2 - Primeiro esboço de retrato

sutura desenvolve-se qualquer coisa de particular: duas coisas

estranhas juntam-se e produzem uma energia. 20 Fazem-se

aparecer coisas estranhas, inesperadas.Trabalhei muito nesse

sentido em 21 Miroir de Votre Faust . (Pousseur apud Hubin,

2004, p.32)

O inesperado a que Pousseur se refere surge não apenas nas transições entre as citações no segundo movimento, mas nas relações provocadas entre essas citações e os materiais do primeiro movimento, no decorrer do terceiro movimento do ciclo. Parece, enfim, que a força de La chevauchée fantastique reside em grande parte em sua audição no conjunto de Miroir de Votre Faust. Ouvida ao lado do repertório histórico a que se refere, manter-se-ia clara e efetiva sua proposta (que afinal seria inimaginável em qualquer outro momento histórico), mas se perderia o choque provocado por Pousseur entre ela e o longo primeiro movimento do ciclo, que acaba de ocorrer. Pousseur expande a proposta da obra aberta de Caractères (1961) no primeiro movimento dos Caractères II (o outro título de Miroir de Votre Faust) inserindo materiais harmônicos históricos em quatro tipos básicos: escala diatônica, escala cromática, escala de tons inteiros, modo de Liszt. A carga de significados que esses materiais históricos carregam consigo parece ter reforçado em Pousseur a nostalgia das operações semânticas que só esses materiais históricos engendram, e que se perdera na música de vanguarda com a interdição mais ou menos velada à sua reutilização (já que boa parte da música moderna se define não por uma ação afirmativa em um novo sistema, mas a partir da negação pura e simples dos procedimentos que a antecederam). Essa nostalgia conduz Pousseur a um breve trabalho com esses materiais harmônicos em seu universo original de perfis dinâmicos e texturais, e ele encontra uma função para essa digressão em relação ao ciclo completo.

Findo o percurso pela história da harmonia que constitui o segundo movimento, “o terceiro movimento reúne os dois, as citações intervêm nas janelas, nas constelações” (ibidem, p.32). No terceiro movimento (Souvenirs d’une marionette), o trabalho sobre a estranheza, a heterogeneidade, a verdadeira direção do ciclo: a fusão da colagem com a forma aberta, como um procedimento que coloca em questão não apenas o planejamento formal tradicional mas a transformação de conteúdo que isso implica. Não apenas a função dos materiais no discurso transforma-se radicalmente (e imprevisivelmente), mas também a própria definição dos materiais a serem utilizados é recolocada: a abertura de horizontes nas combinações sintáticas leva a uma abertura de possibilidades semânticas pari passu a uma abertura do leque de materiais passíveis de utilização, uma vez que a organicidade do conjunto tal como esta era entendida anteriormente já é de certa forma colocada de lado com a suspensão do controle das funções sintáticas. Construído inteiramente por citações e referências a estilos históricos, o segundo movimento dura menos de um sexto da duração total de Miroir de Votre Faust. Após uma avaliação do conjunto, o segundo movimento (La chevauchée fantastique), com suas referências diretas a materiais históricos, parece exercer a função de fornecer a matéria-prima para o terceiro movimenton – como se se demonstrasse que, a partir da consciência de que a evolução histórica da harmonia conduzira às pesquisas atuais, qualquer material pertencente a esse processo histórico pudesse ser ricamente reaproveitado, uma vez que se alarguem os procedimentos até então estritos do serialismo. Em Souvenirs d’une marionette os elementos carregados de significados históricos (diretamente ligados ao segundo movimento) aparecem tanto em forma determinada quanto indeterminada, e são sujeitos a uma montagem aberta de longa duração, a partir das mesmas quatro folhas com “janelas” a serem recortadas (idênticas às do primeiro movimento, Le tarot d’Henri).

Exemplo 22 – Fragmento de uma das folhas comuns ao primeiro

movimento (Le tarot d’Henri) e ao terceiro movimento (Souvenirs

d’une marionette) de Miroir de Votre Faust, com “janelas” a serem

recortadas

 

Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition

Exemplo 23 – Fragmento de uma das folhas com informações

determinadas em Souvenirs d’une marionette, mostrando alguns

dos materiais que podem surgir por meio da abertura das “janelas”

das outras folhas. Veem-se aqui, na ordem, elementos

dodecafônicos, referências a Tristão e Isolda, à Sinfonia Fausto,

sequências por tons inteiros e um fragmento tonal em dó menor

 

Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition

Como o próprio Pousseur coloca:

Os recortes, fragmentações e outras amputações que as

janelas e suas prescrições combinatórias efetuam sobre essas

citações ou pastiches provocam certo rompimento de sua forte

coerência, o que lhes permitirá, permanecendo todavia mais ou

menos identificáveis e preservando as vantagens dessa

identificação possível, conjugar-se de maneira mais fácil e

orgânica com os materiais do 22 Tarot . (Pousseur, 2009b, p.60)

O terceiro movimento de Miroir de Votre Faust não apenas realiza a síntese entre os dois movimentos anteriores, mas ao mesmo tempo engendra a síntese da obra aberta com a metalinguagem. Alia a abertura de horizontes semânticos a operações com o acaso e a indeterminação e resolve o problema da heterogeneidade dos materiais pela própria fragmentação temporal do discurso.

 

Échos de Votre Faust

Em outra série de peças derivadas de Votre Faust, chamada Échos de Votre Faust (1969), Pousseur consegue uma vasta gama de contrastes de caráter e expressividade entre as sete peças do conjunto a partir do controle de materiais musicais bastante distintos, mas sempre a partir de procedimentos “harmônicos” similares – algo marcante como desdobramento do princípio serial, já que o resultado é claramente mais multiforme e rico em contrastes do que a música de vanguarda composta até então. Nos movimentos La ligne des toits e Les herbes des yeux, por exemplo, fica clara a utilização dos procedimentos descritos no ensaio L’Apothéose de Rameau, no sentido de um serialismo expandido a abarcar os intervalos evitados até então pelos compositores seriais por sua alta carga de significados historicamente associados. Mas não ocorre nesses movimentos nenhuma citação reconhecível, sequer uma alusão ou referência estilística. Para além dessas semelhanças, esses movimentos são extremamente contrastantes, La ligne des toits (para violoncelo solo) mais linear, melódico, sobre figuras rítmicas regulares; Les herbes des yeux (para flauta e piano) muito mais móvel e pontilhístico.

No movimento Insinuations (para mezzosoprano, flauta, violoncelo e piano), uma realização da Canção de Mefistófeles, já há uma referência mais clara ao Wiegenlied de Marie no Wozzeck de Berg, que segundo Pousseur foi transfigurada à maneira de uma canção de jazz ou mesmo de cabaret (idem, 2004, p.322-3). A rigorosa estruturação intervalar em quartas e semitons sucessivos (sobre um ritmo simples) a partir de um motivo básico extraído de Wozzeck gera uma forte simetria das estruturas internas.

