3 - O museu imaginário

 

No mundo em que a inovação estilística não é mais possível,

tudo o que restou é imitar estilos mortos, falar através de

máscaras e com as vozes dos estilos do museu imaginário.

Mas isto significa que a arte pós-moderna ou contemporânea

deverá ser arte sobre a arte de um novo modo; mais ainda, isto

significa que uma de suas mensagens essenciais implicará

necessariamente a falência da estética e da arte, a falência do

novo, o encarceramento do passado.

Fredric Jameson

Se nos dois primeiros capítulos abordamos as metamorfoses do eu lírico na poética de Sebastião Uchoa Leite, neste, analisaremos os pontos de aproximação e distanciamento, de retomada – como reativação e transgressão – da tradição moderna em sua obra poética. Iniciamos nossas reflexões chamando atenção para o modo como Uchoa Leite reativa a tradição na sua poesia ao recontextualizar, sintetizar e reelaborar a linguagem de certas convenções literárias. Trata-se de uma poesia que traduz o impasse entre não romper com a tradição, nem tampouco posicionar-se como seguidor de procedimentos da vanguarda e do modernismo, o que seria um caminho cômodo. Uma leitura do universo conflitivo de sua poesia permite-nos afirmar que Uchoa Leite encena em seu trabalho a exaustão do alto modernismo, como antes já observara Luiz Costa Lima:

Ao contrário dos continuadores do alto modernismo, a exemplo

de e.e. cummings e Walace Stevens, Uchoa Leite não expande

os modelos que traz na base senão que antes parece procurar

triturá-los. Sua redução a gravetos, a alusões crípticas/críticas

não supõe um iconoclastismo fácil e então suspeito senão que

a busca de incorporá-los a uma nova circulação. É por trazê-los

que reconhecemos seus gestos e suas vozes. (Lima, 1991

p.182)

Em acréscimo a este comentário, o teórico lança a instigante questão: “Mas, por que triturá-los e reduzi-los?”. Para em seguida completar: “Não o compreenderemos se não atentarmos para a sensibilidade dirigida à cena contemporânea” (ibidem, p.182). Tais argumentos funcionam como metonímia deste capítulo, pois as análises e reflexões sobre a poesia de Sebastião ressoam estes pressupostos do crítico.

A escrita do poeta, a um tempo perplexo e profundamente inserido no contexto da contemporaneidade, configura-se como uma poética “de fim de linha”, “de beco sem saída” e defronta-se com o impasse de viver entre a permanência e a ruptura, após o ofuscamento das renovações estéticas do modernismo. Como diz Ítalo Moriconi (1992), Uchoa Leite ancora-se na estética modernista e tematiza a impossibilidade de sair dela, embora trabalhe nos limites do seu esgotamento enquanto estilo forte, fundador de uma tradição poética de peso.

É sob a ótica da angústia causada pelo esvaziamento do espaço do sujeito que fala a poesia de Sebastião, sobretudo a produzida a partir da década de 70. “Digitações”, (Leite, 1991, p.21) é exemplar da reflexão sobre o esgotamento da aventura do dizer, bem como a falta de lugar e sentido para a poesia num mundo banalizado, reificado e sua estratégia de abrir fendas para penetrar este espaço fechado:

A poética é uma máquina

Há um código central

Em que se digita ANULA

É a máquina do nada

Que anda ao contrário

Da sua meta

A repetição é a morte

Noutro código lateral

Digita-se ENTRA

Os cupins invadem o quarto

A poética é uma máquina. Máquina de suspensão da vida que anula a vida e o eu. Máquina impregnada de normas, regras, padrões que deverão ser obedecidos para se “produzir” poesia. É possível ler este primeiro verso como metáfora da poética moderna, que ganha força renovada nessa poesia de rarefação. Para obedecer às etiquetas deste “código central”, a poesia moderna deverá produzir versos com o mínimo de elementos, para terem densidade e as palavras, sintaticamente independentes, ganharem autonomia umas das outras. Os versos devem dirigir sua atenção não para um conteúdo, mas para a linguagem. Para garantir o máximo de autorreflexividade, há, ainda, que se explorar o material sonoro a fim de se estabelecerem associações entre o som e o sentido das palavras e se produzir o ritmo, para falar apenas de alguns procedimentos da máquina poética que o poeta deve acionar para fazer poesia moderna.

Numa reação contra esta poética que se transformou numa máquina, que obedece a um “código central”, cristalizado pela tradição e por modelos estéticos, passíveis de serem aprendidos, o poeta anula o “código central”. As vias marginais são as saída para outras possibilidades de criação, nas quais se encontram normas de um “código lateral”. Ao permitir acesso a esse “código”, os cupins invadem a cena e a poética da corrosão se instaura. É produtivo utilizar a noção de “princípio-corrosão”, que Luiz Costa Lima emprega na análise que empreende da poesia de Drummond. Vale ressaltar que não é gratuito que o ensaio “O princípio-corrosão na poesia de Carlos Drummond de Andrade” seja dedicado a Sebastião, pois o teórico também já havia detectado tais traços na obra do poeta pernambucano. A corrosão não é entendida como “derrotismo” ou “absenteísmo”, ao contrário, é uma maneira aberta de se relacionar com a História:

A corrosão que a cada instante a vida contrai há de ser tratada

ou como escavação ou como cega destinação para um fim

ignorado. Em qualquer dos dois casos – ou seja, quer no

participante quer no de aparência absenteísta – o semblante da

História é algo de permanente corroer. O princípio-corrosão é,

por conseguinte, a raiz que irradia da percepção do que é

contemporâneo. (1995, p.131)

Os cupins que invadem o recinto fechado pela via lateral corroendo qualquer matéria sólida, são metáforas da corrosão de estéticas legitimadas pela História, o “código central”. Essa corrosão que aparece de forma metafórica no universo poético de Uchoa Leite, com os cupins, pernilongos, baratas, caramujos, não deve ser lida como mero tema a se destacar dentre tantos outros, mas como princípio operacional que estrutura a obra do poeta. O seu pensamento poético deve ser lido pelo prisma da “escavação”, que corrói a história, por via da ironia. Sendo um pensamento de escavação, pode-se dizer que é um pensamento ativo, participante, no caso.

É possível encontrar esse princípio-corrosão na poesia de Sebastião em sua relação com as matrizes modernas, delimitando aqui o termo a partir do século XIX, com o romantismo. O poeta recupera paradigmas advindos de várias expressões artísticas e culturais, incorporando, inclusive, os já calcificados, que se transformaram em clichês pelo tempo. Na entrevista concedida à revista 34 Letras (1990), Uchoa Leite comenta como reativa o passado, retomando referências e “clichês metafóricos” da cultura e da tradição literária:

Recupero essas metáforas não no sentido de inovação: pois

não tem sentido nenhum usar coisas super gastas como

inovação, são clichês poéticos que ainda servem para dizer

alguma coisa. Isso é uma constante em todos os poemas, a

ponto de se pensar “esse é o poeta do lugar comum”. (Leite,

1990, p.27)

Corroer os clichês e metáforas encarquilhadas, reelaborando detritos do museu imaginário, é o recurso possível para um poeta que não almeja prosseguir com um projeto de reinvenção permanente, mas antes, assumir o “desgaste da linguagem”:

uma das coisas que eu pretendo é mostrar que essa

preocupação de permanentemente estar reinventando o poético

é lícita, mas não é o único caminho que existe. Outro caminho é

você enfrentar o desgaste da linguagem. (ibidem, p.27)

O poema “A morte dos símbolos” (Isso não é aquilo), livro que compreende a produção de 1978 a 1988, insurge contra o mecanismo que produz as metáforas literárias:

demônios tigres punhais

serpentes enforcados corvos

espelhos labirintos mandalas

livros caixas relógios mapas

chaves números mágicos

duplos metamorfoses monstros

vamos destruir a máquina das metáforas? (p.61)

Ao mesmo tempo em que propõe a corrosão da máquina das metáforas, elenca, ironicamente, as figuras “clássicas”, reafirmando a sua intenção de reutilizar imagens já tão desgastadas pela tradição poética romântica e simbolista. Ofusca-se na escrita de Sebastião o mito do poeta fundador, que deseja instaurar uma nova tradição ou uma nova ordem social, à semelhança da poética do alto modernismo, que, ao vincular-se a uma estética da ruptura, faz da ruptura uma tradição ou um make-it-new, na esteira de um Ezra Pound.

