um exemplo de arpejo na tonalidade de Dó, no qual se observam padrões básicos de ritmos, indicações para padrões mais avançados e opções múltiplas de dedilhados para alguns arpejos. Confira-se.

 

Escalas de cordas duplas

São incontáveis as utilizações de escalas de cordas duplas no repertório violoncelístico. Registra-se, aqui, um dos mais conhecidos, uma passagem do Concerto de em Si Maior de A.

Dvořák (Figura 74):

Figura 74 – Passagem de cordas duplas do 1º movimento do

Concerto em Si maior de A. Dvořák

 

Fonte: Dvořák (1896)

Esse trecho musical possui uma longa sequência de cordas duplas simultâneas, com intervalos de sextas, terças, oitavas e, eventualmente, de quintas justas e diminutas. Outra passagem com longas sequências de oitavas, sucessivas e simultâneas, seguidas de uma sequência de terças, está no 3º movimento do Concerto de Haydn n.2, em Ré maior:

Figura 75 – Cordas duplas no 3º movimento do Concerto n.2,

em Ré maior, de J. Haydn

 

Fonte: Haydn (1982)

Ainda nesse mesmo Concerto de Haydn existe uma longa sequência de escalas de terças sucessivas, ou terças “quebradas”, passagem bastante conhecida, dentro do repertório violoncelístico. Essa prática de terças sucessivas também é sugerida em todos os livros de escalas e serve como importante vocabulário motor.

Figura 76 – Terças sucessivas no 1º. movimento do concerto

em Ré maior de J. Haydn

 

Fonte: Haydn (1982)

Em todas essas passagens do repertório, evidencia-se a importância do estudo de cordas duplas como vocabulário motor. Existem muitas ocorrências de cordas duplas não apenas simultâneas ou sucessivas, mas embutidas em passagens, misturadas com outras notas, porém, com as mesmas fôrmas de mão que servem como base para passagens mais complexas. Na

passagem a seguir (Figura 77), do Prelúdio da Sexta Suíte para violoncelo solo, de J.S. Bach, é possível se identificarem oitavas (marcadas em notas brancas) e sextas, formadas com a nota aguda da oitava (em cinza):

Figura 77 – Oitavas (em notas brancas) e sextas (em cinza,

com nota aguda da oitava) embutidas nessa passagem do

Prelúdio da 6ª Suíte para violoncelo solo de J.S. Bach

 

Fonte: Bach (2000)

Em quase todos os movimentos das Suítes de Bach, é frequente e notável a utilização de notas duplas, conforme se verifica nos

trechos do Prelúdio da 5ª (Figura 78) e Alemanda da 6ª (Figura 79), ambos retirados da Suíte de Bach, onde aparecem acordes e cordas duplas:

Figura 78 – Prelúdio da 5ª Suíte de J.S. Bach: início

 

Fonte: Bach (2000)

Figura 79 – Alemanda da 6ª Suíte de J.S. Bach: início

 

Fonte: Bach (2000)

Jean-Louis Duport (1749-1819), violoncelista e professor francês, escreveu um importante tratado para violoncelo chamado Essay on the fingering of the violoncello and on the conduct of the bow, em 1806, no qual afirmava que a melhor forma de se conseguir uma fôrma de mão esquerda, em qualquer posição do violoncelo, é a prática de cordas duplas. Nesse tratado, Duport indicou dedilhados para todos os tipos de escalas de cordas duplas, em todos os tipos de intervalos possíveis, dos mais convencionais como os de terças, sextas e oitavas, aos menos utilizados, como os de segundas, quartas, quintas e décimas.

Eu tenho entrado consideravelmente em detalhes sobre cordas duplas nesse tratado por duas razões: primeiro, porque até agora não foi muito abordado, embora eu considere muito útil para um grande instrumentista; e segundo, porque muitas vezes serviu como prova da exatidão dos meus pontos de vista, pois cordas duplas se tornam impraticáveis quando não são tocadas com grande regularidade. […] Cordas duplas foram usadas, porque obrigam a mão a ficar em sua posição correta; pois aqueles que seguram mal com a mão (esquerda) ao tocar notas únicas, sempre a seguram bem quando tocam em cordas duplas; porque se pode dizer

deles, que eles têm duas posições da mão. 8 (Duport, 1852, p.3-8, tradução nossa)

Figura 80 – Estudo n.1, todo em cordas duplas, de J. L.