Já o movimento Grande loterie du labyrinthe des fantômes (também para o quarteto completo), derivado de uma das cenas de Votre Faust que transcorrem em uma feira de variedades, é quase integralmente construído por colagens de fragmentos mais ou menos literais, em sua maioria de óperas famosas. Pousseur comenta a referência, nessa cena específica, a diversas formas de espetáculos tradicionais bem caracterizados, como um espetáculo francês de marionetes (um “petit faust”), um gabinete alemão de figuras de cera, dioramas do duque de Parma, anúncios bíblicos ingleses utilizando uma música de igreja fortemente influenciada pela ópera (ibidem, p.325). De acordo com cada uma dessas referências, temos versões mais ou menos transfiguradas de fragmentos do Messiah de Händel, da Ave Maria (baseada sobre o Prelúdio em dó maior de Bach) e do Faust de Gounod, Tannhäuser, Carmen, Tosca, Traviata, Rigoletto, Orphée aux Enfers, Don Giovanni. Separada da cena como peça musical autônoma, soa como uma colagem que reflete sobre o kitsch, sobre o que há de mais vulgar e mais popularmente conhecido e repetido na história da ópera. Reforça o ar vulgar a separação destes trechos operísticos de seu contexto cênico, que poderia ainda conferir força dramática a cada um destes fragmentos. Superpostos e justapostos dessa forma, ao mesmo tempo em que eventualmente podem soar como referência a uma improvisação livre, constituem uma das primeiras experiências na época com uma colagem de elementos muito claramente reconhecíveis que não pode prescindir de um planejamento harmônico rigoroso de base. Pousseur planeja transposições constantes para cada segmento de frase citado, de modo que a melodia seja sempre claramente reconhecível, mas as resultantes harmônicas evitem constantemente os contextos originais e resultem em agregados similares.

Por exemplo, nos compassos reproduzidos a seguir, que ocorrem após quatro compassos do piano solo executando distorções harmônicas sobre motivos do bacanal da ópera Tannhäuser de Wagner, observa-se claramente a colagem na superposição dos eventos de todos os instrumentos do grupo de câmara utilizado por Pousseur em Échos de Votre Faust.

Exemplo 24 – Compassos 41 a 45 de Grande loterie du labyrinthe

des fantômes, de Échos de Votre Faust

 

Fonte: Pousseur (1969) © Universal Edition

Os fragmentos colados por Pousseur são originários, na ordem, da Habanera da Carmen, de Bizet (ao piccolo), do coro dos peregrinos de Tannhäuser, de Wagner (na voz), da Chanson du Roi de Thulé do Faust de Gounod (no violoncelo), da primeira ária de Cavaradossi na Tosca, de Puccini, além de uma figura de acompanhamento do Prelúdio n.1 do Cravo bem-temperado de Bach (ambos ao piano), tal como utilizada por Gounod em sua Ave Maria, com sua estrutura harmônica modificada.

Exemplo 25 – Fragmentos citados por Pousseur na colagem

mostrada no exemplo anterior

 

Fragmentos da Habanera do primeiro ato de Carmen, executados

pelo piccolo na colagem de Pousseur no exemplo anterior. O

primeiro fragmento ocorre uma décima primeira acima, enquanto o segundo aparece já bastante transfigurado, mantendo-se apenas o

desenho geral da linha melódica

 

Melodia do coro dos peregrinos da ópera Tannhäuser de Wagner,

marcante já desde a abertura orquestral, que ocorre na voz feminina

na colagem de Pousseur, um trítono acima e ritmicamente

simplificada, sobre texto de Michel Butor.

 

Início da Chanson du roi de Thulé, da personagem de Margherite no

terceiro ato da ópera Faust, de Gounod. Executada pelo violoncelo

na colagem de Pousseur, a primeira semifrase uma sexta maior

abaixo e a segunda quinta abaixo, para iniciar sobre o mesmo dó

que encerra o fragmento anterior

Fragmento mais célebre da primeira ária do personagem

 

Cavaradossi, no primeiro ato da Tosca, de Puccini. Executado na

região grave do piano na colagem de Pousseur, a primeira

semifrase no tom original e a segunda um tom acima

Podemos observar o planejamento harmônico deste trecho da colagem de Pousseur a partir da representação seguinte, em que se vê não apenas o controle da densidade e do perfil pelo campo de tessitura, mas a predominância inicial de formações por quartas, seguidas por formações com trítonos até uma presença mais marcante das terças nos compassos finais.

Exemplo 26 – Resultantes harmônicas na colagem do Exemplo 25,

em Grande loterie du labyrinthe des fantômes, de Pousseur

 

Miroir de Votre Faust e Échos de Votre Faust são os dois ciclos de peças derivadas de Votre Faust publicados na época de sua composição. Posteriormente Pousseur derivaria dessa imensa obra várias outras peças, como Parade de Votre Faust (1974), Les ruines de Jeruzona (1978), La Passion selon Guignol (1981), Aiguillages au carrefour des immortels (2002), Il sogno di Leporello (2005). Algumas composições da mesma época, anteriores a essas novas derivações, compartilham os mesmos problemas composicionais em discursos musicais mais complexos, além de independentes da origem fortemente ligada à cena dos materiais de Votre Faust. No livro L’Apothéose de Rameau, publicado em 1968, Pousseur comenta (ao lado de Votre Faust) o processo de composição da peça orquestral Couleurs Croisées, que além de se basear (como ele demonstra) na canção de protesto We shall overcome (muito utilizada nos movimentos pelos direitos civis afro-americanos), abarca em sua estrutura citações mais ou menos reconhecíveis de obras de Ives, Copland e Cecil Taylor, além de compositores como Schoenberg e Stravinsky, que além de serem referências importantes para Pousseur naquele momento, imigraram para os

Estados Unidos.23

Outro ensaio basilar de Henri Pousseur, Stravinsky selon Webern selon Stravinsky (publicado em 1971), sobre a riqueza da unidade construída a partir de materiais híbridos – especialmente na organização das alturas no Agon de Stravinsky –, possui também uma obra musical a demonstrar sua pertinência para a composição em seu tempo. Pousseur já havia concebido a criação coletiva Stravinsky au futur ou l’apothéose d’Orphée, em 1971, quando do falecimento do compositor russo. Mas a peça que ele compõe diretamente a partir das discussões daquele ensaio é L’effacement du Prince Igor (1971), para orquestra. Dick Witts (1977) demonstra como essa obra é estruturada a partir da série das Variações op. 30 de Webern e de materiais harmônicos do Agon.

Paralelamente a uma produção constante em meios os mais diversos, da música eletroacústica ao teatro musical, passando por obras abertas (e de improvisação coletiva) em diferentes graus de indeterminação, duas obras compostas nessa época ilustram de maneira exemplar as discussões deste livro: Vue sur les jardins interdits e La seconde apothéose de Rameau.

