4 - O olhar sobre a tradição: travessia e impasse

4 – O olhar sobre a tradição: travessia

e impasse

 

O diálogo que Sebastião Uchoa Leite promove não só com as matrizes históricas, mas também com aquelas recalcadas pelo modernismo, como a cultura de massa, pode ser conferido também em outras vozes contemporâneas, como José Paulo Paes, em Meia palavra (1973), livro portador da desconfiança em que o poeta “recusa a subjetividade lírica para descrever com novas metáforas um mundo no qual há o fechamento de novas possibilidades significativas” (BIELLA, 2004, p.33); ou Silviano Santiago, em Crescendo durante a guerra numa província ultramarina (1978), que articula fragmentos da memória cultural com a memória pessoal do escritor, além de fazer um mapeamento dos diversos discursos, versões de fatos da política, citações, paródias, pastiches; ou, ainda, Armando Freitas Filho, em De cor (1988), que “redesenha o legado de nossa estética moderna e sinaliza os vínculos com seu próprio tempo” (Pedrosa, 2003, p.2). Um bom exemplo desse diálogo é o poema “Ultima forma”, de Armando Freitas Filho:

Poe. Pound. Pós.

Baudelaire entra no ar

como uma bandeira.

Somos esses passos

perdidos no deserto:

neste lugar-comum nenhum

em pedaços.

[...]

Sumimos, sim

na sombra, no suor

e o boom do sol

[...]

é a última ondalarme

que chega no espaço Além da incorporação de elementos gerados e difundidos pela indústria cultural, a revisitação do passado é outra tática encontrada para enfrentar o peso da tradição moderna que condiciona e, de certa maneira, oprime o artista contemporâneo. O romancista Umberto Eco, ao descrever as origens e o processo de criação do romance O nome da rosa, testemunha essa problemática:

no começo deste chão

em que vou cortando tudo

com uma faca cega. (p.28)

Ao mesmo tempo em que incorpora a tradição moderna da poesia, o poeta se reconhece perdido por entre labirintos e fragmentos da história. Sobrevivente no universo contemporâneo, sentindo-se parte da “última ondalarme”, segue um movimento errante, recolhendo tudo o que consegue cortar com sua “faca cega”, metáfora da falta de precisão com que o eu lírico vai recortando fragmentos do contexto. Vale conferir o comentário que Uchoa Leite faz da poesia de Armando Freitas Filho, seu companheiro de viagem, na orelha do livro citado:

Citações, alusões, colagem de segmentos, bric-à-brac da

poesia e da vida cotidiana, “mélange adultère de tout”,

conforme Corbière. Estamos diante de um vale tudo. Clichês

verbais, marcas registradas, descabelamentos bufônicos,

trocadilhos nonsense, metáforas do technicolor e do branco-e-

preto, etc. Certo sabor de mass media confundido com um à la

recherche da poesia perdida nos refugos urbanos. (Leite, 1988)

Como observa Luiz Costa Lima (2002), ao analisar o ensaio de Sebastião “A mentira como linguagem. Notas sobre um personagem de Canetti” (1995), as questões analíticas do crítico Uchoa Leite auxiliam a esclarecer a poética que produz, fazendo da sua produção crítica um “suplemento interpretativo”. Ou seja, o comentário de Sebastião aplica-se mais a sua própria práxis poética do que à de Armando Freitas Filho.

No universo contemporâneo, a comunicação de massa é peça indissociável das demais produções artísticas e culturais. Por isso, os artistas incorporam e põem em circulação bens culturais de toda a ordem, sem deixar de serem críticos à realidade da indústria cultural. Nem apocalípticos, nem integrados, eles têm consciência de que muitos valores são construídos pelos veículos de massa e reproduzidos pelas novas media, realidade esta a que não se pode fugir, após a década de 1960.

chega um momento em que a vanguarda (o moderno) não pode

ir mais além, porque já produziu uma metalinguagem que fala

de seus textos impossíveis (a arte conceptual). A resposta pós-

moderna ao moderno consiste em reconhecer que o passado,

já que não pode ser destruído porque sua destruição leva ao

silêncio, deve ser revisitado; com ironia, de maneira não

inocente. (Eco, 1985, p.56)

Na literatura brasileira, Silviano Santiago é modelo de intelectual que procura saídas para se libertar do peso da tradição modernista. Uma experiência material desse recurso encontra-se na prosa Em liberdade (1981), livro em que o ficcionista reconstitui um falso diário, supostamente escrito por Graciliano Ramos, que daria continuidade a Memórias do cárcere. Ao mesmo tempo em que fala de Graciliano Ramos, o livro projeta-se no passado remoto e próximo, recriando as figuras de Cláudio Manuel da Costa e Wladimir Herzog, a fim de estabelecer um paralelo entre as dificuldades vividas pelos intelectuais e artistas em três momentos diferentes. Numa entrevista, Santiago (1991) reflete sobre os modos como os artistas têm buscado formas de se libertarem do peso da tradição. É iluminador o seu comentário sobre as relações do escritor contemporâneo com seus antecessores:

Um dos problemas básicos da minha geração – e quando falo

da minha geração seriam os escritores que têm, hoje, por volta

dos 50 anos – foi a alta carga de motivação, de força artística,

moral, ética e estética que recebemos da geração modernista.

