Las dos últimas pinturas

Parece que Caravaggio nunca llegó a recuperarse completamente del ataque en la Osteria del Cerriglio. Lisiado y quizá medio ciego por sus heridas, desaparece en el limbo de una larga convalecencia. El día de Navidad de 1609, dos meses después del ataque, Mancini comunicó a su hermano Deifebo un vago rumor: «Se dice que Caravaggio está cerca de aquí, que le han auxiliado, y también que quiere regresar

pronto a Roma y que cuenta con ayuda poderosa[133]». Quizá continuasen las negociaciones para obtener el perdón papal, pero Caravaggio no se encontraba cerca de Roma. Mancini no estaba bien informado. El pintor se hallaba en Nápoles, seguramente en el Palazzo Colonna en Chiaia, luchando por su vida. Permanecería allí al menos durante seis meses.

Aparte de la carta de Mancini, desde octubre de 1609 hasta mayo de 1610 no hay noticia alguna sobre las actividades de Caravaggio. Al parecer no hace nada, no dice nada. El archivo permanece en silencio, como un cardiógrafo que hubiera dejado de registrar latidos. Después vuelve a fluctuar brevemente, pero sólo dos veces: cada fluctuación es una pintura.

Toda la gravedad de las heridas de Caravaggio se revela en La negación de san

Pedro [134] , una obra piadosa, melancólica e introvertida, que data del verano de 1610.

Desnuda e irregular en extremo, es una imagen arrancada del pozo de la más oscura adversidad, pintada por un hombre que apenas podía sujetar un pincel. El estilo poderoso y simplificado que desarrolló en Sicilia se ha vuelto terriblemente tosco. Tres figuras, dos hombres y una mujer, se encuentran en un espacio plano. La concepción es sutil, la composición, original, y la atmósfera, triste y amarga. Pero la inseguridad del tratamiento es tal que toda la imagen parece desenfocada. Sigue siendo reconocible como un Caravaggio, pero la pincelada es tan ancha, la definición de las formas tan insegura, que el pintor parece conmocionado, como si sufriera un temblor incontrolable de las manos y quizá lesiones en los ojos.

La historia que ilustra esa pintura se cuenta en los cuatro evangelios del Nuevo Testamento. Según éstos, Cristo profetizó que su discípulo Pedro le negaría tres veces antes de que el gallo cantara dos veces. El día que Cristo fue prendido en Getsemaní, Pedro siguió a su señor al atrio del sumo sacerdote Caifás y esperó allí mientras Cristo era atormentado: «Comenzaron a escupirle y le cubrían el rostro y le abofeteaban, diciendo: “Profetiza”. Y los criados le daban bofetadas. Estando Pedro abajo, en el atrio, llegó una de las siervas del pontífice y viendo a Pedro a la lumbre, fijó en él sus ojos y le dijo: “Tú también estabas con el Nazareno, con Jesús”. Él negó, diciendo: “Ni sé ni entiendo lo que tú dices”. Dos veces más preguntaron a Pedro si conocía a Jesús y en cada ocasión dio la misma respuesta. Y al instante, por segunda vez, cantó el gallo. Se acordó Pedro de la palabra que Jesús le había dicho: “Antes de que el gallo cante dos veces, tú me negarás tres”, y rompió a llorar» (San Marcos, 14:65-72).

Caravaggio ha combinado elementos de las tres negaciones en una sola imagen. Detrás de las figuras, una mancha marrón rojiza y unas motas de pigmento rojo —las ascuas que arroja la madera húmeda— sugieren el fuego al que Pedro se calienta. A la izquierda, con la cara completamente en la sombra, está uno de los guardias de Caifás. Su aspecto recuerda vagamente al maligno soldado del muy anterior Beso de Judas, que representaba el momento inmediatamente anterior a la triple negativa de Pedro. La manga roja del soldado está indicada con unas sucintas pinceladas de color rojo y unos apresurados toques brillantes. Un cuña de luz se fragmenta y dispersa en la oscuridad de su armadura. Su rostro y sus manos aparecen borrosos. A su lado, una muchacha representa a las dos siervas que habían interrogado a Pedro. Tiene la mirada fija en el soldado mientras señala hacia el apóstol con una mano apenas esbozada.

La figura más elocuente de la pintura es la de Pedro; se ven arrugas en su cabeza calva y su semblante muestra un profundo sentido de culpa. Sus dos manos señalan hacia él mismo, como para completar la tercera acusación. Niega a Cristo y se odia a sí mismo al mismo tiempo. De su apenas visible ojo derecho sale una lágrima. Es la personificación de la culpa y el dolor, un hombre que sabe que ha obrado mal y que apenas puede soportar enfrentarse a sí mismo.

