Obra do período inédita em livro

 

tradução de Maria Paula Gurgel Ribeiro

Prólogo à Antologia da literatura fantástica[51]

 

Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo e Adolfo Bioy Casares

 

1. História

Antigas como o medo, as ficções fantásticas são anteriores às letras. As assombrações povoam todas as literaturas: estão no Zend-Avesta, na Bíblia, em Homero, em As mil e uma noites. Talvez os primeiros especialistas no gênero tenham sido os chineses. O admirável Sonho do aposento vermelho e até romances eróticos e realistas, como Chin Ping Mei e Shui Hu Zhuan, e até os livros de filosofia, são ricos em fantasmas e sonhos. Mas não sabemos até que ponto esses livros representam a literatura chinesa; ignorantes, não podemos conhecê-la diretamente, devemos nos contentar com o que a sorte (professores muito sábios, comitês de aproximação cultural, a senhora Pearl S. Buck) nos proporciona. Limitando-nos à Europa e à América, podemos dizer: como gênero mais ou menos definido, a literatura fantástica surge no século xix e em língua inglesa. Certamente, há precursores; citaremos: no século xiv, o infante don Juan Manuel; no século xvi, Rabelais; no xvii, Quevedo; no xviii, De Foe1 e Horace Walpole;2 já no xix, Hoffmann.

2. Técnica

Não se deve confundir a possibilidade de um código geral e permanente, com a possibilidade de leis. Talvez a Poética e a Retórica de Aristóteles não sejam viáveis; mas as leis existem; escrever é, continuamente, descobri-las ou fracassar. Se estudarmos a surpresa como efeito literário, ou os argumentos, veremos como a literatura vai transformando os leitores e, consequentemente, como estes exigem uma contínua transformação da literatura. Pedimos leis para o conto fantástico; mas já veremos que não há um tipo, e sim muitos, de contos fantásticos. Será preciso indagar as leis gerais para cada tipo de conto e as leis específicas para cada conto. O escritor deve, portanto, considerar seu trabalho como um problema que pode ser resolvido, em parte, pelas leis gerais e preestabelecidas e, em parte, por leis específicas que ele deve descobrir e acatar.

 

a) Observações gerais

O ambiente ou o clima. Os primeiros argumentos eram simples — por exemplo: registravam o mero fato da aparição de um fantasma —, e os autores procuravam criar um ambiente propício ao medo. Criar um ambiente, uma “clima”, ainda é ocupação de muitos escritores. Uma persiana que bate, a chuva, uma frase que volta, ou, mais abstratamente, a memória e a paciência para voltar a escrever, de tantas em tantas linhas, esses Leitmotive, criam o mais sufocante dos climas. Alguns mestres do gênero, no entanto, não desdenharam esses recursos. Exclamações, como “Horror!”, “Terror!”, “Qual não seria minha surpresa!”, são frequentes em Maupassant. Poe — não, decerto, no límpido M. Valdemar — recorre a casarões abandonados, histerias e melancolias, lúgubres outonos.

Depois alguns autores descobriram a conveniência de fazer com que, em um mundo plenamente crível, acontecesse um único fato incrível; com que, em vidas consuetudinárias e domésticas, como as do leitor, aparecesse o fantasma. Por contraste, o efeito ganhava força. Surge então o que poderíamos chamar de tendência realista na literatura fantástica (exemplo: Wells). Mas com o tempo, as cenas de calma, de felicidade, os projetos para depois das crises na vida dos personagens tornaram-se claros prenúncios das piores calamidades; e assim, o contraste que se esperava conseguir, a surpresa, desaparecem.

A surpresa. Pode ser de pontuação, verbal, de argumento. Como todo efeito literário, porém mais do que qualquer outro, sofre com o tempo. Ainda assim, raras vezes o autor ousa não aproveitar uma surpresa. Há exceções: Max Beerbohm,em “Enoch Soames”, W. W. Jacobs, em “A mão do macaco”. Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, afasta qualquer possibilidade de surpresa com relação à viagem de Soames a 1997. Para o menos experiente dos leitores, haverá poucas surpresas em “A mão do macaco”; contudo, é um dos contos mais impressionantes da antologia. Prova disso é o seguinte caso, relatado por John Hampden: um dos espectadores disse,1 depois da representação, que o horrível fantasma que se viu ao abrir-se a porta era uma ofensa à arte e ao bom gosto, que o autor não devia tê-lo mostrado e sim deixar que o público o imaginasse; foi isso, exatamente, o que autor havia feito.

Para que a surpresa do argumento seja eficaz, deve ser preparada, atenuada. Contudo, a surpresa repentina do final de “Os cavalos de Abdera” é eficacíssima; também a que se oferece neste soneto de Banchs:

Irisando o flanco em seu sinuoso

passo vai o tigre suave como um verso

e a ferocidade lustra qual terso

topázio o olho seco e vigoroso.

E espreguiça o músculo aleivoso

das ilhargas, lânguido e perverso,

e se recosta lento no disperso

outono das folhas. O repouso…

O repouso na selva silenciosa.

A testa achatada entre as garras finas

e o olho fixo, impávido custódio.

Espia enquanto bate com nervosa

cauda o feixe das férulas vizinhas,

em reprimido espreitar… assim é meu ódio.[52]

 

O quarto amarelo e o Perigo amarelo. Chesterton mostra com essa fórmula um desideratum (um fato, um lugar limitado, com um número limitado de personagens) e um erro para as tramas policiais; acredito que possa ser aplicado, também, às fantásticas. É uma nova versão — jornalística, epigramática — da doutrina das três unidades. Wells teria sucumbido ao perigo amarelo se tivesse criado, em vez de um homem invisível, exércitos de homens invisíveis que invadissem e dominassem o mundo (plano tentador para romancistas alemães); se, em vez de insinuar sobriamente que mr. Elvesham podia estar “saltando de um corpo a outro” desde épocas remotíssimas e de matá-lo imediatamente, nos fizesse assistir às histórias do percurso desse renovado fantasma através das eras.

b) Enumeração de argumentos fantásticos

Argumentos em que aparecem fantasmas. Em nossa antologia há dois,1 brevíssimos e perfeitos: o de Ireland e o de Loring Frost. O fragmento de Carlyle (Sartor Resartus), que incluímos, tem o mesmo argumento, mas invertido.

Viagens no tempo. O exemplo clássico é A máquina do tempo. Nesse inesquecível romance, Wells não trata das alterações que as viagens determinam no passado e no futuro e emprega uma máquina que ele mesmo não consegue explicar. Max Beerbohm, em “Enoch Soames”, lança mão do diabo, que não requer explicações, e discute, aproveita, os efeitos da viagem sobre o porvir.

Por seu argumento, sua concepção geral e seus detalhes — muito pensados, muito estimulantes do pensamento e da imaginação —, pelos personagens, pelos diálogos, pela descrição do ambiente literário da Inglaterra no final do século xix, creio que “Enoch Soames” é um dos contos longos mais admiráveis da antologia.

