Introdução: O poeta e o seu tempo – percursos e impasses

Introdução

 

O poeta e o seu tempo – percursos e

impasses

 

Para compreender a depuração da poética de Sebastião Uchoa Leite ao longo dos anos é necessário ler sua obra com um olhar no presente e no passado, ressaltando as relações entre o poeta e a tradição. Nesse movimento introdutório pretende-se revisar a trajetória poética do autor em articulação com sua fortuna crítica.

No depoimento “Gênese de um processo poético”, que escreveu para o evento Artes e Ofícios da Poesia, em 1990, Sebastião Uchoa Leite (1991b) deixa um registro esclarecedor de sua trajetória. O próprio fato de escrever o depoimento em terceira pessoa, elegendo um outro para falar de si já é revelador dessa poética, que se constrói por meio de diversas personas.

Sebastião Uchoa Leite começa a publicar em 1958-1959, aos 23 anos, sob a influência dos grandes mestres da tradição da modernidade – “Toda produção verbal começa sempre pela imitatio de outros processos já linguisticamente incorporados à tradição” (Leite, 1991b, p.308). Sua prática de escrita inspira-se nas leituras de Baudelaire,Valéry, Rilke, Eliot, Fernando Pessoa, Jorge Guillén, Garcia Lorca, Ungaretti, Montale e, ainda, na Geração de 45.

Seu primeiro livro, Dez sonetos sem matéria (1988a), publicado em 1960, possui uma dicção visivelmente valeryana a começar pela epígrafe (“j’ai vu bondir dans l’air amer / les figures les plus profondes...”). Ancorado na leitura de T. S. Eliot e Paul Valéry, mentores da Geração de 45 no Brasil, seu livro de estreia apresenta um ideário classicizante, marcado pelo rigor formal e pela linguagem solene, sinalizada no próprio título.

Era quase absolutamente valeryano. Havia naqueles textos

uma tentativa de recomposição da tradição moderna, com ecos

do Rilke órfico, de certo Pessoa dos poemas ortônimos e de

certo Drummond de Claro enigma, além doValéry de Charmes

como dominante. (Leite, 1991b, p.309)

Nesse volume, como observa Suzi Sperber (1992, p.98), a poesia de Uchoa Leite “revela o desencanto da vida; a tristeza com respeito à perda de função da poesia em seu mundo; à busca da poesia que seja um equivalente do que há de belo no mundo: a natureza, pura e absoluta, invejada”. O desejo de imitar a natureza é enunciado por uma voz poética onipotente, confiante na subjetividade e na potência do pensamento, como se vê no último terceto:

conduz-me, via ingrata, a esse ciúme

que tem da natureza o meu pensar

e me traz a ciência de que vivo (Leite, 1988a, p.182)

O desencanto do poeta e o questionamento do papel da arte, presentes nos poemas de Dez sonetos sem matéria, aproximam-no do Drummond de Novos poemas e Claro enigma, livros em que o poeta mineiro afasta-se da temática social ou circunstancial para praticar uma poesia em que prevalece o alheamento do cotidiano. A linguagem despojada e irônica, conquista do modernismo, cede lugar às formas clássicas.

A ressonância drummondiana nos Dez sonetos sem matéria revela-se, sobretudo, na valorização do pensamento e das imagens abstratas, bem como na atmosfera intimista e principalmente na reflexão que ambos realizam sobre o tempo (“Tempo configurado, essência nobre / de tanta glória mal-apercebida”, ibidem, p.179), a efemeridade do ser (“Em condição de nuvem se evapora / o humano edifício”, ibidem, p.187), o espaço e a memória, temas presentes num tom elevado, em linguagem equilibrada e contida (“figura, dai-me o senso da medida”, ibidem, p.182).

Um traço marcante dessa poesia inicial – árvore ainda “não florescida”, como canta em um dos versos – é a disciplina estética visando a um purismo linguístico que restitui à língua uma sobriedade e um rigor de sentido. A arquitetura formal é o desafio imposto pelo poeta à sua escrita, a fim de harmonizar razão e sentimento e materializar o abstrato, o transcendente, na estrutura do soneto.