Ao contrário, o seu interesse é perscrutar o desgaste das formas poéticas, restaurando não apenas o que permanece, mas o que foi recalcado pela tradição moderna, ressignificando-o com um estoque de estratégias intertextuais. A desconfiança em relação às grandes ideias – que de certa forma leva o poeta a problematizar noções como autoria e originalidade – e a desmistificação dos grandes autores do modernismo são visíveis, nessa nova fase, embora, tal opção não signifique propriamente ruptura com o legado da modernidade. Vejamos o tratamento dado ao grande mestre da poesia moderna em “Decalque de Stéphane”, (Antilogia):

tinha dor de dentes

por ser decadente

mas sabia de cor

o seu licor

(de um poeta que jamais pensa

exceto em encher sua pança) (p.134)

O título, que sugere reprodução, cópia, evidencia a intenção em despir a imagem intelectual de sua imagem aurática, como ocorre nos versos que rimam “decadente” com “dente” e “pensa” com “pança”.

É sintomático o impasse entre se alimentar da tradição e buscar romper com ela, dialogando consigo mesmo e com o seu tempo. Tal postura é inerente à própria lógica da modernidade, afinal, explica o poeta: “A tradição do moderno nos exige sempre uma resposta e todo processo poético individual tem sua gênese própria, em que pesem os traços comuns da produção de uma época” (Leite, 1991b, p.308).

A gênese do processo poético de Sebastião revela uma poesia inserida na tradição da modernidade, pela via da negatividade: o hermetismo, o estranhamento, o insólito, construídos pelo uso da fragmentação, de cortes, montagem e colagem, que enfatizam o antilirismo e aproximam o poeta de determinada estirpe, forjada desde Baudelaire. Ressaltar a relação problemática do poeta com a tradição não significa dizer que haja abandono dos recursos técnicos modernos, mas, um aproveitamento singular de tais procedimentos, que ganham, como suplemento, os resíduos da cultura de massa, a linguagem dos comics, a linguagem do jornal, formando um “mélange adultère de tout”.

A tensão entre retomada e transgressão ganha amplitude na poesia brasileira para muitos poetas pós-50, que enfrentaram também o impasse entre ruptura e permanência em sua relação com a estética modernista. Sobre esta problemática da poesia contemporânea, Ítalo Moriconi observa que: “ofuscado pelo apogeu da estética modernista, o poeta, que já não pode renová-la, só pode repeti-la” (1992, p.27). Desse modo, conclui o crítico, “escrever a história da poesia contemporânea será [...] escrever a história de uma crise da palavra poética em língua brasileira” (ibidem, p.27).

Se pensarmos com John Barth (1967), que reconhece um esgotamento da produção contemporânea – denominada por ele “literatura da exaustão” – e anuncia a impossibilidade de se escrever na contemporaneidade, a não ser por meio de paródias e pastiches, entenderemos que, não por acaso, a poesia de Sebastião é alimentada tanto pela tradição literária, quanto por outros artefatos culturais, rasurando a distinção entre alta cultura e cultura de massa.

A seguir faremos um breve intervalo teórico-crítico para delinear as linhas de força da poesia do século XX, no Brasil, a fim de estabelecer analogias entre elas e a produção poética de Sebastião Uchoa Leite, ressaltando a singularidade de seus versos dentro da rede de relações que a sua poesia tece com o cânone modernista nacional.

 

Dilemas da modernidade

O mundo moderno arquiteta um sistema de crenças que constitui para nós a realidade. Tal sistema é formado pelos conceitos de nação, razão, ciência, técnica e, por fim, progresso, crença maior que faz convergir em si todo o ideal da modernidade a partir do século XVIII. Como formula Kujawski: “A razão, a ciência e a técnica, a serviço da nação, engendram o progresso” o “fiat da modernidade, sua causa eficiente, digerindo minuto a minuto o presente, em nome de um futuro melhor” (Kujawski, 1988, p.124). Não por acaso, correntes filosóficas e políticas dos séculos XVIII e XIX alimentaram, à sua maneira, o entusiasmo ilimitado pelo progresso.

Ser moderno é acreditar na natureza de sua época como vetor que aponta para o futuro, para o novo como forma e não como conteúdo. A estética da modernidade, por sua vez, também se caracteriza por atitudes centradas nessa consciência do tempo, que aponta sempre para além.

O artista moderno tem como missão a construção de um novo homem e uma nova sociedade. Para viver a modernidade é preciso uma formação heroica, por isso, o herói é a figura privilegiada e o verdadeiro tema da modernité, observa Benjamin (1975). O artista é este herói, na concepção do mito do herói fundador, porque a criação de uma obra de arte demanda um esforço físico, como um ato heroico, que inaugura um tempo e um espaço. Por isso Benjamin elege Baudelaire como a grande expressão do herói da modernidade, pois é quem melhor traduz a experiência do choque.

Não por acaso, o novo, como valor fundamental na consciência moderna, encontra a sua legitimidade na arte. A vanguarda é a grande metáfora que manifesta a consciência do tempo futuro, da busca do novo. A ideia de desobstruir passagem, preparando terreno para o futuro, é essencial para se compreender a vanguarda, como força que pretende revolucionar o homem e a sociedade por intermédio de uma linguagem igualmente revolucionária, que busca construir um futuro otimista. A arte moderna é utópica por excelência.

É sintomático que o termo vanguarda seja de origem militar. Avant-garde é a tropa de elite que irrompe o campo de batalha desobstruindo passagem com suas táticas de guerra. O caráter combativo do termo também se ajusta às vanguardas artísticas que, dispostas a lutar em prol da abertura de novos espaços estéticos, invadem territórios e caminhos da história para anunciar a criação de novos e desconhecidos tipos de experiências artísticas. (Fernandes, 2011, p.81-82)

As vanguardas do início do século XX tiveram em comum o questionamento da herança cultural recebida. Algumas delas ativeram-se ao caráter guerreiro e destruidor do novo sobre a velha ordem, que começava a ruir, enquanto outras ressaltaram o aspecto construtivo da linguagem. Todos os “ismos” modernos estavam imbuídos de espírito pioneiro e olhavam para a tradição das artes com aversão ou menosprezo. Ridicularizando o cânone, as vanguardas teorizavam a respeito de seus próprios recursos, atribuindo um sentido histórico mais profundo as suas realizações artísticas, por considerarem os modelos da tradição falidos.

Como observa Haroldo de Campos, Ernst Bloch, o artista de vanguarda traz em si o “princípio-esperança”. É essa esperança programática que lhe permite enxergar no futuro a realização adiada do presente. A confiança utópica faz com que a vanguarda, em sua missão transformadora, abdique da individualidade de cada poeta em prol de um trabalho grupal, que transformará e beneficiará a arte de forma universal: “O trabalho em equipe, a renúncia às particularidades em prol do esforço coletivo e do resultado anônimo, é algo que só pode ser movido por motor ‘elpídico’, do grego elpis (expectativa, esperança)” (Campos, 1997, p.266). Motivados por esse “princípio-esperança”, os arautos da concreta, nos anos 50, ao lado de muitos artistas filiados a outras neovanguardas, redescobriram o terreno, antes preparado pelos modernistas de 22.