“O conto mais belo do mundo”, de Kipling, também possui riquíssima invenção de detalhes. Mas o autor parece ter se distraído quanto a um dos pontos mais importantes. Afirma que Charlie Mears estava a ponto de lhe transmitir o mais belo dos contos; mas não acreditamos nele; se não recorresse a suas “invenções precárias”, disporia de alguns dados fidedignos ou, quando muito, uma história com toda a imperfeição da realidade, ou algo equivalente a um pacote de jornais velhos, ou — segundo H. G. Wells — à obra de Marcel Proust. Se não esperamos que as confidências de um barqueiro do Tigre sejam a mais bela história do mundo, tampouco devemos esperá-lo das confidências de um galeote grego, que vivia em um mundo menos civilizado, mais pobre.

Nesse relato não há, propriamente, viagem no tempo; há lembranças de passados muito remotos. Em “O destino é bronco”, de Arturo Cancela e Pilar de Lusarreta, a viagem é alucinatória.

Das narrações de viagens no tempo, talvez a de invenção e disposição mais elegante seja “O bruxo preterido”, de don Juan Manuel.

 

Os três desejos. Esse conto começou a ser escrito há mais de dez séculos; nele colaboraram ilustres escritores de épocas e terras distantes; um obscuro escritor contemporâneo soube terminá-lo com felicidade.

As primeiras versões são pornográficas; podemos encontrá-las no Sendebar, em As mil e uma noites (noite 596: “O homem que queria ver a noite da onipotência”), na frase “mais infeliz que Banus”, registrada no Qamus, do persa Firuzabadi.

Depois, no Ocidente, surge uma versão vulgar. “Entre nós”, diz Burton, “[o conto dos três desejos] foi rebaixado a un asunto de morcillas.”

Em 1902, W. W. Jacobs, autor de esquetes humorísticos, consegue uma terceira versão, trágica, admirável.

Nas primeiras versões, os desejos são pedidos a um deus ou a um talismã que permanece no mundo. Jacobs escreve para leitores mais céticos. Depois do conto, não se perpetua o poder do talismã (era conceder três desejos a três pessoas, e o conto relata o que ocorreu com aqueles que pediram os últimos três desejos). Podemos até encontrar a mão do macaco — Jacobs não a destrói —, mas não terá utilidade.

Argumentos com ação que prossegue no inferno. Há dois na antologia, que não serão esquecidos: o fragmento de Arcana Cœlestia, de Swedenborg, e “Onde seu fogo nunca se apaga”, de May Sinclair. O tema deste último é o do Canto v de A divina comédia:

Questi, che mai, da me, non fia diviso,

La bocca mi baciò tutto tremante.

Com personagem sonhado. Incluímos: o impecável “Sonho infinito de Pao Yu”, de Tsao Hsue Kin; o fragmento de Through the Looking-Glass [Alice através do espelho], de Lewis Caroll; “A última visita do cavaleiro doente”, de Papini.

Com metamorfose. Podemos citar: A metamorfose, de Kafka; “Lençóis de terra”, de Silvina Ocampo; “Ser pó”, de Dabove; Lady into Fox, de Garnett.

 

Ações paralelas que atuam por analogia. “O sangue no jardim”, de Ramón Gómez de la Serna; A seita do lótus branco.

Tema da imortalidade. Citaremos: O judeu errante; “Mr. Elvesham”, de Wells; “As ilhas novas”, de María Luisa Bombal; She, de Rider Haggard; L’Atlantide, de Pierre Benoît.

Fantasias metafísicas. Aqui o fantástico está, mais do que nos fatos, nos argumentos. Nossa antologia inclui: “Tantália”, de Macedonio Fernández; um fragmento de Star Maker, de Olaf Stapledon; a história de Chuang Tzu e a borboleta; o conto da negação dos milagres; “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de Jorge Luis Borges.

Com “Aproximação a Almotásim”, com “Pierre Menard”, com “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Borges criou um novo gênero literário, que participa do ensaio e da ficção; são exercícios de incessante inteligência e de imaginação feliz, carentes de languidez, de todo elemento humano, patético ou sentimental, e destinados a leitores intelectuais, estudiosos de filosofia, quase especialistas em literatura.

Contos e romances de Kafka. As obsessões do infinito, da postergação infinita, da subordinação hierárquica definem essas obras; Kafka, com ambientes cotidianos, medíocres, burocráticos, consegue a depressão e o horror; sua metódica imaginação e seu estilo incolor nunca entorpecem o desenvolvimento dos argumentos.

Vampiros e castelos. Sua passagem pela literatura não foi feliz; basta recordarmos Drácula, de Bram Stoker (presidente da Sociedade Filosófica e campeão de atletismo na Universidade de Dublin), Mrs. Amworth, de Benson. Não constam nesta antologia.

Os contos fantásticos podem ser classificados, também, pela explicação:

(a) Os que se explicam pela ação de um ser ou de um fato sobrenatural.

(b) Os que têm explicação fantástica, mas não sobrenatural (“científica” não me parece o epíteto conveniente para essas invenções rigorosas, verossímeis, à força de sintaxe).

(c) Os que se explicam pela intervenção de um ser ou de um fato sobrenatural, mas insinuam, também, a possibilidade de uma explicação natural (“Sredni Vashtar”, de Saki); os que admitem uma explicativa alucinação. Essa possibilidade de explicações naturais pode ser um acerto, uma complexidade maior; geralmente é uma fraqueza, um pretexto do autor, que não conseguiu propor o fantástico com verossimilhança.

 

3. A antologia que apresentamos

Para organizá-la, seguimos um critério hedônico; não partimos da intenção de publicar uma antologia. Em uma noite de 1937, conversávamos sobre literatura fantástica, discutíamos os contos que nos pareciam melhores; um de nós disse que, se os reuníssemos e acrescentássemos os fragmentos do mesmo caráter anotados em nossos cadernos, teríamos um bom livro. Fizemos este livro.

Analisado com um critério histórico ou geográfico, ele pode parecer irregular. Não procuramos, nem excluímos, os nomes célebres. Este volume é, simplesmente, a reunião dos textos da literatura fantástica que nos parecem melhores.

Omissões. Tivemos de nos conformar, por motivos de espaço, com algumas omissões. Resta-nos material para uma segunda antologia da literatura fantástica.

Deliberadamente, omitimos: E. T. A. Hoffmann, Sheridan Le Fanu, Ambrose Bierce, M. R. James, Walter de la Mare.

Esclarecimento. A narração intitulada “O destino é bronco” integrou um projeto de romance de Arturo Cancela e Pilar de Lusarreta sobre a revolução de 1890.

Agradecimentos. À senhora Juana González de Lugones e ao senhor Leopoldo Lugones (filho), pela permissão de incluir um conto de Leopoldo Lugones.

Aos amigos, escritores e leitores, por sua colaboração.