Na obra seguinte, Dez exercícios numa mesa sobre o tempo e o espaço (1988a), reunindo sua produção entre os anos de 1958 e 1962, desaparecem as formas fixas, permanecendo a temática de teor filosófico e os temas transcendentais, mas as vozes de Rilke, Guillén e Eliot, dos Four quartets, podem ser detectadas. O eu lírico mantém, ainda, a postura de confiança em seu discurso, sendo capaz de elaborar sentenças e afirmações como “o concerto universal não é grave / pois o agir é frivolidade” ou de fazer questionamentos lacônicos como “quantas figurações colho em meu dia?”, do poema “Teoria do Ócio” (Leite, 1988a, p.171), ou ainda, “e que mito alimenta / a alma? Que idéia?”, do poema “Alma, Corpo, Idéias” (ibidem, p.163).

Antíteses e paradoxos são figuras estruturadoras na construção dos versos de Uchoa Leite nessa fase. Em “Tombeau 1958”, que abre Dez exercícios numa mesa sobre o tempo e o espaço, encontramos versos como: “Mesa tão vasta / a tão pouco apetite” [...] “já um vinho abstrato / bebo em pensamento, / e, neste ato, / permaneço sedento” (ibidem, p.159). Outras figuras antitéticas contrapõem luz e sombra são encontradas na terceira estrofe de “Teoria do ócio”: “Incorporo o poste e incorporo a luz / mas a vida permanece opaca” (ibidem, p.171).

Nesses exercícios poéticos, que compõem o segundo livro, é também marcante a recorrência de um campo semântico que remete à iluminação. O sol, que acentua a postura do eu lírico, confiante na razão, em sua própria lucidez, também está relacionado ao ócio, fonte do pensamento criador, “finalidade inútil”: “Sol, plenitude do ócio estéril [...] Sol. Não esse / agressivo aos olhos [...] Sol que me define, / sol último / sol final”, (ibidem, p.160) ou “refletindo-se/ a luz do sol, perplexa” (ibidem, p.162), verso de “Ainda um dia”.

entre o tempo e a qualidade

passa o meu ócio figurativo

[...]

Ali vou eu: objeto de minha razão

de Leite de minha fantasia ociosa

outro mito criado pela arte (ibidem, p.162)

Em muitos poemas há tentativas de distanciar-se do rigor formal da métrica, ao empregar versos irregulares, embora, salvo raras exceções, permaneça utilizando-se da linguagem elevada: “a hesitação permeia todos os textos”, esclarece o autor (Leite, 1991b, p.309). Na linguagem sóbria empregada para as reflexões sobre o tempo e o espaço já insurgia, ainda de modo incipiente, a inserção de certa “obliquidade e humor e dados da realidade circunstancial concreta” (ibidem, p.309). Tais procedimentos que configurarão, posteriormente, a poética madura de Uchoa Leite aparecem em “Transparências”, um dos poucos poemas em que suas abstrações cedem espaço para referências a dados da realidade, permitindo certo grau de coloquialismo no tratamento da paisagem da urbe: ruas – “a rua é um sorvedouro, a rua / onde bebes a dolce vita” (Leite, 1988a, p.166), telas, fachadas de azulejos, escritos em que já se desvela, ainda que timidamente, o senso de humor do poeta:

Em vez de fontes, bebedouros;

E cafés. As delícias do cream

Salve, mitos modernos! Viva o ócio.

Au diable. Quem é beócio? (ibidem, p.166)

Outra questão relevante, que ressoa em sua obra posterior, é a apreensão das coisas do mundo sensível por meio do olhar: “Os olhos é que pensam mais profunda / a natureza vasta em movimento” (ibidem, p.188). Esses versos do último poema de Dez sonetos sem matéria encerram o livro com autoironia: “tarde dos olhos meus, lume estelar / do meu humor, azar de malmequeres, / versos que desfolhei de minha prosa”. Tais procedimentos reforçam a imagem em espiral, utilizada nesse trabalho para definir a poética de Uchoa Leite, cuja poesia transforma-se, porém sem abandonar as matrizes, os rastros e as pegadas feitas durante o percurso.

Sebastião Uchoa Leite assimila a tradição “coloquial-irônica” dos poetas franceses Tristan Corbière e Jules Laforgue, simbolistas que tiveram impacto sobre os brasileiros Pedro Kilkerry e Marcelo Gama. O primeiro poeta foi redescoberto por Augusto de Campos, e o segundo mereceu um ensaio do próprio Uchoa Leite, “Farandulagem, Flânerie”, publicado em Crítica clandestina (Leite, 1986). Da poesia brasileira, o poeta absorve a linguagem coloquial, o humor e a ironia de Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade. Gregório de Matos, Murilo Mendes, Oswald de Andrade e João Cabral de Melo Neto são também afinidades eletivas do poeta.