Para Zygmunt Bauman (1998), foram os “modernistas” da virada do século XX que aceleraram o projeto da modernidade. Bauman define o modernismo como o movimento intelectual que, alimentado pela impaciência com o passo lento das mudanças que a “modernidade ensinou as pessoas a esperar e prometeu cumprir”, protestou contra as promessas descumpridas e esperanças frustradas: “os modernistas engoliram o anzol, a linha, a chumbada – e talvez com mais prazer do que todo o resto dos homens e mulheres modernos –, os valores que a mentalidade moderna açulou e a sociedade moderna jurou servir” (Bauman, p.122). Convencidos das promessas e premissas da modernidade, como exemplo, a noção de passado como retrógrado e inferior ao futuro, os modernistas desejavam “adicionar fogo à locomotiva da história” (ibidem, p.123).

 

Os ciclos do novo no Brasil Ao delinear o complexo quadro da produção poética brasileira nas últimas décadas, sobretudo no que diz respeito à lógica da modernidade e à categoria do novo, Iumna Maria Simon (1990) afirma que o século XX foi marcado pelos “esforços periódicos de atualização poética que, embora motivados por solicitações diversas em cada momento histórico, deram expressão a tais anseios” (p.30), mas que estes esforços de atualização da inteligência nacional alcançaram níveis de esgotamento.

A ensaísta também ressalta o esgotamento da tradição moderna no Brasil, em função do próprio contexto histórico internacional:

Temos no Brasil uma tradição moderna plena, anticonvencional,

antitradicionalista, relativamente crítica, mas que já não

funciona. Noutras palavras, aquelas conquistas literárias

pautadas pela atualização e originalidade, que permitiram que

os modernistas tirassem a diferença que inferiorizava a

literatura brasileira, já não aferem hoje a defasagem ou o

avanço em relação ao padrão internacional do moderno, entre

outras coisas porque este se generalizou desacreditando-se.

(Simon, 1990, p.29)

Traçando um painel da produção contemporânea brasileira, Simon discute as relações entre os textos literários e seus contextos, suas várias formas de institucionalização (mercado/mídia e sociedade) e sua inserção na tradição. A pesquisadora possui uma visão pessimista do quadro atual da poesia, como se depreende do contundente ensaio “Considerações sobre a poesia brasileira em fim de século” (1999).

Ao discutir as conexões entre a poesia recente e o discurso da modernidade, a pesquisadora destaca três momentos importantes: o modernismo, o concretismo e a poesia marginal. Sob esta ótica é possível rastrear as ligações que se estabelecem em cada um desses períodos, entre a arte e a sociedade, evidenciando a confiança (ou a desconfiança, no caso da Geração Marginal) da poesia brasileira em relação ao mito do progresso. Aproveitamos a questão levantada por Simon para abordar a poética dos três períodos, procurando entender como Sebastião se posiciona diante desses surtos de atualização da poesia nacional.

Interessa-nos, em particular, discutir o diálogo que Uchoa Leite estabelece com a poesia modernista e também com o concretismo e a poesia marginal. É certo que sua poesia revela inegável identificação com os mestres modernistas; esta afinidade, no entanto, traz em seu bojo uma carga de problematização, revelada na tensão entre as aproximações e os distanciamentos entre a sua obra e a dos modernistas consagrados como Carlos Drummond, Manuel Bandeira e João Cabral.

Deixando de lado o formalismo dos primeiros poemas escritos sob a influência da geração de 45, a obra de Sebastião, a partir de Antilogia, passa a ser construída com base nos procedimentos modernistas. O poeta radicaliza procedimentos como o humor, a ironia e a antropofagia oswaldiana, transformando-os em recursos norteadores de toda a sua obra. Por outro lado, sua poesia distingue-se de 22 quanto à maneira de operar a prosificação do verso. A linguagem prosaica praticada não é a do poema-piada, criticada, posteriormente, por Mário de Andrade como “um dos maiores defeitos a que levaram a poesia brasileira contemporânea” (1978, p.34). A matriz do prosaísmo irônico de Sebastião advém da geração de 30, de Bandeira e Drummond, de quem extraiu o epigramático, a poesia satírica e o humor, como podemos ler em “Visão do paraíso” (Isso não é aquilo):

não ler nenhum jornal

fumar desbragado

dormir a plenos pulmões

ler o que der

os mistérios de paris

comer todos os biscoitos

meter o nariz e o dedo (p.76)

O prosaico irônico, a paródia, a mescla do banal com o elevado, o sério e o grotesco, presentes neste poema, são elementos que identificamos na poesia de Bandeira e Drummond. Mas, não se trata de uma recuperação do coloquialismo. Trata-se, antes, de fazer com que o coloquialismo marque posição crítica em relação a uma determinada visão de mundo negativa. Nos livros posteriores de Sebastião, a matriz epigramática e satírica permanece, mas, aos poucos, vai ganhando em tensão e densidade crítica, como se pode notar em dois poemas: “Pequena estética”, publicado em Isto não é aquilo:

eles dizem

que se deve defender a vida

é a mensagem deles

mas a morte

é tão metafórica

e sexy

é tesão certa (p.69)

E “Pobre musa”, de A uma incógnita (1991a):

Profética

(E se eu lhe disser

Que ela é

Morfética?) (p.50)

Temporalmente distantes, ambos marcam a personalidade autorreflexiva, antivitalista, antiprofética e antiórfica, traços que encontram ressonância em Drummond, sobretudo pelos sentimentos de desconfiança e de impotência do sujeito poético em relação a sua própria poesia “morfética”. Não apenas o Drummond de 30, mas o autorreflexivo de Isso é aquilo e Lição de coisas, de 1962, sempre esteve presente na poesia de Sebastião. Vale ressaltar o poema “Retorno/Transtorno, de 1968, da fase experimental de Signos/ gnosis e outros:

O eterno sil o eterno enc o eterno cio o éter

Destes esp destes paç destes espaços

O eterno X o eterno Y o eterno etc.

O eterno (sic)

O eterno das horas seculares e instantâneas

This all-changing word

As eternas colinas ermas

Os eternos espaços infinitos

O eterno termo cambiante

A eterna penumbra o eterno morno

O eterno intermédio o eterno tédio sem remédio

O eterno se o eterno quando

O eterno ora, logo...

As eternas apostas sobre o eterno

Queste parole di colore oscuro

A larva o torno o corvo

O que está em torno do

O eterno retorno do eterno ciclo

Os eternos valores supremos do espírito,

O que está sobre

O que está além do cógito

Ou aquém do ergo

A eterna gosma cósmica

A eterna cólica melancólica

O eterno logos

O eterno analgésico da analogia

[...]

O eco das cisternas ocas do eterno

Erno erno erno (p.150)

O poema dialoga com “Eterno”, de Drummond, publicado em Fazendeiro do ar (1954):

E como ficou chato ser moderno.

Agora serei eterno.

Eterno! Eterno!

O Padre Eterno,

a vida eterna,

o fogo eterno.

(Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie.)

– O que é eterno, Yayá Lindinha?

– Ingrato! é o amor que te tenho.

Eternalidade eternite eternaltivamente

eternuávamos

eternissíssimo

A cada instante se criam novas categorias do eterno.

