2 - O olhar crítico (A uma incógnita, A ficção vida, A espreita, A regra secreta)

2 – O olhar crítico (A uma incógnita, A

ficção vida, A espreita, A regra

secreta)

 

A leitura do sujeito lírico na poesia de Sebastião Uchoa Leite prossegue, neste capítulo, com base em desdobramentos de questões já levantadas em livros anteriores. Insistimos na imagem da espiral para enfatizar não apenas o caráter de continuidade, mas também a concepção de escrita que gira em torno de um repertório de “ideias fixas” que se encadeiam numa mesma visão de mundo, dando conexão, consistência e uniformidade a uma obra que se pauta pela reflexão crítica e por certa objetividade na constatação da realidade.

A marca registrada do poeta, como ressaltamos no capítulo anterior, está no modo de trabalhar a persona lírica: sempre à espreita, a olhar de viés o mundo, aproximando-se e distanciando-se dele graças ao efeito do humor e da ironia.

Ao desenvolver a fenomenologia do olhar, Alfredo Bosi (2000, p.66) observa que há um “ver-por-ver, sem o ato intencional do olhar; e há um ver como resultado obtido a partir de um olhar ativo”. É nessa segunda categoria do olhar – observador, reflexivo, e analista – que se situa o olhar do sujeito lírico na poesia de Sebastião Uchoa Leite. Construída sobre o signo da visualidade, sua persona lírica é o avesso da noção tradicional de lirismo, que tem na individualidade a base da poesia lírica. Para Hegel (1980, p.218), é no indivíduo, com suas representações mentais, sentimentos íntimos e emoções, que se encontra o centro da poesia lírica, cuja missão seria “libertar o espírito, não do sentimento, mas no sentimento”.

O verdadeiro poeta lírico vive em si mesmo, apreende e filtra as circunstâncias exteriores conforme a sua individualidade e, por mais diversas que sejam as relações que se estabelecem entre a interioridade e o mundo sensível, o tema principal será sempre os sentimentos e as reflexões subjetivas:

Embora o poeta possa tomar por ponto de partida

acontecimentos exteriores, para os narrar de forma comovente,

ou outras circunstâncias e pretextos reais, susceptíveis de

provocarem uma efusão lírica, não deixa de ser verdade que o

poeta vai constituindo por si mesmo um mundo subjetivo

completo, e que, afinal de contas, é nele mesmo que deverá

procurar o princípio e o motivo da sua inspiração e, por

conseguinte, obedecer antes de tudo aos impulsos do próprio

eu e do seu espírito. (ibidem, p.229-30)

Se para o poeta lírico o conteúdo é filtrado pela própria intimidade, poetas antilíricos, como Uchoa Leite, alimentam-se dos estímulos de fora para refletir sobre e transformá-los em matéria de poesia.

Pela recorrência de motivos e temas afins, optamos por analisar em bloco os poemas de A uma incógnita (1991a), A ficção vida (1993) e A espreita (2000a) e A regra secreta (2002a), livros que se desenvolvem a partir de temas conexos que, no que se refere ao efeito buscado a cada volume, vão ganhando em refinamento e depuração.

Sobre a atitude de espionagem na poesia de Sebastião, o crítico João Alexandre Barbosa (1988) faz um comentário preciso na apresentação de Obra em dobras:

Mais do que um asceta, o poeta é traduzível em termos de

espião ardiloso que sabe disfarçar o segredo que traz

escondido, ou de um vampiro, imagens recorrentes do

desajuste e da recusa, o poeta recolhe, no espaço do texto, os

tempos de uma experiência pessoal e histórica que é refratária

à eloquência ou às digressões sentimentais e metafísicas. O

poeta-espião espreita o mundo A frase de João Alexandre – “O poeta-espião espreita o mundo” – que dá o título deste livro – sintetiza um traço significativo da poesia de Sebastião, que é a concepção de olhar como sinônimo de possuir, como no poema abaixo:

Deixa que eu apalpe

Com mil olhos dédalos

A polpa

Da tua língua (Leite, 1991a, p.10)

Pensando com Merleau-Ponty (apud Chaui, 2000, p.40), “ver é ter à distância. O olhar apalpa as coisas, repousa sobre elas, viaja no meio delas, mas delas não se apropria”. O olhar empreendido pelo eu lírico sebastiânico é um tipo de visão para o pensar, como nos esclarece Marilena Chaui (1988, p.60), “ver não é pensar e pensar não é ver, mas [...] sem a visão não podemos pensar”. Na poesia de Sebastião Uchoa Leite, visão e pensamento estão ligados, pois o olhar do poeta, vigilante e voraz, a um tempo vigia e reflete sobre o que vê, como se pode ver em “Outra nietzscheana”, de A uma incógnita:

A tensa pantera

Não salta

Porque pensa

Assim Eros

Não dispensa

Agarra

O que à garra

Compensa (Leite, 1991a, p.11)

É da observação crítica do real que advém as personas do detetive, do espião e, por aproximação, da “pantera atenta” ensimesmada, confirmando sua propensão a esconderijos, pistas, segredos e enigmas. O olho, fronteira móvel entre o mundo externo e o sujeito, tanto recebe estímulos luminosos quanto se move a fim de agarrar “o que à garra compensa”. É através do olhar que o sujeito irá “distinguir, conhecer ou reconhecer, recortar do contínuo das imagens, medir, definir, caracterizar, em suma, pensar”, como explica Alfredo Bosi (2000, p.66).

Longe de possuir uma consciência cartesiana, seu antilirismo é portador de um olhar inquieto e interrogante que suspeita da própria realidade. “A atenção crítica à realidade convive com outras zonas de percepções e estende-se até poemas que interrogam a própria natureza do real”, comenta o poeta Duda Machado (1993), na orelha de A Ficção vida.

Esse olhar detetivesco retira das cenas flagradas do seu contexto e das notícias sobre o país a matéria-prima para a construção dos seus poemas, a partir da década de 1980.

Avesso a um tipo de poética que privilegia o transcendental, sua escrita engajada com a realidade exterior sempre busca politizar o cotidiano, por meio de uma sátira contida e implosiva. O poema “Desaparecidos clandestinos/81”, que integra o livro Isso não é aquilo (1988a), é bom exemplo:

Las personas incluidas

en ciertas listas

están efectivamente muertas

o clandestinas

el general

enjuga el puñal:

de esta vez

la historia está muerta!

Os versos em espanhol unem as experiências dos anos do regime político no Brasil e em outros países da América Latina que sofreram com o autoritarismo de forças militares. A crítica ao poder do general que apunhala a história vem corroída pelo humor e pela sátira, procedimentos que corroem qualquer o inconformismo ingênuo.