Duport

 

Fonte: Duport (1895)

Também é possível verificar a extensiva utilização dessa técnica em seu livro de 21 estudos, segunda parte do tratado referido, em que Duport utiliza passagens de cordas duplas em quase todos os estudos, a começar do seu primeiro estudo, que contém quatro páginas de intensiva utilização de passagens e escalas de cordas duplas, um de seus estudos mais belos e difíceis:

Essa técnica defendida por Duport consiste em utilizar uma das notas das cordas duplas como referência imediata de afinação para outra, na fôrma de mão esquerda, através das referências dos intervalos consonantes. Um estudante com bom ouvido ou treinamento adequado consegue corrigir as distâncias imediatamente, até sentir a consonância. Essa é uma das mais importantes vantagens de se estudarem as escalas de cordas duplas, além de consistir na maneira mais eficiente de estruturar e apurar a afinação das fôrmas da mão esquerda, mapeando todo o espelho do violoncelo.

Todas as escalas de cordas duplas são válidas e importantes para a formação de um vocabulário motor completo. Um tipo de escala de cordas duplas que se sugere, aqui neste trabalho, é a de sextas

com quartas (Figura 81). Conquanto seja pouco utilizada, é especialmente importante porque trabalha praticamente todos os dedos da fôrma ao mesmo tempo.

Figura 81 – Escala de cordas duplas de sextas com quartas

 

Fonte: elaboração própria

Além da utilização de mais dedos de cada fôrma, por vez, e da precisão entre os dedos por causa da consonância dos intervalos utilizados, como defendia Duport, essa escala acomoda os dedos na fôrma correta, principalmente das extensões, impedindo que o violoncelista abra os dedos de maneira incorreta na fôrma estendida, além de manter afinados o segundo e o terceiro dedos.

Com base nos conhecimentos abordados neste trabalho sobre a importância de cada repetição para o aprendizado motor, sobre o estudo mais lento e a atenção seletiva para se evitar o erro, é possível concluir que algumas práticas, comumente utilizadas por violoncelistas, devem ser evitadas quando se estuda.

Mark Yampolsky propõe, em seu livro de escalas, o aprendizado das cordas duplas de maneira sucessiva, como neste exemplo de

terças e sextas, da Figura 82.

Figura 82 – Escalas de terças e sextas do livro de Mark

Yampolsky

 

Fonte: Yampolsky (1985)

Essa é uma prática que pode ser válida para um iniciante que nunca tenha feito cordas duplas; para as tentativas motoras seguintes já constitui uma prática prejudicial, considerando-se que o violoncelista só descobre que o intervalo está ou não desafinado após tocar a terceira nota, que é a simultânea, quando já será tarde demais para uma correção eficaz, semelhantemente à pratica de tentativa e erro que se deve evitar. Essa prática sucessiva para cordas duplas se estende ao longo do livro, de outras maneiras e em outros intervalos também. Não se intenciona, aqui, minimizar a importância do já consagrado livro de Mark Yampolsky para a formação de violoncelistas, mas a proposta deste estudo é mostrar que conhecer sobre o aprendizado cognitivo motor no cérebro pode auxiliar na escolha dos melhores e mais eficientes exercícios de repetição disponíveis.

 

Acordes

Para os acordes, segue-se o mesmo raciocínio de aprendizagem das cordas duplas. Muitas obras importantes do repertório violoncelístico possuem acordes, geralmente em momentos mais

relevantes, como inícios ou cadências. As figuras 83 e 84 contêm trechos iniciais dos concertos de E. Elgar e A. Dvořák, respectivamente:

Figura 83 – Concerto para Violoncelo e Orquestra de E.

Elgar: início do primeiro movimento

 

Fonte: Elgar (2005).

Figura 84 – Concerto para Violoncelo e Orquestra de A.

Dvořák: início do primeiro movimento

 

Fonte: Dvořák (1896)

Para a aprendizagem de sequências de acordes faz-se necessário, inicialmente, identificar os intervalos de maior importância em cada acorde, para, então, criar-se uma sequência de cordas duplas. Veja-se como funcionaria no trecho final do

excerto anterior (Figura 84), de Dvořák: suprimindo-se uma nota de cada acorde, obtém-se uma passagem simplificada de cordas

duplas (Figura 85):

Figura 85 – Acordes iniciais do primeiro movimento do Concerto de A. Dvořák, simplificado em cordas duplas

 

Fonte: Dvořák (1896)

Para se escolher as notas duplas que serão inicialmente estudadas e que formarão o acorde, considera-se a importância do intervalo, o nível de dificuldade para afinação ou o grau de consonância. Analise-se o mecanismo desse estudo no Conserto de