 

Experimentando o experimental

Se, nos livros que compreendem os anos 1950 e 1960, predomina um poeta que, ancorado na tradição literária da alta modernidade, exibia sua potência subjetiva, no modo seguro de sentir, pensar e se expressar, a partir de Signos/gnosis e outros (1988a), seu terceiro livro, com a produção poética de 1963 a 1970, essa voz que acreditava poder inventar o Belo pela força do pensamento cede lugar a uma personalidade desconfiada e descrente do discurso poético. Inicia-se, a partir dessa obra, um trabalho de decomposição e trituração da linguagem, especialmente no nível lexical.

Sobre Signos/gnosis e outros, observa João Alexandre Barbosa (2000, p.13-4): “é como se o poeta ajustasse contas com aquela figura herdada de poeta, chame-se elaValéry, Rilke ou Lorca, Drummond, Bandeira ou Cabral, e iniciasse o trabalho de corrosão da pessoa lírica que somente a corrosão da linguagem da poesia pode proporcionar”. Mas a corrosão da linguagem e da pessoa lírica realiza-se ainda com alguma hesitação. O poeta encontra-se em estágio de transição, ainda que a distância de dicção entre esse livro e a produção anterior seja sensível. A escrita de Sebastião, na década de 1960, revela mudanças expressivas na forma e na temática. Isso se deve ao fato de, em 1962, o poeta ter conhecido pessoalmente Haroldo de Campos e Décio Pignatari, bem como os trabalhos realizados pelo grupo Noigandres de São Paulo, contatos que lhe causaram uma “espécie de choque cultural”, como nos revela na entrevista à Revista 34 Letras (Leite, 1990, p.17). O diálogo estreito com Haroldo de Campos, aliado à influência da poesia de João Cabral, provoca mudanças expressivas na forma e na temática de seu trabalho, impulsionando a transformação do discurso poético dos dois primeiros livros.

A partir de 1963, Uchoa Leite deixa definitivamente para trás o cultivo de temas e formas classicizantes, a dicção e o tom solenes, que ressoavam os princípios da Geração de 45. Em sintonia com a atualização estética pela qual passa o país na virada dos anos 1950 para os 1960, em decorrência do ressurgimento das manifestações de vanguarda, o poeta reage de modo positivo ao espírito vanguardista de atualização e pesquisa formal.

Nos poemas que compõem Signos/gnosis e outros é dominante a exploração de todas as potencialidades da palavra, tanto no campo semântico quanto sintático. O contato com o novo contexto estético é decisivo. O poeta adere aos procedimentos técnicos e valorizados pela poesia concreta, que abrem possibilidades múltiplas de significação, reativando a poesia como invenção. A poesia concreta provocou inegavelmente um forte impacto na obra de Leite, embora o contato com essa linguagem experimental não tenha feito dele um poeta concretista.

Ressaltamos, para finalizar, que os temas que ocupavam a reflexão do poeta em sua produção inicial passam a ser ironizados, ao mesmo tempo em que as marcas da linguagem prosaica e coloquial começam a ganhar relevância. A partir da década de 1970 fica evidente a transformação em sua trajetória espiralar, pré-anunciada em Signo/gnosis e outros.

 

Destruindo as cargas simbólicas Em Antilogia (1988a), nos poemas de 1972 a 1979, o poeta revisita criticamente referências e temáticas cultuadas nos primeiros volumes de poesia. A crença na força do discurso poético entra em corrosão, dando lugar a uma retórica irônica e bem-humorada, construída numa linguagem elíptica e minimalista.

A transformação da poesia de Sebastião Uchoa Leite acompanha, pari passu, o processo de renovação da linguagem poética no Brasil, que por sua vez está em sintonia com a realidade político-social do país. O recrudescimento da repressão nos anos 1970 abriu um veio profundo na cena cultural brasileira. Impossibilitados de operarem mobilizações significativas, os artistas enfrentam o radicalismo do regime buscando estratégias de ação que se alojam nas fissuras do sistema. Mais do que transgressão estética, a produção artística trazia uma proposta de alteração de comportamentos culturais.

Sem uma coerência estilística definida, e despreocupada com elaborações estéticas ou soluções bem-construídas para os problemas literários ou sociais, a linguagem dos poetas de 1970 aproxima arte e vida, seja pela dessacralização da obra de arte, renegando seu caráter universal a ser preservado, seja pela forma de arte espontânea, para consumo imediato.