 

Vue sur les jardins interdits

Em 1973 Henri Pousseur escreve a peça Vue sur les jardins interdits, para quarteto de saxofones, utilizando como material de base para a composição a peça Herzlich tut mich erfreuen, de Samuel Scheidt (1587-1654) (SSWV 366, parte do quarto volume dos Geistliche Konzerte, composta por volta de 1640). Escrita a cinco vozes, a peça consiste de uma série de variações polifônicas em quatro partes sobre o coral apresentado no início. Uma obra de um período de formação da linguagem harmônica tonal, ainda cheia de ambiguidades modais (como o próprio Pousseur comenta em uma nota de programa), serve de ponto de referência para a aplicação do sistema harmônico de redes (reseaux) do compositor, caso raro que demonstra de maneira clara o funcionamento do sistema a partir de uma única referência, sem a rica descontinuidade e a multiplicidade de referências e direções que caracterizam obras como Votre Faust, Couleurs Croisées e La Seconde Apothéose de Rameau. Pousseur utiliza apenas a primeira enunciação coral, notando que a peça de Scheidt “se caracteriza por uma escrita homofônica (à rítmica “irregular”, alternando métricas binárias e ternárias) e comportando apenas tríades perfeitamente consonantes” (Pousseur apud Bosseur, 2007, p.221). Ele encontra assim uma “matriz muito homogênea” para depreender dela um arcabouço tonal referencial a ser retrabalhado, amplificado, sistematicamente deformado, até obter “fenômenos sonoros muito afastados de sua origem (quase mais próximos de sons eletrônicos)” (ibidem). O ideal de uma unidade harmônica essencial entre os primórdios do sistema tonal e a música pós-weberniana é demonstrado de maneira inversa em Vue sur les jardins interdits: parte-se dos agregados mais ruidosos, conduzindo muito gradualmente ao material harmônico tonal e à citação da peça de Scheidt propriamente dita, e gradualmente se retorna a materiais similares aos iniciais. Pousseur afirma manter sempre a escritura coral do original, gerando finalmente a impressão de que a citação de Scheidt é que teria sido gerada pelos agregados harmônicos do século XX e não o contrário – mergulho na memória, partindo de nossas águas turvas em busca do vislumbre cristalino da vida nas suas profundezas, logo abandonadas no retorno ao ar respirável.

A peça presta-se a uma demonstração da sistematização harmônica vislumbrada por Pousseur dada sua concisão e sua relação precisa com uma peça em especial – a manutenção da escrita coral a quatro vozes a que o compositor faz referência só reafirma a vocação modelar da obra, quase um pequeno tratado da composição com suas reseaux ou um pequeno manifesto pela sua efetividade. Pousseur dá vários sinais não apenas de consciência dessa especificidade no processo de composição da peça, como deixa a entender que essa seria a verdadeira proposta ou pelo menos o valor maior da obra: encarando-a como uma espécie de “exercício-modelo” de encadeamento harmônico a quatro vozes segundo o sistema das reseaux, em um espaço de mais de vinte anos ele a adapta para diversas formações instrumentais, “estritamente preservada em seu texto musical”, segundo suas próprias palavras (Pousseur apud Gonneville, 2001b, p.46). Parece ter sido a única obra que o compositor encarara dessa forma, como se a composição inicial fosse apenas um arcabouço da estruturação das alturas e esse arcabouço bastasse em si mesmo enquanto interesse e como proposta musical – algo à maneira da Arte da fuga. Cada atribuição a um efetivo instrumental diverso, associando essa estrutura subjacente a uma resultante tímbrica específica, constituiria a cada vez uma peça autônoma. A análise que empreendemos aqui, portanto, se faria válida para todas essas obras, no que diz respeito à sua estruturação harmônica. Encontramos em seu catálogo de obras:

Vue sur les jardins interdits (1973) para quarteto de saxofones;

Deuxième vue sur les jardins interdits (1974) para órgão;

Troisième vue sur les jardins interdits (1974) para quinteto de

sopros;

Quatrième vue sur les jardins interdits (1974) para orquestra;

Cinquième vue sur les jardins interdits (1982) para quarteto

vocal;

Sixième vue sur les jardins interdits (1984) para trio de cordas;

Septième vue sur les jardins interdits (1996) para quinteto de

clarinetes.

Chama mais ainda a atenção o fato de que a terceira, a quarta e a sétima versões são adaptações de outros autores, inseridas por Pousseur na mesma lista das adaptações feitas por ele mesmo, confirmando mais uma vez o fato de que para ele a essência maior dessa composição é a estrutura harmônica subjacente.

Em segundo lugar, ainda, é significativo que Vue sur les jardins interdits seja uma de suas obras (ao lado do Prologue dans le ciel de Votre Faust e de Naturel para trompa solo) incluídas em uma de suas composições mais extensamente ligadas (e representativas) à sua profissão de fé como compositor, La seconde apothéose de Rameau, obra de 1981 para conjunto de câmara de 21 instrumentistas, pendant de seu ensaio sobre as reseaux, L’apothéose de Rameau, de 1968. Em uma estruturação um tanto mais aberta (no que diz respeito à organização formal e à multiplicidade de citações utilizadas), longos trechos utilizam como base as alturas de Vue sur les jardins interdits, entrecortadas por outras citações, como demonstraremos mais adiante.

Uma hipótese a ser considerada para a motivação de Pousseur em compor uma peça tão estritamente ligada a uma única peça de referência – “um só modelo que convinha particularmente bem” (Gonneville, 2001b, p.26) – como uma demonstração de um programa de sistematização harmônica seria a eventual necessidade de retomar o trabalho de composição nesse sentido após um período de extensos trabalhos eletrônicos (como Huit études paraboliques e Paraboles-mix, ambos de 1972, ou ainda Ex Dei in machinam memoria, de 1971). Além de Vue sur les jardins interdits, a única obra puramente instrumental no catálogo de Pousseur entre 1972 e 1973 é Mnémosyne II para piano (que consiste na verdade em uma realização de Pierre Bartholomé sobre um sistema aberto de improvisação proposto por Pousseur).

Exemplo 27 – Início de Herzlich tut mich erfreuen, de Samuel

Scheidt

 

O início da peça de Scheidt corresponde à apresentação completa da melodia e sua harmonização coral, a partir da qual o compositor tece uma série de variações. A organização da melodia pode ser descrita como a-a-b-a’, em que as frases a afirmam mais fortemente a região de tônica (com tendência melódica descendente na voz superior, chegando ao ponto culminante grave) e a frase b constitui um mínimo afastamento antes de reafirmá-la (em movimento melódico ascendente na voz superior, chegando ao ponto culminante agudo).

A ambiguidade modal na peça de Scheidt pode ser traduzida de dois modos. Por um lado, comparando-a com o repertório histórico anterior, como uma harmonização no modo dórico, sobre ré, utilizando-se frequentemente das alterações modais as mais comuns (elevação do sétimo grau como sensível e do terceiro grau como picardia), e apenas pontualmente de alterações mais distantes (em b, elevação do quarto grau como sensível do quinto e rebaixamento do sexto grau). Por outro lado, pode-se entender a peça como oriunda de um período de formação da linguagem tonal, olhando-a retrospectivamente, tendo em mente a dimensão das consequências históricas de tais experiências harmônicas primeiras. Nesse sentido, a peça situar-se-ia na tonalidade de ré menor, notando-se o uso abundante do acorde alterado sobre o quarto grau (subdominante maior) e da picardia (tônica maior) – gerando um conjunto híbrido com elementos do campo harmônico de ré maior. Preferimos essa segunda leitura para a análise comparativa dos fragmentos de Scheidt na peça de Pousseur, não por defender nenhuma pertinência maior dessa segunda possibilidade de análise, mas por ser aparentemente essa a abordagem preferida por Pousseur sobre o material original ao cotejá-lo com os materiais harmônicos que o sucederam historicamente.