Outro exemplo de denúncia crítica à tirania dos governos militares encontra-se em “Tiranossauro, penso em ti”, de A uma incógnita (1991a), poema alegórico com marcas autobiográficas, ainda que veladas, no qual estabelece os nexos entre o réptil predador pré-histórico e a brutalidade de “outros predadores” que devoraram suas presas durante o regime autoritário:

Há 100 milhões de anos Apoiado na cauda Dentes em serra o Terror Dos ornitisquianos Grande réptil predatório A vida muda

Há 100 milhões de anos

Apoiado na cauda

Dentes em serra o Terror

Dos ornitisquianos

Grande réptil predatório

A vida muda

Passou rápido o tempo

Em alegoria giratória

Penso em outros predadores

E também nas presas

Nos devorados

Nos vencidos (1991a, p.19)

Escritos entre 1989 e 1990, os poemas de A uma incógnita focalizam o cenário político contemporâneo. Nessa época, Uchoa Leite trabalhava na Fundação Nacional de Artes Cênicas (Fundacen) quando, em 1990, é posto em disponibilidade pelo governo Collor e, em 1991, é transferido para o Arquivo Nacional. Reverberações desse momento turbulento e incerto da vida pessoal e do país ressoam no satírico “Achtung!”:

Pisar duro e falar alto

É a boa técnica

Bater com o relho nas botas

Simples eficiência

Se vais encontrar o fraco

Não te esqueças

De levar o chicote (ibidem, p.25)

Além da referência ao período do regime, o poema funciona como alegoria à tradição conservadora e autoritária no Brasil, cuja origem remonta aos senhores da terra e dos engenhos do período colonial. A ironia ao ex-presidente Collor (“pisar duro e falar alto”) e ao seu modo de governar é elaborada sem referência direta.

A ascensão, o tumultuado processo de impeachment e a queda do poder do ex-presidente Collor e das figuras que com ele se instalaram em Brasília, fazendo da capital da República a sede de um circo de desatinos, constituem matéria para muitos poemas satíricos, a exemplo de “A alma do negócio”:

Mentir

É questão de competência

Sempre repetida

A mentira faz-se verdade (ibidem, p.26)

Ressalta-se que esse discurso centrado na referência exclui o sujeito da cena, entretanto, tal impessoalidade não demonstra um discurso autorizado, com pretexto de portar uma verdade. Exclui-se a linguagem do eu, pensando com Costa Lima (1991, p.172), “enquanto a serviço do establishment conservador-liberal. Por isso mesmo, e não por um vezo antipsicológico, o eu é associado à prática de certa linguagem”. Assegurando mais do que uma conotação política, a minimização do eu, portanto, traduz um compromisso ético, pois é um elo articulador das questões que permeiam a obra de Uchoa Leite. Dentro do campo de observação dos fatos, interessa a esse espião os enigmas da realidade e da natureza humana, como demonstra em “Reflexões”, de A regra secreta:

Não se sabe

Se alguns crimes e o enigma

Da estranha

Sanha

CONTRA NATURAM

É tema poético

A realidade desperta As indagações sobre a “estranha / Sanha / CONTRA NATURAM” estão disseminadas em vários exemplos da produção poética e ensaística do poeta. Em entrevista anterior, o poeta já havia teorizado sobre as sutilezas da violência, que para ele não está presente apenas naquilo que é explicitamente violento, mas em brincadeiras, jogos, equívocos curiosos: “Se vem alguém e lhe oferece um objeto que não é exatamente real, um objeto falso, e esse objeto pode provocar um susto que é verdadeiro, a violência está aí, mesmo que isso que venha não seja real” (Leite, 1990, p.24). A violência não é um fenômeno que deva ser discutido apenas como questão de ordem social, mas também filosófica, pois passa por questionamentos ligados ao real e ao imaginário e pela natureza humana.

Nós no peito

Palpitações

Sensações

Um gosto desagradável

De cadáveres

A melancolia do mal

Já cantada

A torto e a direito

Só se sabe

Do arfar

Do susto

Do embrulho-enigma de tudo (Leite, 2002a, p.72)

A violência também constitui uma das preocupações de Uchoa Leite, como avalia o próprio poeta em entrevista ao Suplemento Literário de Minas Gerais:

A violência humana, genericamente, é um tema estranho,

pouco decifrável para todos nós, ditos seres humanos. Por que

ela subsiste através dos séculos e por que, no próprio século

XX, que acabou de passar, pareceu às vezes atingir o auge, em

acontecimentos tão drásticos como o genocídio praticado pelos

nazistas, entre outros. Por que algumas pessoas foram e

continuam a ser, no passado e no presente, tão estranhamente

inumanas, como os torturadores, os serial killers, os genocidas?

Por que isso não depende de evolução civilizatória, às vezes

parecendo até o contrário disso? Parecem, digamos,

constitutivas da espécie. Mas deve-se acrescentar que a

violência não está disseminada entre os indivíduos ou mesmo

só entre grupos e seitas assassinas, entre as quais se

enquadrariam, no passado, o nazismo, e mesmo, é penoso

dizer isso, diversos agrupamentos religiosos contemporâneos.

Não só isso. Ela se encontra até mesmo institucionalizada em

sociedades ditas democráticas capitalistas e, infelizmente, para

os que guardaram as simpatias socialistas, como é o meu caso,

em sociedades ditas democráticas socialistas. (Leite, 2001b,

p.15)

 

O olhar voyeur

A “poética átona” de Sebastião, discreta e avessa ao confessionalismo, está adequada à postura do voyeur, observador à espreita, que vigia com atenção, mas no anonimato. Vejamos em “Focos”, poema de A uma incógnita (1991a):

Poesia é a sombra

Em guarda atrás de alguém

Ou na frente

Abrindo o caminho

Diminui ou alonga o vulto

Conforme o foco solar

Abre-se ou estreita-se

No jogo hiper-realista

Entre o eu e a margem (Leite, 1991a, p.22)

É no jogo de aproximação e distanciamento do objeto, de abertura e fechamento do foco, regulando-o para obter o melhor ângulo de visão, que o observador enquadra a cena. Em conformidade com um modo de olhar, oblíquo e refratário a exposições, o discurso voyeur evita a eloquência. Construindo um espaço “entre o eu e a margem”, observa sob um ponto de vista crítico, o exterior. O poema “Vida vagalume” é revelador desse olhar empenhado em ler a realidade em sua concretude:

De dentro da janela

Sou-eu

Pedra de ideias fixas

Consciência ardósia

Lá é o fogo-fátuo

Paradiso brilhos

Cá é o teatro laboratório

Aqui é o Não ó Parcas (ibidem, p.61)

Olhar e pensamento fixos (“pedra de ideias fixas / consciência ardósia”) nos leva a traçar um paralelo com as lições cabralinas de “Educação pela pedra”: uma aprendizagem pela materialidade, pela concisão, pela visualidade, apreendida “de fora para dentro”. A educação pela pedra implica uma aprendizagem antilírica. Se o aprendizado cabralino se deu pela observação do sertão, as lições de Uchoa Leite, ainda que também pernambucano e vocacionado “para a concretude matricial de pedra pernambucana”, na definição de Haroldo de Campos (apud Leite, 2000a, orelha), foram aprendidas pela observação da cidade.

