2 - Primeiro esboço de retrato

Exemplo 54 – Vue sur les jardins interdits, p.1

 

Pousseur (1974) © Suvini Zerboni

Aos poucos introduz-se em cada agregado um intervalo de segunda maior sobre as segundas menores (em relação à posição cerrada), ao utilizar-se – em oposição à posição cerrada – uma rede que inclui a escala de tons inteiros (nas relações entre os eixos de quinta e terça) sobre relações de sexta maior no eixo da oitava (gerando acordes diminutos em sua resultante vertical).

Recapitulando as redes e os acordes-tipo resultantes do começo da peça até a ocorrência da citação (ou seja, desde os agregados mais dissonantes até as tríades perfeitas), teríamos a sequência representada no exemplo seguinte.

Exemplo 55 – Tabela representando, em sequência, as redes

utilizadas da p.1 à p.11; observem-se as reincidências dos mesmos tipos (com os mesmos três intervalos), e o congelamento de alguns

intervalos conferindo uma direcionalidade para os tipos de

agregados. A mudança na natureza das redes é marcada pelas

barras mais espessas.

 

Na primeira parte da tabela observa-se o afastamento gradual dos agregados cromáticos, mais dissonantes, até que predominem as formações por tons inteiros, o que ocorre após a primeira barra divisória (mais espessa, compasso 33), nas cinco formações finais. É nesse momento que se configura o procedimento que comentamos anteriormente: a variação entre modelos de acordes (enfatizando o contraste tímbrico) dá lugar a uma variação harmônica sobre acordes de uma mesma família, variando-se apenas o eixo da oitava. Essa variação ocorre sobre tríades derivadas da escala de tons inteiros até o final da segunda parte da tabela, quando se reforçam as relações por quartas, até que na terceira parte (a partir do compasso 66) se forma a tríade perfeita e sob ela o eixo das oitavas gradualmente chega à oitava justa propriamente dita (compasso 76). A barra divisória nesse ponto indica o início da citação de Scheidt, que assim como as outras formações harmônicas, não ocorre por corte brusco, mas sim por condução gradual, misturando-se por algum tempo ainda a redes de naturezas diversas.

No exemplo anterior ficam claras também duas características do encadeamento das redes harmônicas de Pousseur (para além dos encadeamentos acórdicos, que comentamos anteriormente). No início, a inserção de uma nova rede é mesclada com a permanência da rede anterior, introduzindo gradualmente a mudança das resultantes. A alternância de redes (ou seja, de acordes de naturezas diversas) substitui de certo modo os encadeamentos de acordes dentro de uma mesma rede, tal como ocorre posteriormente. As recorrências sucessivas das mesmas redes mostram como essa alternância é mais acentuada no início da peça, até que na terceira linha apenas a rede relativa aos acordes perfeitos tonais se repete até se firmar e permanecer por mais tempo, quando ocorre a citação de Scheidt.

Outra característica desses encadeamentos, quando não ocorrem os sucessivos contrastes e reiterações das redes, é a transição gradual entre redes de características diferentes por meio de pequenos e constantes deslocamentos em um dos eixos apenas, enquanto os outros dois permanecem idênticos. Esse procedimento já ocorre entre a sexta e a sétima redes na tabela anterior e fica mais claro a partir do final da primeira linha.

 

As redes após a citação

Depois de uma reflexão sobre os materiais harmônicos mais diversos a partir de sua pertinência histórica, propondo um desenvolvimento tonal completo (em meio a uma peça composta em 1973), a sequência desse desenvolvimento segue a mesma lógica. As modulações levam os materiais tonais a um enfraquecimento da percepção de estabilidade. Um passo seguinte dessa manipulação seria a substituição do acorde-tipo tonal, formado pela superposição de terças, por um acorde-tipo resultante da superposição de quartas (lembremo-nos da força de impulsão para além da tonalidade que Schoenberg atribui a esses acordes em seu Tratado de Harmonia). O ciclo das quartas é exposto melodicamente (sobre a rede 8a: 5a / 5a: 7a m / 3a: 4aJ), em oposição aos encadeamentos de acordes que caracterizam a peça – reminiscente da figura marcante das trompas na Sinfonia de câmara op.9 de Schoenberg, uma das peças-símbolo para uma história da harmonia ocidental, como cristalização de uma reflexão harmônica que Pousseur expande em obras como essa.

O trecho seguinte retoma pela última vez as relações acórdicas tonais, apoiando-se sobre a aparição do intervalo de sexta menor a partir da tônica (configurando os acordes do sexto grau e do quarto grau – sem alteração), o que reforça a afirmação da tonalidade de ré menor, além de estabelecer uma relação direta com o fim da frase b no coral de Scheidt (único momento em que surge essa relação intervalar, em lugar da sexta maior predominante).

A partir deste momento fica claro que os acordes formados por superposições de quartas serão predominantes nas redes harmônicas da peça daqui em diante, assim como o tinham sido os acordes perfeitos sobre diferentes deslocamentos do eixo da oitava nas redes anteriores à citação. Todas as redes a partir daqui que mantêm o eixo da quinta (5a: 5a) e deslocam o eixo da terça ora para a segunda maior, ora para a quarta justa (3a: 2aM ou 3a: 4aJ), geram acordes resultantes formados por superposição de quartas, sobre diferentes deslocamentos do eixo da oitava (analogamente às redes sobre tríades perfeitas que ocorreram anteriormente na peça).

A primeira das redes seguintes (3a: 2aM) volta a fazer referência a uma sequência harmônica contida no coral de Scheidt, porém transformada pela sua inserção em uma rede de quartas. Na segunda rede (8a: 9aM / 5a: 5a / 3a: 2aM) os acordes utilizados, na sequência, correspondem a posições simétricas em três transposições da rede, que se situam diretamente conectadas. A terceira rede repete o mesmo procedimento sobre a rede “8a: 5a”, que aparecera como a última rede a se relacionar com a citação antes que ela passasse a predominar.

Nesse momento, excetuando-se a última rede, todas geram acordes resultantes formados pela superposição de quartas em lugar da tríade, com deslocamento do eixo da oitava – inclusive a rede “8a: 5a”, que volta a ser utilizada aqui e por isso é representada como antes e não pela superposição de quartas. Mas equivalem-se perfeitamente os acordes resultantes das redes “8a: 5a / 5a: 5a / 3a: 3a” e “8a: 9a m / 5a: 5a / 3a: 2aM” (essa última correspondendo ao acorde de quartas nas notas superiores).

A única relação direta entre os encadeamentos de Pousseur e os de Scheidt que restava até então (além da derivação das estruturas harmônicas) já era um tanto frágil: o volteio de terça menor, intervalo marcante nos movimentos melódicos da voz superior no coral de Scheidt (quase sempre preenchidos por graus conjuntos como notas de passagem). Na frase a do coral, essa figura ocorre duas vezes a partir de lá, sendo a segunda uma inversão da primeira (lá-dó-lá, lá-fá ♯-lá). Na frase b, ocorre entre si e ré, eixos marcantes para o final do desenho melódico ascendente. Além dessas ocorrências, a figura tem sua importância na voz inferior: a única aparição do si ♭ na peça, informação harmônica marcante, ocorre por salto de terça menor no baixo (sol-si ♭), em “falsa relação” com o si na voz superior. E ainda, no início da frase a, os pontos de apoio do baixo (ainda que mais distanciados) são ré, fá e ré.