Adolfo Bioy Casares

Buenos Aires, 1940

 

Resenha de The Spirit of Chinese Poetry, V. W. W. S. Purcell[53]

 

Os poetas chineses condescendem a se mostrar como objetos encantadores:

Desnudo repouso no verde bosque do verão,

Tenho preguiça e não movo o branco leque de plumas…[54]

não se apresentam como enamorados, mas como amigos (sem ambições, com muito tempo livre e dispostos a beber), ou como um tímido ermitão “lendo o Livro das mutações na Janela do Noroeste”, ou jogando xadrez com um monge taoista ou praticando caligrafia com um visitante casual (Arthur Waley, Translations from the Chinese, Nova York: Knopf, 1941). Cantam a vida retirada, a vida na corte, a guerra, a amizade, os encontros e as despedidas, o vinho, a natureza, as mulheres. Com esses velhos temas conseguem fazer uma poesia original; raramente a condenamos: atribuímos o resultado ao tradutor (se a tradução é em versos rimados e metrificados), à nossa desatenção (se a tradução é em versos livres). Não percebemos sua beleza.

Será que a poesia chinesa é intraduzível? Interpôs-se uma abominável escola de tradutores? Há que imaginar uma incompatibilidade da alma, a trivial circunstância de ter nascido na China ou no Ocidente? Purcell propõe duas explicações.

A primeira é a que poderíamos chamar de histórica e geográfica. A cultura chinesa e a cultura europeia se desenvolveram independentemente. Russell, em The Problem of China (Londres: Allen & Unwin, 1922), diz: “à exceção da Espanha e da América, não recordo outro caso de civilizações que tenham existido desvinculadas durante um tempo tão longo… É espantoso que a compreensão entre chineses e europeus não seja mais difícil”. Sobre a morte, os chineses têm mais de uma solução: a de Confúcio, a budista, a taoista; conhecem lucidamente as relações entre o homem e a mulher (o yin e o yang, princípios do mundo); mas ignoram a Morte e o Amor, as duas abstrações que ocupam todos os nossos livros; os conceitos, os sentimentos são outros; até as estrelas desenham no céu da China outras constelações, e Li Po não tem problema em dirigir-se a si mesmo, “em nome da segunda concubina, versos ternos e respeitosos”.

Caberia destacar que também é grande a variedade de temas, de opiniões, de argumentos, de crenças, entre os escritores dos territórios e períodos que formam o vago conceito da cultura europeia; depois, que os mesmos chineses são autores de romances e de livros de filosofia que nos interessam. Além dos temas e das opiniões professadas pelos autores, é evidente que nas obras literárias há outros elementos: os elementos que as distinguem, os que podem nos entusiasmar com um canto aos desconfortos do inferno, à economia do amor incestuoso ou à glória do Terceiro Reich; nós os percebemos claramente na invenção e disposição dos romances chineses; menos claramente, na poesia.

A segunda explicação de Purcell trata da natureza da poesia chinesa. Apesar da existência de tons (cada verso deve ter um determinado tom), apesar das rimas (não há versos brancos), essa civilizada poesia não se adapta à declamação. É verdade que as rimas costumam ser meramente históricas. Palavras que no passado rimaram e já não rimam continuam sendo usadas; palavras que hoje rimam, mas que não têm a sanção dos clássicos, nunca serão usadas. Também excluem a musicalidade: a destacada pronúncia das vogais, a falta de enjambement e a cesura fixa. Hillier afirma: “a leitura pública de um Milton chinês seria inimaginável. A audiência, a menos que houvesse estudado previamente o texto, não entenderia… As chamadas belezas desta poesia nada ganham com a declamação”. E Purcell esclarece: “dado o escasso número de sons que deve servir para tantos caracteres, a forma verbal dos versos não é compreensível”.

Segundo Purcell, a poesia chinesa é uma arte gráfica. Mais do que ser lida, é para olhada; mais do que ser olhada, para ser imaginada. Os poetas não rejeitam as sugestões

 

da etimologia (geralmente perceptível nos caracteres).1 5 ] 5 [ Os caracteres sugerem associações;

 

uma harmônica e delicada combinação de associações é um poema. Mas os caracteres são, também, poemas: o Leste é representado com o sol entre as árvores; o outono, com semente e com fogo; belo, com unir e mulher; estrangular, com unir e uma corda de seda; obstrução é uma árvore diante de uma porta. Um bom poema deve ser uma situação ou imagem pictoricamente agradável e uma série de harmoniosos poemas ou imagens menores. O poeta vê mentalmente o poema e deixa anotações para que o leitor o veja. Ler é voltar a criar, seguindo as indicações do poeta, mas com a liberdade que sempre há na imaginação. A colaboração do leitor é importante, e o obscuro conceito de uma tradução fiel torna-se mais obscuro. Purcell transcreve um poema de Li Po, faz uma tradução literal e acrescenta uma de Shigeyoshi Obata e outra de W. J. B. Fletcher — ambas, segundo ele, fiéis. Traduzo literalmente:

 

Azul água brilhante outono lua

Sul lago colher brancos nenúfares

Flor lótus bela deseja falar

Melancolia (vergonha) matar vasto bote homem (mulher)[56]

(Purcell)

 

Azul é a água e clara a lua.

No Lago do Sul

Ele colhe brancos lilases.

As flores de lótus parecem sussurrar amor,

E entristecem o coração do barqueiro.[57]

(Shigeyoshi Obata)

 

Claro o Rio, tão brilhante a lua de Outono…

Colhemos no Lago do Sul nupciais flores brancas.

Os prístinos lilases da água parecem falar:

e tingem de vergonha as faces das prostitutas que vão no bote.[58]

(Fletcher)

 

Sem manifesta ironia, Purcell conclui seu livro com o seguinte:

exercício

Ao sinólogo, a quem tenha cumprido o noviciado, recomenda-se este exercício. Escolha um poema, de Tu Fu ou de Li Po e procure um calígrafo para que o copie em um rolo de papel Imperial, em caracteres grandes e bem formados. Vá ao seu pagode de telhas azuis e perca-se nas dobras das mangas e da bata estampada com os animais sagrados de Sz Ling. Com um rápido movimento de mãos, desenrole o papel; obtenha uma visão de conjunto de seu poema-imagem. Contemple-o cuidadosamente, perceba sua significação geral. Depois, com o dedo, delineie os traços na mesma ordem que um escritor seguiria para traçá-los com o pincel. Observe cada um dos caracteres, separe os elementos e medite sobre a ideia representada, sobre sua evolução na mente da Raça dos Cabeças Negras. Medite os significados do caractere, do verso, do poema e entregue a imaginação a suas infinitas sugestões. Essas experiências não serão inferiores às de Coleridge ou De Quincey nas oníricas regiões do ópio.

Essa explicação corresponde à verdade? Waley afirma: “os versos têm um número de sílabas fixo, a rima é obrigatória. A poesia chinesa é muito parecida com a nossa”. Purcell talvez deva suas revelações a um conhecimento imperfeito do chinês, a uma minuciosa lentidão para lê-lo. Mas agora dificilmente a realidade aceitará empobrecer-se, dificilmente deixará de justificar e acolher essa magnífica explicação.