Excluído da cena, o voyeur delimita seu campo de visão por uma moldura, formando um modo de olhar parcial e distante do leitor, também espectador, e do objeto contemplado. Sempre disposto ao flagrante, a ela interessa a luminosidade artificial das ruas, o jardim das delícias, o “paradiso brilhos”, a fim de captar flashes de glória, de pouca duração: a vida vaga-lume, marcada por um fulgor intenso, mas ilusório, “Lá é o fogo-fátuo”.

Olhar não é dirigir os olhos para perceber o “real” fora de nós, olhar é, “ao mesmo tempo, sair de si e trazer o mundo para dentro de si” (Chaui, 2000, p.33). Sua poesia transforma o real num objeto de sua experiência interna: o drama externo, interiorizado, é encenado em seu “laboratório” verbal, mas sem desejar a fusão entre sujeito e objeto, como na poesia lírica.

Nessa elaboração poética também não há espaço para intervenções de musas, deuses e nem as três Parcas (Cloto, Láquesis e Átropos), fiandeiras do Hades que possuíam o poder sobre a vida e a morte humanas. Às três moiras competia fiar, enrolar e cortar o fio da vida, mas elas não reinam, nem predeterminam nada no espaço do poema. Nessa oficina de criação não há vida prefixada, e as portas estão fechadas para os mitos: “Aqui é o Não ó Parcas”.

Se na Antiguidade os mitos explicavam a realidade, aos poetas modernos resta o mundo prosaico da sociedade de massa. Como nos lembra Ferreira Gullar (1989, p.14) ao comparar os modos de representação da realidade entre os poetas clássicos e modernos, “Num mundo sem deuses, o homem é responsável por seu próprio destino e por cada um de seus atos. A solução dos problemas agora depende exclusivamente de sua capacidade de compreender a realidade e de atuar sobre ela. Não há milagres”.

Muitos temas apresentados em A ficção vida convidam o leitor a olhar cenas da urbe, muitas delas imperceptíveis, não por serem invisíveis, mas por se encontrarem banalizadas diante da percepção automatizada dos passantes em relação aos problemas sociais. O realismo buscado pelo olhar voyeur nas cenas urbanas pode levar às vezes a um hiper-realismo, baseado em cacos metonímicos, recolhidos pelo eu poético, que repercutem no leitor com estranhamento, promovendo uma espécie de reconhecimento às avessas. Ao desvelar as cenas automatizadas do cotidiano, o poeta reativa percepções embotadas pela dinâmica do dia a dia, convidando o leitor a redescobrir a vida de modo crítico.

Em um poema metalinguístico, Sebastião explica sua própria poesia, ao falar da natureza do voyeur, procurando distanciá-lo do exibicionista, figura afeita à ostentação e ao prazer em ser olhado, como podemos conferir no penúltimo poema de A ficção vida, “Anotação 17: exibicionistas e voyeurs”:

Eles nunca entenderão os voyeurs

Os umbigo-fascinados

E Cooper-excitados

Voyeurs olham de viés

Nunca fumam puros

Nem se ligam a técnicas

Exceto o olhar

São céticos assépticos

Culto a espelhos

De onde flagrar

Curvas labirínticos

Spleen et idéal

São os mestres da ficção-vida (Leite, 1993, p.95)

Ao contrário dos exibicionistas, (“umbigo-fascinados”) que ostentam sofisticação e glamour, os voyeurs são discretos e “olham de viés” o mundo exterior. Interessa-lhes exercitar o olhar para flagrar os aspectos da realidade. O voyeur registra o spleen e o ideal da vida. O verso antinômico “spleen e o idéal” é uma referência à primeira parte do livro Les fleurs du mal, de Charles Baudelaire: o spleen, estado indefinível de tédio, de melancolia sem causa, e, por outro

lado, o 1 idéal , estado de sublimação, desejo de elevação, de purificação e de absoluto, compõem matrizes opostas sobre as quais se desenvolve o pensamento de Baudelaire.

Outro binômio revelador da poética de Sebastião é a ficcionalidade da poesia, alimentada pela vida (“mestres da ficção-vida”) ou a própria vida como ficção, tema do livro A ficção vida. Ora como voyeur, desconfiado e perspicaz, diante de um ponto fixo, ora como um passante e atento observador das intrigantes cenas urbanas, o poeta reflete sobre os limites entre real e imaginário. Daí a força da visualidade que predomina nos livros recentes, como se pode ver no poema “Espreita”, publicado em A espreita:

É uma espécie de Cérbero

Ninguém passa

Não escapa nada

Olho central

Fixo

À espreita

Boca disfarçada

Que engole rápido

Sem dar tempo

Depois dorme

Aplacado (Leite, 2000, p.51)

O modo de olhar retira o sujeito lírico do centro irradiador da enunciação e passa-o para a margem, onde, oculto, observa e se expressa por meio de sua linguagem elíptica. O que está fixo no centro não é o sujeito, mas o olhar de viés e recusa como um

Cérbero,2 o guardião dos mortos. O olhar “não é uma experiência neutra; é uma cumplicidade. O olhar ilumina o objeto, o contemplador é um observador. [...] Olhar é uma transgressão, mas a transgressão é um jogo criador” (Paz, 1984, p.141). Observar é uma atitude que o poeta toma diante do mundo, uma forma de agir. Esse modo de olhar não é um traço apenas da poesia de Uchoa Leite, mas antes um sintoma da poesia moderna e contemporânea:

Em contraposição aos poetas que, buscando a diferenciação,

isolaram-se na extravagância ou no hermetismo, outros

procurariam fazer da multidão urbana e do cotidiano da grande

cidade matéria de seus poemas. E essa será a linha mais

constante no diversificado curso da poesia contemporânea.

(Gullar, 1989, p.10)

No caso de Uchoa Leite, os poemas ambientados nos centros urbanos pretendem tornar inéditas circunstâncias captadas pelo olhar distante e irônico do poeta nas ruas. A série Anotações, composta por 18 poemas (A ficção vida), constitui registros instantâneos de cenas bizarras das ruas, como se pode ler em “A obra lírica”:

Certa vez vindo da latera

Do Campo de Santana

E entrando célere

Na Azeredo Coutinho

Direção: Arquivo

Como um Josef K qualquer

Deparei-me

Com algo da espécie

Dita “humana”

De cócoras

Pondo ali no seu ovo

Atravessei e pensei

Que ali era

A obra no sentido literal (Leite, 1993, p.79)

A horda de personagens anônimos, miseráveis, loucos, deficientes físicos faz da cidade um locus terribilis, assim como a Paris baudelairiana. A malícia do título acima só se esclarece no último verso, quando se depara com a espécie dita “humana”. O poeta joga com os sentidos de obrar/defecar, esvaziando o conceito de obra lírica como obra do espírito, para enfatizar a contingência da condição humana, ressaltando a impossibilidade de criação imune a essa realidade do ser. O mesmo se observa em “O sobrevivente”, cujo título antecipa o ambiente de ruína e degradação humana:

Outras vezes se passa

Na Azeredo Coutinho

E ali vê-se

Outro espécime

Da “humanidade de cócoras”

(Marcel Mauss)

Uma louca

Discute consigo mesma

Hamlet aos brados

(“Ó minh’alma profética!”)