Exemplo 56 – Frases a e b do coral de Scheidt, apontadas as

relações melódicas de terça menor

 

Esse intervalo é reiterado já no início da p.14, e orienta as relações intervalares na voz inferior nas duas redes seguintes, que ainda têm um caráter de encadeamento harmônico, que aos poucos se torna cada vez mais estático. A terça como intervalo organizador na voz inferior é logo substituída pela quarta justa, que passa a impregnar a maior parte dos acordes nas vozes superiores.

Após a referência aos acordes-tipo tonais ao final da p.14, retornam as construções harmônicas por quartas, alternadas com a rede “8a: 5a”, e aos poucos se desfaz qualquer relação motívica ou gestual com o coral de Scheidt. Passa-se rapidamente por uma rede de tríades em tons inteiros sobre uma sétima maior (como deslocamento do eixo da oitava, rede “8a: 7aM / 5a: 5a aum / 3a: 3a”) e chega-se a um caráter mais próximo ao do início da peça, em acordes estáticos já bastante distanciados da estrutura tonal (redes que mantêm os eixos de 8a: 9a m / 5a: 5a, com o eixo relativo à terça alternando-se entre 3a: 4aJ e 3a: trítono).

A partir deste ponto, as redes já utilizadas mesclam-se a acordes estáticos de tipos variáveis, de tal modo que em alguns momentos não faz mais sentido falar de redes completas, e sim de acordes-tipo de diferentes constituições. As duas últimas redes expostas correspondem a apenas um acorde cada uma, num primeiro momento. A primeira dessas redes ainda é um desdobramento das redes por superposição de quartas, enquanto a segunda introduz o intervalo de trítono em lugar da terça, o mais dissonante e o mais afastado da tríade perfeita desde a citação de Scheidt. A ênfase sobre a variação das estruturas harmônicas de base chega a um extremo em que a informação reside sobre a cor local de cada acorde e não sobre o universo harmônico resultante de encadeamentos sobre um mesmo modelo de agregado, como ocorria em toda a seção central da peça. Esses novos acordes “estáticos” podem ser lidos, no sentido da reflexão sobre a história da harmonia representada nessa peça, como representantes das conquistas harmônicas do século XX, do tratamento mais livre da dissonância, pari passu com uma valorização inaudita do timbre como parâmetro composicional – e do conteúdo tímbrico de cada agregado do discurso harmônico. Muitos encadeamentos ocorrem agora entre acordes provenientes de redes diferentes.

Exemplo 57 – Segundo sistema da p.16 de Vue sur les jardins

interdits

 

Pousseur (1974) © Suvini Zerboni

Assim como a rede “8a: 7aM / 5a: 5a aum / 3a: 3a”, utilizada desde a p.15, essa última rede introduzida na peça apoia-se sobre tons inteiros (em lugar das quartas) para a formação da tríade (nos eixos equivalentes à terça e à quinta), sobre o deslocamento do eixo da oitava para a sétima maior. A estrutura dessa nova rede, no entanto, não provoca relação direta com a superposição de tríades, tal como as redes de tons inteiros anteriores. Sua função na peça é também diversa, gerando acordes estáticos, em oposição à mobilidade daquelas redes. A ênfase sobre a cor local dos acordes observa-se na própria manipulação da rede: o primeiro acorde derivado dela (fá-fá♯-dó-ré) não é formado como os outros, já que no eixo referente à oitava (substituída pela sétima maior) utiliza a nota superior ao invés da inferior.

Em todos os acordes do exemplo anterior a terça menor volta a ser o intervalo organizador dos encadeamentos: nos acordes derivados da primeira rede apontada, ela orienta os encadeamentos tanto na voz superior (si♭-sol) quanto na inferior (fá-lá♭); naqueles derivados da segunda, esse procedimento ocorre apenas na voz superior (fá-ré).

Exemplo 58 – Vue sur les jardins interdits, p.17

 

Pousseur (1974) © Suvini Zerboni

Pousseur afirma que esse trecho final, com seus acordes estáticos, talvez remeta ao pesar causado pela morte de Maderna. Ele ainda relaciona essa estaticidade com o final de Symphonies pour instruments à vent de Stravinsky (Gonneville, 2001b, p.10). Stravinsky compôs primeiro o coral que encerra a peça, publicado em versão para piano em 1920, em um volume com peças de diversos compositores chamado Le tombeau de Claude Debussy. Boucourechliev (1982, p.186) comenta que a peça “não é a expressão direta de um sentimento de luto, a mímica sonora de um lamento, mas um discurso altivo, formas que transpõem e ritualizam esse sentimento: um coral impassível, litanias instrumentais hieráticas”. Pousseur, por sua vez, não empreende aqui uma referência direta a Stravinsky, mas engendra sua própria transposição de seu luto em um coral igualmente grave e circunspecto. O exemplo abaixo mostra as formações harmônicas predominantes no coral final de Symphonies pour instruments à vent, que possuem em comum com as formações finais de Vue sur les jardins interdits a ênfase sobre as relações de quinta justa e semitom, porém inseridas sempre no contexto dos acréscimos de notas inesperadas sobre tríades perfeitas.

Exemplo 59 – Dois encadeamentos predominantes no coral final de

Symphonies pour instruments à vent de Stravinsky, e à direita os

acordes finais da peça

 

Recapitulando as redes e os acordes-tipo resultantes desde o final da citação de Scheidt até o final da peça, (ou seja, desde as tríades perfeitas até os agregados mais dissonantes), teríamos a sequência representada no exemplo seguinte.

Exemplo 60 – Tabela representando, em sequência, as redes

utilizadas da p.13 à 17. Observem-se as repetições dos mesmos

padrões de acordes

5a 7m 5a 7m 5a 5a 5a 5a 5a 5a 5a 5+ 5a 3a 4a 3a 4a 2M 2M 3a 4a 3a 2M 3a 3a 4a 8a 5a 8a 4a 8a 9M 5a 7M 6m 7M 5a 7M 9m

5a 5a 5a 5a 5+ 5a 5a 5+ 5a 5a 5+ 5a

3a TR 3a TR 3a TR 4a/2M 2M TR 4a/2M 2M TR 8a 9m 5a 9m 7M 9m 7M 7M 9m 7M 7M 9m

Logo de início vê-se que os contrastes entre os tipos de acordes resultantes pesam mais nesse momento do que a manutenção de um mesmo perfil de acorde sobre os deslocamentos de um dos eixos, como ocorrera nas redes anteriores à citação.

 

Panorama do planejamento harmônico geral

Procedendo a uma tentativa de classificação dessas redes a partir da natureza dos acordes resultantes, a direcionalidade harmônica de toda a peça pode ficar mais clara, como se vê no exemplo seguinte.