A “rítmica irregular” a que Pousseur se refere, alternando métricas binárias e ternárias, poderia ser descrita reescrevendo a primeira frase da seguinte forma:

Exemplo 28

 

Seguindo esse mesmo princípio, a frase b teria como mais um dado contrastante (além de um primeiro afastamento da região da tônica) a utilização apenas das divisões binárias.

Exemplo 29

 

Essa representação rítmica a partir da adaptação da partitura à notação moderna em alternâncias constantes de fórmulas de compasso, assim como comentamos anteriormente sobre a análise harmônica tonal, não representa a forma mais adequada de veicular a música de Scheidt. Perde-se, de imediato, a noção do fluxo polifônico interno de uma harmonização a cinco vozes. Essas descrições aproximam-se de uma versão hipotética que Stravinsky faria desse coral – e é exatamente nesse sentido que tentamos registrar a maneira como Pousseur parece ter abordado a peça de Scheidt, ao escolhê-la como símbolo da harmonia do século XVII, com o objetivo de inseri-la no mesmo contexto harmônico (com os mesmos “denominadores comuns”) de materiais os mais diversos, mas sempre posteriores.

É por essa variação métrica intrínseca à frase a do coral de Scheidt que Pousseur afirma que a peça se encontra “a meio-caminho entre coral e dança” (Pousseur apud Bosseur, 2007, p.221). Todas as citações do coral na peça de Pousseur ocorrem como se o original fosse uma dança instrumental e não um coral sobre texto religioso. Os contrastes métricos são ainda mais valorizados, assim como as pequenas movimentações internas no encadeamento harmônico, que não ocorre homofonicamente como no original.

Exemplo 30 – Exemplos da transformação rítmica operada por

Pousseur sobre o coral de Scheidt, segundo Bosseur (2007, p.223).

A rítmica do original de Scheidt transcrita por Bosseur é ligeiramente

diferente da que encontramos na edição Ugrino

 

Essa movimentação rítmica surge na peça tão gradualmente quanto os materiais harmônicos tonais e as citações fragmentárias de Scheidt: o espírito meditativo, pode-se dizer até religioso, situa-se na peça nos momentos mais distantes da citação, ao lado dos materiais harmônicos os mais dissonantes. A seguir a sugestão semântica do título, a aparição da citação seria uma espécie de vislumbre do Parnasso (termo diretamente relacionado ao programa escrito por Pousseur para a peça La seconde apothéose de Rameau), em meio a uma meditação sobre a morte de um amigo, o compositor Bruno Maderna (1920-73), falecido durante a composição de Vue sur les jardins interdits – a peça é dedicada à sua memória.

A análise de Michel Gonneville (2001a, p.54) do material harmônico de Vue sur les jardins interdits, em meio a seu estudo de La seconde apothéose de Rameau, faz uso de uma técnica (segundo suas próprias palavras) próxima “à set-theory de Forte et alii”. Gonneville ainda comenta que a pertinência “poiética (ou genética)” de uma tal análise não foi verificada junto a Pousseur, mas revelara-se a ele uma ferramenta adequada.

Exemplo 31 – Tabela dos agregados utilizados na peça de

Pousseur, segundo Gonneville (2001a, p.54)

 

Em outra análise da mesma peça, Jean-Yves Bosseur (2007, p.221-31) retoma as classificações de Gonneville, alterando aqui e ali as conclusões e as classificações dos materiais, porém sempre utilizando a mesma ferramenta de base. Nos dois casos, não se descreve o quão próximas são as relações entre os materiais do início e do fim da peça, assim como não se coloca a relação entre esses materiais e a peça de Scheidt – apenas se insere o acorde-tipo tonal numa sequência de agregados formados por intervalos gradualmente crescentes.

De nossa parte, consideramos que dado que um dos interesses principais da escolha desta peça para análise são as prospecções harmônicas de Pousseur, seria importante propor uma descrição (ou uma reconstrução) possível do processo de composição (o que de resto resulta tão hipotético quanto qualquer análise estrutural) desta peça a partir do sistema das reseaux de Pousseur. Não que a peça não subsista como obra independente da afirmação do sistema. Não pretendemos que uma estratégia de análise de uma obra se pretenda privilegiada a priori por uma pretensa filiação genética ou por uma ilusória chave a desvendar os “segredos” da criação. Se uma obra subsiste como tal é por independer das análises posteriores que tentem justificá-la e para isso frequentemente incorram numa redução do escopo de leituras possíveis do objeto.

Pensamos apenas que ao propor uma alternativa de leitura da estruturação harmônica dessa peça, partindo dos textos teóricos do próprio compositor, aproveitamos a oportunidade que se nos apresenta para tentar vislumbrar mais de perto a visão do compositor sobre sua própria obra e o pensamento que teria dado origem a ela.

 

A harmonia dos jardins proibidos

Em L’apothéose de Rameau, ao comentar a composição da peça orquestral Couleurs Croisées, Pousseur descreve uma proposta elaborada de sistematização harmônica para materiais inicialmente heterogêneos. Após comentar as tabelas de intervalos e os ciclos utilizados em Votre Faust, ele descreve como na composição de Couleurs Croisées ele buscou a realização de uma síntese dos diversos procedimentos (além dos dois principais expostos anteriormente) utilizados em Votre Faust, concebida como um sistema de redes (reseaux) e projeções.

Eu não inventei essa técnica de redes. É uma técnica que eu

descobri progressivamente [...]. Submeti-me à escola da

História, não somente fazendo colagens mas desenvolvendo

uma gramática de tal sorte que cada estilo histórico preenche

um caso entre outros, com casos que não haviam sido

ocupados ainda, que se desenvolvem entre aqueles que se

conhecem e mesmo além deles (incluindo o ruído e o som

complexo).24 (Pousseur apud Gonneville, 2001b, p.25)

Pousseur parte de dois conceitos basilares do sistema tonal: o acorde perfeito de quatro sons (com dobramento de oitava) e o ciclo de quintas. Ele imagina uma representação espacial, em três dimensões, que abarque ambos: para tanto, abandona a representação circular do ciclo de quintas, que representaria apenas as classes de alturas (ignorando o campo de tessitura). Assim, como pontos equidistantes em um sistema de coordenadas tridimensional, as notas do acorde perfeito de quatro sons se encontrariam numa rede em que o eixo “x” corresponde aos deslocamentos de quinta, o eixo “y” aos deslocamentos de oitava, e o eixo “z” aos deslocamentos de terça maior. A representação de Pousseur acaba resultando em uma espécie de matriz tridimensional que considera apenas um ponto de deslocamento no eixo “z” (formando a segunda matriz mais distante do observador, uma terça maior acima da primeira).

Exemplo 32 – Proposta de representação de uma reseau a partir da

tríade perfeita maior

 

Com essa representação ele demonstra que todos os acordes perfeitos de um campo harmônico tonal podem ser obtidos em uma mesma rede, e que as transposições mais comuns do acorde principal acontecem sobre pontos próximos nessa rede. Para sua utilização mais direta, Pousseur monta uma representação funcional da rede sobre a partitura, distinguindo os planos tridimensionais pelas diferenças nas cabeças de nota. Nessa representação, entre cabeças de nota da mesma cor, o eixo vertical corresponde aos intervalos de oitava e o horizontal ao de quinta. Entre as notas com cabeças de nota de cores diferentes situam-se os intervalos de terça maior, imaginando que as notas pretas estariam em uma profundidade maior, em um plano mais afastado do que as brancas.

