El Sacro Monte

Borromeo no estaba en contra del arte religioso per se, pero tenía preferencias y aversiones muy marcadas. Su pensamiento tenía una fuerte tendencia a mirar hacia atrás. Creía que la mejor solución para los problemas de la Iglesia católica moderna estaba en una vuelta al pasado. Como corolario, prefería los espectáculos populares a las abstracciones intelectuales del arte altorrenacentista, supuestamente sofisticado. Mucho después de haber vendido sus pinturas, Borromeo seguía patrocinando y apoyando determinados espectáculos visuales cristianos: acontecimientos y fenómenos que eran literalmente «vulgares», en el sentido de estar dirigidos al vulgus, la gente ordinaria. El propio Borromeo organizó numerosas representaciones teatrales de su riguroso ideal de fe cristiana. En épocas de dificultades y plagas, caminaba descalzo por la ciudad junto a miles de sus partidarios, todos ellos cubiertos con tela de saco y cenizas. Tales procesiones pueden verse a su vez como una forma de arte visual coreografiado.

La teatralidad de Borromeo era otro reflejo de su fe en el valor de recordar y representar constantemente la vida de Cristo, tanto en la realidad como en la imaginación. Era deliberadamente directa, inmediata y nada sofisticada. Lo que Borromeo pretendía era recuperar los métodos emotivos de los frailes medievales itinerantes como san Francisco de Asís y sus seguidores. Las enseñanzas de san Francisco habían propiciado la aparición de gran número de pinturas en los muros de las iglesias en toda la Italia de los siglos XIV y XV, imágenes claras que llevaban el mensaje de Cristo a los pobres. Pero san Francisco también había contribuido a fundar otras formas de expresión y agitación más populares: no sólo las procesiones penitenciales que Borromeo imitaba, el equivalente piadoso medieval del performance art, sino también un tipo muy concreto de puesta en escena folclórica en la que se evocaban acontecimientos bíblicos mediante esculturas pintadas. El primer ejemplo, y más copiado, de esto fue el nacimiento que san Francisco creó en el monasterio de Greccio en la Navidad de 1223: una recreación tridimensional de la Natividad con tallas pintadas de María, san José y el Niño Jesús, todo ello, en sus propias palabras, «para mostrar a los habitantes de Greccio cómo había sido el nacimiento de Cristo en Belén».

La innovación de san Francisco de celebrar la Navidad con un nacimiento proliferó y mutó. En los siglos siguientes produjo otras tradiciones de arte popular, mucho más elaboradas, como el llamado sacro monte. Aquí, varios de los elementos más vitales de la piedad popular —como práctica de la contemplación de la vida de Cristo, el ideal de la meditación religiosa y una versión muy ampliada del nacimiento escultórico creado por san Francisco— se reunían en una única experiencia cuidadosamente orquestada.

El primer sacro monte data de finales del siglo XV, cuando un fraile franciscano llamado Bernardino Caimi decidió recrear los lugares de la vida y la pasión de Cristo —de Belén a Nazaret, de Getsemaní al monte Sión— en los montes próximos al pueblo de Varallo, en lo que hoy es el Piamonte. Caimi recibió el permiso y el apoyo papal para poner en práctica este proyecto, que exigía la construcción de numerosas capillas comunicadas por senderos. Cada capilla contendría figuras polícromas que representaban historias bíblicas. En total se construyeron cuarenta y cinco capillas, gracias a las cuales los peregrinos que ascendían hasta ellas podían viajar incluso más lejos con el espíritu: desde el Pecado Original, donde encontraban a Adán y Eva, tentados por la serpiente, hasta el Gólgota o «lugar de la calavera», donde Cristo fue crucificado. Carlo Borromeo pasó los últimos días de su vida en ese peregrinaje, subiendo el monte de Varallo y rezando día y noche entre sus figuras pintadas.