Exemplo 61 – Classificação das redes e o planejamento de sua

distribuição pela peça, dividindo-as em agregados cromáticos,

escalas de tons inteiros, tríades aumentadas, quartas e tríades

perfeitas (no que diz respeito à natureza das resultantes dos eixos

superiores, relativos à terça e à quinta)

página 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15.1 15.2 16.1 16.2 17

Agregados X X X X X X X

cromáticos

Esc.T.I. X X X X X X X X

(híbrida)

Esc.T.I. X X X

(estrita)

Tríade X X X X X

aum.

(híbrido)

Tríade X

aum.

(tons int.)

Quartas X X X X X X X X X X

(híbrido)

Quartas X X (estrito)

Tríade X X X X X X X X X

perf.

(híbrido)

Tríade X X X X X

perf.

(estrito)

Na tabela acima, demos prioridade na classificação das redes (segundo a estratégia da análise que acabamos de descrever) à natureza da tríade formada pelos eixos relativos à terça e à quinta, sob os quais ocorrem os mais diversos deslocamentos do eixo da oitava. Para dar conta dessas características das vozes superiores sem deixar de lado a resultante do acorde, incluindo o eixo da oitava, dividimos as categorias em “híbridas” e “estritas”, as primeiras correspondendo à formação referida (tríade perfeita, escala de tons inteiros etc.) apenas nos eixos de quinta e terça e as “estritas” correspondendo às resultantes completas, incluindo o eixo da oitava. Fica clara assim, nessa tabela, a presença de uma variedade maior de acordes-tipo quando Pousseur se utiliza de agregados mais dissonantes, de natureza cromática; eles estão sempre acompanhados de acordes de outras naturezas, em oposição ao que acontece nas p.10, 11 e especialmente 12, momento caracterizado pela manipulação da citação de Scheidt em seu “idioma” original apenas.

Como era de se esperar, não há uma única direção linear dos agregados mais dissonantes aos acordes tonais. Mas fica claro que o afastamento inicial dos agregados mais cromáticos em direção aos acordes perfeitos dá-se priorizando as relações de tons inteiros, utilizando pouco as formações em quartas; enquanto no caminho inverso, desde a citação até o fim da peça, utilizam-se mais as formações por quartas em detrimento daquelas em tons inteiros. Por último, vê-se que o caminho que conduz à citação de Scheidt é mais longo que o caminho de retorno – por esse motivo dividimos as p.15 e 16 em duas colunas na tabela, a deixar claro como os caminhos harmônicos se modificam de forma mais acelerada nessa parte da peça.

Por um lado, a eficiência formal da peça é reforçada pela liquidação mais breve de procedimentos que já ficaram claros em sua primeira enunciação; uma retrogradação “estrita” do caminho harmônico, uma vez clara para o ouvinte como estratégia, tornar-se-ia facilmente redundante, retórica apenas. Por outro lado, a paixão matemática e numérica que observamos nos textos de Pousseur (acompanhada de reflexões hermenêuticas e políticas) convida a outra interpretação. A citação como revelação, como epifania, que surgiria “naturalmente” dos materiais harmônicos mais distantes, porém ordenados segundo princípios comuns, teria de surgir em um momento igualmente significativo do tempo em que a peça transcorre. O momento mais representativo para essa “aparição” é a primeira vez em que a citação ocorre no tom original, que coincide com a primeira enunciação completa de uma semifrase. A partir desse momento, o material tonal passa a predominar e Pousseur opera uma espécie de desenvolvimento harmônico; mas o choque da aparição da citação já transcorrera, no momento em que aquela semifrase é enunciada. Pousseur organiza a partitura em 34 sistemas, e a primeira semifrase completa da citação, no tom original, ocupa quase completamente o 21º sistema da peça. Números contíguos na série de Fibonacci, mostram como a citação secciona aureamente a peça inteira.

Retornando ao Exemplo 60, a segunda parte da tabela diz respeito ao momento em que surge pela primeira vez o acorde que encerrará a peça, que passa a exercer um papel predominante a partir de sua aparição. Este último acorde, a ser enunciado quatro vezes antes do fim da peça como acorde estático de longa duração, pode ser entendido como uma nova derivação da rede “8a: 9a m / 5a: 5a / 3a:

trítono”, já apontada no Exemplo 59, mas desta vez derivando o acorde a partir da nota superior no eixo equivalente à oitava, como já ocorria no exemplo anterior. Esse acorde tem um significado especial para as discussões harmônicas de Pousseur, o que é explicitado na peça La Seconde Apothéose de Rameau, que desdobra extensamente as estruturas de Vue sur les jardins interdits. Esse último acorde corresponde à resultante da superposição das quatro notas do marcante motivo inicial do primeiro movimento da Segunda sonata para piano de Boulez, motivo que ainda é melodicamente recorrente no terceiro movimento da sonata. Esse motivo abre a peça La Seconde Apothéose de Rameau, de Pousseur, que faz dele largo uso (assim como da série completa da Sonata).

Exemplo 62 – Início da Segunda sonata de Pierre Boulez

 

Encerrando a longa reflexão sobre harmonia que é Vue sur les jardins interdits, Pousseur argumenta sobre a relação efetiva que a harmonia que eles construíam em suas obras pós-webernianas articulava com a história da harmonia (de Scheidt a Boulez); as propostas trazidas por Webern permitiriam (a partir de uma maior generalização dos princípios seriais) a generalização dos princípios de Rameau (tese defendida no ensaio L’apothéose de Rameau, que se torna o verdadeiro programa da peça La Seconde Apothéose de Rameau).

 

La seconde apothéose de Rameau

O tratamento rigoroso dado aos materiais harmônicos que descrevemos em Vue sur les jardins interdits pode ser visto como o procedimento responsável por uma relativa despreocupação com a informação sobre outros parâmetros composicionais nessa peça. Como já comentamos, ela parece definir sua proposta na demonstração da realização de um modelo estrutural, das mais variadas formações de agregados de alturas a partir de um mesmo material de origem, o coral de Scheidt. Com esse fim em mente, Pousseur parece ter conscientemente deixado com um grau menor de variação a textura polifônica ou mesmo o aspecto rítmico e métrico, que apenas se desdobra a ponto de caracterizar materiais harmônicos diversos, sem chegar a propor uma informação suficiente por si próprio.

À maneira de um grande encadeamento harmônico modelar, Pousseur utiliza Vue sur les jardins interdits como um dos materiais

básicos para a peça 26 La Seconde Apothéose de Rameau (de 1981), na qual ele tenta, ao mesmo tempo, demonstrar a efetividade e a pertinência das propostas composicionais discutidas já havia mais de dez anos (em especial no ensaio L’Apothéose de Rameau), mas também realizar uma espécie de peça programática a retratar o debate que o afastara de Boulez – em uma tentativa (aparentemente sem sucesso) de recolocar a discussão sobre bases mais amicais, não mais sobre a forma de mútuos ataques diretos, mas sobre a forma de uma reflexão musical propriamente dita. É um depoimento apropriadamente metalinguístico, uma obra que procura abarcar todo o escopo das discussões sobre obras de outrem (também de Webern, mas particularmente de Stravinsky) que eles haviam empreendido.