Exemplo 33 – Representação sobre a partitura da rede anterior,

ignorando os extremos do registro

 

A partir da representação da rede tonal, Pousseur mostra exemplos de uma rede que conteria os materiais harmônicos da primeira frase do material básico para a composição de Couleurs Croisées, a canção de protesto americana We shall overcome. Ele conserva o nome dos eixos (oitava, quinta, terça) e mostra como mantém os mesmos encadeamentos harmônicos da canção sobre novas redes, em que um ou mais eixos são deslocados para outros intervalos. No exemplo abaixo, ele mantém o ponto de partida sobre o fá (no 2 “tenor”) e aplica aos eixos os intervalos substitutos – comparando o primeiro compasso da primeira linha com o primeiro compasso da segunda, por exemplo, apenas o eixo da terça foi substituído por quartas justas. O fá permanece como ponto de partida comum 2

entre as redes, com exceção da última rede, que é deslocada para a oitava inferior por uma questão de espaço no pentagrama (dada a extensão dos intervalos).

Exemplo 34 – Exemplo dado por Pousseur (2009b, p.77) de uma

rede tonal e de suas deformações segundo os deslocamentos dos

eixos de oitava, quinta ou terça para outros intervalos, tal como ele

opera na peça Couleurs Croisées

 

Esse exemplo demonstra como, a partir de uma mesma referência harmônica preexistente, se pode chegar às mais variadas formações acórdicas a partir de substituições intervalares em cada um dos eixos constitutivos da rede, sucessivamente. Esses novos agregados seriam formados pela aplicação das superposições de alturas da tríade perfeita sobre uma rede de outra natureza.

Em boa parte de Vue sur les jardins interdits, a referência dá-se sobre a rede harmônica relativa a ré maior, abarcando dentro da tonalidade maior a tonalidade menor e as ambiguidades entre modalismo e tonalismo – por mais que os trechos diretamente derivados de Scheidt estejam em ré menor. Ignorando assim o campo harmônico sobre o modo dórico e analisando a primeira frase da peça tendo como referência à tonalidade de ré menor, teríamos:

Exemplo 35 – Primeira frase do coral de Scheidt, interpretada na

tonalidade de ré menor, com empréstimos modais sobre o quarto

grau e o primeiro grau (picardia)

 

A utilização da rede de ré maior como referência seria uma visão invertida sobre a análise harmônica que propusemos para a peça de Scheidt: justamente a tônica menor é que seria vista como o acorde à parte na rede, em que os acordes maiores sobre primeiro, quarto e quinto graus estabeleceriam relações mais diretas entre si. Se imaginarmos que a fundamental do acorde a ser utilizado pode encontrar-se alternadamente em qualquer um dos planos, a mesma rede pode conter em si os acordes básicos das tonalidades maior e menor sobre uma mesma tônica, ou seja, todos os acordes decorrentes das ambiguidades modais do coral de Scheidt.

Exemplo 36 – Representação bidimensional de uma rede contendo

as funções harmônicas principais das tonalidades maior e menor

sobre uma mesma tônica

 

Ao aplicar essa noção à nossa análise de Vue sur les jardins interdits, adaptamos essa disposição do tetracorde tonal de modo a melhor demonstrar as operações de Pousseur: nessa peça o deslocamento do eixo da oitava ocorre quase sempre na linha do baixo (no sentido de um encadeamento harmônico propriamente dito), isolando uma formação triádica nas vozes superiores. Desse modo, na análise das redes nessa peça, situamos o dobramento da oitava sempre uma oitava abaixo da nota fundamental da tríade, em vez de uma oitava acima (e portanto uma quarta acima da quinta na tríade perfeita) como fora colocado por Pousseur naquele ensaio (2009b, p.68). Assim, na nomenclatura utilizada para a descrição das redes segundo Pousseur, as indicações “8a: 8a / 5a: 5a / 3a: 3a” (relativas à rede tonal, por exemplo) dizem respeito nessa análise à oitava abaixo, quinta acima e terça acima da fundamental. Em todas as redes expostas como exemplo nessa análise, assinalamos os acordes derivados delas da seguinte forma: em colchetes, na diagonal ou na horizontal, as tríades formadas pelos eixos equivalentes aos de quinta e terça; em linhas tracejadas, na vertical, a nota que completa o tetracorde, equivalente ao eixo das oitavas.

Exemplo 37 – Três representações de dois acordes perfeitos de

quatro sons pertencentes à mesma rede, na ordem: sobre uma

matriz tridimensional, sobre a representação da rede em duas

dimensões e sobre a partitura

Exemplo 38 – Procedimento análogo ao realizado na rede do

exemplo anterior, mas agora sobre uma rede que desloca o eixo das

oitavas (na horizontal) para o intervalo de quinta (8a: 5a)

Em Vue sur les jardins interdits a utilização de projeções estritas do material original sobre as redes (como Pousseur comenta em L’apothéose de Rameau sobre a peça Couleurs Croisées) não parece tão rigorosamente presente quanto a estratégia de desdobramento das redes sucessivas. Muitas vezes Pousseur prefere sacrificar a projeção exata de um material na nova rede para buscar na nova rede a mesma relação intervalar presente no original, de modo a animar o reconhecimento da citação transfigurada, ainda que sua posição na nova rede não corresponda a uma projeção estrita.

 

As redes em torno da citação de Scheidt (p.9 a

11)

Pousseur afirma que não escreveu a peça do começo ao fim, mas que partiu da citação do coral de Scheidt e escreveu alternadamente nas duas direções, dali até o começo e até o fim da peça. Esse ponto de partida para a composição da peça poderia ser entendido analisando-se em primeiro lugar a seção central. A partir do segundo sistema da p.9 até o final do primeiro sistema da p.13, todas as redes utilizadas mantêm um plano idêntico, aquele que contém a tríade perfeita (eixos de quinta e terça maior), deformando apenas um dos eixos, o da oitava. É um primeiro campo de deformação do original, mantendo a tríade como referência mais próxima e aproximando-se aos poucos da harmonia tonal propriamente dita – cujos acordes basilares, para Pousseur, consistem no tetracorde com o dobramento da oitava, e não na tríade perfeita apenas, como já comentamos.

A primeira dessas redes substitui as relações de oitavas por trítonos (8a: trítono / 5a: 5a / 3a: 3a), o que gera uma limitação nas variações de acordes a serem formados sobre esse eixo (dois tipos de agregados apenas). Por esse motivo, para gerar uma variedade maior de acordes, a rede precisa ser estendida nas outras direções. Pousseur usa essa rede de maneira bastante estrita, a deixar clara a proposta da peça: todos os acordes deste trecho estão “em posição fundamental”; ocorrem mudanças na disposição das vozes superiores, mas o eixo da oitava (transformado em trítono) está sempre no baixo.