É impossível, para nós, não nos darmos conta de que lemos,

nos educamos e amadurecemos a partir dos grandes autores

modernistas: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Graciliano

Ramos, Clarice Lispector, Guimarães Rosa, etc. Isso se tornou

um peso enorme para todos nós. E este peso nos leva a uma

reação. Não a uma reação vanguardista do ano de 1922, sair

em busca de uma espécie de marco zero. Não é possível dizer

que nada houve, ou que o que havia antes não valia a pena, e

por isso tentar atualizar com as novas vanguardas europeias.

Havia realmente, alguma coisa de forte antes – que eu

reverencio e merece a minha melhor opinião. (Santiago, 1991,

p.2)

A postura de Silviano Santiago não é a de rechaçar o passado, tal como fizeram as vanguardas que se afirmavam pela negação da tradição. Se a paródia de escárnio e desapreço fora um recurso eficaz para menosprezar a tradição no princípio do século XX, tal fórmula não tem eficácia para os escritores da geração de Sebastião Uchoa Leite, Armando Freitas Filho, José Paulo Paes e o próprio Santiago:

a minha geração [...] trata da tradição modernista, e com maior

prazer. Leio e releio Mário, Oswald, Drummond [...]. Nesse

sentido, a reação à tradição não pode ser mais a paródia, mas

também ela não pode ser só reverência, senão não existo, nós

não existimos. Era preciso buscar uma maneira de trabalhar as

brechas do Modernismo. Suas lacunas. Certos tabus. E de

trabalhar os medos e, até mesmo, as insuficiências

modernistas. Uma das maneiras de entrar nessas brechas sem

causar escândalo, sem querer destruir ou ser iconoclasta, é

através do pastiche. (Santiago, 1991, p.5)

A astúcia de infiltrar-se na tradição pelas frestas, preenchendo as lacunas do modernismo, constitui uma das principais estratégias de produção do artista contemporâneo, configurando um modo de pensar determinadas questões estéticas e ideológicas a contrapelo do modernismo:

Como artista devo afirmar que o Modernismo já tem 70 anos. E

não vejo sentido em dar continuidade a um movimento que está

fazendo 70 anos de idade. O Modernismo, para mim, é

tradição, e eu reverencio. Mas a tradição não é uma força. O

Modernismo, para mim, é uma forma e não mais uma força.

(ibidem, p.5)

O desgaste causado pela busca do novo no decorrer da primeira metade do século XX fez com que a poesia brasileira contemporânea se voltasse para a seguinte questão: após a herança deixada por movimentos como o modernismo de 22 e as vanguardas pós-50, ainda haveria a mesma demanda de atualização estética da literatura nacional?

O hibridismo de recursos advindos de origem e linguagens diversas foi uma saída pela não continuidade ao discurso da ruptura. A revisitação e as referências às diversas áreas da cultura fizeram emergir uma pluralidade de vozes na produção artística da contemporaneidade, o que leva Lyotard à consideração de que “o ecletismo é o grau zero da cultura contemporânea” (1993, p.19). Como resultado da revisitação de autores paradigmáticos da poesia moderna, configuram-se na obra de muitos poetas contemporâneos, ruínas do passado, que se misturam a elementos recortados de outras áreas da cultura.

A essa reciclagem de dicções, modernas ou não, e à utilização de variados recursos poéticos, que concorrem para o quadro da poesia contemporânea, Benedito Nunes denomina “esfolhamento das tradições”:

Esfolhamento das tradições quer dizer: a conversão de

cânones, esvaziados de sua função normativa, em fontes

livremente disponíveis com as quais incessantemente dialogam

os poetas. Depara-se-nos a convergência, o entrecruzamento

dos múltiplos caminhos por eles percorridos, que são outros

textos, de tempos e espaços diferentes, na cena literária móvel

do presente dentro da Biblioteca de Babel da nossa cultura.

(Nunes, 1991 p.179)

Os recursos que compõem o perfil híbrido da produção poética dos anos 80 já estavam presentes em autores modernistas, tais como a “tematização reflexiva da poesia”, “a técnica do fragmento, o estilo neorretórico e a configuração epigramática” (ibidem, p.179). A diferença é que a reescrita desloca os contextos, promovendo novas leituras interpretativas que geram sentidos mais afinados com a contemporaneidade. Lacunas insurgem destes textos, deslocando valores canônicos, como por exemplo no diálogo que Sebastião estabelece com Fernando Pessoa em “Variação sobre Ricardo Reis”, publicado em A regra secreta:

abomin

o a men

tira

por

que é um

a inexatidão

(ele dizia)

e abomin

o a exatidão por

que é um

a men

tira

(eu digo) (p.57)

O poema mantém a simetria nos cortes, mas ao se inserir no texto o eu lírico inverte o sentido do discurso expondo as lacunas do racionalismo cultuado pelo heterônimo de Fernando Pessoa. A fragmentação, um dos principais recursos modernistas para gerar significados que remetem ao universo fraturado do sujeito, ganha novas conotações, ao consolidar a suspeita radical do poeta diante da possibilidade de qualquer consciência racional acerca do universo. Em muitos poemas de Uchoa Leite, este entrecruzamento de linguagens acaba por desvelar o jogo literário, trazendo à tona seu processo de criação, pelo qual o texto poético é construído com resíduos e recalques da tradição.