Que regras se impunham os poetas chineses para seus poemas ou combinações de poemas? Que efeitos buscavam? É por um mero erro que a virginal e futura imperatriz dorme à sombra de um salgueiro no poema de T’sao Kih? Ou nenhum chinês teria ousado escrever isso? No caractere sombra há uma sugestão a outonais alamedas e à câmara das mulheres e à função das mulheres na ordem do mundo… Giles, em A History of Chinese Literature (Londres: Heinemann, 1901), afirma que, na estrofe de quatro linhas, a última deve surpreender (mas talvez não se deva exigir tanto de um mero leitor de traduções), que os poetas evitam a precisão epigramática e que o poema é uma introdução a sentimentos e visões deixadas a cargo do leitor; Davies, em The Chinese (Nova York: Harper & Brothers, 1848), aponta paralelismos e simetrias (entre um verso e outro, entre uma palavra e a que está defronte); Castañeda, em sua Gramática (Hong Kong: De Souza, 1869), explica a distribuição das entonações nos versos mais usuais (de cinco e de sete palavras). Mas “essa leve acácia em flor e a chuva que a molha” são versos comuns ou uma ousadia contra a escola realista? Em A torre da fênix, de Li Po, onde estão os acertos? Onde estão as debilidades? Pouco sabemos dos problemas daqueles colegas remotos. No Ocidente sobejam as interpretações místicas, psicanalíticas, econômicas, sentimentais, alegóricas, geográficas, da literatura; talvez também falte no Oriente uma história dos efeitos sintáticos ou prosódicos da literatura através dos efeitos: a interpretação literária da literatura.

 

Resenha de O jardim das veredas que se bifurcam, Jorge Luis Borges[59]

 

Borges, assim como os filósofos de Tlön, descobriu as possibilidades literárias da metafísica; sem dúvida o leitor deve se lembrar do momento em que também ele, sobressaltado, pressentiu-as em uma página de Leibnitz, de Condillac ou de Hume. A literatura, no entanto, continua dedicada a um público absorto na mera realidade; a multiplicar seu compartilhado mundo de ações e paixões. Mas as necessidades costumam ser sentidas retrospectivamente, quando existe o que há de satisfazê-las. O jardim das veredas que se bifurcam cria e satisfaz a necessidade de uma literatura da literatura e do pensamento.

É verdade que o pensamento — que é mais inventivo que a realidade, pois inventou várias para explicar uma só — tem antecedentes literários capazes de preocupar. Mas os antecedentes desses exercícios de Borges não estão na tradição de poemas como De rerum natura, The Recluse, Prometheus Unbound, Religions et religion; estão na melhor tradição da filosofia e nos romances policiais.

Talvez o gênero policial não tenha produzido um livro. Mas produziu um ideal: um ideal de invenção, de rigor, de elegância (no sentido que se dá à palavra na matemática) para os argumentos. Destacar a importância da construção: esse é, talvez, o significado do gênero na história da literatura. Há outra razão para falar aqui de obras policiais — a exciting quality (and a very excellent quality it is) — que sempre buscam os autores desse gênero, que os de outros gêneros (no afã de produzir obras meritórias, ou pelo menos de leitura meritória) costumam esquecer, e que Borges consegue plenamente.

Não resta dúvida de que Henry James escreveu lúcidos contos sobre a vida dos escritores; que os pesadelos de Kafka, sobre as infinitas postergações e as hierarquias, não serão esquecidos; que Paul Valéry inventou M. Teste, herói dos problemas da criação poética. Mas os problemas nunca haviam sido o interesse principal de um conto. Por seus temas, pela maneira de tratá-los, este livro inaugura um novo gênero na literatura, ou, pelo menos, renova e amplia o gênero narrativo.

Três de suas produções são fantásticas,1[60]uma é policial e as quatro restantes têm forma de notas críticas a livros e autores imaginários. Podemos destacar imediatamente algumas virtudes gerais dessas notas. Compartilham com os contos uma superioridade sobre os romances: para o autor, a de não demorar seu espírito (e esquecer-se de inventar) ao longo de quinhentas ou mil páginas justificadas por “uma ideia cuja exposição oral cabe em poucos minutos”; para o leitor, a de exigir um exercício de atenção mais variado, a de evitar que a leitura degenere em um hábito necessário para o sono. Dão ainda ao autor a liberdade (difícil nos romances ou em contos) de considerar muitos aspectos de suas ideias, de criticá-las, de propor variantes, de refutá-las.

Em conversas com amigos, surpreendi equívocos sobre o que nessas notas é real ou é inventado. Mais ainda: conheço uma pessoa que havia discutido com Borges “A aproximação a Almotásim” e que depois de lê-lo encomendou a seu livreiro o romance The Approach to Al-Mútasim, de Mir Bahadur Alí. A pessoa não era particularmente preguiçosa, e entre a discussão e a leitura não havia transcorrido um mês. Essa incrível verossimilhança, que trabalha com materiais fantásticos e que se escora contra o que o leitor sabe, em parte se deve ao fato de que Borges não só propõe um novo tipo de conto, como também altera as convenções do gênero, e, em parte, à irreprimível sedução dos livros inventados, ao desejo justo, secreto, de que esses livros existam.

Algumas convenções se formaram por inércia: é habitual (e, em geral, reconfortante) que nos romances não haja aparato crítico; é habitual que todos os personagens sejam fictícios (quando não se trata de romances históricos). Outras convenções — a história contada por um personagem, ou por vários, o diário encontrado em uma ilha deserta — podem ter sido um recurso deliberado para aumentar a verossimilhança; hoje servem para que o leitor saiba, imediatamente, que está lendo um romance e para que o autor introduza o ponto de vista da narrativa. Borges emprega nesses contos recursos que nunca, ou quase nunca, foram empregados em contos ou romances. Não faltará quem, desesperado por ter de fazer uma mudança em sua mente, invoque a divisão dos gêneros contra essa mudança nas histórias imaginárias. A divisão dos gêneros é indefensável como verdade absoluta: pressupõe a existência de gêneros naturais e definitivos, e a descoberta certeira, por homens de um breve capítulo do tempo, das formas em que o interminável porvir deverá se expressar. Mas como verdade pragmática merece atenção: se os poetas escrevem meros sonetos, e não sonetos que sejam também dicionários de ideias afins, terão mais probabilidades de cometer menos desacertos. A isso se pode acrescentar que a invenção, ou modificação, de um gênero e a subsequente experiência indispensável para praticá-lo bem não são a múltipla tarefa, ou sorte, de um escritor só, e sim de várias gerações de escritores. O principiante não se propõe a inventar uma trama; propõe-se a inventar uma literatura; os escritores que sempre buscam novas formas costumam ser incansáveis principiantes. Mas Borges cumpriu com serena maestria essa tarefa própria de várias gerações de escritores. Em seus novos contos, nada sobra (nem falta), tudo é subordinado às necessidades do tema (não há essas valentes insubordinações que tornam moderno qualquer escrito, e o envelhecem). Não há uma linha ociosa. Nunca o autor continua explicando um conceito depois que o leitor o entendeu. Há uma sábia e delicada diligência: as citações, as simetrias, os nomes, os catálogos de obras, as notas de rodapé, as associações, as alusões, a combinação de personagens, de países, de livros, reais e imaginários, são aproveitadas em sua mais aguda eficácia. O catálogo das obras de Pierre Menard não é uma enumeração caprichosa, ou simplesmente satírica; não é uma anedota com sentido restrito a um grupo de literatos; é a história das preferências de Menard; a biografia essencial do escritor, seu retrato mais econômico e fiel. A combinação de personagens reais e irreais, de Martínez Estrada, por um lado, e de Herbert Ashe ou Bioy Casares, por outro, de lugares como Uqbar e Adrogué, de livros como The Anglo-American Encyclopædia e A primeira enciclopédia de Tlön favorecem a formação desse país onde os argumentos de Berkeley teriam admitido réplica, mas não dúvida, e de sua acreditada imagem na mente dos leitores.

