Muchacho mordido por un lagarto

Autorretrato como Baco y Muchacho con un cesto de frutas son pinturas sutiles y ambiguas, no obras de un artista que se da por satisfecho con largas jornadas de trabajo por una pequeña paga pintando frutas y flores para otro artista. Corroboran la afirmación de Bellori de que Caravaggio «trabajaba con desgana» en el cometido que se le había asignado y que «lamentaba profundamente no poder pintar figuras».

Con el Baco Caravaggio pide que se le tome en serio, que se le reconozca como un pintor no sólo con inspiración e inteligencia, sino con algo más. La pintura anuncia su espíritu impredecible e ingobernable y muestra por primera vez el rostro de un hombre capaz de superar las gastadas convenciones artísticas de su tiempo. Con Muchacho con un cesto de frutas pide que se le considere algo más que un pintor de bodegones y expresa la esperanza de que un día —pronto— se le permitirá probarse con pinturas religiosas.

Ya al comienzo de su carrera, en un momento en que su vida y su personalidad son tan oscuras, algunas cosas están claras. Caravaggio quiere pintar la figura humana y quiere tratar lo que para sus contemporáneos son los temas más profundos y serios: los grandes motivos cristianos de la salvación y la condenación. Su arte es seductor tanto sensual como intelectualmente. Está calculado cuidadosamente para atraer a un mecenas romano más entendido y educado, alguien que esté en lo alto de la jerarquía de la Iglesia romana y responda al sutil simbolismo piadoso de una pintura como Muchacho con un cesto de frutas, o a una pintura secular, mitológica, como Autorretrato como Baco.

Así que no es coincidencia que el joven Caravaggio gravitara hacia la compañía de clérigos. Cuanto más penetrara en los altos círculos del clero romano, más probabilidades tendría de hallar un protector importante. Al principio, trabajó para el tacaño Pandolfo Pucci, «Monsignor Ensalada». A comienzos de 1595, después de ocho meses en el taller de Cesari y un breve periodo en un hospital, volvió a alojarse en la casa de un eclesiástico. Según Mancini, en su esfuerzo por abrirse camino Caravaggio recibió ayuda de cierto «Monsignor Fatin Petrigiani, que le proporcionó

una habitación en la que vivir[31]».

No hubo despedida amistosa de Giuseppe Cesari. Tanto si Caravaggio dejó su taller antes o después de los oscuros acontecimientos que condujeron a su hospitalización, se separaron con acritud. Sean cuales fueran las razones personales para el resentimiento que había entre ellos, los celos profesionales probablemente tuvieron algo que ver. En las notas al manuscrito de Mancini hay insinuaciones de que Cesari intentó deliberadamente mantener en un segundo plano a su excepcional aprendiz por temor a que le hiciera sombra. El siempre abrasivo Caravaggio era un innovador nato a quien no interesaba el arte de la mayoría de sus contemporáneos (así lo declararía más tarde en una de sus apariciones ante los magistrados romanos), por lo que posiblemente viera el manierismo tardío, ya anticuado, del estilo maduro de Cesari con un desprecio no disimulado. El prestigio de Cesari entre los coleccionistas y mecenas romanos más influyentes sólo pudo haber hecho la posición de Caravaggio más humillante para él. Ser asistente en un estudio ya era bastante malo, pero ser asistente de una mediocridad sobrevalorada debió de ser más de lo que su orgullo podía soportar.

En las primeras biografías de Caravaggio se repiten las acusaciones de arrogancia. «Michelangelo Merisi era un hombre satírico y orgulloso —escribe Baglione—. A veces hablaba mal de los pintores del pasado, así como del presente, por distinguidos que fueran, porque pensaba que él era el único que superaba a los

demás artistas de su profesión[32]». Bellori afirma explícitamente que el orgullo condujo a Caravaggio a abandonar a Cesari y a probar suerte solo. Entonces Bellori introduce a otro personaje en la narración, un conocido pintor de curiosas extravagancias llamado Prospero Orsi, que aparece de repente como el compinche de Caravaggio, incitándole a la rebelión y a la independencia: «Cuando conoció a Prospero, pintor de grutescos, aprovechó la oportunidad para dejar a Giuseppe a fin de competir con él por la gloria de la pintura. Entonces comenzó a pintar de acuerdo con sus propias inclinaciones; no sólo ignorándole, sino incluso despreciando la soberbia escultura de la Antigüedad y las famosas pinturas de Rafael, pues consideraba que la naturaleza era el único tema adecuado para su pincel».