O “programa” para a peça segue o modelo das apothéoses ou tombeaux barrocos, homenagens em reverência a outros compositores, uma maneira retomada pelos compositores franceses no início do século XX de modo a explicitar sua relação com o passado, uma prática nem sempre explícita durante o século XIX – entre os exemplos mais significativos temos as hommages de Debussy a Rameau e Haydn, os tombeaux de Debussy e Dukas compostos por De Falla e o Tombeau de Couperin de Ravel. É o próprio Couperin (1668-1733) que se insere como um dos fundadores dessa rede de referências, em duas obras em especial. Em 1724 ele publica em Paris uma série de dez peças sob o nome de Les goûts réunis ou Nouveaux concerts à l’usage de toutes sortes d’instruments de musique, augmentés d’une grande Sonate en Trio intitulée Le Parnasse ou L’Apothéose de Corelli. A sequência dos nomes de cada movimento dessa sonata em trio constitui uma espécie de programa, seguindo passo a passo a chegada de Corelli ao Parnasso, sua recepção pelas musas, o provar da água da fonte de Hipocrene. Essa primeira apothéose, inserida no ciclo Les goûts réunis, já consiste em uma defesa enfática, na maturidade do compositor, da síntese entre o estilo italiano e o estilo francês que ele empreendera em toda sua trajetória. No ano seguinte, ele publica Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully. Da mesma forma que a apothéose anterior, o nome dos movimentos sugere um programa, em que Lully, enquanto rege um concerto nos Champs Elysées, é interrompido pela descida de Apolo, que lhe oferece um lugar no Parnasso, ao que seguem os rumores de inveja e os lamentos de seus contemporâneos. À ascenção de Lully ao Parnasso segue a sua recepção por Corelli e suas musas italianas, e o agradecimento de Lully a Apolo, sucedendo-se os estilos contrastantes. A síntese dos dois estilos que segue é já característica da expressão de Couperin, com as descrições “Apollon persuade Lulli et Corelli que la réunion des goûts français et italien doit faire la perfection de la Musique”, seguida de “Air léger pour deux violons, Lulli jouant le sujet, et Corelli l’accompagnant. Second air. Corelli jouant le Sujet à son tour, que Lulli accompagne”. Ao movimento final da obra: “La paix du Parnasse, faite aux conditions, sur la remontrance des muses françoises, que, lorsqu’on y parleroit leur langue, on diroit dorénavant Sonade, Cantade, ainse qu’on prononce Ballade, Sérénade, &c”. Como ocorre em vários textos de Pousseur, Couperin assume no texto final o tom satírico já sugerido anteriormente, ao aliar a proposta formadora de suas composições a uma ácida crítica de seus contemporâneos.

Em referência ao estilo desses textos, Pousseur escreve o fantástico programa de La Seconde Apothéose de Rameau: “No Parnasso, anjos noviços cuja condição incita à modéstia e cujos nomes não serão portanto pronunciados discutem inflamados sobre as virtudes de um ramo ancestral e da utilidade de ainda colher seus frutos”. Inserindo-se humildemente como noviço no Parnasso dos mestres do passado, Pousseur começa o programa evocando suas diferenças com Boulez (o outro “anjo noviço”) em relação à pertinência da noção de harmonia para a música nova. Ele utiliza um jogo de palavras entre Rameau e rameau (ramo), colocando a herança de Rameau na teorização harmônica como o colher dos frutos desse ramo. Adjetivando essa palavra com “ancestral”, sugere outro jogo de palavras, como se Rameau e sua produção fossem o ramo de uma árvore genealógica da qual eles descendessem diretamente. O segundo parágrafo do programa coloca ainda Webern, Schoenberg e Stravinsky como tributários da mesma preocupação harmônica.

Contudo o arcanjo Antoine reitera as lições do antigo jardineiro,

provando com trabalhos originais que sua aplicação prática

pode naturalmente ser bem mais diversificada do que aquela

feita em seu tempo.

Consequentemente, os serafins Arnold e Igor visitam unidos o

retiro do velho eremita para persuadi-lo a esquecer a cegueira

das gerações precedentes e rogar que ele assista à festa que

se planeja em sua honra.27 (Pousseur, La Seconde Apothéose

de Rameau, partitura, 1981, p.1)

Se as discussões sobre a harmonia no seio da geração serial pós-weberniana são retratadas na peça de Pousseur por citações de peças suas e de sua geração, ao lado de novos materiais seriais, a sequência do programa aproxima pouco a pouco esses materiais dos de Webern, Schoenberg e Stravinsky, até que se inicie a celebração em honra de Rameau, antecedida pela Hommage à Rameau de Debussy: “Desde antes de seu retorno, o bem-aventurado Claude-Achille prepara uma homenagem circunstancial, na qual ele proporá, para reparar as ingratidões perpetradas contra o santo e garantir que elas não possam se reproduzir, de ‘esquartejar seu rosto’ às dimensões do firmamento” (ibidem). A expressão final, “esquartejar seu rosto” (“écarteler son visage”), é uma das colocações marcantes nas discussões entre Boulez e Pousseur, utilizada primeiro por Boulez em relação a Webern (como prógono de um serialismo autônomo das relações de alturas do passado) e depois por Pousseur em relação a Rameau, em referência sinedóquica à harmonia (em L’apothéose de Rameau). Nesse contexto a expressão aponta à referência crítica, que transcende a homenagem, a repetição ou a apropriação, depreendendo da influência de outrem a elaboração de novos caminhos.

Gonneville (2001a) demonstra como duas obras preexistentes de Pousseur servem de base para La Seconde Apothéose de Rameau: o Prologue dans le ciel (de Votre Faust) e Vue sur les jardins interdits. Essas duas peças são desdobradas em fragmentos que são intercalados (mantendo-se sua ordem como na peça original) também com citações mais ou menos transfiguradas dos compositores a que Pousseur se refere. Dessa forma, estraçalhadas em fragmentos dos mais diversos tamanhos, essas duas peças acompanham a duração completa da Seconde Apothéose de Rameau como panos de fundo alternados.

Ele mostra ainda como o Prologue dans le ciel já era em si construído a partir de desdobramentos seriais sobre materiais de Webern, Boulez, Stockhausen, Schoenberg, Stravinsky e do próprio Pousseur. A peça inicia com a referência ao universo serial pós-weberniano no qual se iniciaram as discussões a que Pousseur se refere. Aos poucos a presença de materiais relacionados a Webern (especialmente à Segunda cantata) predomina, até que se chega ao momento do programa em que Schoenberg e Stravinsky apareceriam unidos em nome da recuperação do legado de Rameau. Em um momento seguinte a referência à Hommage à Rameau de Debussy conduz a citações de Rameau mais ou menos transfiguradas, coincidindo com o momento em que surge a citação de Scheidt em Vue sur les jardins interdits. Esse momento é sucedido por seções indeterminadas, de improvisação dirigida, até alcançar o acorde final de Vue sur les jardins, que coincide com o material inicial da peça, o motivo inicial da Segunda Sonata de Boulez.