Dvořák, nas figuras 84 e 85, anteriores. Para o primeiro acorde, tirou-se o Dó agudo, que formava uma quinta diminuta, contra o intervalo de sexta maior, mas consonante. Para o segundo acorde, manteve-se a sexta menor, porque o Sol grave é corda solta, mais fácil de ser produzido. O terceiro acorde seguiu o raciocínio do primeiro. No quarto e quinto acordes ficaram as quintas justas, tanto mais difíceis de afinar quanto mais consonantes que os intervalos de sextas retirados. Após aprender a sequência de cordas duplas e suas fôrmas, acrescentam-se as notas suprimidas. Essa é a maneira de estudar sequências de acordes em que se privilegia a afinação dos intervalos mais importantes.

Outra conhecida e difícil passagem de acordes do repertório violoncelístico está no primeiro movimento do Concerto n.1 para

violoncelo e orquestra de C. Saint-Saëns (Figura 86):

Nesse caso, os acordes estão quebrados no ritmo de colcheias, mas, para a mão esquerda, o dedilhado é simultâneo em três notas, como nos acordes. Para estudar essa passagem, suprimem-se todas as notas superiores de cada acorde. Nesse caso, por causa do tipo de golpe de arco, será mais fácil aprender as duas vozes internas, as mais graves, independentemente da importância intervalar, e, posteriormente, acrescentarem-se as notas agudas suprimidas.

Figura 86 – Primeiro movimento do Concerto n.1 de C. Saint-

Saëns

 

Fonte: Saint-Saëns (1909)

O que se observa, portanto, é que boa parte dos chunks aprendidos em memórias de cordas duplas são aproveitados no aprendizado de acordes. Muitos livros de exercícios diários também trazem exercícios específicos para trabalhar sequências de acordes.

Exercícios diários

Outra importante frente do aprendizado de vocabulário motor no violoncelo são os exercícios técnicos diários, que consistem em pequenos fragmentos de movimentos motores, isentos de maiores pretensões musicais, para enriquecer o vocabulário motor do aluno. Otakar Ševčík foi um dos principais autores de livros de exercícios diários; organizou-os de maneira completa e abrangente, em comparação com outros autores, e todos foram posteriormente transcritos para violoncelo. Neste trabalho referenciam-se apenas alguns dos livros mais importantes desse autor, e mais utilizados por violoncelistas, como o Op. 2: School of Bowing Technique (Escola

de Técnica de Arco) (Figura 87), no qual Ševčík propõe mais de 200 variações de arcadas, golpes de arco, ritmos e articulações para cada tema:

Figura 87 – Tema n.5 do School Technique of Bowing Op. 2,

de Otakar Ševčík

 

Fonte: Ševčík (2005)

Transcreve-se, aqui, uma página do livro 40 Variations Op. 3, que contém quarenta variações sobre um mesmo tema e que trabalha

essencialmente exercícios de articulações e golpes de arco (Figura

88).

Figura 88 – Tema e Variação n.1 das 40 Variações Op.3 de

Otakar Ševčík

 

Fonte: Ševčík (1905)

Mencione-se, ainda, o Changes of Position and Preparatory Scale Studies Op. 8 (Estudos de mudança de posição e preparatórios para escalas), do mesmo autor, que reúne 59 pequenos exercícios de mudança de posição, com grande variedade rítmica, de posições e dedilhados.

Figura 89 – Exercício n.1 do Changes of Position and

Preparatory Scale Studies Op.8 de Otakar Ševčík

 

Fonte: Ševčík (1949)

Outro livro de exercícios técnicos muito importante é o Cello Studies for Developing Agility, Strength of Fingers, and Purity of Intonation, de Bernhard Cossmann (1822-1910). Este contém exercícios para a flexibilidade, resistência dos dedos, pureza da afinação, além de exercícios específicos para o desenvolvimento da independência dos dedos da mão esquerda, com estudos de combinações de ritmos e trinados em corda dupla, exercícios de agilidade dos dedos e estudos para a posição do polegar ou

capotasto9, que incluem intensivamente o uso do quarto dedo em posições mais altas. Todos esses aspectos tornam essa obra indispensável ao treinamento de violoncelistas. Esses exercícios são direcionados aos alunos avançados, mas também aos violoncelistas profissionais que desejam melhorar ou manter a força, independência e agilidade dos dedos da mão esquerda.