Contra todo pronóstico, es una imagen conmovedora y potente. Como en otras ocasiones, Caravaggio recurre a su ingenio, pero sus estrategias son evasivas. Encuadra las figuras en primer plano para evitar los problemas de articulación anatómica. Dispone los rostros en ángulos oblicuos o infrecuentes para soslayar la necesidad de describir con precisión la fisonomía humana. Recubre las zonas problemáticas con capas de sombra. Donde algún fulgor de luz atraviesa la oscuridad, revela imprecisiones del pintor. Su habilidad como dibujante, la forma en que dibuja con el pincel, se ha agotado por completo. Las manos de Pedro son como guantes de color carne y su pulgar izquierdo está tan deformado que parece una garra. El fulgor de la luz en la oscuridad había sido en el pasado la signatura de Caravaggio, la fuente de toda su magia pictórica. Ahora delata su enfermedad y su incapacidad, y nos muestra que su magia se ha evaporado.

Sólo sobrevive otra pintura más de mano de Caravaggio. Más sombría que La negación de Pedro, en un estilo aún más conciso, El martirio de santa Úrsula es su última obra. De nuevo, un grupo de figuras fragmentarias está dispuesto como un friso en un espacio sombrío y plano. Casi no hay luz y da muy poca sensación de escena o entorno, excepto por unos oscuros cortinajes que quizá tengan la función de evocar el interior de una tienda. Esta pintura carece hasta tal punto del tejido conectivo de la ilusión que es comparable a una lengua que careciese de preposiciones y conjunciones: cara, manos, del criminal; mujer mira asustada; víctima aturdida; dos hombres mirando.

El tema de la obra está tomado de la vida de santa Úrsula, como se relata en La leyenda dorada. Una casta princesa condujo a once mil vírgenes en una infausta peregrinación por Alemania:

Cuando las santas doncellas […] llegaron a Colonia, hallaron la ciudad

sitiada por los hunos. Los sitiadores, en cuanto las divisaron, les salieron al encuentro y como lobos carniceros se arrojaron sobre aquel rebaño de ovejas y […] las asesinaron. Estando en plena matanza […] el general que mandaba las tropas vio casualmente a Úrsula, que aún estaba completamente ilesa, y, al fijarse en su rostro, quedó deslumbrado por su extraordinaria belleza; entonces se acercó a ella, le dijo que lamentaba la muerte de sus compañeras y prometió salvarle la vida si accedía a ser su esposa; pero como Úrsula rechazó de plano semejante oferta, el criminal aquel, despechado, le clavó una flecha en el corazón y de ese modo la santa doncella coronó su martirio.

La convención era pintar una escena abarrotada, una orgía de la muerte. Caravaggio hizo lo contrario. Concibió la escena del martirio de santa Úrsula como un ritual horriblemente íntimo. El huno asesino, que parece horrorizado por el resultado de sus propios actos, acaba de disparar a bocajarro una flecha al estómago de la santa. Víctima de un insulto sexual —«Úrsula rechazó de plano semejante oferta»—, responde sometiendo a la mujer que le ha despreciado a un vil simulacro de gravidez. Su hinchado vientre ha sido fecundado por la punta de una flecha pintada imperfectamente. Mientras la sangre salta de la herida, la santa mira hacia abajo con callada sorpresa y hace un gesto con las manos que parece sugerir que quiere abrir más todavía la carne de su estómago. Está a punto de alumbrar a su propia muerte.

Otras tres figuras completan el grupo. La sirvienta de santa Úrsula gravita como un fantasma entre el asesino y su señora. En la mano izquierda sujeta el palo de un estandarte cristiano, mientras que con la derecha trata de alcanzar, demasiado tarde, el arco del huno. Un soldado con armadura negra, representado de medio perfil, se acerca para sujetar a la mártir por si se desvanece o se cae. Directamente detrás de la máscara blanca que es el semblante de santa Úrsula, otro rostro fantasmagórico fija una mirada ciega en el vacío. Parece como si ella tuviera una segunda cabeza. Es el último de los autorretratos de Caravaggio.

¿Qué quería decir con este extraño y misterioso recurso? ¿Sugerir su simpatía con la mártir? ¿Su deseo de morir como ella? ¿O acaso estaba pintando su percepción de que se estaba muriendo —y muriendo, como ella, por una herida infligida desde muy cerca—? Tiene la boca entreabierta, como para sugerir que está jadeando, que siente cómo la flecha también perfora su carne. ¿Transformó Caravaggio la escena en una alusión solapada a la traumática agresión que sufrió en la Osteria del Cerriglio? El asesino tiene el rostro curtido de un guerrero. ¿Se trata también de un retrato, de una imagen desenterrada de sus peores recuerdos?

Estos interrogantes no tienen respuesta. Cuando termina la pintura, Caravaggio está cercado por la oscuridad.