Rápido contorno

Este “ser ali”

Em alto regozijo

Do meu perfeito juízo (ibidem, p.81)

Mais uma vez, ao percorrer pela rua habitual, depara-se com outra figura estranha. Perplexo, mal a identifica como parte da espécie humana, pela sua condição miserável e pelo nível de degradação. Para narrar a insólita cena de uma louca discutindo consigo mesma, o poeta tece uma rede de intertextualidade em que fragmentos literários contaminam uns aos outros, a exemplo do personagem shakespeariano que transita aos brados pelo poema.

Em sua grande maioria, os poemas de A espreita promovem a restauração de imagens do cotidiano das ruas povoadas por personagens anônimos e miseráveis de toda a ordem. O espaço da urbe se configura como um anti-locus amoenus. Ao dar seu testemunho crítico dessa realidade, o poeta reaviva cenas saturadas, que perderam o interesse para o olhar alienado. Daí o próprio autor nos explicar, numa entrevista concedida a Ricardo Aleixo, o motivo pelo qual optou pelo título “A espreita” e não “À espreita”, como seria presumível:

Em primeiro lugar porque o substantivo “A espreita” é bem

menos esperável do que a forma adverbial “À espreita”, que

quer dizer “espreitando”. Depois porque o substantivo, aí, tem

uma abrangência bem maior. Há vários tipos de espreita, e eu

não quis dar o sentido de estar espiando e esperando algo, que

é comum naquela expressão, mas o de estar na expectativa de

alguma coisa de um acontecimento, de uma surpresa, no bom e

no mau sentido, talvez de um evento epifânico (Leite, 2001a,

p.5).

Na introdução do livro, João Alexandre Barbosa (2000, p.27) comenta com acerto que não se trata de um poeta à espreita, “mas de uma poesia de espreita”. Estamos nos referindo aos poemas “Os três in-seres” e “Do túnel do ano passado”, publicados em A espreita. Trata-se de textos exemplares dessa perplexidade do eu lírico que se depara com as cenas súbitas das ruas. Vejamos o primeiro deles:

Um deles

Volta-se contra a parede

Agachado

Com a cabeça baixa Outro Assim como Bandeira expressa a perplexidade e o inconformismo ao ver um homem comendo lixo, no poema “O bicho”, Sebastião incita o leitor ao choque, ao deparar-se com personagens autômatos (seres “estáticos / frente à multidão vil”), nas mesmas condições sub-humanas. Andarilhos que se encontram ao lado do asfalto carregando sacos, como currupiras, sustentados por um bastão.

Vermelho-fogo

Cabelos eriçados curvo

Currupira

Carregando sacos o

Terceiro (cego

Qual o primeiro)

Canta

Balançando o castão

Ao sol monófono

Indiferente (Leite, 2000a, p.33)

Ao mesmo tempo em que são vítimas da invisibilidade, estes três “in-seres” também são indiferentes à sociedade. Os três personagens que compõem a cena apresentam uma recusa do mundo por meio do olhar. Não querem ver ou são impossibilitados de ver. O primeiro personagem volta-se contra a parede, o segundo encontra-se com a cabeça baixa e o terceiro é cego. Os três negam-se a participar da “normalidade” do cotidiano.

No poema “Do túnel do ano passado”, temos a mesma questão dos miseráveis nas ruas:

De certo modo o viés

De cruzar o Túnel Almas

Procissão branca

Ao lado do São João Batista

Em direção

À grande luz atlântica

Na travessia

Os sem teto

Estáticos

Frente à multidão vil

Rito iniciático

Pelo Hades menor

Inferno alighierico dos pobres

Ansiosos por luz

Sem Beatriz (ibidem, p.52)

“Os três in-seres” e “Do túnel do ano passado”, dois poemas desconcertantes, como o são todos de A espreita, expõem o problema da degradação humana nos grandes centros. As caminhadas ao acaso pelas cidades do Rio de Janeiro, Recife e Londres levam o poeta a ficar perplexo com o espetáculo da miséria humana, focalizando uma realidade social povoada por indigentes, mais rebaixada que a de Macabéa, de A hora da estrela. Se a personagem de Clarice é feia, ignorante, ingênua, solitária, “incompetente para a vida” e “só vagamente tomava conhecimento da espécie de ausência que tinha de si em si mesma” (Lispector, 1990, p.39), os “in-seres” de Sebastião estão condenados a viver no “Hades menor” e nem vagamente tomam consciência de si, constituídos que são por uma completa ausência. No “inferno alighiérico” dos pobres, esses miseráveis andam ansiosos por luz, mas sem ilusões, pois não possuem cartomante nem Beatriz para guiá-los.

Se o olhar voyeur não provoca nenhuma intervenção prática na vida dos três seres inomináveis, há, no mínimo, uma denúncia e um inconformismo, uma vez que poemas dessa natureza abrem-se para um sentido político, quando o poeta assume uma visão crítica das questões infraestruturais, focalizando em primeiro plano a condição humana. Davi Arrigucci Jr. (2000, p.1) também observou esse aspecto de A espreita: “há a secreta solidariedade do solitário, a comunidade invisível dos homens de que faz e se sente parte, até pelo gesto de recusa mais renitente”.

Em alguns momentos, o registro de cenas urbanas provocam um efeito epifânico, desestruturando o automatismo psíquico do leitor. Em alguns casos, o estranhamento causado no leitor é encenado na própria estrutura do texto, como ocorre no poema “Spiritus ubi vult spirat”, título extraído de uma citação bíblica (“o espírito sopra onde quer”, João, 3:8) em que o passante em “câmara rápida” flagra uma burlesca cena:

Atravessando em câmara rápida

A presidente Vargas

Deparei-me sus

Com uma sobrevivente

Da magrém ad hoc

Dos orbes concentracionários

Erguia a saia

Mostrando a câmera escura

Entre os bólidos

Batia uma foto

O espírito sopra onde quer

Iam todos radiosos

Indiferentes

Para as mangedouras

Depois a moral:

Primum vivere

Deinde philosophari (Leite, 2000a, p.63)

Indiferentes uns aos outros, a massa anônima segue mecanicamente, mas em um ato súbito e grotesco – uma louca levanta a saia, escancarando sua intimidade aos transeuntes –, o que desestabiliza a “normalidade” dos passantes. Sustentando o efeito de não explicitar o que diz, o poeta não nomeia objetos nem personagens. Dificilmente o leitor, ou o crítico, fará uma associação direta dessa referência à cena que motivou a metáfora no verso de Uchoa Leite. Como diz o poeta em entrevista, a cena está associada ao filme Viridiana, de Luiz Buñuel, especialmente à cena em que os vagabundos invadem a casa de Viridiana, provocando uma grande desordem. Eles se sentam ao redor da mesa, parodiando a reunião da Santa Ceia, enquanto uma mendiga vai para o meio da sala e tira uma fotografia. “Ela levanta a saia e mostra o sexo”, esclarece o poeta na revista Cult (Leite, 2000b, p.7).