A seguir, demonstram-se exemplos de alguns exercícios mais importantes do livro. Todos devem ser tocados sempre muito afinados e ritmicamente precisos. As imagens a seguir mostram

exercícios de força e independência dos dedos (Figura 90) e de

agilidade, também dos dedos (Figura 91), com ritmos e trinados em cordas duplas.

Existem muitos livros de exercícios diários que poderiam ser

mencionados aqui: como Feuillard10 11 , Starker e outros mais. Muitos deles se inspiraram nos livros de Ševčík para fazer compêndios resumidos dos livros de exercícios desse autor. Este trabalho se limita àqueles que foram referenciados, pelo fato de serem mais completos e mais utilizados.

Para o aprimoramento do vocabulário motor e técnico de um violoncelista foram referidos, aqui, livros de escalas, arpejos e de exercícios diários; contudo, estes não trabalham as técnicas dentro de um contexto musical, ou seja, contêm exercícios motores mais isolados. Uma importante estratégia de aprendizagem de vocabulário motor é a prática de estudos, que se aborda a seguir.

Figura 90 – Exercícios de força e independência dos dedos

da mão esquerda, de B. Cossmann

 

Fonte: Cossman (2000)

Figura 91 – Exercícios de agilidade e resistência da mão

esquerda, de B. Cossmann

 

Fonte: Cossman (2000)

 

Estudos

Estudos são obras musicais curtas, geralmente de uma ou duas páginas, com o objetivo de aprimorar um ou mais elementos técnicos dentro de um contexto musical. Os estudos representam boa parte da produção musical para o violoncelo, com o objetivo, também, de aprimoramento do vocabulário motor do instrumentista. Muitos livros de Estudos foram escritos pelos mais importantes violoncelistas ao longo da evolução técnica do instrumento. Destacam-se, aqui, os 113 Estudos Progressivos de Dotzauer, os 21 Estudos de Duport, os 12 Caprichos de Piatti e os 40 Estudos Avançados de Popper, entre muitos outros. Cada um possui suas características próprias e todos apresentam grande diversidade de passagens técnicas e de abordagem de dificuldades motoras relevantes, tanto de mão esquerda (digitação) quanto de mão direita (técnicas de arco). Marun descreve como surgiram os primeiros os estudos:

No início do século XVIII, percebe-se um advento progressivo de obras virtuosísticas […] e um crescente número de concertos para solista e orquestra com suas grandes cadências, abrindo assim possibilidades para o indivíduo demonstrar à audiência a sua técnica instrumental refinada. Assim sendo, a maioria dos intérpretes e compositores começou a preocupar-se seriamente com o aprimoramento desta habilidade técnica, almejando agradar cada vez mais o grande público. Iniciou-se assim uma forte demanda de obras musicais cujos objetivos eram a solução de uma dificuldade motora específica. (Marun, 2007)

Trata-se, portanto, de mais uma importante estratégia para um aprendizado motor eficaz: o investimento a longo prazo de um abrangente vocabulário motor técnico/musical através dos estudos. Como exemplo de técnica de arco (mão direita) tem-se o estudo n.7

de Duport (Figura 92).

Nesse estudo, a arcada original é uma ligadura de quatro em quatro notas, arcada de difícil execução porque o arco atravessa três cordas a cada movimento. Utiliza-se frequentemente esse estudo também em outras variações de arcadas: duas em duas notas ligadas, uma nota separada e três ligadas, e vice-versa, variando-se também os golpes de arco como: ligado, detaché e

spiccato volante, conforme demonstrado na Figura 93, a seguir.

Figura 92 – Estudo n.7, 21 Estudos, de Jean-Louis Duport.

 

Fonte: Duport (1895)

Figura 93 – Variações de arcadas e golpes de arco para o

estudo n.7 de Duport

 

Fonte: Duport (1895).

Com essas variações, cria-se uma grande diversidade de vocabulário motor para arcadas trabalhadas em um mesmo estudo. Esse estudo trabalha também a formação de acordes com a mão esquerda, ou seja, a digitação simultânea de três ou quatro notas, como visto anteriormente, um importante e difícil aspecto da técnica violoncelística. Esse trabalho de mão esquerda, em forma de

acordes, conforme demonstrado na Figura 94, deve ser estudado anteriormente ao trabalho da mão direita e inicialmente dessa forma:

Figura 94 – Estudo n.7 de J. L. Duport, arranjado em acordes

para o estudo da mão esquerda

 

Fonte: Duport (1895)

Em boa parte dos estudos, a técnica trabalhada (vocabulário motor) está embutida em sequências de notas ou padrões de fôrmas e mudanças de posição, mesclando vários tipos de técnicas. Entretanto, muitos estudos têm funções bastante específicas e trabalham apenas um tipo de técnica como vocabulário motor. Esse

é o caso do estudo n.40 de D. Popper, reproduzido na Figura 95, a seguir.