Como breve ilustração da organização harmônica de La Seconde Apothéose de Rameau e de suas resultantes semânticas, apontamos aqui a maneira como Pousseur engendra a aparição unida de Schoenberg e Stravinsky. A partir do compasso 171, em que ocorre um trecho de Vue sur les jardins que utiliza redes que incluem relações por tons inteiros (originalmente na p.7 daquela

peça, como comentamos já no Exemplo 51), os fragmentos de Vue sur les jardins são alternados com curtas citações literais – primeiramente do Canticum Sacrum de Stravinsky, os três primeiros compassos do terceiro movimento, em que o órgão (no original) expõe as seis primeiras notas da série. Assim como a rede que a antecede, a citação de Stravinsky expõe quase exclusivamente relações por tons inteiros, excetuando-se apenas a ocorrência de uma segunda menor.

Exemplo 63 – La Seconde Apothéose de Rameau, compassos 171

e seguintes, em que ocorre um trecho de Vue sur les jardins interdits

(com sua reseau apontada ao lado) e em seguida uma citação do Canticum Sacrum de Stravinsky (ambos os materiais em madeiras e

metais)

 

Finda a citação, retorna imediatamente a sequência do fragmento anterior de Vue sur les jardins, que é interrompido assim que se encerra o trecho relativo à rede em questão (que ainda resulta em tríades de tons inteiros nas vozes superiores). A interrupção é engendrada pela citação dos primeiros compassos do Concerto para piano de Schoenberg, logo se retornando à sequência do fragmento de Vue sur les jardins. Nesse caso a proximidade entre os materiais é melódica, já que o início da melodia citada do Concerto ocorre sobre quatro notas (mi♭, si♭, ré, fá) muito presentes na voz superior do fragmento que a antecede.

Exemplo 64 – Compassos 176 e seguintes de La Seconde

Apothéose de Rameau, em que ocorrem, em sequência, dois

fragmentos de Vue sur les jardins... nos sopros (apontados aqui com

suas respectivas redes) intercalados por uma citação do Concerto

para piano op.42 de Schoenberg (ao piano solo)

 

Após uma breve rememoração de materiais anteriores, em menos de vinte compassos retornam essas alternâncias entre fragmentos de Vue sur les jardins interdits, Canticum Sacrum e o Concerto para piano de Schoenberg, manipulados agora de outra forma. A partir do compasso 201 desenrolam-se sete compassos em que o perfil rítmico e melódico da frase inicial do solista no Concerto para piano de Schoenberg é enunciado utilizando-se a série do Canticum

Sacrum 28 de Stravinsky. Nos rascunhos e anotações do compositor

para essa peça ele denomina esse material de “pseudo-Schoenberg: série Stravinsky”. O perfil do acompanhamento é ligeiramente variado, acrescentando-se uma linha a mais na polifonia, no clarinete baixo. Emenda-se imediatamente a sequência do fragmento de Vue sur les jardins, que se inicia repetindo encadeamentos já realizados acima e segue com a frase simétrica (derivada de Scheidt) da p.8 daquela peça.

Exemplo 65 – Material “pseudo-Schoenberg”, em piano, clarinete

baixo e fagote, seguido de novo fragmento de Vue sur les jardins...

nos sopros (com suas respectivas redes indicadas abaixo), tal como

ocorrem a partir do compasso 201 de La Seconde Apothéose de

Rameau

 

Segue imediatamente (do compasso 213 ao 218) o fragmento que Pousseur, em seus rascunhos, chamou analogamente de “pseudo-Stravinsky: série Schoenberg”: seis compassos que enunciam o perfil melódico e rítmico do início do terceiro movimento do Canticum Sacrum de Stravinsky, utilizando em lugar da série original a série do Concerto para piano de Schoenberg (tal como enunciada no início daquela peça).

A rede que antecede o material “pseudo-Stravinsky” reforça as relações intervalares de quarta e oitava justa, abundantes no fragmento que a segue: a quarta é melodicamente enfatizada no primeiro e no quarto compassos do “pseudo-Stravinsky”, e toda a melodia ocorre duplicada em oitavas. Findo o fragmento, retorna a sequência do fragmento de Vue sur les jardins, reforçando ainda mais as relações por quartas e encerrando o trecho em que se mesclam as referências a Stravinsky e Schoenberg.

Exemplo 66 – Material “pseudo-Stravinsky” e novo fragmento de

Vue sur les jardins interdits, ambos em madeiras e metais, a partir

do compasso 213 de La Seconde Apothéose de Rameau

 

O fragmento “Pseudo-Stravinsky” é puramente melódico, com dobramentos de oitava, percorrendo a série do Concerto op.42 de Schoenberg em lugar da série original do Canticum Sacrum de Stravinsky. No fragmento “pseudo-Schoenberg” ocorre uma manipulação serial mais intrincada, colocando-se em questão a relação estabelecida por Schoenberg entre a série (exposta tematicamente na melodia) e a harmonização no acompanhamento. Pousseur jamais utilizaria a série dessa forma desavisadamente: assim como no trecho de Vue sur les jardins interdits em que ocorre um procedimento análogo a um desenvolvimento harmônico tonal, aqui ele se apropria da maneira característica de Schoenberg de operar a série, compõe “à maneira” de Schoenberg.

O fragmento “pseudo-Schoenberg” segue aproximadamente a disposição serial do acompanhamento da frase original do Concerto

op.42, que não ocorre completa na citação anterior (Exemplo 64). No original, a melodia percorre a versão original da série de forma linear, repetindo apenas (como motivo melódico) as notas 9, 10 e 11 antes do surgimento da nota 12. Já no acompanhamento, a variedade harmônica é gerada pela busca de arpejos de acordes a partir de diferentes sequências para as mesmas notas, já que a mesma forma serial (a original) é utilizada no acompanhamento e na melodia. Na primeira frase do Concerto op. 42 o acompanhamento utiliza os grupos de notas 4-5-6, 6-1-3, 3-2-4, 9-10-11-12, 7-8-12 e 7-8-11, até que se reinicia a série na forma original, das notas 1 a 7 (até o início do compasso 9), como se vê no exemplo abaixo.

Exemplo 67 – Frase inicial (ao piano) do Concerto para piano op.42

de Schoenberg

 

No fragmento “pseudo-Schoenberg”, em que esse trecho é transfigurado por Pousseur com a utilização da série do Canticum Sacrum de Stravinsky, a melodia segue exatamente a mesma disposição serial do original de Schoenberg, tomando-se apenas a liberdade da utilização eventual de oitavas destacando alguns pontos da linha. Já no acompanhamento, Pousseur opera com a mesma liberdade que Schoenberg procedera na busca de variedade harmônica para o acompanhamento: a partir do terceiro compasso a disposição serial é praticamente idêntica à de Schoenberg (3-4-2, 9-10-11-12, 7-8-12, 7-8-11, 1-2-3-4), mas nos dois primeiros compassos, Pousseur evita a forte sugestão de um acorde de lá bemol maior que ocorreria com a nota 4 no baixo, simultânea à nota 2 na melodia e seguida novamente da nota 4 já no início do compasso seguinte.