Esses exercícios de Borges ensejarão talvez algum comentador que os qualifique de jogos. Quererá expressar que são difíceis, que foram escritos com premeditação e habilidade? Que neles se trata com pudor os efeitos sintáticos e os sentimentos humanos, que não apelam à retórica de matar crianças, denunciada por Ruskin, ou de matar cachorros, praticada por Steinbeck? Ou sugerirá que existe outra literatura mais digna? Caberia, talvez, perguntar se as operações do intelecto são menos dignas que as operações do acaso, ou se a interpretação da realidade é menos grave que a interpretação dos desejos e das cacofonias de um casal de namorados. Ou clamará contra a heresia de tratar literariamente problemas tão sérios? Talvez tudo acabe em uma condenação geral, e sentida, da arte.

O conto mais narrativo dessa série (e um dos mais poéticos), o de estilo mais simples, é o último que Borges escreveu: “O jardim das veredas que se bifurcam”. Trata-se de uma história policial, sem detetives, nem Watson, nem outros inconvenientes do gênero, mas com o enigma, a surpresa, a solução justa, que em particular pode-se exigir, e não conseguir, dos contos policiais. Acredito também que “As ruínas circulares” sobressai pelo esplendor de sua forma; que “Pierre Menard, autor do Quixote” é o mais perfeito e que “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” é o mais rico. Seria interessante fazer um censo da fecundidade deste livro, dos problemas que propõe, dos argumentos de livros, das bases de idiomas, das interpretações da realidade e do tempo que ele propõe.

Quanto ao estilo — elogiá-lo seria supérfluo —, conviria ponderar sua evolução e, mais ainda (na trilha de Menard), tentar um estudo dos atuais hábitos sintáticos de Borges. Mas são temas que excedem esta resenha.

Algum turista, ou algum distraído aborígene, poderá indagar se este livro é “representativo”. Os estudiosos que esgrimem essa palavra não se contentam com o fato de que toda e qualquer obra é contaminada pela época e pelo lugar em que ela surge e pela personalidade do autor; esse determinismo os alegra; registrá-lo é o motivo que eles têm para ler. Em alguns casos, não cometem a ingenuidade de se interessar pelo que um livro diz; interessam-se por aquilo que, em que pesem as intenções do autor, esse livro reflete: consultando uma tábua de logaritmos, obtêm a visão de uma alma. Em geral, interessam-se pelos fatos políticos, sociais, sentimentais; estão convencidos de que uma notícia vale mais que qualquer invenção e têm uma efetiva aversão pela literatura e pelo pensamento. Confundem os estudos literários com o turismo: todo livro deve tender aos guias Baedeker. E que guias! Em versos arrítmicos e através da acatada norma de que um artista que se preza jamais condescende a se explicar, e através das aspirações do autor, de ser Whitman, de ser Guillaume Apollinaire, de ser Lorca, e de refletir uma vigorosa personalidade. E que romances! Com personagens que são instituições e com Mr. Dollard, que vantajosamente alude ao capitalismo estrangeiro. Colaboram com a tendência das ideias fascistas (porém mais antigas que esse partido) de que se devem entesourar os localismos, porque neles repousa a sabedoria, de que os habitantes das aldeias são melhores, mais felizes, mais genuínos que os habitantes das cidades, da superioridade da ignorância sobre a educação, do natural sobre o artificial, do simples sobre o complexo, das paixões sobre a inteligência; a ideia de que todo literato deve ser um lavrador, ou, melhor ainda, um produto da terra (a iniciação e o aperfeiçoamento na carreira das letras exigem duros sacrifícios: descobrir um vilarejo que não esteja ocupado por nenhum escritor, nascer ali e radicar-se tenazmente). São também estímulos dessa tendência a fortuna literária conseguida por algumas selvas do Continente e o exagerado prestígio alcançado pelo campo em nossa cidade e no estrangeiro (onde é conhecido por “pampa”, e até por “pampas”). Do pampa nos restam as viagens longas e certas incomodidades. Estamos na periferia das grandes florestas e da arqueologia da América. Acredito, sem vanglória, que nosso folclore pode nos desapontar. Nossa melhor tradição é um país futuro. Nele acreditaram Rivadavia, Sarmiento e todos aqueles que organizaram a República. Podemos ser equânimes e lógicos: um passado breve não permite uma grande acumulação de erros que depois seja preciso defender. Podemos prescindir de certo provincianismo de que padecem alguns europeus. É natural que para um francês a literatura seja a literatura francesa. Para um argentino, é natural que sua literatura seja toda a boa literatura do mundo. Dessa cultura, na qual trabalham, ou trabalharam, William James, Bernard Shaw, Wells, Eça de Queiroz, Russell, Croce, Alfonso Reyes, Paul Valéry, Julien Benda, Jorge Luis Borges, e da Argentina possível e talvez vindoura que lhe corresponde, este livro é representativo.

 

Desagravo a Borges[61]

 

É inexato que a Comissão Nacional de Cultura tenha a menor conivência com as letras. É inexato que tenha premiado os senhores Eduardo Acevedo Díaz e César Carrizo para provocar surpresa ou qualquer outro efeito literário. A posição da Comissão Nacional é clara: outorgou os dois primeiros prêmios a pessoas que ninguém pode confundir com escritores. Similia similibus remunerantur. A posição da Comissão Assessora é menos clara.

Acreditamos que nenhum leitor confundirá com livros os produtos dos senhores Eduardo Acevedo Díaz e César Carrizo. Se esses senhores fossem marceneiros e Cancha larga e Un lancero de Facundo fossem dois tosquíssimos bancos, sentar-se neles seria um ato de coragem.

O voto de Mallea e estas notas que Sur publica advertirão à posteridade que a Argentina, em 1942, não era um deserto povoado por membros da Comissão Nacional de Cultura.