Un tanto deterioradas, y muy restauradas en los siglos posteriores, las esculturas permanecen in situ actualmente. Algunas figuras son talladas; otras están hechas de terracota o de tejido relleno. El efecto es incongruente, pero están llenas de vivos toques de naturalismo, en algún punto entre la escultura y el museo de cera. La capilla de la Matanza de los Inocentes es especialmente expresiva y horripilante: un verdugo con bocio y madres desesperadas de dolor, mientras que por el suelo yacen niños desmembrados. El sacro monte tomó el tipo de viaje espiritual que durante siglos habían recomendado los devocionarios y lo convirtió en un itinerario físico real, con escenas emotivas u horripilantes según el caso, para que el viajero ascendiera por la montaña dando fe en cada nuevo punto de llegada. El sacro monte confirió una forma y una estructura palpables a las instrucciones contenidas en los devocionarios, tales como el texto veneciano del siglo XV El jardín de la plegaria, libros que, como los devocionarios franciscanos antes que ellos y los Ejercicios espirituales de san Ignacio después, aconsejaban a los devotos que evocaran una serie de lugares e imágenes en su fuero interno tan vívidamente como fuera posible:

Para grabar mejor la historia de la Pasión en tu mente y memorizar cada

acto con más facilidad, es conveniente y necesario que fijes los lugares y las personas mentalmente: una ciudad, por ejemplo, que será la ciudad de Jerusalén, tomando para ello una ciudad que conozcas bien. En ella encontrarás los principales lugares en que habrían tenido lugar todos los episodios de la Pasión: por ejemplo, un palacio con la sala donde Cristo celebró la Última Cena con los Discípulos, y la casa de Ana y la de Caifás, con el lugar al que llevaron a Cristo por la noche, y la habitación en la que sufrió burlas y torturas ante Caifás […]. Y además has de representarte mentalmente a algunas personas que conoces como si fueran las que participaron en la Pasión: el propio Jesús, la Virgen, san Pedro, san Juan Evangelista, santa María Magdalena, Ana, Caifás, Pilatos, Judas y los demás,

y las recrearás en tu mente [33].

El sacro monte estaba concebido para facilitar este proceso de devota contemplación. El cristiano debía hacer el esfuerzo físico de ascender de una capilla a otra pero, al entrar, descubría las escenas de lo que debía representarse mentalmente. Las imágenes de Varallo las comenzó el artista Gaudenzio Ferrari a finales del siglo XV, pero estaban destinadas a ser creadas, recreadas y continuamente restauradas en un proceso secular en el que intervinieron generaciones de escultores, artesanos y arquitectos. El objeto de esas imágenes era, precisamente, recrear escenas de la Biblia como si las representaran «personas que conoces».

Las figuras mejor grabadas y pintadas parece que respiran. No es un arte que trate de idealizar o generalizar la vida; es un arte que aspira a ser un simulacro de la vida. Colectivamente, las capillas del sacro monte ejemplificaban una forma antigua y piadosa de realismo de feria, que, en general, ha sido ignorada y soslayada por la mayoría de los historiadores del arte precisamente por su desnuda y consciente «vulgaridad». Sin embargo, el arte del sacro monte también está arraigado en tradiciones de elevado realismo artístico que se remontan al comienzo del Renacimiento. A estas tradiciones pertenecían las pinturas de Giotto del siglo XIV — teatrales, emotivas y de una inmediatez escultórica—, que a su vez tenían fuertes vínculos con ciertas formas del drama religioso, autos sacramentales y similares, impulsadas por los franciscanos y otras órdenes mendicantes; así como las esculturas de Donatello del siglo XV, sobrecogedoras por su realismo, como María Magdalena o Habacuc, que a los contemporáneos les parecieron tan imbuidas de presencia humana que incluso fue sospechoso de necromancia.