Os movimentos melódicos da voz inferior, como em vários outros momentos da peça, utilizam-se dos intervalos mais marcantes do baixo no coral de Scheidt, eventualmente acrescidos de uma oitava: graus conjuntos em tons inteiros (no espaço de uma terça maior apenas, como na frase a do original) e semitom descendente (como na aparição da alteração modal na frase b do original). Nesse caso, ao privilegiar os movimentos do baixo em graus conjuntos sobre dois tons inteiros, Pousseur reproduz estritamente, em diversos momentos da peça, a relação existente entre os acordes no início do coral de Scheidt.

Exemplo 39 – Início da primeira frase do coral de Scheidt,

assinalados os trechos em que o baixo se move em graus conjuntos

sobre tons inteiros

 

A seguir, apenas dois acordes rapidamente veiculam a primeira aparição na peça dos acordes perfeitos tonais. Estabelecem a mesma relação que os dois primeiros acordes do coral de Scheidt, mas sobre dó maior, em andamento mais lento. Como logo adiante os mesmos acordes aparecerão uma quinta acima, vamos apresentá-los como pertencentes a uma rede centrada em sol, para incluir essas duas aparições. Em forte contraste irrompe, f, em movimentações rápidas, uma nova rede que desloca o eixo das oitavas para a sétima maior (8a: 7aM / 5a: 5a / 3a: 3a). Nesse caso também predominam os movimentos do baixo em tons inteiros no espaço de uma terça maior, como na rede comentada anteriormente.

Exemplo 40 – Segundo sistema da página 9, redes utilizadas e

demonstração das transições entre elas: a primeira transição dá-se

pelo último acorde utilizado como tríade superior da primeira rede,

dó maior, o mesmo que abre a rede tonal que segue. A transição

seguinte dá-se pelo acorde de sol maior, que é bruscamente

seguido de um acorde distante, mas a rede que segue parte da

tríade de sol maior como eixo central, e é sobre esse acorde (nas

três notas superiores) que se encerra a frase com uma fermata

longa.

 

Pousseur (1974) © Suvini Zerboni

Como variação dos materiais que acabaram de ocorrer, dois acordes isolados (agora sobre sol maior) retornam (em pp) ao acorde-tipo tonal, trazendo novamente o caráter da citação de Scheidt, em contraste à grande mobilidade dos materiais anteriores. Seguindo a variação, irrompe em contraste outra rede que desloca o eixo das oitavas, desta vez para a décima (ou terça) maior (8a: 3aM / 5a: 5a / 3a: 3a, gerando como resultantes acordes mais próximos dos acordes tonais, podendo ser vistos como acordes maiores com a sexta menor acrescentada ou como acordes aumentados com sétima maior).

Imediatamente surge nova rede deslocando o eixo da oitava (para o intervalo de sexta maior, 8a: 6aM / 5a: 5a / 3a: 3a), no momento em que surge na voz superior um desenho melódico muito similar ao do coral de Scheidt, mais acelerado. Essa rede em particular gera acordes “retrospectivamente” mais próximos dos acordes tonais (em um sentido simbólico de percorrer inversamente a história da harmonia), com acordes híbridos “maior/ menor”. De resto, acordes caros às análises que Pousseur empreende das obras de Stravinsky (ver Pousseur, 2009b, p.96).

Exemplo 41 – Primeiro sistema da p.10. O eixo em sol da rede anterior mais uma vez faz a ligação com a rede que inicia esse sistema, novamente centrada sobre a tríade de sol. Como essa

tríade é bastante reiterada nas últimas três redes, a ligação com a

rede seguinte faz-se pelo baixo em sol (sob a tríade de si maior, no

início da frase e como um dos eixos da rede) e não mais pela tríade superior. Já na ligação com a rede seguinte, é relevante a presença

da tríade de si maior que encimava o sol – um dos eixos da rede seguinte, ela também encerra essa frase. Mas talvez a ligação mais

relevante entre esses dois trechos (confirmando a relevância do baixo já na ligação das redes anteriores) é o movimento melódico na

voz inferior, utilizando-se das mesmas notas em relações de tons

inteiros (ou ainda, ao final da frase, do mesmo grupo de notas

transposto um tom acima). Veja-se a relação direta destes

movimentos com o original de Scheidt (Exemplo 39).

 

Pousseur (1974) © Suvini Zerboni

Segue um fragmento minimamente mais longo (quatro acordes) de acordes perfeitos tonais, citando o início do coral de Scheidt, agora centrado sobre si (já introduzindo a ambiguidade maior/menor – em uma leitura tonal – que caracterizará a citação de Scheidt). Novamente, o encadeamento de acordes perfeitos é bruscamente contrastado com movimentos rápidos em nova rede, que desloca o eixo da oitava para a nona maior, novamente privilegiando o movimento do baixo em tons inteiros (8a: 9aM / 5a: 5a / 3a: 3a). Os acordes resultantes já são tipicamente tonais, equivalentes a acordes maiores com sétima menor.

Retorna imediatamente o mesmo encadeamento de acordes perfeitos evocando o início do coral de Scheidt, agora centrado sobre lá (novamente incorporando alguma ambiguidade entre tonalidades maior e menor). Ligeiramente mais longo, com cinco acordes, revela já boa parte da primeira frase da citação que está prestes a irromper. Se a rede anterior a esses acordes perfeitos deslocava o eixo da oitava em uma segunda maior (para a nona maior), a rede que surge agora desloca-o novamente uma segunda maior, na direção oposta, para a sétima menor (gerando agregados equivalentes a acordes maiores com nona maior, 8a: 7a m / 5a: 5a / 3a: 3a). Os gestos mais próximos da citação são desta vez utilizados na mesma rede juntamente com as figuras mais móveis.

Exemplo 42 – Segundo sistema da p.10 (acrescido dos quatro

primeiros acordes da p.11). A tríade de si maior que predominara nas redes anteriores tem aqui uma rede “tonal” gerada em torno de si, com a ambiguidade entre as tonalidades maior e menor que leva

à conclusão do fragmento sobre a tríade de ré maior. As ligações com as redes seguintes dão-se por meio de cadências: os acordes

formados pela rede seguinte têm já um perfil tonal, como tríades

maiores com sétima. A rede inicia com o ré maior da rede anterior

cadenciando sobre o sol maior com sétima e encerra-se com um mi

maior com sétima cadenciando sobre lá maior (em nova rede

“tonal”). A passagem desta rede para a seguinte volta ser operada

por um acorde pivô, fá maior.

 

Pousseur (1974) © Suvini Zerboni

Os quatro acordes seguintes poderiam ser vistos como um último passo antes de conduzir à citação propriamente dita: partem das tríades quinta acima do original, sobre o acorde de sol menor, estruturadas segundo uma rede que desloca o eixo da oitava para a quinta justa (8a:5a / 5a: 5a / 3a: 3a). O eixo da quinta é portanto duplicado, gerando acordes ambíguos – todo tetracorde conterá duas relações de quintas. O início sobre sol menor quebra a predominância até esse ponto das referências à citação de Scheidt no modo maior, conduzindo diretamente às relações exatas entre os três primeiros acordes da citação. Essa rede é utilizada por Pousseur como a mais próxima da rede dos acordes perfeitos – é apenas com acordes provenientes dessa rede (que substitui as relações de oitava pelas de quinta) que ele interromperá, por duas vezes, a rede dos acordes perfeitos que veicula a citação de Scheidt.