Em um momento em que somente a hospitalidade a temas ou paisagens nacionais pode aspirar ao reconhecimento em massa e à recompensa oficial, Borges, guiado pela mais pura vocação, nos dá, com O jardim das veredas que se bifurcam, os esplendores de sua fantasia e de sua inteligência. Lamentamos que o país tenha perdido a chance de honrá-lo. Quanto ao livro, já nos honra, definitivamente.

 

Resenha de The Silk Stocking Murders, Anthony Berkeley [62]

 

O problema central deste romance consiste em uma série de assassinatos cometidos, de um modo invariável (e inimaginável), contra pessoas que não se conhecem entre si e que têm em comum uma característica: são mulheres jovens. Desde o início o leitor entrevê, como solução pouco interessante, um maníaco que perpetra todos os assassinatos. Na literatura policial, o jogo de insinuar uma solução e surpreender com outra é consagrado; esse jogo é percebido imediatamente em The Silk Stocking Murders, pois o provável maníaco é um judeu, o personagem mais insuspeito em um romance inglês contemporâneo (ninguém ignora a pétrea lei de que o personagem mais insuspeito é o criminoso). Com o mistério assim proposto, Berkeley consegue surpreender. É verdade que sacrifica o livro. A frágil solução entrevista é a verdadeira, e o temido maníaco perpetra todos os crimes e supera todas as dificuldades. Nem sempre os romances de Berkeley são desta qualidade: The Poisoned Chocolates Case e Trial and Error são excelentes.

 

Resenha de La litera fantastica, Rudyard Kipling[63]

 

A incoerência não é a característica mais marcante desses novos editores de Kipling. Reproduzem uma seleção de contos feita em 1921 para o notável selo Atenea, de Madri, e reeditada em 1938 para a Colección Contemporánea, de Buenos Aires. Reproduzem a tradução que o senhor Carlos Pereyra cometeu para o selo Atenea e que a Colección Contemporánea havia reproduzido inexoravelmente. Reproduzem as erratas da primeira edição, já respeitadas pela de 1938; no entanto, nesta matéria, é injusto negar-lhes certa iniciativa.

Entre os contos de La litera fantástica, destacarei: “La aldea de los muertos” [“The Strange Ride of Morrowbie Jukes”], full of pleasant atrocity, mas com um final fraco, “El rey de Kafiristán” [“The Man Who Would be King”], exageradamente admirado por Andrew Lang e por Wells, e “El juicio de Dungara” [“The Judgement of Dungara”], péssimo. Não acredito — nossos editores parecem acreditar — que os seis contos deste livro sejam os únicos contos de Kipling que mereçam ser traduzidos.

Oscar Wilde afirma que o verdadeiro escritor se move em um ciclo de obras-primas, onde a primeira não é inferior à última, e que somente os medíocres evoluem e progridem. Isso é inexato. As virtudes (ou os defeitos) podem ser desenvolvidas. Os últimos livros de Stevenson são mais bem escritos que os primeiros; os últimos relatos de Kipling são mais bem escritos e inventados que os primeiros. Kipling publicou mais de trinta, depois de 1920; podemos lembrar: “The Wish House”, “The Eye of Allah”, “The Gardener”, “Dayspring Mishandled”, “The Church that was at Antioch”, “The Manner of Men”. No entanto, na nota bibliográfica do livro que agora comentamos se ignora — com exceção de Something of Myself — tudo o que o autor publicou depois de 1920. Neste descuido e em uma ou outra errata é possível entrever alguma iniciativa, merecedora de alento, sem dúvida, mas efêmera.

Como não posso transcrever e comentar aqui as 192 páginas de La litera fantástica, minhas críticas à tradução do senhor Carlos Pereyra são meramente lineares. Mas não se deve esquecer que desde a feliz plenitude de Shakespeare e o fervor certeiro de San Juan de la Cruz até Le Monoplan du Pape, de Filippo Tommaso Marinetti, toda literatura, incluindo a tradução do senhor Pereyra, é linear.

O senhor Pereyra costuma não entender inglês; traduz, por exemplo: making much of an... por hizo algo más que un… [fez algo mais do que um…]; he had a sick man’s command of language por impresionaba su palabra doliente [impressionava sua palavra dolente]; inventors of patent punkah-pulling machines por inventores de máquinas para el beneficio de la “punkah” [inventores de máquinas para o benefício da “punkah”] (punkah é um grande leque, ou ventilador, que é preso no teto e acionado puxando-se de uma corda); Poor old Daniel that was a monarch once! por ¡Pobre Daniel! ¡Fuiste Monarca un solo dia! [Pobre Daniel! Foste Monarca só por um dia!]. Apela também a sua Minerva particular: por exemplo, quando converte I turned away em volví grupas [voltei as rédeas], e o texto é assim reforçado com um cavalo, ou o protagonista se transforma em centauro; ou quando I became respectable é compendiado como yo me incorporé a la existencia de los hombres respetables [eu me incorporei à existência dos homens respeitáveis]; ou quando O Peacock, cry again chega a ser o poderoso dístico: Pavo, pavo, pavo real / grita pavo, grita más [Pavão, pavão, pavão,/ grita pavão, grita mais].

O senhor Pereyra é implacável com os efeitos literários. Kipling escreve que na redação de um jornal de província “entravam companhias de chá e elaboravam seus prospectos com as canetas do escritório” (tea-companies enter and elaborate their prospectuses with the office pens). Nessa frase há dois efeitos, e ambos são motivados pelas palavras “companhias de chá”. O primeiro é com relação ao contexto: essa redação, à qual acorriam inúmeros e absurdos visitantes, fica ainda mais obstruída quando se diz que recebia “companhias de chá”. O segundo consiste na queda que há no final da frase. As “companhias”, ao redigir seus prospectos com canetas do escritório, reduzem-se bruscamente. O rigoroso Pereyra traduz: los representantes de compañias de té entran… [os representantes de companhias de chá entram…] etc.

Das gralhas darei um único exemplo. Los jefes de los dos Credos [Os chefes dos dois credos], na edição de Madri, se transformaram em Los jefes de los dos Cerdos [Os chefes dos dois porcos] na edição de 1938. A nova edição preserva os porcos.

 

Resenha de Etching of a Tormented Age, Hsiao Chi’en[64]

 

O esplêndido tema deste livro, que descreve o aspecto literário da vastíssima transformação pela qual desde o final do século passado a China passou, poderia ser tecnicamente definido como o estudo de uma mudança de estilos; melhor, no entanto, é dizer que trata de uma mudança de idiomas e acrescentar uma inescrupulosa referência a um fato análogo na história da Europa: o abandono do latim como língua filosófica, e a adoção dos idiomas vernáculos. Efetivamente, os livros e os periódicos, todas as publicações chinesas,1 eram escritas no chamado “estilo clássico” e que, na realidade, é um idioma diferente do oral. Entre 1917 e 1919, ocorre a substituição: o estilo clássico é abandonado e a literatura se abre a todo um povo.