(Drummond, 1988, p.256-7)

Se o poema de Drummond é uma crítica à saturação dos clichês poéticos, o poema de Sebastião explora os topos da tradição apresentando-os como transtornos. A crítica de “Retorno/Transtorno” atinge a poesia eidética, essencialista, os espaços soturnos, o silêncio e o spleen, como se pode observar num breve levantamento: “colinas ermas”, “espaços infinitos”, “tédio”, “a larva”, “corvo”, “os eternos valores supremos do espírito”, “A eterna gosma cósmica”, “A eterna cólica melancólica”, “o eterno logos”, “o eco das cisternas ocas do eterno”. A metáfora também é agredida na sua base: “o eterno analgésico da analogia”.

Ainda nesta linha de filiação, como retorno e transtorno, aos modernistas de 30, não se pode ignorar a contribuição de Manuel Bandeira, de Libertinagem. A reverência a Bandeira aparece não apenas no humor e no coloquial irônico, mas na reescrita de seus textos. O poema “Pa! pá! pá!”, de Isso não é aquilo, é bom exemplo:

ouve darling o meu sintagma

não sou nenhum hafiz

só fiz o que não fiz

não sejas tão paradigmática

ou então fico por aqui

e ao vencedor as baratas. (p.75)

O poema acima tem sua gênese no texto “Gazal em louvor de Hafiz”, de Manuel Bandeira, publicado em Lira dos cinquent’anos (1940):

Escuta o gazal que fiz,

Darling, em louvor de Hafiz:

– Poeta de Chiraz, teu verso

Tuas mágoas e as minhas diz.

Pois no mistério do mundo

Também me sinto infeliz.

Falaste: “Amarei constante

Aquela que não me quis”.

E as filhas de Samarcanda,

Cameleiros e sufis

Ainda repetem os cantos

Em que choras e sorris.

As bem-amadas ingratas,

São pó; tu, vives, Hafiz!

(Bandeira, 1970, p.174)

Ao ser reescrito, o poema de Bandeira passa por completa rasura. O texto é um gazal, composição poética amorosa que vem da tradição dos persas e dos árabes. Bandeira, em sua homenagem a Hafiz, o mais famoso poeta persa da Idade Média, mantém a forma, compondo um gazal de 7 dísticos em redondilhos maiores.

No discurso poético de Bandeira há uma crença na durabilidade eterna da obra de arte, afinal o poeta Hafiz vai perdurar, ao contrário das filhas de Samarcanda, que se transformaram em pó. Apesar dos deslocamentos que o poema de Sebastião opera no texto banderiano, sobretudo na mudança de enfoque, o alvo a ser atingindo não é a poética de Bandeira, mas a figura de Hafiz, paradigma de uma concepção de poesia eterna e de poeta como decifrador de mistérios.

A paródia ao texto-matriz acentua a negação do eu centralizador de certa tradição poética subjetiva, diluindo o seu efeito de profundidade ao injetar coloquialismo e humor, ao mesmo tempo que expressa certo desprezo pela figura de poeta eleito, capaz de criar um artefato essencial, como se fosse um demiurgo, o que fica evidente mo verso “não sou nenhum hafiz”, seguido do oxímoro “só fiz o que não fiz”. Se o poema de Bandeira ressalta que os versos do poeta persa venceram a morte, passando para a eternidade (“tu, vives, Hafiz!”), no poema de Sebastião é indiferente a quem caberá a glória da eternidade, mesmo porque o prêmio é despido de qualquer nobreza, como aponta o trocadilho do texto de Machado: “e ao vencedor as baratas”.

O texto ensaístico de Sebastião, Participação da palavra poética (1966), conjunto de ensaios que abordam temas e processos poéticos do modernismo até a poesia concreta é fonte interessante para se fazer uma homologia entre o seu ensaísmo crítico, a sua prática poética e suas relações com a tradição. Dentre os poetas, Manuel Bandeira encabeça a lista de afinidades e identificação de percurso. Em Bandeira, Sebastião identifica um movimento de escrita que se inicia com uma poética de “intransitividade”, de “estaticismo parnasiano”, para se colocar em “relação” com a dinâmica do seu tempo (Leite, 1966, p.23). Os três pontos que o ensaísta destaca na poética banderiana servem de roteiro para se analisar a herança do poeta modernista na sua própria poesia:

1) a tendência para a solução humorística [...]; 2) a tendência

para a inversão de certos valores idealistas; e 3) a tendência

para o que chamaríamos de desritualização da linguagem, com

a invasão de coloquialismo, de verdadeiros flashes do tráfico

cotidiano da língua como moeda corrente. (Leite, 1966, p.23)

A desritualização da linguagem é a contribuição mais decisiva de Bandeira, pela sutil integração com a circunstância do seu tempo. Mas, se ambos os poetas lançam mão do humor como recurso para bloquear o lirismo sentimental, em Sebastião ele se apresenta mais corrosivo e hostil.

 

João Cabral: por uma poética da tripa

A crítica toma a poesia de Sebastião como herdeira da poesia de João Cabral de Mello Neto. Não há dúvida quanto ao acolhimento da herança cabralina pelo poeta, mas Sebastião adota uma postura muitas vezes ambivalente em relação a este mestre. Apesar do fascínio declarado por João Cabral, este não constitui uma linha de força unilateral a quem ele deva obediência cega, como declara o próprio poeta: “embora tenha fascínio pela obra de João Cabral, também me coloco numa atitude, em certos sentidos, oposta. Não de oposição no sentido de estar contra, mas no do que é possível eu fazer” (Leite, 1990, p.21).

No ensaio “Máquina sem mistério: a poesia de João Cabral de Melo Neto” (1986), Sebastião traça a trajetória poética do autor de A escola das facas, sem esconder seu fascínio pelos aspectos marcantes desta obra. Se perscrutarmos este ensaio, fazendo a crítica da crítica, observaremos que, ao falar de João Cabral, Sebastião revela muito de si próprio como poeta. O ensaio apresenta-nos uma visão particular de João Cabral, distinta daquela tão decantada pela crítica, que enfatiza o rigor, o cálculo, o cerebralismo. Em nossa leitura deste texto sobre João Cabral, perseguiremos, no interior do próprio discurso do crítico, os focos de identificação e distanciamento entre as duas poéticas.

Um dos primeiros pontos de identificação de Uchoa Leite com a obra cabralina reside na relação com a crítica à realidade. Para demonstrar esta identificação, o crítico elege o poema “uma faca só lâmina”, como exemplar na exploração de um tema que é nuclear no fazer poético de João Cabral de Melo Neto: o desafio do poeta diante da realidade (Leite, 1986, p.112).

Outro ponto importante de identificação com a poesia cabralina consiste na negação de uma poética órfica. João Cabral põe em xeque não apenas o uso do elemento metafórico como recurso por excelência da poesia, como também o sentido essencialista da mensagem poética de tradição simbolista. Segundo o crítico, ao pretender alcançar a realidade como algo tangível, João Cabral descarta a concepção de poesia relacionada ao fugidio e ao imponderável, que explora a linguagem conotativa e “procura escavar poços metafísicos insondáveis” (Leite, 1986, p.116). Ressalte-se ainda o apego aos referentes concretos e a recusa da “poesia dita profunda”, presentes em “Antiode” (p.119).

O alvo a ser atingido por João Cabral é a concepção eidética da poesia, ou seja, a criação essencialista e idealista da poesia, segundo a qual o poeta está no mundo para criar belezas. A convergência das poéticas de ambos é a poesia voltada para uma visão crítica da realidade, em oposição ao intimismo sentimental.