A deglutição crítica, realizada no aproveitamento das matrizes da cultura nacional e estrangeira e de outras linguagens artísticas, reatualiza o gesto antropofágico quando, num ato de corrosão, absorve o outro para si. No entanto, esta retomada não significa reedição do movimento de 1928. Oswald de Andrade buscou mergulhar nas fontes primitivas do não civilizado, para recuperar elementos das culturas recalcadas (indígenas e negras) e, utilizando uma matriz anarquista e contestadora, fazer uma crítica à cultura eurocêntrica. Desse modo, a Antropofagia propunha uma deglutição de elementos estrangeiros que recriasse a identidade nacional, de acordo com o espírito demolidor e radical das vanguardas. Esta atitude não integra a pauta dos artistas contemporâneos.

Rejeitando a ideia de fundação de uma nova linguagem, Sebastião apropria-se da tradição, corroendo o discurso do outro, como tematiza em “Gênero vitríolo”, de Antilogia (p.133):

do outro lado é o meu não-corpo

uns tomam éter outros vitríolo

eu bebo o possível

bebo os mordentes

sou todo intestino

com fome de corrosão

bebo o anti-leite

com gosto de anti-matéria

salto para o lado do meu outro

aperto a mão

do anti-sebastião u leite

e explodo

Atuando como catalisador de linguagens, o eu lírico apropria-se de elementos díspares, sem negar o distinto de si. Daí a presença marcante de desdobramentos em sua obra (“salto para o lado do meu outro”). O conhecimento de si é intermediado pela inter-relação com o outro, que pode ser também o duplo: “aperto a mão / do anti-sebastião u leite / e explodo”. A explosão espalha fragmentos de si já contaminados por algo diferente dele, da cultura e da tradição, elaborando textos em constelação.

Rasuras da modernidade

Há um evidente enfraquecimento de padrões de pensamento e de ação da modernidade nesta poesia que descarta um discurso heroico, evitando ser portadora de causas que alimentem qualquer tipo de esperança. A utopia do progresso, que promete ao homem o sonho do paraíso terrestre é posta em xeque como consequência do desmascaramento de suas contradições e, de tanto negar a si mesmo, o projeto da modernidade expõe as fissuras na sua construção interna.

Por outro lado, os níveis de transgressão propostos pela arte das vanguardas começam as se deparar com limites. Após ter realizado todo o repertório de choques, as vanguardas, cuja lógica da revolução permanente é uma variável do sistema de crenças que constitui o ideal da modernidade, sofrem um processo autofágico, passando do ruído ao silêncio absoluto, como diz Umberto Eco:

A vanguarda destrói o passado, desfigura-o: as Demoiselles

d’Avignon representam o gesto típico da vanguarda; depois, a

vanguarda vai mais além, destrói a figura e, em seguida, a

anula, chegando ao abstrato, ao informal, à tela branca, à tela

rasgada, à tela queimada; [...] em literatura, será a destruição

do fluxo do discurso, até à colagem à maneira de Burroughs,

até ao silêncio ou à página em branco; em música, será a

passagem da atonalidade ao ruído, ao silêncio absoluto. (Eco,

1985, p.56)

A iconoclastia da arte moderna perde sua força como negação ou transgressão dos valores da sociedade burguesa, para ser interpretada, no cenário contemporâneo, como expressão do capitalismo. Vale dizer, instala-se, entre os artistas, a suspeita diante da separação entre a modernidade estética e a modernidade burguesa que, segundo Calinescu (1988), foi a espinha dorsal da literatura moderna, fundada, sobretudo, por Baudelaire. A obra de Baudelaire representou o momento em que a arte passou a se configurar como dupla negação, apresentando-se como ruptura em

como marcha contínua, cujo vetor aponta sempre para o futuro, é anunciada pelo poeta e tradutor, no clássico “Póstudo”, publicado pela primeira vez no suplemento Folhetim, em 27 de janeiro de 1985, e que incitou Roberto Schwarz (1987) a escrever um ensaio crítico e polêmico que rendeu muitas réplicas e tréplicas nos jornais, até mesmo por quem não havia sido convidado para o embate.

 

O poema é construído a partir de um confronto entre o “eu”, oculto, e “tudo”, o que leva Roberto Schwarz a provocar o poeta concretista dizendo que se trata de uma “fórmula de que a ilusão e o delírio de grandeza são parte estrutural” (p.61). Se lermos o poema, incluindo o sujeito oculto, a partir da coluna da direita ele ficará assim: eu quis tudo, sendo esta palavra repetida quatro vezes.

Na coluna da esquerda, o poeta explora as flexões do verbo “mudar”, no sentido de transformar: eu quis mudar, eu mudei, eu mudo. O último verso pode se lido tanto como capacidade de transformação do sujeito, (“eu mudo”), quanto como situação de incomunicabilidade, de afasia (“eu mudo”). Nesta segunda leitura está exposta a ruína do projeto totalizante das vanguardas e da própria modernidade que, no jogo incessante de negação, sofreu seu próprio ocaso. O beco sem saída em que entrou a categoria do novo abre espaço para a “pluralização das poéticas possíveis”, como define Haroldo de Campos (1987, p.268).