Talvez a mais intrínseca virtude das comparações seja a de permitir apreciar ordenadamente as diferenças. Entre as diferenças evidentes dessas substituições de

idiomas, algumas são consideráveis. 1o) Como a mudança aconteceu durante séculos, nas diversas culturas europeias não pôde ser plenamente percebida, ou sentida, por ninguém; na China, como não tardou mais de três anos em se cumprir, afetou, em maior

ou menor grau, todos os inúmeros contemporâneos; 2 o) O latim, embora fácil de esquecer, não é imoderadamente difícil de aprender, e foi um útil sistema de comunicação entre homens cultos que falavam diferentes idiomas; aparentemente, o estilo clássico era um sistema eficaz de não comunicar a cultura; para dominar seus rudimentos — afirma o senhor Hsiao Chi’en — se requeria a quarta parte da vida

humana.1[65]Esse é o tema que nos propõem as páginas iniciais de Etching of a Tormented Age; as seguintes são dedicadas à comprovação dos movimentos e das escolas em que a literatura chinesa dos últimos cinquenta anos pode ser classificada. Não analisaremos essa enumeração, que, claro, é literariamente supérflua; mas como o senhor Hsiao Chi’en me parece o representante mais genuíno de vários tipos de pensadores que hoje ocupam as letras sem arredar pé, reproduzirei algumas de suas opiniões e das citações que escolhi na literatura riquíssima de seu país:

 

“Mesmo quando esse drama carece de todo valor técnico, congratulo-me em proclamar que trata dos dois problemas cardinais desta época: o casamento e a bancarrota rural.”

 

“Não desejo nem sabedoria nem fama. Só desejo um ‘coração’ terno e compreensivo, um fervoroso coração cheio de simpatia e de amor. Eu tenho fome de amor!”

Yü Ta-Fu, Mergulho.

 

“Como sua tragédia Tempestade de trovões lhe valeu a acusação de fatalista, Ts’ao Yü acentuou eficazmente seu otimismo no último ato de Sol nascente, fazendo com que os trabalhadores cantassem ao sol que se levanta.”

 

“Há uma falta de beleza arquitetônica na literatura chinesa contemporânea: talvez se deva à planura de nosso continente.”

“Ideais, amor, beleza e alegria é o que encontramos nos livros. Mas não são frequentes no mundo atual.”

He Chi-Fan, O regresso do nativo.

 

“Wang Shu-ming, um dos principais críticos destes tempos, declara como se tornou crítico literário: ‘Eu disse adeus a todas as teorias estéticas da sociedade

[66]

capitalista e fiz acurados estudos do socialismo.’”1

Esses prosaicos desdobramentos de tolice e de loucura nos induzem perigosamente a sustentar verdades ingênuas. Por exemplo: que a técnica literária não se esgota em advertir a urgência de mudanças políticas; ou que a chamada literatura social, tão praticamente desdenhada por aqueles que a exercem, tem problemas que requerem especulativa atenção (um deles está grosseiramente contido na frase de um diretor de teatro, que fecha com adequada pompa um capítulo do senhor Hsiao Chi’en: aspiramos a demonstrar que a agressão pode destruir o bem-estar da humanidade. A existência de pessoas que justificam esse humilde propósito é notória. Mas como fazer para que os livros dirigidos a essas pessoas interessem também a outras?).

Não pense o leitor que Etching of a Tormented Age é uma oportuna paródia da crítica contemporânea. Tampouco penso que seja uma sátira da literatura chinesa. Sabíamos que a indiferença e a resignação eram características de nossos editores, e de muitos editores. Não sabíamos que o fossem dos escritores do p.e.n. Club de Londres. Mas a escolha desse autor e a publicação deste livro são enigmas que não tentaremos resolver.

 

Elogio de Wells[67]

 

Neste mundo de ecos e de sombras, de tiranos que repetem tiranos, de poetas que repetem poetas, de multidões que repetem um único imbecil, que repete as mal medidas cantilenas plagiadas por monótonos canalhas, a clara inteligência de Wells incontaminadamente procurava a verdade — não a verdade do teólogo, acabada como um relógio; a verdade dos investigadores, o fragmentário rosto de uma moeda enterrada, do tamanho do universo.

Com Wells morre a mais ativa inteligência que defendia, contra os ídolos da apaixonada confusão, a dignidade do homem e o que poderíamos chamar de o bom espírito científico do século xix. Com ele também se extingue um dos mágicos mananciais do mundo: o incrível manancial que produziu a justa argumentação de The Conquest of Time e Crux Ansata, a complexa imagem da vida de The Bulpington of Blup e Apropos of Dolores, as fantasias, poéticas e intelectuais, de The Time Machine, The Island of Doctor Moreau, The Invisible Man, The First Men in the Moon.

Em sua carreira literária não falta essa crepuscular tonalidade da frustração que torna maior e mais belo o desesperado destino dos homens. Dir-se-ia que um dia Wells sentiu a vaidade da forma; abandonou — embora nunca definitivamente — seus rigorosos e afortunados relatos fantásticos e, com brilhante eloquência, escreveu romances, pensados energicamente e construídos com sábia despreocupação; em seus últimos anos publicou livros polêmicos, quase tão desordenados como a realidade que os inspirava. Uma deleitada admiração do estilo e uma plena coincidência nas aversões não me impedem de ver que as primeiras obras de Wells são as imarcescíveis e as perfeitas.

Viveu e escreveu fartameente, com gosto, com irredutível coragem. Tinha o certeiro e múltiplo conhecimento dos grandes homens do Renascimento. Estava interessado na vida e, para escândalo dos especialistas, sua mente honesta e perspicaz indagava todos os problemas. A título de exemplo, lembrarei sua crítica da pretendida suspensão da lei de causalidade na física atômica, suspensão muito grata aos amigos do caos (The Rediscovery of the Unique e Experiment in Autobiography, v, 2), Wells discorreu sobre a arte de escrever romances, sobre a natureza do tempo e sobre a relatividade, sobre a biologia, a geologia, a história, a política, a religião. Nos últimos tempos escreveu, com particular ânimo, contra a monarquia, o racismo, o localismo (veja-se o agradável incidente do traje nacional birmanês, em Travels of a Republican Radical in Search of Hot Water), o patriotismo, o partido comunista e a religião católica.

Com a morte de Wells, o mundo se empobrece. Leitor, já que não podemos ser tão lúcidos nem tão complexos como Wells, sejamos tão valentes, tão sinceros, tão generosos; com igual ardor lutemos contra as mesquinharias, as confusões, as injustiças; com igual ardor defendamos e honremos a inteligência.