A vagina é descolada de sua referência e de sua função a partir de uma relação metafórica de semelhança que só faz sentido na imaginação e no repertório cultural do poeta. A metáfora só é apreendida a partir da terceira estrofe: “Erguia a saia / Mostrando a câmera escura / Entre os bólidos / Batia uma foto”, cujas associações de sentido remetem as palavras “saia”, “câmera escura” e “bólidos” ao mesmo campo semântico. A imagem é mais um convite para se pensar a condição humana do que para narrar o fato propriamente dito. A linguagem desfamiliarizada nos aproxima do ensaio clássico “A arte como procedimento”, de Chklovski (1978, p.45), que diz que o objetivo de uma imagem não é “tornar mais próxima da nossa compreensão a significação que ela tem em si”, mas criar “uma visão particular do objeto”, ou seja, singularizar o objeto e não deixar claro seu reconhecimento. Para criar esse processo de estranhamento é necessário o obscurecimento da forma que, por sua vez, aumenta a dificuldade e a duração da percepção da imagem. Esse procedimento exige maior empenho do leitor na compreensão do texto.

Perito em explorar o efeito de sugestão, o poeta não faz concessões ao leitor, antes busca ocultar o que poderia parecer óbvio, evitando sempre uma conclusão repousante. A lírica de Uchoa Leite incita o leitor a continuar o ato produtivo inconcluso da escrita. A exigência do empenho na leitura do poema é um princípio fundamental na lírica moderna: “O leitor não deve decifrar, mas sim chegar ele próprio ao enigmático, onde, intuindo decifrações, pode até mesmo pensar em possibilidades de interpretação da poesia, que talvez nem sequer figuravam no plano do autor” (Friedrich, 1978, p.122).

Em consenso com a tradição da lírica moderna, a poesia de Sebastião, mesmo quando narra a experiência do real é dita de modo enigmático e obscuro, dificultando a significação e dissolvendo as referências. Outro exemplo do efeito sugestivo aliado à postura crítica da realidade pode ser lido em “Os passantes da Rua Paissandu”:

Todos os dias

Se vêm

Por esse atalho

Do Morro Azul

Podem vê-los

Indiferentes

Sob tendas de plástico sujo

Não há azuis

Nem mallarmaicos

Brindes fúnebres

Houve uma vez

Um morto à bala

Veem só os banhos de lata

Corações de alumínio

Plastificados (Leite, 2000a, p.53)

Diante da construção cifrada, o leitor hesita em concluir: a quem se refere o sujeito do poema? O título, que funcionaria como elemento identificador do tema, também é impreciso. Não se sabe se os passantes da Rua Paissandu são os que olham os miseráveis ou se são os próprios miseráveis que passam pela Rua Paissandu. A estrutura do poema faz um cruzamento entre quem olha e quem é olhado, abrindo o sentido a múltiplas compreensões e sugestões. O pronome “se” do segundo verso (“Todos os dias / se vêm”) potencializa o nível de ambiguidade das imagens e possibilita duas leituras: pode ser lido no sentido de “são vindos”, ou seja, surgem do atalho do Morro Azul; ou, se colocarmos os versos numa forma direta, podem ser lidos assim: se vocês vêm (os passantes, ou os leitores), pelo atalho do Morro Azul, podem vê-los (os miseráveis) indiferentes, sob tendas de plástico sujo. O terceiro verso (“por esse atalho”) põe o sujeito lírico em cena, situando-o no atalho do Morro Azul, dirigindo-se aos passantes ou leitores. O poema também não obedece a uma linearidade temporal no relato dos acontecimentos. De súbito volta-se ao passado (“Houve uma vez / um morto à bala”) e já nos versos seguintes volta-se ao presente (“Veem só banhos de lata”) para relatar o modo rudimentar de banho com auxílio de um copo. Tateando entre um e outro verso que auxilia na ambientação da cena, o leitor vai localizando pistas que o aproximem dos protagonistas descritos: os moradores de tendas de plásticos, sem nenhuma segurança, proteção ou saneamento básico.

Walter Benjamin (1995) comenta a impossibilidade de uma identificação de Baudelaire com a figura do detetive, mesmo que, involuntariamente, o flâneur baudelairiano pudesse se comportar, por vezes, como uma espécie de perseguidor de pistas e rastros. Acreditando nessa hipótese, Benjamin justifica o fato de o poeta francês ter tomado da literatura detetivesca apenas elementos como a vítima, o crime, o assassino, deixando de fora o detetive:

Falta o quarto elemento, aquele que permite ao entendimento

penetrar essa atmosfera prenhe de emoção. Baudelaire não

escreveu nenhum romance policial porque, em função da

impulsividade de seu caráter, a identificação com o detetive lhe

foi impossível. O cálculo, o elemento construtivo nele ficava do

lado do antissocial e foi totalmente capturado pela crueldade.

(Benjamin, 1995, p.40-1)

Baseando-se nessa observação de Benjamin, Flora Süssekind (1993) a aproxima da poética de Sebastião Uchoa Leite, embora não chegue a desenvolvê-la. Questiona a crítica: “o que significa essa apropriação da máscara do detetive num poeta que mantém, sem dúvida, laços estreitos com a ‘tradição moderna’, como é o caso de Sebastião?” (Süssekind, 1993, p.309). Acreditamos que se a máscara do detetive era impossível para Baudelaire, o mesmo não se pode dizer para Sebastião. O olhar detetivesco do poeta brasileiro não se assemelha ao do poeta francês. O flâneur baudelairiano, em sua errância, entrega-se à ebriedade da

multidão, 3 ao passo que as caminhadas de Sebastião pelas ruas não se configura como uma fusão com a massa urbana. Mesmo na multidão apressada, o olhar antilírico não se desgarra de sua lucidez crítica; está sempre armado e à espreita. Daí a opção por andar às margens.

Recuperando a argumentação de Flora Süssekind, não resta dúvida que a poesia de Sebastião é inextricavelmente presa à tradição moderna. No entanto, é preciso lembrar os deslocamentos que ele opera dentro dessa tradição à qual pertence. Verifica-se, em sua obra, uma poética propensa à dissolvência, como pode ser lida em “Andando na chuva: São José”, do livro A espreita:

[...]

O meu eu-água

Autodissolvente

Cabelos

Pelos

Olhos

Todos os poros

Entregues

Lavatio corporis

Puro

Sumo

Liquor (Leite, 2000a, p.45)

O universo “autodissolvente” ajusta-se a um eu refratário à rigidez. A recorrência de metáforas sinuosas ratifica essa identidade fluida que troca constantemente de máscaras, o que funciona como tática para engendrar seu (anti)lirismo.