Muitos críticos, como Silviano Santiago (1989), repensam a questão da tradição na década de 1980, como algo vinculado a “uma revisão crítica do moderno e do modernismo, abrindo espaço para o pós-

moderno e para o pós-modernismo”. 1 Ou seja, os artistas, no recorrente exercício de releituras do passado, reavaliam, constroem e re-constroem a tradição.

É por entender a poesia de Uchoa Leite pela clave da rejeição da ideia de ruptura com a tradição modernista, que o crítico Friedrich Frosch analisa a sua obra dentro da perspectiva pós-moderna:

Devido a certos rasgos peculiares seria plenamente lícito situar

a produção de Sebastião no âmbito da pós-modernidade. Uma

primeira abordagem poderia se apoiar na sobrevivência e

transformação (seria exagero falar em ruptura completa) do

modernismo. Sendo esse um termo antes de tudo relacional

que, sem oferecer grande expressividade, poética, no caso,

circunscreve principalmente o conceito de avanço cronológico,

é de baixo valor informativo [...]. O fato de que a ideia de quebra

de solução de continuidade constitui uma das preocupações

estéticas de Uchoa Leite, se torna evidente em várias ocasiões.

(Frosch, 2002, p.53-54)

Alguns teóricos, talvez, num anseio de precisão para traduzir a complexidade das questões que o fenômeno suscita buscam outras terminologias, igualmente imprecisas, como o são os termos modernidade e modernismo. Haroldo de Campos denomina o momento de “pós-utópico” (1987), enquanto Zygmunt Bauman, além de usar o termo pós-moderno, propõe a expressão “modernidade líquida” (2003), para ficarmos apenas nos nomes já citados.

Como esclarece Maria Lúcia Outeiro Fernandes, “a tendência em tomar o modernismo e o pós-modernismo como categorias opostas entre si, limita o debate”, uma vez que as relações de continuidade e descontinuidade entre os dois termos “são complexas e contraditórias”. A pluralidade de perspectivas teóricas, até mesmo antagônicas entre si, acaba por configurar o fenômeno da pós-modernidade como um objeto de investigação complexo, cuja extensão e natureza são difíceis de especificar (Fernandes, 2011, p.60-66).

O termo pós-moderno não é aqui tomado como uma manifestação que viria depois do moderno, ou como fruto do seu esgotamento, posição respaldada por teóricos como Fredric Jameson, para quem o pós-modernismo é uma condição ligada a determinada realidade política e social, que ele denomina “capitalismo tardio”, cujo contexto seria diferente da realidade que fundamentara a modernidade (Jameson, 1997). Em Pós-modernismo e sociedade de consumo o crítico marxista persegue as relações entre o cultural e o social na realidade contemporânea e ocupa-se em traçar as características formais e estilísticas que identificam a cultura pós-moderna, tais como a perda da história, a dissolução do eu centrado, o desaparecimento do estilo individual, a preferência pelo pastiche, a multiplicação e colagem de estilos, a ausência de profundidade. Estes traços, na perspectiva de Jameson, estão em oposição à estética profunda e expressiva do estilo autêntico que caracterizava o modernismo e representam um afastamento da ideia da personalidade unificada em favor da experiência da diluição do eu no tempo indiferenciado.

Para Jameson, ainda, os autores modernistas tinham como centro de suas preocupações a criação de um estilo pessoal e inconfundível, como uma impressão digital, o que corroborava uma estética vinculada à concepção de um eu singular e de uma identidade privada, uma personalidade e uma individualidade únicas, das quais se podia esperar o engendramento de uma visão particular do mundo, forjada em seu próprio estilo, singular e inconfundível. Entretanto, lamenta Jameson (1985, p.19), encontram-se esgotadas a experiência e a ideologia que sustentavam a prática estilística da alta modernidade, uma vez que “os modelos antigos não funcionam mais (Proust, Picasso etc.), visto que ninguém mais possui essa espécie de mundo privado e único, nem um estilo para expressá-lo.”

Empregando o pós-modernismo como um conceito de periodização, cuja principal função é “correlacionar a emergência de novos traços formais na vida cultural com a emergência de um novo tipo de vida social e de uma nova ordem econômica”, a chamada sociedade pós-industrial, Jameson data esta fase do capitalismo multinacional a partir do crescimento econômico do pós-guerra nos Estados Unidos, no início dos anos 1950. No entanto, como salienta o crítico, a década de 1960 é o período-chave da transição, cujas principais características são a aceleração dos ciclos do estilo e da moda, o crescente poder da publicidade e da mídia eletrônica, o neocolonialismo, a revolução verde, a informática e a mídia eletrônica (Jameson, 1985, p.18).

O tema ganha formulação ampliada em Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio, ensaio no qual o teórico faz um levantamento dos principais traços da pós-modernidade em termos socioeconômicos, praticando uma leitura dialética dos aspectos positivos e negativos, tal como fez Marx com os elementos do capitalismo burguês.