Exemplo 68 – Material “pseudo-Schoenberg”, em piano e clarone

 

Em lugar do arpejo 4-5-6, Pousseur utiliza o arpejo 8-6-5, e em lugar do arpejo 6-1-3 no segundo compasso, ele utiliza o arpejo 9-1-3. Invertendo a posição das notas 6 e 5 e colocando a nota 8 no lugar da 4 (no primeiro arpejo), Pousseur consegue um resultado harmônico mais próximo do procurado por Schoenberg, as três notas à distância de quarta justa: no primeiro compasso, a primeira nota da melodia, em relação à primeira e à última nota do arpejo (no tema original do Concerto, dó-fá-si♭; no “pseudo-Schoenberg”, sol-dó-fá). Ao mesmo tempo, a utilização da nota 9 em lugar da 6 no segundo arpejo gera uma tríade de si bemol maior entre as notas do baixo nos primeiros tempos dos três primeiros compassos, o mesmo acorde que as notas 2, 3 e 4 da melodia original geravam e deixam de gerar com a utilização da série de Stravinsky.

Os tratamentos harmônicos e seriais mesclados aos materiais de Vue sur les jardins interdits neste trecho de La Seconde Apothéose de Rameau ilustram procedimentos que abundam por toda a peça, tanto na evocação a materiais do Prologue dans le ciel como pano de fundo (alternadamente com Vue sur les jardins interdits) quanto na transfiguração de materiais evocados, como por exemplo a enunciação de fragmentos da Segunda sonata de Boulez ou do Zeitmasse de Stockhausen substituindo as estruturas de alturas originais por escalas de tons inteiros, pentatônicas ou diatônicas pura e simplesmente. Da mesma forma fragmentos de Rameau surgem intactos (na companhia de fragmentos de Scheidt em regiões harmônicas conflitantes) ou transformados à maneira da tonalidade expandida do século XIX.

 

Obras “tardias”

Os procedimentos harmônicos utilizados por Pousseur e comentados até aqui, ao lado de suas consequências para o discurso (das resultantes semânticas às experiências com a forma musical), se fazem presentes em toda a obra subsequente de Pousseur, o que mais que um sinal de coerência ou lealdade a um discurso teórico, atesta a abrangência e a efetiva variedade de novas possibilidades criativas dos procedimentos que ele desenvolve a partir da década de 1960. Vue sur les jardins interdits, a peça que escolhemos como representativa do pensamento de Pousseur (por ser dedicada a uma rigorosa sistematização harmônica a partir de um material preexistente), foi composta em 1973 – entre o ensaio L’apothéose de Rameu e a peça La seconde apothéose de Rameau, que também comentamos. Pousseur compôs Vue sur les jardins interdits aos 44 anos, 22 anos após seu encontro com Boulez – 22 anos das mais agudas transformações, reflexões e descobertas. Após toda uma fase de definição de caminhos e de uma série de inúmeras experiências, essa peça mostra o compositor com um domínio de todos os materiais e procedimentos com que ele se pusera a trabalhar nos anos anteriores e com um fim claro – com uma direção muito bem definida. O período que segue à composição dessa peça é o mais produtivo para o compositor, que permanece em plena atividade até seu desaparecimento, 36 anos mais tarde.

Pousseur permanece igualmente ativo em uma larga gama de vertentes e gêneros musicais diversos, que transcendem as questões discutidas neste livro, como o teatro musical (quase sempre em parceria com Michel Butor), com obras como Leçons d’enfer (1990-91) e Don Juan à Gnide (1996), ou obras de música eletroacústica pura – como Liège à Paris (1977), Seize paysages planétaires (2000) – ou mista – como Nouvelle invitation à l’Utopie (1973), Tales and Songs from the Bible of Hell (1979), L’École d’Orphée (1989).

É possível destacar ainda, em difíceis classificações como essas em um catálogo tão grande e variado como o de Pousseur, uma série de obras provindas da mesma nostalgia da riqueza semântica perdida com a música serial (e recuperada em sua obra posterior) – obras de menor pretensão, mas nem por isso negligenciáveis ou menos bem-sucedidas, associáveis à prática do “à la manière de”, à apropriação direta dos traços distintivos do discurso de outrem, à maneira de Van Meegeren. No caso de Pousseur, como seria de se esperar, a presença de referências as mais distintas e variadas em um mesmo ciclo de obras gera grande parte de sua força, pelo choque entre as diferentes apropriações.

O ciclo foi denominado de “dicté par...”, em lugar de “à la manière de”, diminuindo de certa forma o afastamento da referência, identificando-se “o mais exatamente possível” (Pousseur, 2009b, p.321) ao compositor em questão. As primeiras peças do conjunto são de 1980, Le bal de cendrillon para piano, “dicté par...” nº 0: P. I. Tchaikovsky, seguida por Fantaisie et Fugue, ligada a Schoenberg (com a data “1930” ao lado de seu nome), em três versões: “dicté par...” nº 1a, para quarteto de cordas, “dicté par...” nº 1b, para instrumento melódico grave e piano, “dicté par...” nº 1c, para orquestra (em arranjo de Claude Ledoux). A peça seguinte no ciclo é Variations para clarinete e piano, “dicté par...” nº 2, Anton Webern 1940. Em 1983 é acrescentada Hermes II para violino solo, com o subtítulo “dicté par...” nº 3, Béla Bártok. No ano seguinte ele segue com a série, agora em referências a compositores ainda anteriores, representando as obras com números negativos, na Sonate des Maîtres viennois para piano: “dicté par...” nº-1a, Ludwig van Beethoven 1795; “dicté par...” nº-1b, Wolfgang Amadeus Mozart, 1780; e “dicté par...” nº-1c, Franz Schubert 1810.

A data colocada ao lado dos nomes dos compositores diz respeito à época da produção do compositor em que Pousseur busca “inserir-se” – o momento particular de sua trajetória que ele tenta emular. Em relação a Schoenberg ele evoca 1930, data intermediária entre as peças de sua produção dodecafônica mais madura – entre obras como o Terceiro quarteto op.30 (1927), as Variações para orquestra op.31 (1928) e a Klavierstück op.33a (1929), de um lado, e a Klavierstück op.33b (1931), o Concerto para violino op.36 (1936) e o Quarto quarteto op.37 (1936), de outro. Em relação a Webern ele elege 1940, data de conclusão da Primeira cantata op.29 e das Variações para orquestra op.30. Ainda assim, todos as diferenças entre as referências a Webern e a Schoenberg nesse caso residem para além da estrutura basilar: os “dicté par...” de números 1 e 2 utilizam todos a mesma série, que pode ser vista como uma variação da série do op.31 de Webern que a aproxima da série do op.28 (baseada sobre as notas B-A-C-H). Pousseur utiliza-se da série da Segunda cantata op.31 de Webern para compor uma espécie de obra póstuma, apontando que a relação serial entre clarinete e piano poderia fazer crer que se tratasse de um “bastante convincente op.32 daquele compositor” (2009, p.321).