Em seguida é citado (segundo a estrutura harmônica original) o primeiro fragmento de Scheidt, com a rítmica alterada – em todas as aparições literais do original daqui em diante a rítmica é constantemente variada para a valorização dos contrastes constantes entre agrupamentos binários e ternários. Após a cadência em ré maior, há um brusco contraste com a reaparição (em andamento mais rápido, em f ) dos cinco últimos acordes na rede “8a: 5a” – com a linha do baixo meio-tom acima, e as tríades superiores sexta menor acima. Segue a continuação da frase em ré menor, como no original de Scheidt. A cadência sobre ré é mais uma vez contrastada pela rede “8a: 5a”, desta vez com a linha do baixo um tom abaixo e as tríades superiores uma quarta acima do original.

Exemplo 43 – p.11, primeiro e segundo sistemas. A citação de

Scheidt na tonalidade original surge, envolvida de início por

fragmentos de frases na rede “8va: quinta justa”. Estabelecida a citação como plano autônomo, em pp, irrompem em f as redes “não

tonais”. Estabelecem-se mais claramente as relações motívicas

entre os fragmentos nas outras redes e a citação, tecendo ligações

de outras ordens (mais efetivas que as ligações harmônicas

“diretas” nos trechos anteriores).

 

Pousseur (1974) © Suvini Zerboni

A partir desse momento segue um trecho mais longo inteiramente baseado sobre os acordes-tipo tonais, sem interrupções de redes de outras ordens. Recapitulando as redes descritas até este ponto (relativas às p. 9-11), pode-se verificar a estratégia de Pousseur na ordenação dessas redes, assim como as transições entre cada uma delas em cada caso. Assim que se estabelece a tríade maior na relação entre os eixos relativos à terça e à quinta, o eixo relativo à oitava desloca-se desde as relações mais dissonantes às mais consonantes. Na ordem estabelecida, os primeiros deslocamentos do eixo da oitava geram com a fundamental da tríade maior (composta pelos dois outros eixos) os intervalos de trítono, sétima maior, terça maior e sexta maior, respectivamente. Em relação à tríade maior, essas quatro relações geram o acréscimo de um semitom, mas a resultante é gradualmente menos dissonante, com os dois últimos acordes equivalendo a um acorde de sexta acrescentada e a um acorde “maior/menor”, respectivamente.

Exemplo 44 – Os primeiros quatro acordes resultantes das primeiras

quatro redes apontadas anteriormente, utilizadas a partir do

segundo sistema da p.9 da peça, momento em que os eixos

relativos à quinta e à terça se estabilizam formando a tríade maior, e

o eixo da oitava desloca-se progressivamente

 

Em seguida o eixo da oitava é deslocado para as relações de nona maior, sétima menor e quinta justa com a fundamental da tríade formada pelos outros eixos. Os acordes resultantes dessas redes são formados predominantemente pelo acréscimo de relações de segunda maior, como acordes maiores com sétima, com nona e com décima primeira, respectivamente.

Exemplo 45 – Os três acordes resultantes dos últimos

deslocamentos do eixo relativo à oitava antes de chegar à estrutura

harmônica tonal e à citação de Scheidt

 

Nota-se ainda no planejamento estrutural de Pousseur a importância do ciclo de quintas (que será referencial para toda a peça, aliás) na condução ao trecho tonal propriamente dito da peça. A rede que efetua as transições com a rede de acordes perfeitos (interrompendo seu fluxo ainda por duas vezes) é aquela que substitui o eixo das oitavas por quintas justas. Se mantivermos um único acorde como referência para a demonstração da transformação das redes pelo deslocamento do eixo das oitavas nesse trecho da peça, veremos que a evolução desses deslocamentos se dá pelo ciclo de quintas.

Exemplo 46 – Relações intervalares resultantes das redes que

antecedem a citação, expondo o ciclo de quintas formado pelos

deslocamentos do eixo da oitava (apenas a nota ré não está nessa

ordem, mas antes da nota fá)

 

A única interrupção nesse ciclo é o deslocamento para o baixo em ré, que representa o movimento inverso, descendente, pelo ciclo de quintas em direção a dó – ou ainda, poderia ser entendido como a última referência à estrutura triádica tonal que se anuncia, já que os últimos deslocamentos do eixo das oitavas percorrem uma tríade

maior (como se vê no Exemplo 45). O baixo na quarta (sol) não é utilizado por gerar apenas um dobramento, ou seja, a resultante não seria percebida como outro acorde-tipo.

 

A citação em desenvolvimento (p. 11 a 13)

A partir desse ponto (em que a citação não é mais interrompida por redes harmônicas ou acordes-tipo de outras naturezas) segue um trecho em que a citação é submetida a uma série de modulações, à maneira de um desenvolvimento – operação que, de resto, só se mostra possível a partir das relações tonais de estabilidade e instabilidade. Depois dos vários deslocamentos das redes harmônicas na peça, nesse momento a rede estabiliza-se sobre o acorde-tipo tonal e os deslocamentos ocorrem no interior dessa estrutura, a partir das possibilidades que só ela oferece, a partir de seu significado histórico. Essa manipulação sobre a citação de Scheidt explicita ainda sua utilização a partir de uma retrospectiva histórica da evolução da harmonia, já que o coral é submetido a uma forma de desenvolvimento que só amadureceria mais de um século após sua composição – como seria de se esperar, não há nenhum procedimento similar na peça de Scheidt.

Exemplo 47 – Vue sur les jardins interdits, p.11-2

 

Pousseur (1974) © Suvini Zerboni

Exemplo 48 – Vue sur les jardins interdits, início da p.13

 

Pousseur (1974) © Suvini Zerboni

Pousseur mantém estritamente, por todo este “desenvolvimento”, o mesmo procedimento utilizado nas operações sobre as redes harmônicas que analisamos anteriormente: permanecem as relações entre os acordes tal como na frase original, e por meio de alguns acordes pivôs, operam-se as transições para outras redes harmônicas (nesse caso, para outras regiões harmônicas propriamente ditas). É a partir das ambiguidades entre modalismo e tonalismo contidas no original de Scheidt que Pousseur orienta o desenvolvimento: nas regiões alcançadas, surgem os mesmos acordes alterados sobre o primeiro e o quarto graus (na interpretação tonal). As regiões escolhidas, por sua vez, seriam a região próxima de dominante menor (v) e as relações (igualmente próximas) de mediante (M) em relação à tônica e à dominante menor. Pousseur impregna esses afastamentos da mesma ambiguidade presente nos acordes, utilizando as relações de mediante menor (m) ao invés de maior. Com isso resultam as regiões de dominante menor (v, próxima), mediante menor (m, indireta), e “mediante menor da dominante menor” (“vm”), o que

resulta na região de subtônica menor ( 25 subt , indireta e remota).