Jürgen Habermas, outro crítico da mentalidade pós-moderna, também adota o conceito de pós-moderno como período que se opõe ao moderno. Concebendo a filosofia como uma atividade emancipatória do ser humano, o pensador alemão tem como preocupação central a retomada do projeto iluminista, bem como a recuperação da racionalidade crítica que proporcionam a autonomia humana. Como é sabido, os pensadores iluministas cultivaram a ideia de que as artes e as ciências promoveriam não apenas o domínio da natureza, mas também fariam progredir a compreensão do universo e da consciência, conduzindo ao progresso moral, à justiça e até mesmo à felicidade humana. Defendendo o racionalismo do projeto da modernidade, tal como formulado no século XVIII, Habermas considera-o ainda válido e significativo para nossa época.

No clássico artigo “Modernidade versus pós-modernidade”, o filósofo alemão defende a tese de que o projeto da modernidade ainda não se cumpriu. Tal alegação dividiu opiniões no mundo intelectual na década de 1980, cujo debate envolveu vários filósofos e críticos.

Andreas Huyssen (1991) argumenta que tal pensamento configura um desenvolvimento teleológico da história da modernidade e acusa Habermas de ignorar as contradições e descontinuidades encontradas na própria trajetória da modernidade, concebendo-a como um bloco uniforme e homogêneo, bem como totalizante e excludente. Ele defende que o pensamento pós-moderno lança nova luz sobre o modernismo, pois se apropria de “estratégias e técnicas estéticas inserindo-as e fazendo-as trabalhar em novas constelações” (1991, p.76).

A desmontagem crítica do racionalismo e do logocentrismo

iluministas feita por teóricos da cultura; o descentramento das

nações tradicionais de identidade, a luta das mulheres e dos

homossexuais por uma identidade social e sexual legítima, fora

dos parâmetros da visão machista e heterossexual; a busca de

alternativas para o nosso relacionamento com a natureza,

incluindo a natureza dos nossos próprios corpos [...] tornam

questionável, senão indesejável a proposta de Habermas para

completar o projeto da modernidade. (Huyssen, 1983, p.90)

Mesmo Peter Bürger, cujo pensamento possui forte influência de Habermas, critica o “projeto da modernidade” por neutralizar as rupturas no desenvolvimento da cultura: “as rupturas podem ser pontos-chave da compreensão da cultura porque revelam as suas contradições” (Bürger, 1983, p.91).

Herdeiro da Escola de Frankfurt, Habermas confia no projeto iluminista de emancipação do homem da ignorância e da miséria, pelo desenvolvimento da razão e pela transformação social, acreditando que a suspensão desse projeto faz surgir a barbárie. Ao contrário do pensamento habermasiano, a pós-modernidade impõe rigorosa reavaliação do pensamento das Luzes, da ideia de um fim unitário da história e da ideia de um sujeito uno e autônomo. Jean-François Lyotard, filósofo que pensa a condição da cultura e do conhecimento na contemporaneidade, concebe o pós-moderno não como um fenômeno estético distinto ou posterior ao modernismo, mas, como uma atitude pela qual os autores repensam o moderno, fazendo ressurgir conceitos, significados, elementos formais e estilísticos que haviam ficado recalcados nos textos da modernidade e do modernismo (Lyotard, 1993, p.24).

A maior parte dos equívocos surge com relação ao prefixo “pós”, que apresenta dois aspectos: de um lado, alguns críticos, como Irving Howe, acentuam o sentido de declínio, exaustão ou decadência, falta de vigor e de compromisso; por outro lado, certos teóricos o receberam com um tom mais afirmativo, tal como se vê na obra de Leslie Fiedler, Ihab Hassan e Jean-François Lyotard. Para estes teóricos o “pós” de pós-modernismo “não significa a fadiga de quem chega atrasado”, mas a liberdade e autoafirmação dos que “despertam do passado” (Connor, 1992, p.57). No entanto, como observa Steven Connor, não é tanto a diferença entre os dois tipos de conotação do prefixo “pós” (um dócil e conformista; o outro, iconoclasta e promocional) que deve ser avaliada, mas a maneira como ambos os campos tendem a se encontrar. É essa relação complexa que o pós-modernismo tem com o modernismo que deve pontuar uma análise do conceito.

Adverte Lyotard que pensar o “pós” de pós-modernismo como uma simples sucessão de uma “sequência diacrônica de períodos, em que cada um” é uma ideia relacionada a uma cronologia linear, que é “perfeitamente moderna” (1993, p.94). A própria ideia de modernidade está diretamente relacionada com o princípio de que “é possível e necessário romper com a tradição e instaurar uma maneira de viver e de pensar absolutamente nova” (ibidem, p.94). No entanto, o filósofo suspeita que tal ruptura “é antes uma maneira de esquecer ou de reprimir o passado, ou seja, de o repetir, mais do que de o ultrapassar” (ibidem, p.94).

