Pintando a Fillide

Fillide había sido representada en contradicción con su verdadera personalidad como la heroína virtuosa de Marta y María Magdalena, y quizá por esa razón la pintura no es del todo convincente. En otras dos ocasiones Caravaggio la representó más acorde con su carácter, tal y como los testimonios históricos sugieren que era: dura, apasionada y capaz de cometer actos violentos. Aunque sólo aparece en pinturas religiosas, su presencia en ellas inclina la balanza de su arte de lo sagrado a lo profano.

En 1598 o 1599 Caravaggio pintó Judith y Holofernes, una obra que llama la atención por su erotismo sádico, en la que Fillide desempeña el rol principal. Como la de David y Goliat, la historia bíblica de Judith era una parábola de la virtud del sometido sobre el poder tiránico: la heroína judía de la historia seduce al cruel general asirio y después le mata con la espada de él en su tienda. Ese tema había sido tratado por muchos artistas célebres. Michelangelo había representado a Judith y a su sirvienta con elegancia, levantando la cabeza cortada del tirano, cuyo cuerpo se retorcía en la oscuridad, en una de las cuatro pinturas de las esquinas del techo de la Capilla Sixtina. El gran escultor renacentista florentino Donatello había creado un famoso bronce, Judith, en el que la heroína corta implacablemente el cuello de su víctima. Pero incluso la visceral y contundente imagen de Donatello empalidece en comparación con la concepción clínicamente violenta de Caravaggio.

De nuevo, el pintor traslada una escena del pasado bíblico al mundo de su propio tiempo, pero nunca lo había hecho con una inmediatez tan brutal. Una ejecución santificada en una tienda asiria se ha convertido en un asesinato en un burdel romano. El barbudo Holofernes, que yace desnudo sobre las arrugadas sábanas del lecho de una prostituta, es un cliente que ha cometido un terrible error. Cuando se da cuenta de ello está a punto de morir. Fillide le agarra del pelo con la mano izquierda no sólo para dejar su cuello al descubierto, sino para estirar la carne y que resulte más fácil cortarla. En la mano derecha sostiene una cimitarra oriental —la única concesión de Caravaggio a la precisión histórica— con la que acaba de seccionar la yugular de su víctima. En su concentración tiene el ceño torvamente fruncido, mientras él grita y la sangre comienza a manar en chorros brillantes de la herida mortal. Una teatral cortina de color rojo oscuro está suspendida directamente sobre la escena del crimen.

Caravaggio ha imaginado la escena como una versión fantástica y extremada del tipo de incidentes violentos en los que él y sus amigos se veían involucrados con frecuencia. «¡Te voy a rajar, te voy a rajar!», gritaba Fillide a su rival Prudenza. Aquí, la amenaza se cumple. La canosa sirvienta de la heroína, que se dispone a recoger el sangriento trofeo de una cabeza cortada, refuerza la impresión de que, en efecto, la acción tiene lugar en algún oscuro burdel de Roma. Es la figura típica de la alcahueta,

la socia marchita en la degradación[76]. Caravaggio añade una nota sexual a la excitación de la violencia sangrienta: bajo el tejido transparente de la ajustada camisa de Fillide se distinguen sus pezones erectos. Es el tipo de detalle que el cardenal Paravicino quizá tuviera en mente cuando hablaba de pinturas «que le hubiera gustado ver desde lejos».

Judith y Holofernes dividió a los contemporáneos de Caravaggio. La sucinta condena de Annibale Carracci resumía las reservas de todos aquellos que encontraban el realismo de Caravaggio crudo e indecoroso. «Cuando se le preguntó su opinión sobre la Judith de Caravaggio, replicó: “No sé qué decir, excepto que es demasiado

natural[77]”». Por el contrario, a Artemisia Gentileschi le fascinó. En la segunda década del siglo XVII se hizo famosa pintando numerosas versiones del mismo tema en un estilo tenebrista que debe mucho al de Caravaggio. Dio al tema un giro personal utilizándolo para vengarse públicamente del hombre que la había violado: ella misma aparecía como la heroína blandiendo la espada y Agostino Tassi como su víctima.