Exemplo 69 – Série dos “dicté par...” n.1 e 2 de Pousseur,

assinaladas as aparições do motivo B-A-C-H em forma retrogradada

e variada

 

Exemplo 70 – Série da Segunda cantata op.31 de Webern,

assinalados os grupos de três notas que permanecem idênticos na

série de Pousseur

 

Os procedimentos que comentamos desde Votre Faust até Vue sur les jardins interdits e La Seconde Apothéose de Rameau, por sua vez, continuaram a ser largamente utilizados em toda a trajetória de Pousseur em obras de longa duração e intrincadas elaborações a partir de materiais preexistentes, mantendo algo ainda do espírito das apoteoses barrocas, como nas duas apoteoses de Rameau – obras que permanecem intimamente ligadas aos procedimentos que comentamos, com diferentes graus de reconhecimento dos materiais a que se faz referência. Entre elas podemos apontar Die Erprobung des Petrus Hebraïcus (1974), “teatro musical de câmara” (em versão francesa denominado Le procès du jeune chien, em parceria com Butor), um grande monumento a Schoenberg; Nuit des nuits para orquestra (1985), em que ele se debruça sobre Bach, em especial sobre as Variações Goldberg (cujo interesse harmônico ele já comentava em 1963, no texto La question de l’ordre dans la musique nouvelle); Dichterliebesreigentraum para solitas, coro e orquestra (1992-3), imensa elucubração sobre o Dichterliebe op.48 de Schumann, ciclo ao qual Pousseur dedica seu livro Schumann le

poète 29 (1993); Aquarius-Memorial para piano e orquestra (1994-9), colossal e variadíssimo ciclo de obras dedicado a Karel Goeyvaerts; La guirlande de Pierre para soprano, barítono e piano (1997), coletânea de canções compostas nos mais variados contextos, diversas ligadas a situações íntimas ou familiares, com materiais provindos tanto da história da música erudita quanto da música popular, incluindo a referência a uma canção-símbolo da Comuna de Paris, Le temps des cerises.

Esse último levantamento um pouco acelerado da obra mais recente de Pousseur ocorre nessa velocidade devido, em primeiro lugar, à extensão de sua enorme produção. Ao mesmo tempo, parece relevante apontar como a ênfase direta sobre a metalinguagem em sua obra não é episódica nem restrita a um período de formação ou de discussões mais acirradas com seus colegas. A referência perceptível a obras preexistentes, a gestos do passado e de outras culturas musicais é um fio condutor, um dos eixos sobre os quais toda sua produção se assenta, um recurso de base sobre o qual ele opera por toda sua vida. A julgar pela sua vasta produção teórica, trata-se ainda de um procedimento ao qual ele se refere mesmo quando não há citação ou alusão reconhecível para o ouvinte, dada a sua consciência da situação metalinguística em que se encontra a música hoje.

Desde as discussões no seio do serialismo a atitude de Pousseur em relação à música do passado é de uma crítica dialética, de uma incorporação orgânica das forças que permanecem como um enriquecimento das perspectivas futuras. Pousseur nunca abandona sua postura anticapitalista ou as referências a Marx e Mao Tse-Tung, não obstante o caráter utópico de muitas de suas proposições. É talvez devido a sua consciência da dificuldade de uma analogia mais direta entre ideologia política e estrutura interna da obra de arte que ele reforça o caráter utópico de suas proposições. Nesse sentido, a responsabilidade do compositor para com a linguagem em tempos de crise parece ser para ele uma questão de ética, uma prestação de contas com o passado, uma reverência à força que os compositores do passado não perderam em animar a imaginação musical do presente. Pousseur opera nesse campo imaginário, sem pudores em trabalhar com todo o material musical já conhecido, mas sem concessões a um pensamento musical conservador.

A análise excessivamente detalhada de uma peça-chave, de um lado, e a panorâmica a vol d’oiseau de sua obra posterior, de outro, podem situar essa forma específica de metalinguagem como um dos fundamentos de toda sua obra. A vontade da organização de um substrato de sistema de referência comum, ainda possível em meio aos escombros da linguagem, no meio do caminho entre o aprofundamento das pesquisas seriais, a recuperação da noção de harmonia em seu sentido o mais amplo possível e a materialização (a presença palpável) da história da música por meio de citações, alusões e referências das mais literais às mais transfiguradas – em poucas palavras, pode-se tentar definir assim a face sonora da utopia de Pousseur, tal como ele a legou em sua música: uma utopia das mais realizáveis, das mais realistas – dentro da operação particular a que o modo de produção reduz o artista. Por mais enfático que seja Pousseur na defesa desse ideal, ele mostra a consciência de que sua realização plena se daria num plano coletivo, em sintonia com uma nova função social, o que só viria com uma transformação econômica estrutural. Para ele a aparição “distendida” de uma música “superiormente útil” só poderia ser esperada quando existisse no planeta “um estado bem melhor das relações humanas; mas quem sabe se sua busca bem compreendida não poderá contribuir um tanto, ainda que pouco, a apressar essa mutação?” (Pousseur, 2009b, p.154).

A crítica ao serialismo integral, a proposta de uma recolocação do problema da harmonia e a referência ao passado fazem corpo com uma ação sobre a percepção, como bem nota Floriana Cagianelli (1978, p.20-2) em seu livro. Pousseur é um dos primeiros a expandir o universo da estruturação das sonoridades, no contexto do serialismo da década de 1950, para além de sua ineficaz homogeneidade de informação – problema que não é necessariamente combatido nas operações com o acaso e a indeterminação, no teatro musical ou na música eletrônica. Essas tendências imediatamente subsequentes concentraram a tal ponto o processo de criação sobre a transformação radical da natureza dos materiais musicais (e dos objetos sonoros de modo geral) que a operação com a memória é frequentemente relegada a um segundo plano; em casos extremos, a noção mesma de discursividade é colocada em xeque. Tendo em vista a percepção do discurso no tempo e as resultantes semânticas associadas à variedade das operações com a sintaxe, Pousseur percebe que as estratégias iniciais da música de vanguarda levaram a um atrofiamento dessa dimensão. É na manutenção dos princípios organizadores da música serial em diálogo com a recuperação – sempre renovada – dos elementos que estruturavam a percepção do discurso na música do passado que Pousseur propõe sua obra.