Assim como a poesia de João Cabral, a de Sebastião não é indiferente à sordidez da existência. Por isso, tornou-se inviável, para ambos, a utilização de recursos retóricos que fechem o poema à realidade e que se concentrem apenas no poder de introspecção e de sofisticação técnica. Entretanto, se o processo de criação de Sebastião possui pontos de contato com o de Cabral, dele também se distancia bastante. O afastamento da subjetividade, tida como princípio de rigor na poesia cabralina, não é tão ressaltado, assim como o rigor construtivo de sua poesia também não busca o controle sintático, mas, antes, o utiliza para proliferar ironias, autoironias e abrir brechas para o ilógico, para brincadeiras, coloquialismos, humor e outras surpresas. Como diz Célia Pedrosa, ao comentar A regra secreta: “a vontade de contenção e lucidez [...] não implica necessariamente apologia da certeza e da exatidão” (Pedrosa, 2003, p.4).

Afinado com a racionalidade mineral de João Cabral, Sebastião também busca uma poesia solar, pelo uso sistemático das imagens de clareza e precisão, que remetem a sol, claridade, coisas brancas, lucidez, racionalidade. A claridade da poesia leiteana, porém, contamina-se frequentemente pela negatividade e pelo humor negro, o que a afasta da poética cabralina.

No referido ensaio, Sebastião comenta que há críticos que se insurgem contra o “modelo rígido” de João Cabral acusando-o de instaurar uma nova “aura” poética. Para os detratores do paradigma cabralino tal modelo, por não se afastar da linguagem nobre da poesia, como o uso da segunda pessoa do plural, as formas fixas (mesmo irregular e com rimas toantes imperfeitas), acaba por manter resquícios do conservadorismo formal, “uma espécie de neoparnasianismo da impassibilidade e da indiferença” (Leite, 1986, p.143). Para defender João Cabral desse tipo de crítica, Sebastião concorda com a crítica de certo conservadorismo paralelo à sua visão crítica da realidade, mas ele argumenta que:

O apego às formas definidas, o nunca abandono do sistema

métrico-rímico, pode produzir estranheza num poeta que está,

decididamente, em tantos aspectos da sua obra, voltado para

uma visão dessacralizadora não só da realidade embelezada,

“emplumada”, que ele quer ver reduzida à sua crueza, mas

também da própria forma de produção poética encaracolada

sobre si mesma, fechada à realidade, igualmente “emplumada”

em seus fogos de artifícios metafóricos. Mas a explicação

estaria em que o poeta se apega a essa estranha

“conservação” das formas poéticas justamente em nome da

objetividade total, sem o recurso à interiorização [...] à qual

seria levado, sem a defesa dos parâmetros limitadores da

criação poética. Em resumo, parece ter a convicção de que a

criação tem de ter limites para preservar o que considera mais

importante, isto é, a qualidade de transitividade do instrumento

poético, de dizer as coisas sem perder-se na vagueza das

reações subjetivas. (Leite, ibidem, p.143)

A questão que nos interessa é qual face de João Cabral exerce, então, fascínio na obra de Uchoa Leite. A chave da questão está no final do ensaio, quando o autor revela empatia não pelo Cabral que persegue um sistema unívoco, mas por aquele que mobiliza uma “pluralidade de linguagens”, tal como ocorre em Poesia crítica (1982). Nesta antologia, referências a poetas, pintores, à escultura, arquitetura e filosofia figuram ao lado de alusões a toureiros e jogadores de futebol. A plurivocidade acentuada por João Cabral em Poesia crítica é potencializada em Museu de tudo, livro em que transparece a indisfarçável identificação com uma face menos rigorosa. Um poeta que abandona o projeto de estrutura-livro, perseguido até então, para entregar ao público um texto híbrido, onde avultam anotações irônicas, casualidades, incorporações das circunstâncias e imprevisibilidades temáticas:

Este museu de tudo é museu

Como qualquer outro reunido;

Como museu, tanto pode ser

Caixão de lixo o arquivo.

[...]

é depósito de tudo que aí está,

se fez sem risca ou risco (Neto, 1988, p.269)

Após ter analisado os modos de composição de João Cabral (a precisão, a tensão, a visualidade, a crítica da realidade, a construção silogística, as associações comparativas), Sebastião chama a atenção para a corrente cabralina manifestada em Museu de tudo. Neste livro que “se fez sem risca ou risco”, Cabral retoma o cotidiano e o coloquial do início de sua carreira, deixados para trás para desenvolver uma trilha estrutural. Museu de tudo explora o circunstancial, o momentâneo, a brevidade, a recuperação do acaso no poético e o humor. Desse modo, o crítico Uchoa Leite revela um lado da poesia cabralina oposta à visão “sério-estética” que tende a valorizar a tensão e o retesamento, como em “Uma faca só lâmina”, “A palo seco” ou a série “O sim contra o sim” (ibidem, p.147).

Assim, ao lado de uma quase dramatização das tensões do intelecto na apreensão da realidade, há outra faceta nos textos de João Cabral, denominada por Sebastião de “desdramatização da realidade e do poético”, que se dá por um modo particular de ver a realidade, pelo qual o poeta nega qualquer ênfase ao sublime poético. O crítico ressalta como exemplos de poemas cabralinos que desdramatizam a linguagem, aqueles que se realizam pela via da sátira e da ironia, como ocorre na comparação entre um urubu e um profissional especializado, focalizado em “O urubu mobilizado”; ou a comparação entre o caixão de defunto e o carro do “Velório de um comendador”. Há ainda “Antiode”, fragmentos de “Dois Parlamentos”, “Generaciones y semblanzas”, “Sobre o sentar/ estar no mundo”, “Retrato de escritor”, “Retrato de poeta” e “Imitação de Cícero Dias”. São poemas maliciosos como os citados acima que Sebastião vai valorizar na poesia de João Cabral e não apenas a linguagem crítica e reflexiva. Portanto, se a poesia de Uchoa Leite é herdeira da poesia cabralina, não é pelos motivos que a crítica costuma assinalar.

Esse viés marca a obra de Uchoa Leite a partir dos anos 70 e 80, quando o poeta empenha-se para dessacralizar o poético e empreender uma crítica à realidade. Para fazer da poesia uma “máquina sem mistério”, ele investe contra a concepção eidética de poesia, buscando aspectos baixos, como os poemas da série “Mínima crítica” de Cortes/toques:

As tripas sígnicas

de um cozido especial

com o caldo do sublime.

Quer ver de fora

a semântica da pança

e tudo o que dela

para fora se elimine. (p.37)

Outras vezes o burlesco irrompe com doses de crueldade e humor negro, como em “A verdadeira dialética” de Isto não é aquilo:

aí os caçadores chegaram

mataram o lobo e abriram a barriga

e encontraram a vovozinha

toda mastigadinha

quanto a chapeuzinho vermelho

eles comeram (p.73)

Enfatizando sua relação ambígua com Cabral, Sebastião declara ter maior empatia com os poetas marginais dos anos 70 que mantêm uma postura anticabralina, vozes que põem em circulação elementos coloquiais, do que com aqueles que rarefazem o modelo de João Cabral:

Tais poetas [da geração marginal] de alguma forma são

interessantes pela oposição sistemática e a construção de um

antissistema, em que se coloca uma curiosa espécie de

indiferença às ideologias estéticas. São, no mínimo, mais

interessantes do que os diluidores do modelo joão cabralino.

(Leite, 1986, p.142)

Essa defesa dos grupos que perseguem uma poesia anticonstrutiva sinaliza uma atração do poeta pela poesia dos anos 70, embora sua poética também seja ambígua em relação à poesia marginal, como demonstraremos mais adiante.

No ensaio “João Cabral e a tripa”, publicado postumamente em Crítica de ouvido, Sebastião volta a comentar que a insistência da crítica em destacar o cálculo e a racionalidade, na poesia de João Cabral, acaba por ignorar outros aspectos importantes como a opção “pelo que é visceral, pelo que é tripa e não metáfora poética, por algo rústico que reside mais na ideia nuclear da cabra que resiste do que nas medidas arquitetônicas da construção poética” (Leite, 2003, p.92).