 

Autoespionagem

A auto-observação, como um duplo, idêntico e diferente de si mesmo, permeia a produção recente de Sebastião. Daí que o oximoro, enquanto forma radical que nega um dos dois termos, seja um tropo recorrente, que se impõe a partir de A uma incógnita (1991a). O voyeurismo de si mesmo se manifesta em poemas como “Numa suíte de hotel”:

O espelho da toilette

Reverte a imagem

No espelho-olho A cristalização do eu, que estanca o tempo e as sensações/ações, aproxima-o mais uma vez de Mário de Sá-Carneiro. Encontra-se em sua poesia ressonâncias de uma subjetividade “dispersa” e mutável, como em Mário de Sá-Carneiro ou Fernando Pessoa, cuja criação heteronímica é o apogeu. O célebre poema “Dispersão”, de Sá-Carneiro, é um dos exemplos mais pungentes da dramatização desse estado interior de dispersão do eu:

Da porta

Em múltiplos labirínticos

De auto-espionagem

Je est un autre (p.64).

As imagens fraturadas formam um labiríntico jogo intercambiante do fora para dentro e do dentro para fora, do objetivo e do subjetivo, do individual e do social. Algo como eu olho o olho que me olha. O jogo de duplicidade chega ao fim com uma declaração epifânica e rimbaudiana: Je est un autre. O duplo, muitas vezes projetado na obra de Sebastião como um “ele” ou um “tu” é, como afirma Fernando Cabral Martins, uma “personagem de segundo grau, uma espécie de meta-personagem”. “Seja um reflexo no espelho, seja uma imaginação ou um medo, seja uma encarnação da consciência, o duplo é criação específica de uma personagem, que se vê envolvida com uma personagem de segundo grau” (Martins, 1994, p.219).

A narrativa 9 “eu em p/b”, da série “Memórias das Sensações”, publicadas em A regra secreta, explora essa duplicidade, que é a um tempo o mesmo e o outro:

é estranho olhar-se no passado e ver a vida transcorrer numa

versão silenciosa e p/b. não sou mais o sujeito da ação, mas

agora o objeto de observação sendo analisado. a vida está

cristalizada, o tempo em ação morta, os gestos para sempre

fixados em seu movimento e nada pode ser mudado ad

infinitum. eu não sou eu nem sou o outro, sou e não sou, mas

sou. o engano é real e o tempo é inexorável. (2002, p.20)

O texto investiga a “memória das sensações” de um narrador que, ao passar por uma porta de vidro, dirige-se a uma máquina. Numa perturbadora tomada de consciência, o narrador flagra a desintegração da própria subjetividade ao contemplar-se numa câmera de segurança e reconhecer uma autonomia de sua imagem. É a sua repetição e a sua diferença. O fato de se ver filmado em preto e branco, de fora, amplia o jogo de ambivalência e desintegra a sua subjetividade.

Perdi-me dentro e mim

Porque eu era labirinto,

E hoje, quando me sinto,

É com saudades de mim.

Passei pela minha vida

Um astro doido a sonhar.

Na ânsia de ultrapassar,

Nem dei pela minha vida...

[...] (Sá-Carneiro, 1995, p.61)

Além da questão do duplo, o esfumar-se da subjetividade por entre as referências é outro tema presente na poesia de Sebastião, como se pode notar em “Investigar-se” (1991):

O hospital de novo

Sem saber o fim

De Manuel Bandeira

Ou as ninjas assassinas

De volta ao local

Não a vítima

Mas o Dick Tracy de si mesmo

>E dos signos químicos com o radar caracol

Da dúvida metódica (p.42)

Versos de teor autobiográficos (“O hospital de novo”) mesclam-se à tradição literária e à cultura de massa, a Manuel Bandeira e a ninjas assassinas, constituindo-se como linguagem metafórica e referencial. Consequentemente, esse “Dick Tracy de si mesmo” apresenta uma identidade ao mesmo tempo autoinvestigativa e dispersa, transitando por entre diferentes universos.

 

O olhar autobiográfico

As obras produzidas a partir de 1991 são exemplares destes poemas que registram fatos autobiográficos escritos de modo velado e com distanciamento. A uma incógnita (1991), que cobre a produção de 1989/1990, traz registros da internação do poeta por

doença cardíaca e outros problemas de saúde. 4 As imagens que tematizam o tema da morte impõem-se em A uma incógnita e se desdobram em A ficção vida, livro marcado pelo período em que o poeta ficou internado no hospital em decorrência de uma hemorragia de úlcera, e se radicaliza em A regra secreta (2002). O poema de abertura de A ficção vida, “Pórtico”, prenuncia e sintetiza toda a atmosfera que o leitor vai encontrar nos outros poemas:

Penso em meu pequeno fim

Ouvirei zumbidos?

Sugado pela zona de vácuo?

Ou zero-corpo

Polidimensional

Subindo ao teto

Espiando-me de cima

Os outros em torno

Vozes mentalmente exaladas

Dizem ouvir-se um trinado

Muito alto

Sem zumbidos

Mas aí adeus

Morro de susto outra vez

Dentro da morte (p.11)

Contrariando o título da obra que concebe a vida como ficção, neste poema a morte, da qual ele busca se esquivar, por meio do humor, é que ganha status ficcional. Há forte coerência interna entre os escritos autobiográficos dos livros mais recentes e os poemas que tematizam a questão do duplo (espelhos, vampiros). Veremos adiante que nos poemas autobiográficos, o jogo de duplicidade, vida e morte, é uma constante, afinal “l’acte de naissance du double se confond avec les premières représentations de la mort chez l’homme. L’homme s’invente un double immortel pour échapper à l’idée de la mort. A l’origine, double et mort-vivant se confondent” (Ehrsam, 1985, p.67).

O eu lírico relata, numa retrospectiva, episódios relacionados à experiência. Mas o sujeito autobiografado é ficcionalizado. No nível discursivo circula alusões de toda ordem e sensações da memória são entrecortadas por intervenções irônicas que excluem revelações ou cumplicidades com o leitor.

Os dez poemas que compõem a série Incertezas possuem uma narratividade autobiográfica que cresce em tensão e intensidade a cada poema. Podemos dizer que a série é composta por vários quadros, cada um focalizando uma situação (o caminho para o hospital, o estado de coma, o despertar da consciência, as reflexões sobre a condição física, as visitas: o sobrinho, as irmãs, a recuperação).

O discurso poético não visa a um relato fiel dos fatos, afinal: “toda autobiografia é uma autointerpretação, em que o estilo, ao mesmo tempo em que denuncia a intenção de reconstituir o passado, segundo um projeto presente, indicia a relação do escritor com o seu próprio passado” (Rocha, 1977, p.55).

Cada poema desta série é, ao mesmo tempo, singular e não-autônomo, todo e parte, unidade e elemento. Ressaltamos certa independência que estes poemas possuem entre si, mas chamamos a atenção também para a propensão para a narratividade da série. A hemorragia é o elemento estruturador do “conflito” que descreve uma experiência de doença. Tal enredo linear é encadeado por uma sucessão de fatos, visitas e situações vividas no hospital, de modo cronológico, obedecendo-se ao princípio da causalidade e da verossimilhança, o que não significa uma narrativa com desfecho. Não por acaso o último poema da série chama-se “Círculo”.