La tradición de la obra de arte como, esencialmente, una elocuente recreación de la Biblia fue desplazada durante el Renacimiento tardío; o, al menos, tan transformada por los valores e imperativos del Alto Renacimiento, de Michelangelo y Rafael y los manieristas que llegaron tras ellos, que su efecto original se vio muy disminuido. Sin embargo, siguió floreciendo lejos de los centros artísticos como Roma o Florencia. En Emilia-Romaña y en toda Lombardía hubo una escuela de escultores que crearon grupos de figuras de un realismo inquietante con un material maleable y muy expresivo: la terracota. Su arte todavía no está lo suficientemente valorado, pero un escultor como Guido Mazzoni, de Módena, cuyas emotivas obras aún pueden contemplarse en las iglesias del norte de Italia —y hacia el sur hasta en Nápoles— merece que se le considere a la altura de sus contemporáneos más conocidos. Las tradiciones de la escultura realista en terracota y del sacro monte desempeñaron un papel crucial en la imaginación de los devotos italianos de los siglos XV, XVI y XVII.

Ambas tradiciones también influyeron profundamente en Caravaggio. Sus pinturas maduras, como La crucifixión de san Pedro y La conversión de san Pablo, están a todas luces arraigadas en las tradiciones del devoto realismo popular que produjo las esculturas del sacro monte y los grupos exentos de Mazzoni y otros maestros. Tan clara y directa es esta conexión, tan manifiesto el parecido visual, que incluso cabría decir que su principal estrategia como artista religioso fue traducir los efectos de esas dos ramas concretas de la escultura teatral en la pintura de su tiempo. La forma en que pinta las caras y los cuerpos arrugados de sus protagonistas tiene un paralelo exacto en las marchitas fisionomías evocadas con arcilla por los maestros de la escultura en terracota de Lombardía y Emilia-Romaña —hasta el punto de que algunas de las caras de ancianos en sus pinturas pudieron haber sido copiadas directamente de esculturas en terracota—.

El gusto de Caravaggio por el detalle visceral y horripilante —por ejemplo, los chorros de sangre que saltan de la cabeza decapitada del tirano en Judith y Holofernes — también atestigua la afinidad entre su arte y el espectáculo sangriento y vulgar de buena parte de la imaginería del sacro monte. Pero incluso más revelador es su constante hábito de situar y componer las escenas como si estuvieran confinadas en un reducido y cerrado espacio teatral. Hay muy pocos paisajes en Caravaggio, muy poca sensación del aire libre. Hay que imaginar que la mayoría de sus escenas tienen lugar en lugares cerrados. Normalmente reduce la inmensidad del mundo a los confines de una habitación en la que puede controlar la acción y limitar rigurosamente los personajes: un recinto análogo a los repletos espacios teatrales diseñados por los creadores de las populares y devotas mises-en-scène escultóricas.

Decir esto no es negar ni la virtuosidad de Caravaggio ni el poder de su imaginación. La forma en que adaptó las convenciones de la escultura popular a la pintura, en que las hizo completamente pictóricas —sobre todo gracias al uso de la luz y la sombra— era tan original que dio a los pintores nada menos que una gramática y vocabulario nuevos. La propia idea de mirar atrás, más allá del pálido manierismo tardío de su tiempo y del arte del Alto Renacimiento, a las expresivas y robustas tradiciones de la escultura religiosa popular: eso también era profundamente original. Contradecía la ortodoxia estética predominante del pensamiento renacentista tardío, tal y como la expresó Giorgio Vasari en sus Vidas de artistas: esto es, la creencia de que el arte debía evolucionar y progresar continuamente, que el deber de cada artista era contribuir a ese impulso hacia adelante, lo mismo si lo hacía gradualmente que mediante una gran innovación.