 

Concretismo: aproximações e distanciamentos

Ao entrar em cena em 1956, ano em que Lúcio Costa e Oscar Niemeyer edificavam Brasília, a capital construída para o futuro, a poesia concreta repõe em circulação a pesquisa formal e inaugura “o segundo ciclo vanguardista no contexto da modernidade literária brasileira”, anunciando a “confiança na capacidade que a modernização, o progresso tecnológico e industrial têm de instaurar uma sociedade que desenvolverá, às últimas consequências, as experiências sensoriais que qualificam a arte moderna” (Simon, 1990, p.124).

Haroldo de Campos, um dos mentores da vanguarda concreta, faz uma sintética contextualização desse momento histórico, demonstrando como as circunstâncias eram favoráveis ao surgimento da poesia concreta:

O “engenheiro” João Cabral era nosso mais imediato

antecedente (a conservadora Geração de 45, com seus jogos

florais, nossa adversária natural).1 Juscelino Kubitschek

arbitrava, com envergadura de estadista, o momento político-

administrativo brasileiro, conseguindo, com seu “Plano de

Metas”, equilibrar forças em conflito e propiciar um dos raros

interregnos de plenitude democrática que foram dados viver à

minha geração. (Campos, 1997, p.267)

A ideia do novo preconizada pelo concretismo reflete a necessidade de o artista superar o subdesenvolvimento por meio dos recursos técnico-formais que valorizam a racionalidade e a invenção. A famosa (e talvez, precipitada) premissa dos poetas concretos, de que o controle racional da forma significaria, de antemão, uma transformação da sociedade, é um dos motivos pelos quais foram alvo da crítica. Uma das bases dos argumentos dos detratores é a afirmação de que tais procedimentos fizeram com que a poesia concreta se esquivasse de preocupações sociais, para criar a ideologia da forma:

Por desconhecer seu horizonte histórico imediato o esteticismo

dessa vanguarda tanto se apoia em procedimentos técnicos e

formais que só lhe resta idealizar o controle racional dos

materiais próprios do poema, como se este já fosse a desejada

transformação da sociedade, a um passo da universalidade.

(Simon, 1999, p.32)

Afirmar que os poetas concretos desconheciam o contexto imediato é uma avaliação apressada. Desde que entraram em cena, na década de 1950, os concretistas mostraram-se intelectuais informados sobre o momento que estavam vivendo. A pretensão de fazer uma poesia com nova sintaxe era um modo de ajustar-se a esse “horizonte histórico imediato”. O manifesto de Haroldo de Campos, “Olho por olho a olho nu”, publicado originalmente em 1956 no número 20 da revista ad (Campos et al., 1987) ratifica a intenção de produzir uma arte que atendesse aos anseios do novo contexto como se lê no poema abaixo:

a POESIA CONCRETA é a linguagem adequada à mente

criativa

contemporânea

permite a comunicação em seu grau + rápido

prefigura para o poema uma reintegração na vida cotidiana se-

melhante à q o BAUHAUS propiciou às artes visuais: quer como

veículo de propaganda comercial (jornais, cartazes, TV, cinema

etc.), quer como objeto de pura fruição (funcionamento na

arqui-tetura, p. ex.), com campo de possibilidades análogo ao

do ob-jeto plástico

substitui o mágico, o místico e o maudit pelo ÚTIL

TENSÃO para um novo mundo de formas

VETOR

para

o

FUTURO (p.54)

Ao valorizar a pesquisa formal em primeiro plano, os concretistas assumem a opção pela estética. Em 1961, quando reveem a sua produção, ao propor o “salto conteudístico-participante”, no II Congresso de Crítica e História Literária em Assis, retomando o verso, vemos que a materialidade dos signos continua sendo o eixo de pesquisa privilegiado, mesmo com a cobrança da esquerda para que o artista tivesse um projeto ideológico. Mas o grupo concreto enfrentou a pressão da arte participante, mostrando que conteúdo ideológico só redunda em poesia válida quando é veiculada sob uma forma também revolucionária.

O “salto participante” dos concretos resolveu-se apenas tematicamente, como se pode notar em “Servidão de passagem”, de Haroldo de Campos: “nomeio o nome / nomeio o homem / no meio a fome / nomeio a fome”. O compromisso de participação do grupo não foi no sentido de alterar a forma ou o lugar de atuação da poesia concreta, ou seja, de atingir outros leitores que não os mesmos a que se dirigia a produção “não-participante” (Franchetti, 1993, p.74-76).

A mesma questão que levantamos a respeito da ambivalência entre Sebastião e Cabral vale para a poesia concreta. A sua escrita revela mudanças expressivas na forma e na temática na década de 1960. Ao conhecer pessoalmente Haroldo de Campos e Décio Pignatari, bem como os trabalhos do grupo Noigandres, em 1962, Sebastião sofreu uma “espécie de choque cultural”, como comenta em entrevista à 34 Letras (Leite, 1990, p.17). O diálogo com Haroldo de Campos provoca mudanças expressivas na forma e na temática de seu trabalho, impulsionando a transformação do discurso poético dos dois primeiros livros.

A partir de 1963, o poeta afasta-se dos temas e formas classicizantes e da dicção retórica e solene, inspirada em Rilke,Valéry, Eliot, Jorge Guillén. Sintonizado com o discurso de atualização pelo qual passa o país no final dos anos 50, o poeta reage positivamente ao espírito e às manifestações vanguardistas da época.

Signo/gnosis e outros nasce no contexto de duas importantes tendências vanguardistas na poesia brasileira: a participante e a vanguarda de vocação construtiva. Destaca-se o grupo “Tendência” (1957), formado por poetas e escritores de Belo Horizonte, que buscou desvincular-se da Geração de 45, buscando em Drummond, João Cabral e no concretismo, exemplos de poetas com vocação construtiva. A produção poética de inclinação participante resultou nas antologias Violão de rua I, II e III, publicadas entre 1962 e 1963 sob a coordenação de Moacyr Félix, e no movimento da poesia Práxis (1962), que teve a participação de Mário Chamie, Armando Freitas Filho, Cassiano Ricardo e o crítico José Guilherme Merquior, que valorizou, em primeiro plano, o ato racional de compor, sem se isentar das questões sociais e históricas.

Nos poemas que compõem Signos/gnosis e outros, o poeta adere aos procedimentos de invenção adotados pelo concretismo. Mas, se este contato com a nova linguagem foi decisivo, por outro lado, não fez dele um epígono do concretismo. Como pensar a obra de Sebastião em relação ao paradigma concreto-cabralino? Apesar da forte influência, Sebastião mantém uma relação de hesitação frente à vanguarda concreta. Nos nove poemas que compõem Signos/gnosis e outros (1963-1970) predomina a exploração das potencialidades da palavra e das combinações sintáticas:

Girassol girassombra giralfonbra

alfassombra alfassol alfaias

Coisas ciosas

causas

ociosas

Coisas que são signos

Causas que são gnosis

Gnosis de signos consecretos

...........................

Sensamento + pensação

em

discricionários + dinoglossários +focabulários

onde

Nada nunca é alguma qualquer coisa (p.148)

A fragmentação da linguagem atinge, no concretismo, os níveis semântico, sintático e lexical, promovendo alterações nos planos dos significantes e dos significados, ao explorar os vários efeitos sonoros e visuais da palavra. Mas a sua aproximação com o concretismo não alcança, todavia, os níveis de radicalização do movimento. Procedimentos valorizados na fase programática do concretismo, como o espaço em branco que silencia e transgride a página, as fraturas das construções verbais, não são predominantes nem em Signos/gnosis, livro acentuadamente concretista, nem tampouco nos livros das fases posteriores.