Último estudo do livro de D. Popper, é praticamente todo escrito em harmônicos naturais, que são produzidos dividindo as cordas

soltas com as notas da série harmônica 12, pressionando levemente a corda com os dedos da mão esquerda. Essa técnica requer extrema precisão da mão esquerda e também um eficiente método de memorização de distâncias de fôrma de mão, sistema tratado

anteriormente no item 2.8 do Capítulo 2 desta Tese.

Alguns estudos são temáticos, como o n.19 de D. Popper intitulado “Lohengrin” Study. Esse estudo foi inspirado no início do terceiro ato da ópera Lohengrin, de Richard Wagner, uma das passagens mais virtuosísticas do repertório violoncelístico

orquestral. Nas figuras 96 e 97, a seguir, compare-se a passagem da ópera de Wagner com o estudo de Popper.

Figura 95 – Estudo em harmônicos naturais n.40 de D.

Popper

 

Fonte: Popper (1982)

Figura 96 – Início do 3º ato da ópera Lohengrin de Richard

Wagner

 

Fonte: Wagner (1933)

Figura 97 – Estudo n.19 “Lohengrin” Study, de D. Popper

 

Fonte: Popper (1982)

Muitos outros estudos poderiam ser também mencionados. Apenas destacam-se, ainda, do livro do Popper: o estudo 25, para trabalho na ponta do arco; o estudo 37, para mordentes; o 27, para spiccato e escala cromática. Alguns outros estudos foram referenciados em outros capítulos deste trabalho.

No contexto do estudo do violoncelo, em que tanto conhecimento foi e continua sendo transmitido verbalmente, nas aulas, é um enorme privilégio ter esses trabalhos publicados e disponíveis, que têm transmitido, ao longo de gerações, o conhecimento de alguns dos maiores professores, cujas abordagens teriam se diluído ou perdido por completo, se não preservadas dessa forma.

 

Repertório de formação

O repertório violoncelístico de obras musicais é vasto em todas as formas de composição: concertos, sonatas, obras solo etc. Muitas dessas obras são estratégicas para a formação do violoncelista, não só pela necessidade profissional e artística de conhecê-las, mas também para a aquisição de um vocabulário técnico e musical que auxiliará em obras ainda mais desafiadoras. São, portanto, obras com função pedagógica, também, e, por agregarem essa característica, muitas delas acabaram entrando para o repertório standard de violoncelistas. São chamadas, aqui, de Repertório de Formação.

Poucas obras têm a dificuldade e exposição técnica do concerto de Haydn em Dó maior, utilizado para a fase de confronto em audições para ingresso nas orquestras do mundo inteiro. Entretanto, a Sonata em Sol maior de J. B. Bréval possui características técnicas similares ao Concerto de Haydn e serve como excelente

preparação para o estudo desse concerto. As figuras 98 e 99 são reproduzidas aqui para que se comparem as passagens semelhantes desses dois concertos, enfatizando escalas em capotasto (polegar) e cruzamento de cordas com o movimento de

arco chamado 13 manivela:

Figura 98 – Final do primeiro movimento da Sonata em Sol

maior de Jean Baptiste Bréval

 

Fonte: Bréval (1904)

Figura 99 – 3º movimento do Concerto n.1 em Dó maior de J.

Haydn

 

Fonte: Haydn (1982)

O Concerto de Dvořák em Si Maior, outro exemplo, é um grande desafio técnico de resistência. Grande e pesado tecnicamente, esse concerto requer muita intensidade e movimentação constante das duas mãos e dos braços, com vibrato e sonoridade constantes e por longos períodos. Todos os concertos românticos têm essas características, porém, na mesma proporção que o Concerto de Dvořák, são poucos. O Concerto em Ré menor de Édouard Lalo, apesar de exigir menos em técnicas avançadas que o de Dvořák, possui a mesma proporção de exigência da resistência, tornando-se uma boa preparação física para o Concerto em Si maior de Dvořák.

O que se conclui, portanto, é que todas as estratégias abordadas neste capítulo – o aprendizado e a prática constante de escalas, arpejos, cordas duplas, acordes, estudos e repertório de formação – representam importantes contribuições para a formação de um vocabulário motor completo, técnico e musical, além de se constituírem importante investimento para a aprendizagem das habilidades motoras (memória muscular) relacionadas ao violoncelo.