A consciência da força do diálogo com uma narrativa clara, com a estruturação da memória dos materiais e suas transformações no tempo, ao lado da reincorporação de materiais do passado em meio à herança do pensamento serial, em pleno enriquecimento das resultantes semânticas possíveis – essa tendência que se encontra episodicamente em obras de Berio e Stockhausen (especialmente na época de seu contato com seu colega belga) –, é uma constante na obra de Pousseur, sempre acompanhada de uma reflexão teórica de um alcance, uma profundidade e um embasamento que não encontramos em nenhum de seus pares. A consistência de sua produção téorica torna-a autônoma em relação às obras musicais que a acompanham, soluções particulares para uma problematização crítica de largas implicações.

Merci, cher sacré Henri! [...] Espero que você não me considere

um intruso, caro Henri, mas não posso me impedir de me sentir

profundamente envolvido a essa crescente “história” [...] que

significa, significa, significa e significa.30

 

1 Disponível em: http://www.henripousseur.net. Veja-se ainda o

Anexo B.

2 Conservada na Fundação Paul Sacher (PSS-SHP).

3 “Companion in research, in discovery, in solidarity, a longstanding companion, a prime testimony and creator of works that revealed new paths, such was Henri Pousseur. He was one of the first colleagues with whom I really felt in syntony – at the same time these were rather rare in an environment that was generally hostile, more than indifferent. [...] he was probably the most obstinately Utopianist of the whole bunch – episodically in Darmstadt.”

4 “I wish to pay homage to the honesty and rigour of the itinerary that took him far from the beaten track, without however looking back nostalgically to a glorified golden age. No! He belonged absolutely to this age, marking it both with his originality and his depth of vision.”

5 A “gênese intertextual” de Tempi concertati, em estreito diálogo com Pousseur (e com sua peça Scambi), foi detalhadamente estudada (a partir da correspondência dos compositores) por Angela Carone (2010).

6 Conservada na Coleção Henri Pousseur da Fundação Paul Sacher, na Basileia (PSS-SHP – Korrespondenz).

7 Cartas conservadas na Coleção Henri Pousseur da Fundação Paul Sacher, na Basileia (PSS-SHP – Korrespondenz mit Luciano Berio).

8 “Même s’il s’agit de fragments et, en partie, ‘fonds historiques’, on peut pas l’écouter en passant: les implications sont tellement importantes!” (Carta enviada em 10 de Janeiro de 1966. PSS-SHP, Korrespondenz mit Luciano Berio, 1966).

9 “Je me rends clairement compte des pouvoirs de cette polyphonie de grammaires et de sa unité profonde. Merci, cher sacré Henri!” (ibidem).

10 “J’espère que tu ne me considère pas un intrus, mon cher Henri, mais je ne peut pas m’empêcher de me sentir profondément mêlé à cette grandissante “histoire” de VF qui signifie, signifie, signifie et signifie, d’une façon presque troublante, de chaque coté on la regarde” (ibidem).

11 “Le 3ème ‘mouvement’ est bâtis sur le 3ème mouvement de la IIème Symphonie de Mahler avec une centaine de superpositions (citations): une espèce de petit “Votre Mahler” (“Votre Malheur”?), si tu veux” (Carta enviada em 31 de Julho de 1968. PSS-SHP, Korrespondenz mit Luciano Berio, 1968).

12 “Et voilà, je me réjouis de “jeter les yeux” (pour reprendre une chanson de Votre Faust) “sur ton Malheur” (ou sur mon mahler...?)” (Carta enviada em 7 de Agosto de 1968. PSS-SHP, Korrespondenz mit Luciano Berio, 1968).

13 PSS-SHP, Korrespondenz mit Luciano Berio, 1983.

14 Ibidem.

15 A julgar pelo seu comentário em uma entrevista recente (Pousseur, 2005, p.19).

16 PSS-SHP, Korrespondenz mit Luciano Berio, 1969.

17 Um aprofundamento do debate entre Pousseur e Berio nessa época poderia ser iluminado por uma comparação entre Votre Faust e Opera (1970), uma espécie de paródia caleidoscópica de diversos estilos musicais composta por Berio sobre seu próprio libreto.

18 “Je voulais développer une métagrammaire absorbant toutes les grammaires, y compris les plus récentes et qui permettent de mettre Monteverdi et Webern sur le même commun dénominateur avec beaucoup d’autres choses.”

19 Ouça-se por exemplo o Andante da Sexta sinfonia, em

comparação com o Exemplo 11.

20 Note-se o quanto essa afirmação de Pousseur aproxima-se da noção de ideograma que Willy identifica nas operações metalinguísticas na obra de Mahler e utilizaria extensamente em sua

obra, como voltaremos a comentar no Capítulo 3.

21 “Je ne voulais pas me contenter des collages. Aux endroits de soudure on développe quelque chose de particulier: deux choses étrangères se joignent et produisent une énergie. On va faire apparaître des choses étranges, inattendues. J’ai beaucoup travaillé là-dessus dans Miroir de Votre Faust.”

22 “Les découpages, morcellements et autres amputations que les fenêtres et leurs prescriptions combinatoires font subir à ces citations ou à ces pastiches, provoquent un certain éclatement de leur forte cohérence, ce que leur permettra, tout en restant plus ou moins identifiables et en préservant les avantages de cette identification possible, de se conjuguer plus facilement, plus organiquement, aves les matériaux du Tarot.”

23 Assim como ele elaborara, sobre a peça Miroirs de Votre Faust (1964-5), uma versão com a superposição de uma parte de Votre Faust em fita magnética, elaborada e pré-gravada em estúdio, sob o nome de Jeu de miroirs de Votre Faust (1966-7), da mesma forma ele retrabalha a peça orquestral Couleurs Croisées (1967) na peça Crosses of Crossed Colors (1970) para pianos, rádios, toca-discos e voz feminina.

24 “Je n’ai pas inventé cette technique des réseaux. C’est une technique que j’ai progressivement découverte [...]. Je me suis mis à l’école de l’Histoire, non seulement en faisant du collage mais en développant une grammaire de telle sorte que chaque style historique remplisse une case parmi d’autres, qui n’étaient pas encore occupées, qui se développent entre celles qu’on connaît et même au-delà (y compris le bruit ou le son complexe).”

25 A classificação das regiões harmônicas (próxima, indireta, remota) segue o Structural Functions of Harmony de Schoenberg (1969).

26 Para uma orquestra de câmara formada por madeiras, metais, piano, percussão e cordas graves.

27 “Cependant, l’archange Antoine réitère les leçons de l’ancien jardinier, tout en prouvant par des travaux originaux que leur application pratique peut naturellement être bien plus diversifiée que celle faite en son temps.

En conséquence, les séraphins Arnold et Igor visitent de concert la retraite du vieil ermite pour le persuader d’oublier l’égarement de précédentes générations, et le prier d’assister à la fête que l’on organise en son honneur.”

28 Materiais conservados na Fundação Paul Sacher (PSS-SHP), na Basileia.

29 Pousseur afirmara que Dichterliebesreigentraum lhe era tão importante quanto Votre Faust (Pousseur apud Hubin, 2004, p. 36).

30 Carta de Berio a Pousseur de 10 de janeiro de 1966. PSS-SHP, Korrespondenz mit Luciano Berio, 1966.