O verso, que entra em crise no concretismo, não desaparece na poesia de Sebastião, ao contrário, nos nove poemas, salvo raríssimas exceções, o verso continua sendo a medida formal para a composição rítmica, sobretudo com a utilização de paronomásias, aliterações, assonâncias, rimas internas e neologismos. “Solinércia”, de 1963, é uma mostra significativa do que expomos:

[...]

Em altos preditédios,

O transtempo transato,

As transações em trânsito,

As clarinformidades,

Os reflexos perplexos

De uma maquinumana,

E a morte matemática

Decepacionando

A tua metatísica

Perfeita e contrafeita. (p.145)

O sarcasmo que irrompe ao final do poema ganhará tônica nos livros posteriores. Nota-se que a postura antiessencialista, marcante na poesia concreta, vem articulada, em “Solinércia”, ainda que de modo germinal, com o coloquialismo, a ironia e o humor (“a tua metatísica / perfeita e contrafeita”).

A crença na ação transformadora da palavra poética, que pontuou o debate sobre os limites do engajamento político do poeta, no período da expansão do concretismo, bem como o aspecto de uma poesia voltada para o futuro não estão na pauta do pensamento de Sebastião. Se, por um lado, o poeta absorve as matrizes históricas do paradigma concreto-cabralino, por outro, não se considera seu legítimo herdeiro. A contenção lírica e a objetividade são incorporadas a outros procedimentos, temas e formas que desestabilizam a autonomia concretista.

 

Terceiro ciclo: a poesia marginal

Se o modernismo e o concretismo empenharam-se na atualização da inteligência nacional e na busca permanente da pesquisa formal, após o recrudescimento do regime em 1968, as relações entre poética e discurso da modernidade, nos moldes como vinham sendo formuladas, sofrem alteração significativa. Entre as novas reconfigurações da poesia brasileira deste momento, o traço mais visível é o afastamento da poética cabralina e da vanguarda concreta, como explica Ítalo Moriconi:

Em lugar de uma estética objetivista, construtiva, apoiada na

despersonalização do eu lírico e voltada para o fechamento e o

centramento em torno do poema de alta definição, as gerações

mais recentes partiram para uma estética da intersubjetividade,

desconstrutiva, que recoloca a subjetivação através da

problematização do escritor e da valorização do leitor como co-

produtor do poema. (Moriconi, 1992, p.32)

Um ponto que chama a atenção é a desconfiança com que poetas vêm a vinculação entre poesia e progresso. A ideia do novo, para a geração de 70, encontra-se irremediavelmente ligada ao sistema de consumo capitalista, como estratégia da lógica da obsolescência programada pelos centros de poder, pela indústria dos bens de consumo, como observa Afonso Romano de Sant’ Anna (1984, p.146). Apropriando-se da teoria benjaminiana, sobre a perda da aura da obra de arte, o crítico defende que as vanguardas do início do século também assumiram uma espécie de aura, impondo a necessidade do novo.

Em vez de iniciar mais um ciclo de atualização da pesquisa de linguagem, a geração marginal opta por um discurso de libertação do corpo e do comportamento. O novo agora significa a liberação dos valores morais, familiares e institucionais. Busca-se, no âmbito da intimidade e da subjetividade, a saída para enfrentar o autoritarismo. Suspeitar de todo e qualquer discurso relacionado à ideia de progresso é um gesto político de reação ao sistema, fundamentado no autoritarismo político e no desenvolvimentismo econômica, como se pode ler no poema “Manifesto para soltar os bichos”, de Flávio Nascimento:

Abaixo o Concretismo

Acima a fantasia

Abaixo os tecnocratas

Acima os mágicos do verbo

Stop o parnasianismo

de Bilac

de 45

de 60

Importa é que

As palavras e as portas

pouco importam.

[...]

Importa é a semiologia animal,

os olhos, as mãos

os beijos, os passos,

a dispersão semântica.

Joyce é tecnicista.

Escreveu para literatos,

para a burguesia das letras.

[...]

Chega de processos

caixas

Chega de enigmas visuais

A fantasia não quer resolver enigmas

mas propor viagens.

(apud Sant’Anna, 1986, p.168)

Lendo o manifesto é possível elencar as afinidades eletivas e os inimigos comuns mais evidentes: a formação culta da poesia moderna, o desprezo pela poesia de gabinete e pela cultura livresca, as teorias poéticas e todos os formalismos, inclusive o parnasiano, o de 45 e, evidentemente, as vanguardas pós-50, participantes ou construtivas.

A poesia deixa as estantes das bibliotecas para ir ao encontro de outras formas de comunicação, como registra o emblemático poema de Chacal:

com sua loucura no bolso,

orlando entrou na

biblioteca estadual.

foleou folhas estapafúrdias sobre

as ideias, a arquitetura, a

descompostura dos homens.

aí achou graça, aí ficou sério.

aí riu. aí chorou demais.

aí começou a tremer. sentiu

o bolso furado. sentiu o corpo

molhado.

beto chegou a tempo de recolher

num copo a poça d’água que corria

pro ralo.

orlando disse mais tarde:

– não faço isso never more

(Chacal, 1983)

A recusa ao construtivismo não impede que os poetas se apropriem de procedimentos concretistas na composição. Devorando antropofagicamente os elementos da vanguarda e de outras tendências de vida alternativa, como o movimento hippie e o rock, os jovens provocaram, nas diferentes linguagens das quais se apropriaram, rachaduras, que denunciam sua presença transgressora.

Chacal declara em entrevista, ao Suplemento Literário de Minas Gerais (1979), as influências díspares de sua poesia: “A gente tem o lance de 22, de 45, da vanguarda, dos concretos. Eu fiz Poesia Concreta, faço e farei. Agora, a posição dos concretos é que discuto profundamente” (Novaes, 1980, p.106).

A busca do diálogo com a tradição modernista é um dos traços marcantes que desponta na poesia brasileira a partir de 1970, após a crise das vanguardas enquanto projeto coletivo. Sem negar ou romper com seus antecessores, algumas vertentes da poesia contemporânea problematizam a postura dos modernistas e vanguardistas que almejavam, dentro de uma visão missionária, construir uma nova ordem, um novo modelo de estrutura social de forma ampla e globalizante. É oportuno evocar o único verso do poema “Bumerangue”, de Chacal: “Difícil é jogar o velho fora”, que confirma a postura de não ridicularizar a tradição, mas sim revisitá-la, reescrevendo-a e lançando nova luz sobre ela.

Para os poetas dito marginais, a forma de estar no mundo é mais importante do que o planejamento formal, daí o despojamento da sintaxe e dos vocábulos, a despretensão temática e a relação de cumplicidade com o leitor. O caráter de “descompromisso” diante da realidade, o humor face aos problemas do país e a descrença num projeto político geral deram a esta geração a pecha de serem incapazes de articular um discurso político ou literário.

Propondo uma arte com função prática e vital, uma espécie de antiarte, os poetas desta geração buscam transpor para o poema as experiências de vida. Renegando o “fingimento poético”, a poesia de 70 pretende captar a emoção do instante, os flashes do cotidiano. A única duração almejada é o instante, como se verifica em “Take”, um micropoema de Leducha (1984): “Dá um flagra no ego / Dispara”. (p.55). A fusão entre o sujeito lírico e o poeta, como relata Roberto Piva em “Biografia”, mostra-nos os resquícios românticos visíveis nesta geração:

Mas em matéria de revolta eu não preciso de antepassados. A

minha vida & poesia tem sido uma permanente insurreição

contra todas as Ordens. Sou uma sensibilidade antiautoritária e

atuante. Prisões, desemprego permanente, epifanias, estudo

das línguas, LSD, cogumelos sagrados, embalos, jazz, rock,

paixões, delírios & todos os boys. Só acredito em poeta

experimental que tenha vida experimental.