Ao pôr em cena relatos de experiências vividas, o poeta busca representar sua história como ficcionalidade, articulando uma perspectiva subjetiva e outra objetiva, ressignificando os episódios, dando menos relevo à autenticidade do que à interpretação dos fatos. A relação com o passado é entrecortada por intervenções irônicas e bem humoradas, que excluem qualquer cumplicidade com o leitor em relação à dor do drama vivido. Como bem observa o crítico e poeta Nelson Ascher, “o leitor não se depara com revelações, mas com um labirinto árduo, cuja saída dava para outro poema, este para o seguinte e assim por diante até que, começando a perceber sua topografia, ele se descobria dentro de uma obra cuidadosamente construída que, não obstante parecer modesta de fora, ocultava em seu interior uma inesgotabilidade singular” (Ascher, 2003, p.2).

Apesar de se referir à obra do poeta como um todo, o comentário do crítico ajusta-se à atmosfera que o leitor vai encontrar ao longo dos dez poemas. A série inicia-se com o poema 1, “Numa incerta noite”, no qual, como adianta o título, o poeta busca registrar suas impressões logo após sofrer uma hemorragia. Nesta cena de abertura rememora o trajeto da casa para o hospital, no banco de

trás do carro do seu médico: 5

Calculo as ruas que atravesso

Vendo a copa das árvores

Guiado pelas folhagens

Profusamente imerso

Na vertigem inversa

Da hemorragia verde

Do ciclópico olho vegetal

Que me contempla (p.15)

A vertigem sofrida faz confundir a paisagem de fora, vista com o carro em movimento, e o que se passa internamente em sua cabeça no momento, daí a imagem da “hemorragia verde”. O foco central é deslocado de lugar. A paisagem em movimento é que está olhando para ele (“vertigem inversa”). O “ ciclópico olho vegetal” o contempla. As fronteiras entre o real e o imaginário fragilizam-se nesta narração de experiência de sua sobrevida. No poema, estas fronteiras são reconstituídas e expostas sem comoção. Passemos para a segunda cena, “Realidade”:

Não a das clínicas imaginárias

Dos pesadelos

Gritaram

O meu nome três vezes

Dormi outra vez

Sussurro ao pé do ouvido

Uma das minhas irmãs

“Já dormiu demais”

Acordei no outro dia insonhado

Era a mera realidade (p.17)

A primeira visão que se tem do hospital ainda é em estágio de vertigem. Ironicamente, a reconstituição que faz do incidente dá relevo à realidade ficcional e não ao real em sua concretude. É desta “mera realidade” que o poeta se utiliza para elaborar pequenas epifanias, recorrendo a recortes de instantes captados na realidade que tornam o cotidiano menos banal.

Já recobrada a consciência, o humor e o senso crítico peculiar à personalidade poética de Sebastião volta a ganhar espaço, como se vê no poema 3, “Antipoética de Houdini”:

Atado pelos pulsos na cama

Arranco os fios à noite?

Mal acordo

E sou o Arranca-Fios!

Estude os nós

Tudo é desatável

Pela atenção paciente

Sou Houdini o mágico

Mas jamais afundaria nas águas

Acorrentado numa pedra (p.19)

Acordar e ver-se com pulsos atados na cama não é lido com autocomiseração, mas tomado como mote para destilar seu humor e crítica mordaz sobre a própria condição, assumindo-se como um Houdini às avessas, o “Arranca-Fios!”. O famoso ilusionista Houdini era capaz de desvencilhar-se de situações extremas, enfrentando qualquer tipo de amarras. A comparação com o mágico limita-se ao fato de ele estar atado pelas forças das contingências.

A experiência trágica, referência central, ganha espaço secundário e as referências secundárias ganham primeiro plano, transformando a internação, a imaginação, as referências em textualidade. Os versos centrais são focados no leitor, aconselhando-o a analisar atentamente os enigmas, os “nós”: “Estude os nós / Tudo é desatável / Pela atenção paciente”, metáfora das habilidades exigidas do leitor pela sua própria poesia. Tudo aqui é cifrado e o poeta não abre concessões ou pistas para a decifração dessa floresta de signos. No entanto, há promessa de saída, pois “Tudo é desatável”, desde que haja “atenção paciente”.

À medida que a consciência vai se recuperando, ampliam o humor e a crítica cáustica, a exemplo do que ocorre no poema 4 “Certa Luz”:

Ela inclinou-se junto a mim

– Todo em fios –

E disse: “O que o salvou

Foi uma luz

Dentro de você”

Touché! Sorri pérfido

“Desconfio dessa luz”

com a língua bífida (p.21)

O clima afetivo dos cinco primeiros versos é rompido pela língua ofídica do interlocutor, pois o veneno da ironia anula qualquer possibilidade de efeito sentimental. A morte, nestes poemas, não está vinculada a questões metafísicas como o sentido da existência ou as relações entre eternidade e finitude, corpo e alma. Não há autoavaliações, balanços, nem alumbramentos, à semelhança da poesia de Manuel Bandeira. Em Sebastião, a dimensão metafísica da realidade é recusada por meio de uma língua ferina. Mas, ainda que se busque desdramatizar a experiência ocorrida com humor, encontra-se latente um indisfarçável lirismo em versos como: “Estive só por vários fios / E acordei nesse aquém”.

Ainda presenciando a narratividade da série, é possível perceber as marcas do tempo. “Vigília sonora”, o sexto poema, é exemplar para se observar a marcação do tempo:

Aplicou-me um indutor

Na veia

Embora eu pedisse água

Veia crê em soníferos?

Insônia eletrônica

A noite toda

Uma insônia bípica

“Ao menos não me assassinaram”

Cintilei às cinco

No êxtase lúcido da vigília (p.25)

O poema narra uma noite de insônia em que se ouve um intermitente “bip”, vindo de algum aparelho ao lado da cama (“uma insônia bípica”). O tempo é mensurável pelo som que soa a “noite toda”. O humor busca ocultar a sensação angustiante de insônia, “Veia crê em soníferos?”, “Ao menos não me assassinaram” e os dois versos finais, “Cintilei às cinco / No êxtase lúcido da vigília”.

No poema 7 entram mais três personagens em cena, do núcleo familiar. São “As irmãs”, que saíram de Recife para visitá-lo no hospital:

Indagou se eu a reconhecia

Que era sério

Concluí breve

Vieram do Recife as duas

Uma é sólida

Transmite matéria densa

A outra é insólida

Escala nuvens etéreas

A terceira é uma faísca

Elétrica. Vivo

“na macia atmosfera

do mundo da mulher” (p.27)

Focaliza-se o comportamento das três irmãs em suas individualidades e diferenças: se a primeira é racional e concentrada (“transmite matéria densa”), a segunda é distraída e alheia aos acontecimentos ao seu redor (“escala nuvens etéreas”), enquanto a terceira é dotada de ânimo e entusiasmo (“uma faísca / elétrica”). Este poema é intermediário entre o fim do sofrimento e o prenúncio da recuperação, a volta ao cotidiano. Tal mudança é sinalizada pela própria transformação da atmosfera do poema. O universo feminino traz luminosidade ao discurso, deslocando o foco de atenção, antes centrado na enfermidade.