No obstante, en su concepción fundamentalmente teleológica de la historia, Vasari dejaba espacio para cierto grado de retrospección. Cuando relata la historia de un gran renacimiento, o Rinascita, en el arte italiano, concede que los primeros maestros, como Giotto o la familia Pisano, se habían visto obligados a mirar atrás, a la Antigüedad clásica para renovar la pintura y la escultura de su tiempo. Al expresar esa convicción, estaba adaptando un lugar común del pensamiento del poeta Petrarca —la idea de que el pasado clásico era una «edad de oro» que podía recuperarse y, en último término, sobrepasarse gracias al saber humanista— y aplicándolo a la disciplina de la historia del arte. Como Vasari fue el primer historiador del arte, su concepción del arte esencialmente progresiva ha resultado ser especialmente persistente. Pero la idea de que un artista italiano nacido en el siglo XVI hubiera pensado que merecía la pena retroceder más allá de Michelangelo y Rafael, no al mundo clásico, sino al arte del Renacimiento temprano y aun a las artes populares de la Edad Media habría asombrado y desconcertado a Vasari, que habría considerado esa preferencia por lo popular y lo antiguo sobre lo nuevo y lo sofisticado absurda y perversa. No obstante, Caravaggio exhibía y proclamaba dicha preferencia. Incluso cabría decir que fue el primer primitivista consciente de toda la historia del arte posclásico occidental. La fuerza, la imaginación y el ingenio con los que afirmó su posición hicieron que su arte pareciera tanto más iconoclasta y persuasivo, y se ganó la admiración de pintores posteriores tan distintos como Rembrandt y Rubens, Ribera y Zurbarán.

¿Cómo llegó a formular Caravaggio una estrategia tan agresivamente retrógrada? La solución más probable parece estar en sus raíces en el Milán de Borromeo. Su reinvención de la pintura religiosa en un arte popular, visceral, teatral y directo no tendría lugar en Milán, sino en Roma, y más de una década después de la muerte de Borromeo. No obstante, representaría una traducción extremadamente fiel, en el ámbito del arte, de los imperativos de la religiosidad de Borromeo. En esta materia, Borromeo era un dramaturgo populista y, pese a todas sus innovaciones en la arquitectura y el mobiliario eclesiásticos, primitivista. El arte religioso que Caravaggio estaba destinado a crear no podría haberse hallado más próximo a las convicciones y la sensibilidad del carismático arzobispo de Milán.

Desde luego, hay elementos en la pintura religiosa de Caravaggio que Borromeo no habría aprobado. La representación de la Virgen María en la Madona de los palafreneros con un busto generoso sin duda habría ofendido su sentido del decoro. En general, le habría disgustado la intensa sensualidad del pintor, su sensibilidad para la materialidad del cuerpo humano y su percepción de lo que puede haber implícito en un cruce de miradas. No obstante, puede que incluso en esto Borromeo ejerciera una sutil influencia sobre el pintor. Caravaggio pinta con una inconfundible conciencia de los peligros y del poder de la mirada. Sus pinturas constituyen y evocan una mirada penetrante y sagaz. Caravaggio ve lo que ve con tal intensidad —aunque sólo sea con el ojo de la mente, una imagen creada por la imaginación— que el propio acto de ver parece compulsivo y potencialmente peligroso. Es como si en cada momento sintiera que ver también es poseer y, potencialmente, ser poseído. Por ello las pinturas de Caravaggio tienen un efecto destructivo sobre las de otros artistas que están cerca de ellas en los museos. Ejercen una atracción tan magnética y cargada sensualmente que casi parecen iluminadas desde atrás, o como si de alguna forma irradiaran luz, mientras que las que están alrededor —incluso las de grandes artistas como Rembrandt, Poussin o Velázquez— parecen retroceder comparativamente, retirarse de la mirada.