Como se vê, a mentalidade pós-moderna não pretende suplantar o moderno, mas, antes trabalhar no próprio interior da modernidade, em negociação constante com seu discurso, o que equivale a dizer que o pós-moderno é intrínseco ao moderno, e deve ser interpretado como “um estágio recorrente no interior do modernismo”, como ensina Andréas Huyssen (1990, p.71), com base em Lyotard (1993, p.24). O crítico propõe uma maneira diferente de pensar as oposições modernas, defendendo a ideia de que o pós-moderno opera num campo de tensão entre tradição e inovação, conservação e renovação, cultura de massas e grande arte, novo e antigo, presente e passado, vanguarda e kitsch, modernismo e realismo, abstração e figuração, que perdem o caráter categórico e passam a ser discutidas sem o privilégio de um dos termos.

Esse redimensionamento de pensamento e de procedimentos técnicos e estilísticos, que afasta dos artistas pós-modernos a noção de inovação e ruptura, orienta a poética de Sebastião Uchoa Leite, que se constrói dentro das ruínas da tradição, enfrentando os desgastes de formas e clichês poéticos. O diálogo intertextual, que mobiliza alusões, citações, referências, paródia e pastiche, evidencia muito do que foi recalcado pela tradição, motivo pelo qual é uma das estratégias de construção de sentidos poéticos privilegiadas na obra deste poeta.

Para GianniVattimo, a pós-modernidade desafia os pressupostos racionalistas e humanistas dos sistemas culturais da modernidade por meio da elaboração de um “pensamento fraco” (pensiero debole) em contraposição à visão totalizante do “pensamento forte” da metafísica ocidental, com suas certezas categóricas a respeito do fundamento único da realidade. O “pensamento fraco” é uma filosofia fundada sobre a ideia “do enfraquecimento do sistema racional” de pensamento, no Ocidente. Trata-se de uma forma de emancipação que se configura como um enfraquecimento das estruturas objetivas, minando as bases daquilo que a metafísica chamava “ser” (Vattimo, 1987, p.38).

Em conexão com o pensamento de Heidegger e Nietzsche, Vattimo busca definir a pós-modernidade como uma época pós-metafísica, que se caracteriza pela crise do humanismo e pelo fim da metafísica. Para o autor de O fim da modernidade, só será possível viver positivamente essa época “pós-metafísica” quando evitarmos pensar o homem como essência, apoiado em estruturas estáveis, “que impõem ao pensamento e à existência, a tarefa de se ‘fundamentarem’, de se constituírem, (com a lógica, com a ética) no domínio ‘do que não devem’, refletindo-se toda uma mistificação de estruturas fortes, em todos os campos da experiência” (Vattimo, 1987, p.16).

A impossibilidade de encontrar um fundamento para os valores estéticos, sociais e éticos é um tema importante na literatura das décadas finais do século XIX, que tem vários desdobramentos ao longo século XX. O sujeito pleno e a noção de verdade como adequação aparecem cada vez mais como imposturas inerentes a um determinado tipo de relações de poder. No final do século XX, aumenta, entre os artistas e pensadores, a consciência de que conceitos como “sujeito” e “verdade” fazem parte de uma concepção dualista que distingue mundo verdadeiro e mundo aparente, submetendo a existência, na sua dimensão histórica, às verdades intemporais (Lopes, 1994, p.47). Parte considerável da arte das últimas décadas do século XX vai apontar a inconsistência desta concepção dualista de mundo, traduzindo uma rejeição generalizada pela forma de pensamento dicotômico que havia fundamentado a modernidade do mundo ocidental.

A distinção entre o pensamento moderno e o pós-moderno está na rejeição do pensamento dicotômico, elemento básico para as análises clássicas do moderno. O que nos parece importante focalizar a esta altura é a diferente relação que o modernismo e o pós-modernismo mantêm com a cultura de massa, e outros valores dicotômicos de avaliação dos bens culturais.

 

Cultura de massa: o outro

Muitas das teorias sobre arte pós-moderna surgiram como reação às formulações de Clement Greenberg, influente teórico de arte que legitimou a teoria do modernismo nas artes plásticas. Considerado um dos grandes pensadores da arte modernista, Greenberg é o defensor da última trincheira da estética modernista. Desde o início dos anos 1940, é considerado inimigo implacável da cultura de massa e defensor da barreira, assumida como necessária e intransponível, que separava a cultura elevada e a cultura de massa, nas sociedades capitalistas modernas.

Nos ensaios críticos de Arte e cultura (1961), Greenberg insiste na autonomia estética e defende que a pintura deveria em sua especificidade delimitar seu campo de atividade, evitando a dependência a técnicas e procedimentos como a ilusão e a explicitude, distanciando-se de tudo que compartilha com as outras artes, que não seja dada pelo seu meio, a exemplo do figurativo, que vem da literatura. Sendo a tela plana e bidimensional, a tese de Greenberg é a exclusão da representação de objetos do mundo tridimensional, que contradiga a condição da superfície da pintura.

O crítico norte-americano defende com vigor a autonomia e a especialização das artes. A arte deve, segundo a teoria de Greenberg, explorar os efeitos da concretude reduzindo-se ao essencial, o que inclui a renúncia por completo à tela figurativa. A pintura abstrata seria um exemplo bem sucedido dessa busca pela especificidade e “pureza” da arte. É inequívoco que, na insistente busca de especialização da arte, está subjacente a separação categórica entre a alta cultura e a cultura de massa.