Bellori trata el rechazo de Cesari por Caravaggio como si hubiera sido la publicación de un manifiesto. A sus ojos, Caravaggio no sólo ha dado la espalda a la influencia de un hombre, sino que ha repudiado todo el canon clásico y renacentista, y abandonado los principios de selección e idealización en que se debe fundar toda obra de arte verdaderamente grande y permanente. Lo describe como un acto de temeraria arrogancia. «En consecuencia, cuando se le mostraron las famosísimas esculturas de Fidias y Glykon, para que las utilizase como modelos, su respuesta fue señalar hacia un grupo de gente diciendo que la naturaleza ya le había dado muchos maestros».

La idea de que alguien se hubiera tomado la molestia de llamar la atención del joven Caravaggio sobre las esculturas de la Antigüedad clásica probablemente no se ajusta a la realidad. La rotundidad de la respuesta refuerza la sospecha de que se trata de una parábola, más que de un hecho (y, en efecto, así lo admite Bellori cuando señala que «se cuenta una historia parecida sobre el pintor Eupompos»). Sin embargo, la ficción es reveladora porque, en una frase, encierra la innata desconfianza académica ante el sobrecogedor naturalismo de Caravaggio. La imagen que presenta del artista es la de un hombre de talento pero fatalmente orgulloso, decidido a arrastrar el arte por el fango —a conducirlo hacia la mera replicación de la realidad—. La misma actitud, suavizada por el tiempo, pero igualmente desencaminada, es la que subyace a los intentos más recientes de delatar el presunto ardid que hay tras el arte de Caravaggio: la sugerencia de que el pintor debió de haber utilizado algún tipo de lente para conseguir sus efectos, o la hipótesis de que pintó todo (literalmente) con espejos. El único grano de verdad en el relato de Bellori puede ser lo que cuenta sobre la fuerza de la respuesta inicial del público, favorable o no, a la seductora naturalidad de las pinturas de Caravaggio.

Tras abandonar el estudio de Cesari, Caravaggio necesitaba vender sus obras. Su estancia con Monsignor Petrigiani quizá no durara mucho. Baglione afirma que, poco después de dejar a Cesari, Caravaggio «intentó vivir por su cuenta» y que pintó algunos autorretratos, pues carecía de dinero para pagar a un modelo. «También pintó a un muchacho mordido por un lagarto que surge entre flores y frutas; casi se puede

oír el grito del muchacho y todo está ejecutado meticulosamente[33]».

Se conservan dos versiones de este tema, una en la fundación Roberto Longhi de Florencia y otra en la National Gallery de Londres. El análisis técnico, así como su estilo algo más tosco y directo, sugiere que la pintura de Longhi es la primera,

probablemente de finales de 1594 o principios de 1595[34]. El tratamiento de los paños es más seguro en la pintura de Londres, lo que también apunta a una fecha posterior. No obstante, la existencia misma de esta segunda versión, algo más sofisticada, indica que Caravaggio había conseguido suficiente éxito con la primera como para haberse creado un mercado para réplicas.

De nuevo, Caravaggio pinta una sola figura en un interior iluminado por una luz diagonal. Pero esta vez anima la figura haciéndola retroceder de dolor con un grito casi audible, como dice Baglione. El pintor pone de relieve los efectos del uso de una única fuente de luz, llevando el contraste entre luz y oscuridad a un grado sin precedentes.

El tema es un momento de un drama comprimido. Un joven se ha visto desagradablemente sorprendido durante lo que debería haber sido un tranquilo momento de placer puro. Al tratar de alcanzar unas frutas colocadas sobre la mesa delante de él —se distinguen dos cerezas rojas brillantes, varios higos y unas uvas—, es sorprendido por el mordisco de una criatura que acechaba oculta. El animal, un lagarto, hunde sus mandíbulas en la parte carnosa del dedo corazón. El rostro del muchacho, asustado y sonrojado por el dolor repentino, está iluminado con intensidad. El hombro desnudo y la mano derecha tensa, de la que cuelga el lagarto, aparecen en un marcado relieve.