Pablo Picasso fue otro artista cuyas obras proyectan una intensidad tan profunda que tienen el efecto de borrar las demás obras de arte. En su caso, el fenómeno parece que estaba relacionado con una forma de mirar muy particular de la cultura en la que creció: la sociedad profundamente católica y dominada por los hombres de la Andalucía de finales del siglo XIX, donde incluso había una expresión para caracterizarla: mirada fuerte. El historiador del arte David Gilmore la ha descrito concisamente: «Cuando el andaluz fija la vista en algo, lo agarra. Sus ojos son dedos que sujetan y palpan […] el elemento sexual también está ahí […]. La luz de los ojos es muy erótica […]. En una cultura en que los sexos están segregados hasta el punto de la invisibilidad mutua, el ojo se convierte en la zona erógena por

excelencia…»[34]. La intensidad de la mirada de Caravaggio también puede tener su origen en una característica del entorno de su juventud: tanto en el Milán de Borromeo como en la Andalucía de Picasso se mantenían rigurosamente separados a los hombres y las mujeres.

Si los peligros inherentes al sentido del tacto inquietaban a Borromeo, más todavía le preocupaban las oportunidades para la corrupción que ofrecía el sentido de la vista. En el Methodus Confessionis —el manual para confesores escrito en el siglo XVI que el propio Borromeo recomendaba a su clero milanés—, la vista se describía como el más peligroso de los sentidos, precisamente porque era superior al

resto y tenía la capacidad de «incitar al hombre a muchos pecados[35]». En un sermón pronunciado en la localidad lombarda de Lecco el 2 de julio de 1583, Borromeo fue incluso más allá. Reflexionando sobre la sombría historia bíblica de la violación de Dina (Génesis, 34), sostenía que el origen de tales delitos sexuales estaba en el sentido de la vista. Dina era culpable de la violación, afirmó, porque había permitido que se la viera y había subestimado lo que puede ocurrir cuando a los hombres se les muestra la carne que pecaminosamente desean. Sus ojos, según Borromeo, «son como dos puertas al castillo de nuestro cuerpo. Por eso, cuando están bajo el dominio del demonio, éste también es señor de nuestro corazón y puede introducir en nuestra alma lo que desee […] por consiguiente, como los ojos pueden introducir grandes tentaciones en nuestra alma, han de protegerse con la máxima diligencia. “Pues la muerte ha subido por nuestras ventanas” [Jeremías, 9:21]: y por eso hemos de

mantenerlas cerradas[36]».

Extraño consejo para una congregación. Si quieres evitar el pecado, cierra los ojos. Llevando la opinión de Borromeo un paso más allá, lo lógico sería cegar sistemáticamente a toda la comunidad cristiana para mantenerla pura del deseo y otros pensamientos pecaminosos. Desde luego, Borromeo también podía tomar la vía opuesta, especialmente ante imágenes como las del sacro monte en Varallo. Allí, aconsejaría a los fieles que abrieran los ojos —como hizo él mismo, poco antes de su muerte— para imbuirse del espectáculo del sufrimiento de Cristo. Pese a todas sus contradicciones, una cosa era cierta: en el centro de la construcción paranoica y extremista que es el pensamiento religioso de Borromeo, anidaba la supersticiosa convicción de que el sentido de la vista era la vía más directa al alma.

El propio arte de Caravaggio sugiere que estaba profundamente influido por la obsesiva ocularidad de la piedad de Borromeo. Seguramente habría sido un artista muy distinto si no hubiera estado expuesto a las actitudes milanesas que vinculaban la vista con una sensualidad culpable, de un lado, y con la salvación, de otro. Sin duda, sus pinturas delatan una sensibilidad extremada a todos los aspectos de la experiencia visual. Lo mismo que sus notorias discusiones y peleas. En el origen de casi todos los desacuerdos que marcarían y lastrarían la vida de Caravaggio habría una mirada malinterpretada, la percepción de un desprecio o un insulto que entrañaría una posible humillación. Cuando miraba a la gente, nada escapaba a su atención y a veces su sensibilidad pudo haberle jugado una mala pasada y hacerle ver cosas inexistentes. Cuando alguien devolvía la mirada a Caravaggio, corría un riesgo.