En 1599 Fillide Melandroni aparece una vez más en el arte de Caravaggio como Santa Catalina de Alejandría. Obra maestra de los primeros años de su carrera, es otra pintura que rezuma una sexualidad violenta. Menos espectacular que Judith y Holofernes, pero igualmente llamativa, encierra el potente erotismo que la Iglesia de la Contrarreforma había imbuido, transponiéndolo, en la idea del martirio. La santa, representada con un halo, aparece aislada en una habitación desnuda iluminada únicamente por una fuente de luz que entra por la izquierda. Está arrodillada en un cojín de damasco rojo y lleva un espléndido vestido de color púrpura que indica su origen real. El tono es íntimo y misterioso, y ella no evade la mirada del espectador.

La santa está sola con los atributos de su leyenda. En el suelo, cruzada a sus pies, se ve una palma de mártir y, a su lado, la rueda con clavos en la que el emperador romano Maximiano había intentado destrozar su cuerpo: una tosca rueda de carreta hecha de madera de roble. (Parte de ella está rota porque Dios envió un rayo para destruirla antes de que se llegara a utilizar en la santa). El instrumento de su muerte fue la espada. El experto Caravaggio dio a Fillide un arma adecuada para su sexo: un espadín fino, ligero y absolutamente letal. Como él no tenía un arma así la pidió prestada. La empuñadura es tan intricada que tuvo que haberla pintado a partir de un modelo real.

El tema de la pintura es un anhelo de la muerte tan intenso que parece deseo sexual. La santa se inclina hacia la rueda y sus amenazantes clavos de acero gris como si se acercara a un amante. Un paño que no parece guardar relación con ella se ha enrollado alrededor del clavo más largo y oscuro de la rueda. La santa acaricia el pomo de la espada y pasa amorosamente un dedo por su surco de sangre. La muerte por la espada es su consumación. Ser penetrada por su acero es casarse para siempre con Cristo. Está ruborizada y su mirada es de excitación.

La composición es austera; las formas, monumentales, y el pigmento está aplicado con una sutil brillantez. La representación desenfocada del paño de tonos apagados enrollado en el clavo anticipa la obra de Velázquez, y Caravaggio pocas veces alcanzaría este grado de virtuosismo. Pero no resulta difícil ver por qué esta obra inquietó a algunos contemporáneos del artista. ¿Era realmente una representación de santa Catalina, extasiada en el feliz abrazo de la muerte? ¿O no era más que una pintura de una sensual joven moderna en una habitación con un poco de atrezo? En realidad, las dos cosas. La técnica de Caravaggio abría su arte a la ambigüedad porque confrontaba al pintor con la realidad. Inevitablemente, sus respuestas teñían las imágenes que creaba, con independencia de su construcción mítica. Caravaggio podía convertir a Fillide en María Magdalena, en Judith o en santa Catalina, pero la transformación nunca podía ser absoluta. Después de todo, era a Fillide a quien veía en la habitación, con su dedo deforme, respirando suavemente y devolviéndole la mirada, con sus grandes ojos apreciativos, mientras intentaba permanecer inmóvil.

A finales de la década de 1590 Caravaggio había inventado un nuevo estilo y una nueva aproximación a la pintura, y en las tres obras para las que posó Fillide puede decirse que consolidó un método. En algunas de sus obras tempranas había empleado un fondo claro, como otros pintores de Lombardía. Pero en estas últimas utilizó un fondo oscuro y trabajó desde la oscuridad hacia la luz, una técnica que quizá viera por primera vez en el arte de Tintoretto y que se adecuaba a él en varios sentidos. El fondo oscuro le permitía centrarse en lo esencial de la escena, tal y como él la imaginaba. El pigmento oscuro crea una ilusión de sombra profunda alrededor de las principales formas y por lo tanto elimina la necesidad de pintar el fondo en detalle: en su biografía del pintor, Bellori señaló que Caravaggio «dejaba el fondo visible en los medios tonos», lo que significa que en algunos lugares podía crear una forma simplemente dejando el lienzo como lo había preparado, sin pintar. (Esta técnica es visible, por ejemplo, en el marco del espejo en Marta y María Magdalena). Caravaggio era expeditivo y le gustaba trabajar deprisa, lo que sugiere otra razón más para su extremado tenebrismo: aparte de su efecto expresivo, los remansos de oscuridad como fondo visible simplemente significan que hay menos que pintar.