El artista ha pintado un poco desmañadamente una rosa detrás de la oreja del muchacho y también ha colocado sobre la mesa un jarrón con unos tres cuartos de agua que contiene una rosa y unos tallos de jazmín en flor. En la parte inferior del jarrón la luz cobra una consistencia lechosa. En su superficie convexa se aprecian reflejos y dos gotas de condensación se van deslizando. Esta pintura evoca la descripción que hace Vasari de una obra del joven Leonardo da Vinci, el pintor más famoso que trabajara nunca en el Milán natal de Caravaggio: una pintura de la Virgen «en la que, además de la maravillosa intensidad, ha imitado las gotas de rocío de forma que la pintura parece más real que la propia vida».

Este exquisito bodegón es una demostración patente de talento, un recordatorio de que cuando Caravaggio lo pintaba estaba trabajando para el mercado abierto y, por tanto, en cierto sentido, publicitando su mercancía. Incluyó el detalle para exhibir su dominio de ciertas técnicas de la pintura al óleo ante su futuro público romano: formas de pintar el reflejo y la refracción de la luz, de captar la humedad y la viscosidad precisas de una gota de sudor, una gota de agua o una gota de sangre, que podían hacer que la práctica del arte pareciera casi mágica. A pesar del elogio de Vasari a Leonardo, esas habilidades estaban asociadas principalmente a los artistas de Flandes. Jan van Eyck había sido el primer maestro renacentista que las había dominado, seguido de Rogier van der Weyden, Hans Memling y otros. Con la inclusión de tales efectos en su obra Caravaggio estaba anunciando sus raíces lombardas, en el norte de Italia, donde el arte flamenco era mejor conocido que en el resto de la península. Su tratamiento del jarrón y sus reflejos indican que estaba familiarizado con la obra de maestros flamencos tardíos tales como Jan Brueghel.

Pero el detalle del bodegón sólo es un detalle, una nota de gracia en una pintura cuyo objeto es principalmente la representación de un ser humano presa de una fuerte y súbita emoción. Al contrario de la afirmación de Bellori de que Caravaggio se alejó de las tradiciones artísticas en pro de un arte cuya única base era el estudio de la vida, la figura del muchacho es extremadamente escultural. Aunque utilizó un modelo, evoca esa tradición de la escultura clásica que, según Bellori, Caravaggio despreciaba. El precedente más obvio del muchacho que grita de dolor es la célebre escultura clásica de Laocoonte y sus hijos luchando por liberarse de las serpientes, que se había descubierto en unas excavaciones de Roma más de cien años antes. Incluso el lagarto quizá fuera inspirado por una escultura clásica, el llamado Apolo Sauróctono o Apolo del lagarto, que ahora se conserva en el Louvre pero que probablemente se encontraba en Roma en tiempo de Caravaggio. El reptil que sube por el tronco de un árbol en esa escultura está nítidamente perfilado desde el mismo ángulo —como si se le viera desde arriba— que el lagarto de Caravaggio.

El historiador del arte, pintor y grabador alemán Joachim von Sandrart, que viajó frecuentemente por Italia entre 1628 y 1635, otorgó a Muchacho mordido por un lagarto un lugar destacado en la breve relación que escribió sobre los primeros años de Caravaggio. A juzgar por su tono, debió de haber hablado con artistas y coleccionistas que aún recordaban el fuerte impacto causado por la pintura unos cuarenta años antes: «Al principio, pintaba muchos rostros y figuras de medio cuerpo en un estilo seco y definido. Una de éstas es la de un muchacho con un cesto de flores y frutas, del que surge un lagarto que le muerde en la mano, y el niño comienza a llorar amargamente, por lo que es una maravilla contemplarla y ha acrecentado mucho su reputación en Roma».

Sandrart menciona erróneamente un cesto en vez de un jarrón. Quizá confundió este bodegón con el cesto del anterior Muchacho con un cesto de frutas. Pero lo que cuenta demuestra hasta qué punto se recordaban las proezas del joven Caravaggio y se seguía hablando de ellas en Roma en la década de 1630. Quienes quiera que fuesen sus informantes, también le dieron a entender su extraordinaria combinación de intensidad emocional y naturalismo artístico como un guante arrojado a los pies de Giuseppe d’Arpino y sus seguidores: «Como Arpino solía pintar grandes obras al fresco, cuyos colores no poseen intrínsecamente la misma fuerza ni la misma autenticidad que los óleos, y como Caravaggio sobresalía con éstos, presentó a Giuseppe y a muchos otros un desafío que condujo a incontables peleas. Incluso llegaron a las armas…». Sandrart también cuenta que Caravaggio realizó una pintura en la iglesia romana de San Lorenzo in Damaso, al lado del retablo de Giuseppe d’Arpino, en la que «pintó un gigante desnudo sacando la lengua a la obra de