A citação não aparece na peça com função “temática”, como apresentação de um material básico; ao contrário, surge em lugar do desenvolvimento, no único lugar de uma peça em que poderia ocorrer um desenvolvimento tonal – e de fato, ocorre uma espécie de desenvolvimento tonal nesse momento da peça, mas como o que o antecede não é da mesma natureza, não seria possível uma ideia de desenvolvimento, de instabilidade a partir do movimento modulatório que se instaura após o estabelecimento da estabilidade harmônica. Pousseur tenta estabelecer a um tal ponto a unidade estrutural entre os materiais harmônicos que o desenvolvimento a partir da citação apareceria como uma derivação dos mesmos materiais. O que Pousseur opera na realidade é uma inversão na relação entre consonância e estabilidade, e entre dissonância e instabilidade – deixando claro, porém, que tais relações não são efetivas e diretas nem na linguagem tonal, por mais que aparentemente (e talvez estatisticamente em um grande número de peças) as seções instáveis de peças tonais possam conter um grande número de acordes dissonantes. Essa predominância das dissonâncias diz respeito mais diretamente a trechos em harmonias suspensas ou errantes (vagrant, nos termos de Schoenberg), que não são pré-requisito para a construção de um desenvolvimento tonal como o são os estabelecimentos temporários de outras regiões harmônicas (o que pode ser efetuado por cadências simples, sem nenhuma ocorrência marcante de acordes dissonantes). Em Vue sur les jardins interdits, a seção central é a mais consonante da peça toda, mesmo sendo aquela em que a harmonia se move à maneira de um desenvolvimento – o que confere à aparição relativamente longa da citação um caráter informativo, em constante mutação.

 

As redes anteriores à citação

Analisando a peça na ordem inversa de sua audição, retrospectivamente – como sugere o comentário de Pousseur, quando ele afirma que compusera primeiro a parte central e depois partira dela nos dois sentidos –, encontramos um procedimento similar ao que descrevemos sobre as p.9 e 11: um acorde-tipo permanece fixo por várias redes em lugar da tríade perfeita, deslocando-se apenas o eixo equivalente à oitava. Esse acorde fixo que substitui a tríade perfeita, nesse primeiro momento, é formado pela superposição de segunda maior e terça menor, resultando no intervalo de quarta justa em lugar da quinta – ou seja, retirando a prevalência da terça maior nos agregados resultantes, mas mantendo a relação de quinta justa por meio de sua inversão.

Outro dado que chama a atenção nesse momento é a manutenção do encadeamento inicial de Scheidt como referência: a sequência simétrica ré-lá-sol-fá-sol-lá-ré, na voz inferior no início do coral de

Scheidt (veja-se o Exemplo 39), é reproduzida na primeira rede da p.8, que estende a simetria (a partir do mesmo motivo) para si-fá♯-mi-ré-lá-sol-fá-sol-lá-ré-mi-fá♯-si. A mesma simetria (sobre outras alturas) ocorre em outra rede na página seguinte.

Todas as redes utilizadas nesse trecho mantêm inalterados os eixos relativos à quinta e à terça deslocados para a quarta justa e a segunda maior, respectivamente (5a: 4aJ / 3a: 2aM). Assim como ocorre nas redes imediatamente anteriores à citação com a tríade perfeita, é sob esse agregado que se desloca o eixo das oitavas, também em movimentos por quintas justas, ainda que não mais sucessivamente, mas de duas em duas notas. A direção geral na transformação dessas redes é das relações mais consonantes às mais dissonantes, como se vê pelos acordes-tipo resultantes em posição fechada no exemplo abaixo:

Exemplo 49 – Redes formadas pela manutenção dos eixos “5a: 4aJ / 3a: 2aM” e pelos sucessivos deslocamentos do eixo da oitava, até

o sol ♭ relativo à primeira rede com tríades perfeitas

 

O trecho anterior a esse (p.7) é ainda mais afastado das redes tonais, eliminando o intervalo de quarta dos acordes formados pelos eixos de terça e quinta, e introduzindo relações por tons inteiros. Em um primeiro momento estabelecem-se nos eixos relativos à quinta e à terça as relações “5a: trítono / 3a: 2aM” (ou seja, apenas deslocando o eixo da quinta meio tom acima em relação às posições anteriores), e sob essa estrutura desloca-se o eixo da oitava.

Exemplo 50 – Deslocamentos do eixo da oitava sob as relações “5a:

trítono / 3a: segunda maior”

 

Algumas redes (como a formada por “8a: 3aM / 5a: trítono / 3a: 2aM”), por gerarem resultantes pertencentes a uma mesma escala de tons inteiros, são de “transposição limitada” (para usar os termos de Messiaen). Nesses casos Pousseur utiliza simultaneamente (nos mesmos encadeamentos) as duas transposições da rede que, juntas, percorrem o total cromático. Na rede “8a: 6aM / 5a: trítono / 3a: 2aM”, que ocorre em seguida, como as resultantes verticais (eixo das oitavas) são equivalentes a um acorde diminuto, utilizam-se três transposições para chegar ao total cromático.

O momento anterior a esse (p.4 a 6), por sua vez, é marcado pela manutenção das relações por tons inteiros (primeiramente na forma da escala propriamente dita, depois na forma da tríade aumentada) sobre deslocamentos do eixo das oitavas – em alguns pontos essas redes são interrompidas por breves referências a uma rede mais próxima das relações tonais, com a tríade perfeita superposta a uma sétima menor (em lugar da oitava).

Exemplo 51 – p.4 (segundo sistema) e p.5 (primeiro sistema)

 

Pousseur (1974) © Suvini Zerboni

Exemplo 52 – Representação dos deslocamentos do eixo da oitava

sob relações de tons inteiros nos eixos da terça e da quinta, nas

redes utilizadas entre as p.4 e 6

 

Ao chegar a uma rede em que a tríade aumentada é superposta ao eixo da oitava justa (caso da sétima rede exposta no exemplo acima), cada rede contém apenas as três notas do acorde, já que todas as relações intervalares são simétricas. Nesse caso cada rede é considerada como um ponto de uma rede maior, explicitada pela ordem dos acordes no encadeamento. No texto La question de l’ordre dans la musique nouvelle, escrito em 1963 (portanto anterior a L’apothéose de Rameau) Pousseur (1972, p.100-1) já aponta que as relações geradas pela mobilidade (no tempo) dos acordes de quinta aumentada teriam de ser representadas em quatro dimensões.

Exemplo 53 – Redes de tríades por tons inteiros (8a: 8a / 5a: 5a

aum / 3a: 3a) projetadas em uma rede maior: terça menor (na

horizontal), segunda menor (na vertical), segunda maior (na

diagonal ascendente da esquerda para a direita), origem dos

acordes utilizados ao final da página 6

 

Ainda mais afastadas das redes tonais que essas redes, aquelas utilizadas entre as p.2 e 4 geram na maior parte dos casos agregados próximos a clusters de diferentes constituições, eventualmente alternados com algumas formações por tons inteiros ou tríades perfeitas. A primeira rede utilizada na peça é a mais distante possível dos acordes-tipo tonais: “8a: 9a m / 5a: 2aM / 3a: 2a m” (sempre em relações cromáticas); gera (em posição cerrada) agregados equivalentes a clusters por superposição de segundas menores. O primeiro agregado (fá-lá♭-fá♯-sol) corresponde a tal superposição a quatro vozes, enquanto os dois seguintes incluem uma relação de uníssono ou oitava, por meio da utilização (na mesma rede) da nota superior no eixo relativo à oitava, ao invés da inferior (ré-ré♯-mi-ré♯ / ré-dó♯-ré-mi♭, veja-se a rede no exemplo abaixo).