A partir do poema 8, “Outros passeios”, a recuperação ganha contornos visíveis:

Corredores claros: ensaios

Um deles cai no berçário

Uma das irmãs

Leva o soro erguido alto

Andar leve

Banhos de rosa Kitsch

Respira-se a luz

Mas por ali eu não vou

É um no way out

Retorno em torno

E “porque não espero voltar jamais”

Olho o sol lá fora (p.29)

A enfermidade cede lugar às categorias positivas e por uma mudança de campo semântico que agora é solar: crianças (“um deles cai no berçário”), luminosidade (“respira-se à luz”). Suscita-se no herói o gosto pela vida e o desejo de sair do hospital: “porque não espero voltar jamais” / Olho o sol lá fora”. O sol enquanto metáfora de vitalidade proporciona um final culminante. O motivo solar se impõe dos poemas finais, até mesmo quando a narrativa se abre com uma atmosfera sombria, como acontece com o poema 9, “Duas camas”:

O ar cotidiano noturno

Envolve-me em fios

Sonho com os subúrbios de Manhattan

Estremunhado e úmido

Desço os degraus às 7

Vou para o sofá baixo

Janelas para o sol matinal

“Ilumino-me de imenso”

Sem o anti-sol

Da alta cama isolada (p.31)

Nos quatro primeiros versos o sujeito envolto em fios, mal desperto, encontra-se desorientado e o cenário é soturno. Os versos quinto e sexto – momento intermediário – são pontes de acesso para o deslocamento do eu entre o ambiente fechado (o quarto) e o aberto (a janela), pela qual penetra o sol matinal. O tom do discurso acopla-se ao jogo de sombra e luz. De “estremunhado e úmido” passa-se para um momento de vitalidade. O fulgor é traduzido pela citação do clássico “Manhã”, de Ungaretti: “Ilumino-me de imenso”.

A ausência de desfecho no conjunto da narrativa indica que não há mais nada a ser contado e resta apenas esperar o lento processo de recuperação.

A série Dentro e Fora da UTI que integra A regra secreta (2002), última obra poética publicada em vida, é uma espécie de releitura da série Incertezas, de A ficção vida, pois, também relata uma experiência da hemorragia aguda, embora a focalização ganhe outros aspectos. As referências autobiográficas são quase idênticas, assim como o modo de encadeamento das narrativas. Neste volume de 2002, os poemas vêm acompanhados de esmerada produção gráfica, de autoria do artista plástico Jorge Padilha, que complementa a atmosfera densa dos textos, com o choque contrastante entre o preto e o branco. Arquitetados como um todo organizado, os sete poemas que compõem a série possuem sete versos. Todas as páginas são pretas, com exceção da parte central, que são brancas, onde ficam dispostos os poemas. Os textos coloquiais formam pequenos quadros de cenas autobiográficas, abordando a internação no hospital sob um viés humorístico. O poema 1 funciona como introito e resumo do incidente, como anuncia o título “(entrada & saída)”:

Lá estive na inciência

Dormi o tempo todo

Depois saí

A respirar

O sopro invisível do ar

Depois ir por aí

A cumprir o purgatório crítico

A narrativa, em A regra secreta, mantém a auto-observação, porém, com mais distanciamento do que em A ficção vida, pois o que se registra não são os relatos pessoais em si, mas a reflexão crítica sobre os fatos acontecidos. Os últimos versos demonstram que o exercício analítico, realizado tanto como poeta-crítico, quanto como crítico-poeta, mais que ossos do ofício constitui uma missão, que precisa ser cumprida pelo poeta: “Depois ir por aí / A cumprir o purgatório crítico”. Os dois versos finais são ponto de fuga que resvalam para o poema 2, “(depois de sair)”.

Após os dois poemas que abrem a série Dentro e Fora da UTI iniciam-se as cenas sobre a internação no hospital. Não por acaso, as quatro cenas que se seguem denominam-se “flashback”. O poema 3 “Flashback 1: desligar-se” narra o estado de coma na UTI que deixou o poeta cinco dias inconsciente, sobrevivendo por aparelhos. Na cena seguinte, do poema 4, “(flash back 2: ver o em torno)”, o poeta registra o estágio de desfalecimento, “de vontade paralisada”. Com a consciência recobrada, surge o desejo de contemplar o espaço de fora do hospital, através da janela: “O teatro vivo dos vultos / A TV a cor em tempo real”.

As expressões que traduzem intensidade em “(flash back 4: vergonhas)” – “brilho só metal” e “con molto brio” – são preparatórias para o “(Finale con brio)”, como anuncia o título:

Eis a história de quem

Se parte a espinha dorsal

Limpo como se fosse

Coisa mental

Único remédio: sair

À luz-metal do sol

Respirar o ar sujo de tudo (p.37)

Neste epílogo, a voz lírica reflete sobre a temporada no hospital, referência oculta em todos os poemas e expressa o desejo de sair em busca da “luz metal do sol”, como diz no verso de “finale con brio”. O discurso assemelha-se ao do oitavo poema de Incertezas, quanto ao tom, ao ressurgimento da metáfora solar, que, como lembra Célia Pedrosa (2003, p.4), atualiza a lucidez e a contundência crítica de João Cabral.

Ambos os poemas encenam o desejo de sair da atmosfera hospitalar para “respirar o ar sujo de tudo”, verso que nos permite pensar a própria poética de Sebastião, que procura contaminar-se pelas impurezas do cotidiano.

 

1 Para a tradução dos termos nos baseamos em Walter Benjamin, ao comentar a leitura psicanalítica que George René Laforgue faz de Baudelaire: “George traduziu spleen et idéal por melancolia e sublimação, acertando assim no significado essencial do ideal de Baudelaire” (Benjamin, 1995 p.150).

2 “Cérbero é o cão de Hades, um dos monstros que guardava o império dos mortos e interditava a entrada dos vivos, mas, acima de tudo, se entrassem, impedia-lhes a saída. A imagem clássica o apresenta como dotado de três cabeças, cabeça de dragão, pescoço e dorso eriçados de serpentes.” Simboliza o próprio Hades e o inferno interior de cada um, o gênio do mal. Cf. Brandão (1991, p.202).

3 Como define Walter Benjamin (1995, p.51), “o flâneur é um abandonado na multidão”.

4 Em e-mail enviado em 7 de dezembro de 2002, confirma o impacto que os problemas com saúde tiveram sobre sua produção poética: “a doença teve infelizmente um grande espaço na minha complicada vida e então, sobretudo a partir de 1989 e dos anos 90 (preste atenção a esse detalhe), ocupa um espaço na minha poesia também [...]. Senão vejamos os problemas a partir de A uma incógnita (internação por doença cardíaca e outras coisas em 89) de A ficção vida (internação em 91 por grave hemorragia): até ‘saí do ar’ durante 5 dias, ‘morri’, quer dizer, sofri uma parada cardíaca, e ‘ressuscitei’”.

5 Informações fornecidas ao autor deste livro pela viúva do poeta, Guacira Waldeck, por e-mail, em 29 de novembro de 2004.