Giuseppe como si deseara ridiculizarla[35]». La historia del gigante desnudo sacando la lengua sin duda es apócrifa, ni hay otros indicios que sugieran que Caravaggio y Giuseppe Cesari, Cavaliere d’Arpino, llegaran alguna vez a las manos (si hubiera ocurrido así, Cesari quizá no habría vivido tantos años). Pero tras todo esto puede que haya algo de verdad. En la historia de Sandrart, Caravaggio es mucho más que un ayudante resentido que planta a su jefe. Se convierte en un rival, alguien que se aparta del estilo y de los temas de su antiguo maestro porque tiene sus propias ideas.

El aspecto más original de Muchacho mordido por un lagarto es el hecho de que describe a una persona corriente —alguien que no está distinguido por ningún signo concreto de rango o estatus— experimentando una intensa emoción. Uno de los pocos precedentes conocidos de esto se encuentra en el arte boloñés de finales del siglo XVI. Giorgio Vasari habla de una pintora llamada Sofonisba Anguissola, de Cremona, que hizo un dibujo para Tommaso de’ Cavalieri —íntimo amigo del gran Michelangelo— en el que representó a «una joven riéndose de un niño que está llorando porque uno de los cangrejos que hay en una cesta, que ella ha colocado delante de él, le está mordiendo el dedo; y no hay nada más gracioso que ese dibujo,

ni más fiel a la naturaleza[36]».

La historia de Vasari acerca de otra obra de arte puede arrojar luz sobre el significado de la de Caravaggio. La introducción de una niña un tanto malévola complica la historia del muchacho mordido por sorpresa. Quizá Anguissola tuviera en mente una jocosa alusión a los riesgos del amor adulto que aguardan a cada niño. A su vez, esto podría sugerir las intenciones simbólicas que subyacen a la elección del tema por parte de Caravaggio. ¿Se implica la presencia de una tentación erótica en su Muchacho mordido por un lagarto? Hay razones para pensar que así es.

El muchacho tiene un aire de abandono, expresado tanto por su lánguida semidesnudez como por la rosa en el cabello. Las rosas son emblemas tradicionales del amor romántico, pero las otras flores representadas en la pintura añaden una nota menos inocente a su simbolismo. El jazmín era un símbolo del deseo (Caravaggio incluiría esta flor en su retrato posterior de una conocida cortesana romana). La ropa del muchacho consiste en una simple pieza de paño blanco que podría ser una sábana retorcida. Quien quiere coger cerezas y manzanas ha caído en una tentación sexual. Y está recibiendo su justa recompensa. Un subtexto sexual acecha, lo mismo que el lagarto, en esas frutas lascivas. El animal es zoológicamente inexacto —los lagartos no tienen dientes—, pero está cargado de fuerza metafórica. Un reptil sin dientes se ha transformado en la imagen de la vagina dentata.

Los contemporáneos de Caravaggio no habrían tenido que ser muy ingeniosos para descifrar su significado. En el lenguaje gestual de la calle —simbolismo en su forma más popular y expresiva—, el dedo mordido representaba el falo herido. En la Génova del siglo XVII John Evelyn, escritor inglés autor de célebres diarios, presenció una pelea entre dos marinos al final de la cual uno de ellos «se llevó el dedo a la boca y se lo mordió con fuerza en la articulación, para mostrar a su antagonista que le

esperaba una sangrienta venganza[37]». En esa ocasión la amenaza era la castración, como Evelyn da a entender eufemísticamente. Cabe entender que al decadente joven de Caravaggio le aguarda un destino diferente: en Roma, ciudad de cortesanas, la recompensa por la promiscuidad eran las enfermedades venéreas. El «mal francés», lo llamaban en Italia (aunque los franceses preferían denominarlo el «mal napolitano»).

Muchacho mordido por un lagarto es una pintura sobre la vanitas, una reflexión sobre los peligros que aguardan a los que se entregan a los placeres de la carne. Es una obra de arte que en cierto sentido funciona de una forma exactamente análoga a la acción que describe. Una imagen en apariencia inocua, llena de dulces frutas y detalles sensuales, oculta una amarga moraleja. Este mensaje podría parecer innecesariamente severo, pero hay que recordar que la audiencia a la que se dirigía Caravaggio eran los miembros del alto clero romano. Necesitaban la coartada de la reflexión moral para disfrutar —y mucho más para comprar— una pintura como ésta.