(Piva, 1985, p.101-102)

Um ponto em comum entre os poetas desta geração é a concepção de poesia como atitude, que exprime o seu estar no mundo, propondo uma arte que esteja no nível da vida, “arte” para ser vivida e que se confunda com a própria experiência empírica, como se lê em “Na Corda Bamba”:

Poesia

Eu não te escrevo

Eu te

Vivo

E viva nós!

(Cacaso, 1985, p.64)

O valor do poema ou de qualquer texto literário está no fragmento, em uma estrofe esparsa ou num verso qualquer. O texto não se mostra como um sistema fechado, devendo ser lido pelos seus fragmentos, como colagens ou estilhaços soltos, rápidos flagrantes de um “eu” disperso, como neste poema de Charles: “Olha a passarinhada / Onde? / Passou” (apud Holanda, 1980, p.101).

Distanciando-se de uma poética baseada numa filosofia da composição, a poesia está mais próxima do instante, do minuto, do acaso, do que “está no ar”, como se os poetas escrevessem seguindo jogos fortuitos do acaso. É o que diz Chacal no poema metalinguístico “Compondo”:

pego a palavra

no pulo paro

vejo aparo burilo

no papel reparo e sigo

compondo verso

Tomando a poesia como atividade lúdica, Chacal compõe como se estivesse improvisando “uma jogada de futebol, recebe a bola pelo alto, pula, mata no peito domina, observa, apara o lance e no terreno segue compondo a jogada”, como interpreta Antônio Carlos de Brito, Cacaso (1992, p.137).

No final dos anos 1960, os sistemas totalizantes são objetos de releituras e reinterpretações, que levam a uma revisão de doutrinas e discursos. A criação de espaços de resistência, falando a partir das margens, aliada à desconfiança dessa geração em instrumentais teóricos totalizantes, para representação e análise da cultura e da sociedade, fazem com que a poesia marginal seja considerada um dos primeiros germes da sensibilidade pós-moderna no Brasil (Fernandes, 2011, p.122).

O poeta e crítico espanhol Adolfo Montejo Navas também compartilha de tal opinião, na apresentação da antologia Correspondencia celeste, estudo crítico sobre a poesia brasileira do período de 1960 a 2000: “[...] las tres raíces del tropicalismo, poesía marginal y postconcretismo serán verdaderas bases para una poética postmoderna de Brasil, que no deja tampoco de visitar y hacer relectura del amplio modernismo brasileño” (Navas, 2001, p.11).

Algumas facetas da poesia marginal, como a desconfiança no poder da linguagem, o uso do epigramático, o humor, o coloquial irônico, a paródia, o diálogo com o poesia oswaldiana, aproximam-se da poesia Sebastião como ele mesmo assinala, numa entrevista concedida à revista 34 Letras:

Esse elemento de anotação crítica de certa crueldade é o que

me interessa na poesia de Chico Alvim. Em Ana Cristina

interessam muito os conflitos que ela teve e resolveu de forma

poética [...]. Ela fazia também muitas citações, era muito

metapoética [...] esses dois seriam para mim os mais

dialogáveis. Ao contrário de muitos dessa geração, que

desenvolveram esse tipo de poesia, de estética antinormativa,

dita marginal, eu acho que eles [Chico Alvim e Ana Cristina]

desenvolveram uma preocupação mais próxima da crítica da

linguagem que cabe também dentro das minhas preocupações.

(Leite, 1990, p.35)

Mesmo compartilhando princípios e procedimentos desses poetas, é preciso ressaltar as notáveis diferenças. Uchoa Leite possui um tom mais reflexivo, próprio do profundo conhecedor da tradição literária brasileira e europeia que é. O mesmo não se pode dizer da maioria dos poetas marginais, cuja formação tem sua gênese na indústria cultural, no pop, no rock e na comunicação de massa, com exceção de nomes como Francisco Alvim, Cacaso, Ana Cristina e outros poucos. É evidente que Sebastião se alimenta de matrizes diferentes, sobretudo quanto ao uso do coloquial: “a maneira como eu articulei o coloquial não é a mesma maneira que um Chico Alvim articula, ou como a Ana Cristina articulava. A maneira como eu articulo está mais ligada a um outro tipo de formação que não é a que eles tiveram” (Leite, 1990, p.35).

O coloquial na poesia marginal é ligada a traço provocativo e antiformalista, acrescida de influência de Oswald de Andrade, enquanto que o coloquial de Sebastião decorre do coloquial-irônico de François Villon, Jules Laforgue e Tristan Corbière, assim como do diálogo com Bandeira e Drummond, mas sem buscar reagir ao projeto construtivo.

Antilogia é um livro contemporâneo à produção da poesia marginal. Mas, se há pontos de contato, também não adere a ela. A poesia de 70 está centrada na autoexpressão, privilegiando a confissão das experiências e o registro das vivências cotidianas enquanto a poesia de Sebastião afasta-se destes recursos, bem como do pacto de cumplicidade entre poeta e leitor. “Hypocrite lecteur”, penúltimo poema de Antilogia, é exemplar desta problematização da relação entre eu lírico e leitor:

e aliás

meu não-semelhante

enfie

onde bem quiser (p.139)

Se Baudelaire, no prefácio-poema “Au lecteur”, nomeia o leitor como: “Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère” (– Hipócrita leitor, meu semelhante, meu irmão), Sebastião retoma o poeta francês para marcar o traço de não-identificação, isto é, negar a relação de identidade entre poeta e leitor, propiciando-lhe maior liberdade de leitura. Afasta-se do leitor, mas, por outro lado, convida este “não-semelhante” que atravesse a linguagem do outro e abra-se às várias possibilidades de leitura (“enfie / onde bem quiser”). A completa falta de cerimônia do poeta deixa o leitor à vontade para preencher os implícitos do texto. Ou, como diz no poema “Lendo Puchkin”, “O leitor está livre / pode ler todas as ficções” (Antilogia). Finalizando o breve mapeamento em que se procurou relacionar o modo como a poesia de Sebastião Uchoa Leite se posiciona diante da poesia brasileira do século XX, concluímos que a sua obra é circunscrita a um campo de tensão – desvios e aproximações – com a tradição do modernismo brasileiro, o que impossibilita a demarcação de limites a quem busca traçar um contorno da sua poética.

Não concebendo o modernismo como força propulsora, mas como forma, o poeta não descarta as conquistas do movimento de 22, entretanto, empenha-se para transgredi-las, ao contaminá-las com referências de toda a ordem, seja da alta cultura, seja da cultura de massa ou de linguagens as mais diversas. Ruminando o modernismo, mas centrado no contexto de seu tempo, utiliza-se de uma linguagem concisa para expressar suas preocupações em relação à cultura contemporânea, que transforma signos e símbolos em mercadoria.

 

1 Se a Geração de 45 foi a “adversária natural” do concretismo, como declara Haroldo de Campos, o mesmo se pode afirmar do modernismo de 22 para a geração de 45, como se pode conferir no furioso artigo “Epitáfio do modernismo”, de Ledo Ivo. Neste ensaio escrito em tom tão exaltado quanto os manifestos das vanguardas históricas o poeta destrói toda a abertura estética, de invenção e transformação que havia caracterizado a poesia do primeiro modernismo, para ressaltar a importância da Geração de 45, que “exprimindo um novo estágio da inteligência e da capacidade de rebelião brasileira contra essa esplêndida impostura, documenta até que ponto o modernismo de 22 se convertera numa fortaleza do reacionarismo e da desactualização estética”. E mais, adiante afirma: “o modernismo, nucleado em 1922, à sombra ruidosa da Semana de Arte Moderna, morreu em 1945” (Ivo, 1967, p.141-149).