A incorporação de procedimentos da geração marginal na poesia de Uchoa Leite não significa, contudo, que o poeta possa ser considerado um parceiro geracional dos jovens de 1970. Antilogia revela um diálogo tenso – entre amigável e conflituoso – com a dicção dos marginais. Um livro que mantém o rigor formal na linha vanguardista dos anos 1950 e incorpora o humor e o coloquialismo dos marginais.

Ao chamar a atenção para “a relação de amor e ódio com o jargão marginal”, que poetas contemporâneos estabelecem com a geração de 1970, Ítalo Moriconi (1992) menciona Sebastião como um dos poetas que dialogam de modo tenso com os marginais:

Linguagens radicalmente céticas como as de Sebastião Uchoa

Leite e Ronaldo Brito desfazem e desmitificam o vínculo entre a

rejeição da biblioteca e glorificação da vivência supostamente

espontânea e não-letrada. No universo de Sebastião e Ronaldo,

não há estranheza ou desconfiança em relação ao mundo dos

livros, embora também esteja em pauta o tema da falência da

literatura. (Moriconi, 1992, p.25)

Uma clivagem na poesia de Sebastião da década de 1970 evidencia pontos de semelhança e oposição entre sua poesia e a da geração marginal. Não há afastamento da subjetividade, como nas vanguardas construtivistas, nem tampouco a presença de um eu que mantém uma relação confidencial com o leitor, como na poesia marginal.

Uma leitura da produção da década de 1970 de Sebastião Uchoa Leite aponta para aproximações e distanciamentos com a geração marginal. Se o afastamento da poética cabralina e do formalismo concretista é um dos traços definidores da geração marginal, a poesia de Sebastião, ao contrário, integra-se a essa linhagem construtiva, ainda que não seja um seguidor stricto senso, preservando a montagem, o corte, o isomorfismo linguístico e a objetividade na construção de imagens.

A partir de Antilogia, a constituição do eu lírico abre-se para um novo campo de tensões e ambivalências. Se, por um lado, não há a negação da subjetividade, por outro, não há um eu centralizador, que se “expressa” ou se mostra numa relação confidencial com o leitor. Ao contrário, esse sujeito transita de um polo a outro, reiterando o movimento de sinuosidade que vai marcar a sua obra posterior.

No conjunto da obra de Uchoa Leite, Antilogia representa um marco significativo em sua produção ao revelar uma dicção e visão de mundo sui generis. Torna-se evidente a opção por uma linguagem metonímica e menos metafórica, permeada por colagens, alusões intertextuais em que as linguagens dos comics, da literatura, do cinema e do jornalismo são incorporadas, além do entrecruzamento da alta cultura com a cultura de massa.

As questões propostas por Uchoa Leite ganham desdobramentos mais consistentes nas publicações posteriores. O livro de 1982, Isso não é aquilo (1988a), cujo próprio título dialoga com Drummond de Isso é aquilo, embora recuse a metáfora, integra o mesmo projeto de Cortes/toques (1988a), que reúne sua produção de 1983 a 1988. Estreitas correlações de procedimentos como colagens e citações e temas, como o repúdio de um tratamento profundo de questões metafísicas (“Não me venham com metafísicas”, ibidem, p.112), a problematização do real e os limites entre realidade e imaginário (“O que é mais real: a leitura do jornal / ou as aventuras de indiana jones?, ibidem, p.93), o questionamento sobre a falta de sentido de escrever, a função do discurso poético e o papel do discurso no contexto social compõem a matéria dos três livros.

O conjunto de poemas que compõem Antilogia, Isso não é aquilo e Cortes/toques configura uma poética de dessublimação, ou de “destranscendentalização”, como denominará, posteriormente, Álvaro Cardoso Gomes (s.d.), ou de radicalização da tradição da negatividade, iniciada com Baudelaire, como observa Luiz Costa Lima (2000 p.16). Nos poemas que compreendem as décadas de 1970 e 1980, a problematização do eu ganha visibilidade ao ser articulada com a desagregação da linguagem.

 

Mais reajustes: alusões autobiográficas

A publicação do volume Obra em dobras (1988a) significa a finalização de um ciclo e o anúncio de outra fase na produção de Uchoa Leite. Tal divisão não significa mudança de percurso em sua escrita, embora haja distinções evidentes nos livros publicados a partir da década de 1990. Procedimentos recorrentes permitem interligar os livros anteriores à produção posterior ao volume de 1988. No campo da continuidade, destaca-se a ironia, “não somente como ponto de vista, mas mais estruturalmente, como elemento construtor de uma poética”, como observa Júlio Castañon Guimarães (2001, p.69). Algumas alterações, entretanto, são relevantes, como as alusões autobiográficas veladas, criando um universo de estranhamento e referências ainda mais herméticas.