No ensaio After the great divide, que na tradução ficou Memórias do modernismo (1997), Andreas Huyssen fornece explicações históricas e teóricas para a longevidade das dicotomias clássicas do modernismo e discute em que medida o pós-modernismo pode ser visto como uma outra perspectiva para a compreensão da própria arte moderna. O “grande divisor” é um tipo de discurso que insiste na distinção categórica entre arte elevada e cultura de massa, que foi dominante no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX. Não se trata de uma ruptura entre o modernismo e o pós-modernismo. O modernismo, a vanguarda e a cultura de massa entraram num novo cenário de relações mútuas e configurações discursivas que chamamos de pós-modernas, que são claramente distintas do paradigma do alto modernismo, conclui Huyssen (1997, p.12).

A busca obstinada pela especificidade da linguagem artística resulta desta luta contra os perigos da contaminação da arte pelos bens culturais. O modernismo insistiu na autonomia da obra por meio de sua obsessiva hostilidade à cultura massificada e na defesa das fronteiras entre alta cultura e baixa cultura. Dentro de sua formulação da tese do “grande divisor”, Huyssen (ibidem, p.57) concebe a cultura de massa como, “o espectro que o assombra, a ameaça contra a qual a alta arte tem de demarcar seu terreno”. O perigo de ser devorada pela cultura de massa, por meio da cooptação e do mercantilismo, é o medo constante da arte modernista, que tenta demarcar seu território fortificando as fronteiras entre a arte “genuína” e seu outro.

No entanto, as fronteiras estabelecidas pelo “grande divisor” entre alta arte e cultura de massa foram sendo cada vez mais postas em xeque pela imbricação entre as linguagens do cinema, da literatura, da arquitetura. Portanto, uma das questões centrais no debate sobre o pós-modernismo é enfrentar o desmoronamento do muro que separava a arte da cultura de massa, com base na crítica aguda ao cânone do alto modernismo, formulada pelos movimentos artísticos dos anos 1960.

 

Contaminações e hesitações

Uchoa Leite é um desses artistas que rejeita as teorias e práticas do “grande divisor” ao incorporar em sua poética um livre trânsito pela realidade contemporânea, inclusive os elementos da cultura de massa. Com efeito, essa ambiguidade insolúvel é uma das marcas do pensamento poético do autor. Ao mesmo tempo em que preserva as premissas fundamentais da arte modernista, sua poesia distancia-se das mesmas, buscando conscientemente uma contaminação com outras linguagens.

Os deslocamentos associativos operados em seus textos poéticos são complexos e suas fontes, muitas fezes, difíceis de serem encontradas e avaliadas pelo analista. Pode-se afirmar, portanto, que o seu trabalho poético está longe de conviver com a ameaça de ser cooptado pelas tentações do mercado ou por regras sociais de comportamento literário. Ao contrário, a sua poesia funciona como resistência ao fácil. Uchoa Leite constrói um entrecruzamento de discursos e idiomas, rearranjando e recombinando peças que possibilitam uma proliferação inusitada de sentidos. A desorientação é efetivamente o seu “Antimétodo” de composição:

Desoriento-me

Sem qualquer

Método

Ou sem

Qualquer fim

Vou e não vou

Mas vou

Caio sem qualquer

Alarde

O que é

E não é: mas é

Desorientar-me

É meu antimétodo (p.61)

Mais que um jogo inócuo de linguagem, os personagens que figuram em seus poemas possuem significações específicas dentro de sua poética. As referências a Mallarmé, Valéry, Pound, Gertrude Stein, “as rimas de Marianne Moore”, João Cabral de Melo Neto e as seleções cromáticas de Paul Klee, por exemplo, apontam para um corpus poético crítico, que valoriza a materialidade do signo, a crítica da realidade e as fraturas das construções verbais, como que elege procedimentos técnicos determinantes de um modo de compor.

Entretanto, o rigor formal de seus versos vem aliado a uma linguagem felina, tal como formulada pelo próprio poeta num texto, de difícil definição, espécie de ensaio poético, “A linguagem do susto”, que aborda o conto “Meu tio o Iauaretê”, de Guimarães Rosa: “A linguagem da felinidade, cheia de silêncios, de saltos e sobressaltos. A linguagem do susto e da atenção. Do que se abate sobre algo e do que sabe ficar agachado, à espreita” (Leite, 1988, p.40). A linguagem felina está relacionada com os jogos de identidade, ocultamentos, disfarces, mistérios e identidade equívoca, tal como abordados no ensaio também de sua autoria, “Krazy Kat”.

O eu lírico perde a noção de referencialidade num mundo invadido pelos simulacros produzidos pelos meios de comunicação de massa, refugiando-se numa constante dúvida a respeito das fronteiras entre a realidade e a imaginação, bem como da possibilidade de qualquer explicação plausível sobre o real. Tal desreferencialização se torna visível pela utilização do fait divers, como se pode observar em “Limpeza”, de A espreita:

250 mil mortos após

Sarajevo

Volta a respirar

Onde está Radovan Karadzic?