La impaciencia habitual de Caravaggio se manifiesta en su frecuente práctica de pintar húmedo sobre húmedo, en vez de esperar a que se seque cada capa de pigmento. Es el único de los pintores de su tiempo que no hacía dibujos preparatorios de sus pinturas, sino que prefería esbozar sus composiciones directamente sobre el lienzo imprimado. Cuando sus modelos terminaban de posar, con frecuencia marcaba la posición exacta de la cabeza y otros contornos haciendo leves incisiones en la primera capa de pigmento, seguramente a fin de poder indicarles su posición después de cada descanso. Ningún otro artista de su tiempo utilizaba tales incisiones. El excepcional procedimiento de trabajo de Caravaggio es una prueba más que confirma la hipótesis de que aprendió poco de Peterzano, su maestro, y que en gran medida fue

autodidacta [78].

Caravaggio no dibujaba porque su método de composición era esencialmente teatral: protocinematográfico, cabría decir, pues también intervenía la iluminación. Componía representando escenas, o fragmentos de escenas, que él ensamblaba en el lienzo como un collage, sirviéndose de la sombra para ocultar los puntos de unión. Las escenas comprendían objetos, modelos y atrezo. Fillide estaba arrodillada en un cojín de púrpura auténtico, apoyada contra una rueda auténtica y sostenía una espada auténtica mientras Caravaggio la pintaba. No es de extrañar que, a veces, la falta de dibujos preparatorios le llevara a cometer errores al colocar a sus modelos: a la mitad del trabajo en Judith y Holofernes se dio cuenta de que una cabeza medio cortada tendría que estar más separada del cuerpo de lo que lo estaba la cabeza de su modelo, completamente vivo. Los rayos X muestran que corrigió la primera cabeza de Holofernes: modificó la posición del modelo y la volvió a pintar para conseguir la espeluznante separación necesaria.

El método de Caravaggio también implicaba el emplazamiento de las luces o, al menos, alguna forma de control de la iluminación. Joachim von Sandrart hizo una breve descripción de su técnica afirmando que «como deseaba conseguir una redondez más perfecta y un relieve natural, empleaba sombrías bodegas u otros aposentos oscuros en los que hubiera una pequeña fuente de luz desde arriba; de manera que la oscuridad, por medio de profundas sombras, potenciara la luz que

cayera sobre el modelo, creando así un efecto de alto relieve[79]». Marta y María Magdalena es una demostración de esto. El brillante cuadrado de luz que se refleja en la superficie del espejo convexo hace visible en el lienzo su «fuente de luz desde arriba». Bellori señaló que Caravaggio empezó a trabajar de esta manera aproximadamente por la misma época en que pintó Santa Catalina, 1598-1599. Sus pinturas de aquellos últimos años del siglo XVI tienen «un color más oscuro — observó—, pues Michele [sic] ya había empezado a ensombrecer más aún los tonos oscuros».

Bellori continuaba dando su propia versión de cómo había llegado Caravaggio a sus conocidos contrastes extremos de luz y oscuridad:

Ya no introducía colores tan suaves y delicados como antes, sino que cada

vez empleaba tonos más oscuros y el negro, que él aplicaba con generosidad para dar relieve a las formas. Llevó este estilo tan lejos que nunca mostraba ninguna de sus figuras a plena luz, sino que encontraba la manera de colocarlas en la oscuridad de una habitación cerrada, situando una lámpara en lo alto, de forma que la luz cayera directamente y revelara lo principal del cuerpo y dejara el resto en la sombra, a fin de crear un poderoso contraste de luz y oscuridad. A los pintores que entonces se encontraban en Roma les impresionó mucho esta novedad; los jóvenes en particular acudían a él, le elogiaban como un imitador excepcional de la naturaleza y consideraban sus

cuadros prodigiosos[80].