 

Resenha de Un Certain Sourire, Françoise Sagan[68]

 

Não lembro a idade de Françoise Sagan, mas sei que sua arte entrou na maturidade. Certa incapacidade para realizar obras acabadas, porque o ofício ainda não se equilibrou; certa inclinação para cometer erros ou talvez uma indiferença para escolher, porque o mundo é copioso e se está apenas chegando, com quanta pressa! Certa propensão à vulgaridade, porque ainda há mais vigor que refinamento, creio que sejam os habituais defeitos da juventude; nenhum deles revela este livro sem languidez, triste e sereno como a imagem de um riacho que percorre o fundo de um vale estreito. Em tom tranquilo, Françoise Sagan relata a história de Dominique, história em que a vida, com seus júbilos, com suas cruezas, com sua dor, é aceita sem lamentação nem ressentimento, com respeito pela individualidade dos demais. Esse respeito, tão nobre e tão insólito, como cada um de nós sabe — já que as pessoas que nos amam procuram nos modificar e irritamos as outras também pelo fato de existir —, está subentendido no livro inteiro e é incidentalmente formulado quando a heroína, sentada diante do mar, chora sua infelicidade e descobre de repente que uma senhora inglesa a observa; o parágrafo conclui com as palavras: “Depois a olhei com atenção. Por um instante, um incrível respeito por ela me invadiu. Era um ser humano, outro ser humano”.

Eu situaria Un Certain sourire na tradição de Adolphe. Em ambos os livros, o primordial são os fatos e as reflexões e as emoções que os fatos provocam; nenhum é pródigo na cena viva, que a mente vê. Stevenson destacou o poder de tais cenas; provavelmente constituem o essencial do romanesco, o que atrai, nas fábulas, todo mundo, as crianças, as pessoas rudes e as pessoas cultivadas. Imagens de situações, de paragens, de indivíduos, lidas em livros, embaralham-se com nossas lembranças e, anos depois, quando ressurgem na memória, infundem nostalgia, como se viessem de uma época mais intensa, mais dramática, de nossa vida. Em um livro de Tomlinson, The Sea and the Jungle, o narrador viaja em uma noite tormentosa, sob a chuva, até uma cidade da costa da Inglaterra, onde conversa em um café com um marinheiro, velho e bêbado, que vai embarcar para Buenos Aires — Buenos Aires, aí, é sentida como algo muito distante — e ele próprio partirá em outro navio, de madrugada, para a Amazônia; um leitor, pelo menos, encontrou nessas páginas, na cabine apenas confortável, que é descrita, com o mar, a chuva, a tempestade lá fora e o desconhecido pela frente, os encantos recíprocos da segurança e da aventura: um mínimo da primeira, muito da última, de acordo com alguma infalível fórmula de romance. Françoise Sagan não exerceu esse poder de criar imagens de sonho em Un Certain sourire; o resultado provavelmente será o esquecimento do romance, mesmo que tenha sido lido com aprovação. Nele nada está de mais; ante nenhuma frase pensamos: a autora a deixou por indulgência, porque se ecantou com o pensamento ou por algum motivo pessoal; conduz o relato com notável precisão, conta o que tem que contar e sua contínua e aguda reflexão é sempre apropriada.

O livro equivale a um comentário sobre o tema do amor. O eterno tema e nosso interesse por ele devem ser magicamente inesgotáveis, porque nas páginas de Françoise Sagan não percebemos o eco de leituras anteriores. Campeia nelas uma espécie de

impudica naturalidade, mas estão livres de todo “deleite moroso”[69] e o conteúdo corresponde à verdade do relato; não transparece como em tantos romances contemporâneos, um inescrupuloso propósito de prender, por qualquer meio, a atenção do leitor.

Agora, penso que não se justifica filiar Françoise Sagan a uma determinada escola literária. Se considerarmos o que progrediu em pouco tempo, o que não cabe esperar do futuro?

 

Resenha de La caída, Beatriz Guido[70] Não sei o que admiro mais: o progresso revelado por alguns artistas em cada novo trabalho ou o nível de excelência que outros alcançam desde a primeira obra da juventude. Minha admiração por estes últimos, como a que se sente pelos mágicos, traz implícita a renúncia de entender. Como Keats escreveu o soneto sobre Chapman aos dezessete anos? Quantos anos tinha Mozart quando começou a compor óperas? Indubitavelmente, trata-se de prodígios; estão mais próximos das fadas do que de nós e são da mesma família dos irmãos siameses, dos gigantes e do cordeiro bicéfalo. Não podemos seguir seus passos nem entender seu método. Em compensação, que alentador é o exemplo dos que se aperfeiçoam, dos que empreendem o caminho tateando, como Balzac, e chegam, por um processo paralelo de refinamento e de ampliação espiritual, à obra-prima. Claro, quando aparece a obra-prima, voltamos a cair no resplendor da magia; uma magia obtida pelo concerto de felizes intuições e de esforços da vontade e da inteligência, que talvez pudesse ser descrita alegoricamente: os sucessivos livros de um autor, imagens de sua alma, podem ser comparados a lâminas que representam um estreito terreno inculto, um jardim ordenado, um parque prolongado em jardins, em fontes e em bosques; a magia consiste em que todas as lâminas representam o mesmo lugar.

Esses símbolos, talvez grandiloquentes, não me parecem impróprios aqui, tão extraordinário é o progresso que testemunham La casa del ángel e La caída. Os méritos do primeiro romance resplandecem com redobrada intensidade no segundo, onde a decorosa correção do estilo é mais firme e a construção do argumento, mais ajustada, mais minuciosa em cada uma das partes.

Sei por experiência própria que quem começa a ler La caída dificilmente a deixa até tê-la acabado, mas quero destacar que não se trata de um livro meramente interessante; embora breve, é rico na projeção de personagens reais, na invenção de episódios inesquecíveis e em encanto (tudo se aprende, menos o encanto, que é o fundamental, observou Stevenson). Esta última virtude deve sem dúvida estar relacionada ao poder de transportar — o poder, fundamental para o agrado, que algumas coisas têm de nos sugerir outras — tão manifesto nos romances de Beatriz Guido; por ele os personagens excedem a verdade, com frequência intranscendente e simples, dos personagens dos relatos realistas, e alcançam outra verdade, mais misteriosa; por ele lembramos algumas situações e alguns episódios, como se os tivéssemos sonhado. Vejam-se as peripécias do passeio em um taxímetro, da mãe e das filhas, em La casa del ángel; vejam-se, no novo livro, a escada que os dois amigos usam para se visitar e a recepção alucinante dos Cibils a Albertina e a Indarregui e a morte de Martha Cibils. Não se acredita que Beatriz Guido recorre ao artifício de imitar os sonhos nem que em suas fábulas tropeçamos com oportunas deformações da realidade. A mão da autora não projeta sombra e é provável que dessa leveza de toque tenham recebido seu alento os Cibils, atrozes, com justa razão, para alguns leitores, e para mim críveis, inexplicáveis e cativantes como a própria vida.

Cumprimentos à Editora Losada em seu aniversário1 [71]

 

A fundação da editora Losada é um episódio importante na história das letras argentinas.

Alguns acontecimentos passam inadvertidos para os contemporâneos; creio que

todos nós entendemos o significado deste: desde então, o fato de publicar um livro seria um pouco mais real (alguém ignora que nossa atividade inteira está afligida de irrealidade, e que fugir da irrealidade é a maior das felicidades?). Entendemos também que a publicação de um livro pela Losada equivalia a um título de escritor profissional ou de escritor sério. A mim me coube essa honra em 1940, com a primeira edição de meu romance A invenção de Morel.