Os espectros rondam

As minas terrestres

Seis milhões

O que pode a Anphibia?

Serão décadas

Entre as ruínas

Um jovem de cócoras lê o jornal (p.69)

O poema revela forte lastro político, ao mostrar a precariedade de um mundo após a destruição da guerra dos Bálcãs. No entanto, a referencialidade do poema é o simulacro construído pelos media. Leitor contumaz de jornais, Uchoa Leite muitas vezes utiliza a técnica de redação que, pela sua objetividade, retira da escrita a carga de dramaticidade e sentimentalismo. Outro exemplo deste recurso pode ser visto no poema “Cortes/toques” do livro homônimo (1988):

Van Gogh cortou a orelha

O Pequeno Hans tinha pânico de cavalos

Landru queimava mulheres

Manson & Família

Riscaram Pig com o sangue das vítimas

No subúrbio do Rio acharam

Mulher tapada numa cisterna

Papéis jornais recortes

Grandes entulhos e um canal

É difícil entender a desordem

Há um ano ela olhava o mar desta janela

Nefesh Nafs Atman

Que quer dizer alma?

Bombons envenenados no Japão

[...] (p.17)

O poema é construído com base na fragmentação de fatos retirados do real. Num movimento caleidoscópico, o poeta dispõe elementos desses episódios no mesmo plano de percepções, provocando um

acreditar nos crimes

nem nos assassinos (p.92)

O poema é uma referência ao crime cometido por Louis Althusser, em novembro de 1980, quando o filósofo francês, num acesso de loucura (era maníaco-depressivo, com crises de melancolia aguda), estrangulou sua esposa, Hélène Rytmann. O poema evidencia a face oculta de todo discurso, distanciando-se da noção de verdade como adequação. A metáfora do cubo se encaixa dentro desta concepção de verdade, pois toda a visibilidade esconde o não-visível.

Acreditar num modelo marxista, totalizante, de pensar a sociedade, ficou cada mais difícil, lamenta o poeta, perplexo, diante dos acontecimentos que envolveram o filósofo francês. Autor de Lire le capital (1965), Althusser dedicou-se à renovação da leitura de Marx, promovendo uma crítica de esquerda ao stalinismo. Mas a própria loucura de Althusser revela que as categorias fundamentais do marxismo não dão conta nem das formas sociais da atualidade, nem tampouco da complexidade da natureza humana. O primeiro verso funciona como sinédoque de um mundo, cuja principal característica é a impossibilidade de verdades definitivas.

Fait divers é “o dejeto inorganizado das notícias informes”, uma espécie de classificação do inclassificável, cuja existência só tem início lá onde o mundo cessa de ser nomeado e é submetido a um catálogo conhecido (política, economia, sociedade, ciência) (Villaça, 1996). A sucessão de fatos insólitos e as notícias chocantes, que vemos nos noticiários, misturam-se a fatos insignificantes, anônimos, que classificamos no jornal sob a rubrica de variedades.

O poema abaixo, “Crimes paralelos e textos”, de Isso não é aquilo, também traz as marcas da escrita dos faits divers, justapondo fatos reais de épocas distantes, a partir do famoso caso de Pierre Rivière:

em 1836 frança

o chamado pierre rivière

degolou mãe irmã e irmão menor

os saberes institucionais

entraram em contradição

140 anos depois um filósofo

descobriu o texto assassinato

um crime explicado pelo texto

um texto explicado pelo crime

em 1980 méier

jovem médica liquidou a tiros

pai irmã menor e matou-se

tiro no ouvido

o revólver cabo madrepérola

fora fabricado pelo pai

não deixou explicações

não houve mais notícias

mas o crime não deixa de ser um texto (p.83)

O crime ganhou notoriedade 140 anos depois, após ter sido analisado por Michel Foucault, na obra Eu Pierre Rivière degolei minha mãe, minha irmã e meu irmão... um caso de parricídio no século XIX. A segunda estrofe retoma outro crime hediondo, não mais na França, mas na periferia do Rio de Janeiro. a incorporação do estilo jornalístico, por meio de versos concisos e diretos, remete-nos à página de jornal, mosaico onde fatos e fotos chocantes dividem o espaço com notícias políticas, culturais, econômicas, entrecruzando-se e, quase sempre, contaminando-se.

Os fatos relatados no poema transcendem o espaço da realidade, passando a serem vistos dentro do quadro da lingua]M

textualidade: “um crime explicado pelo texto”. Por outro lado, a transgressão de textos também é uma m a tras co[nos de, M MMMMMM

promove uma rearticulação entre centro e periferia, de modo que o seu texto vai sendo construído numa espécie de intervalo, o que configura uma estética de transição, a um tempo parasitária e tributária da modernista.

 

1 Valemo-nos, mais uma vez, de Silviano Santiago para explicitar os dois termos utilizados no decorrer deste estudo: o conceito de Moderno é concebido de modo mais abrangente e universal como “tradição moderna que tem início no romantismo, gerado dentro do Iluminismo, ou em fins do século XVIII”, enquanto o termo modernismo refere-se à “nossa própria crítica do passadismo, concretizada na Semana de Arte Moderna de 22” (Santiago, 1989, p.95).