A partir de A uma incógnita (1991a), nota-se um diálogo mais estreito com as circunstâncias do cotidiano e com outras linguagens do mundo contemporâneo. Ora um passante incógnito pelas ruas dos grandes centros, ora um voyeur que capta fragmentos de cenas bizarras da paisagem urbana, o eu lírico trabalha imagens de grande riqueza expressiva para refletir sobre a condição humana.

No conjunto da produção poética de Sebastião Uchoa Leite, o livro A ficção vida (1993) é o que possui maior individualidade. Esse livro nasceu de uma experiência-limite, vivida pelo poeta, quando esteve em coma por cinco dias. O período de internação e os delírios e sonhos são transfigurados para a linguagem da poesia, conforme sintetiza Duda Machado (1993) na orelha do livro: “o drama vida-morte vê-se a cada instante desdramatizado, numa performance única de tensão entre emoção, humor e a lucidez de imagens objetivas”.

A ficção vida traz pequenas prosas poéticas ou ensaios poéticos que se entrecruzam com poemas sobre ocorrências autobiográficas e cenas cotidianas. O volume contempla ainda registros poéticos de episódios vividos, impressões sobre filmes e propagandas, relatos súbitos da memória e observações de cenas urbanas, decorrentes de passeios e caminhadas pela cidade que resultam em reflexões oscilantes entre o humor e o puro realismo.

Ao comentar os poemas de A ficção vida, o crítico suíço Friedrich Frosch (2002, p.68) ressalta a contraposição entre a “fluidez interna das imagens”, provocada pelo estilo cada vez mais prosaico e a escrita enxuta, que rejeita “truques retóricos”, condensando ao máximo o léxico, ao eliminar acessórios e elementos secundários. Um dado novo, a partir desse livro, é a compressão da expressão lírica, com poemas minimalistas, que se expande para a narratividade. Minicontos que desestruturam o sistema poético da obra, elevando a carga de perplexidade do leitor.

Em A espreita (2000), a cidade é tematizada por um olhar crítico que observa/cria imagens pitorescas e lúgubres. O sujeito lírico, ao se posicionar ora como um passante ora como um observador atrás de vidraças, incorpora as alteridades que compõem o cenário dos grandes centros: passantes, mendigos, loucos, sem-tetos e outras figuras que compõem a paisagem urbana.

A regra secreta (2002a), último livro, corrobora a ideia da escrita em espiral. Sua escrita é marcada por desdobramentos de certas obsessões e “ideias fixas” que configuram a sua linhagem. Tal estratégia fica evidente não só com o “mélange adultère de tout” corbiereana e a posse de textos alheios, decorrentes de um contínuo jogo de apropriação de filmes, músicas e quadros e outras referências culturais, mas, em especial, quando o poeta se autoapropria de versos, imagens e reflexões dos livros anteriores.

Os problemas de saúde enfrentados por Sebastião Uchoa Leite encontram-se dramatizados nos dez poemas que compõem a série “Memórias das sensações” e em “Dentro e fora da UTI”, que dialogam com os poemas de A ficção vida, livro anterior. Com esmerada produção gráfica, conciliando desenhos geométricos com o contraste das cores vermelho, preto e branco, a A regra secreta (2002a) apresenta uma linguagem coloquial direta e objetiva, ao mesmo tempo em que ressurge de forma notável o trabalho com a fragmentação dos versos. O rigor do construtivo, a fratura inusitada dos versos, os jogos de associações sonoras, os efeitos elípticos, a disposição do espaço em branco, a desarticulação semântica, que expande suas possibilidades plurissignificativas são artimanhas que se mantêm em A regra secreta. O exercício de invenção, entretanto, é contaminado pelo humor e pela maneira de olhar a realidade.

O processo de criação de Sebastião desenvolve-se em conexão com o ensaísmo e as traduções, perfazendo um diálogo entre diferentes exercícios de escrita que integram o mesmo projeto literário de elaboração de uma poesia crítica, ao suscitar homologias com outras áreas de interesse do poeta. De fato é possível afirmar que o pensamento crítico e a experiência da tradução constituem um exercício poético, como diz Harold Bloom (1995, p.15): “toda poesia se torna necessariamente crítica em verso, bem como toda crítica se torna poesia em prosa”.