El teatro de Anton Chejov

 

E RA el 29 de diciembre de 1898. En Moscú, en el Teatro de Arte, se representaba La Gaviota . Al bajar el telón después del primer acto, calladas las voces de los actores, sólo el silencio quedó en la sala. Detrás del telón y entre bastidores, había miradas angustiosas. De pronto, un clamor creciente empezó a subir de las butacas. Todo el público aplaudía. Era el primer gran triunfo del Teatro de Arte, logrado con una obra que, dos años antes, había fracasado ruidosamente en San Petersburgo. Chejov, su autor, obtenía de este modo su primer éxito teatral y se quitaba, al mismo tiempo, una espina que le había dolido, hasta hacer que se agravara su tuberculosis. Desde este momento, Chejov y el Teatro de Arte quedaron unidos para siempre. Una gaviota blanca con las alas desplegadas adornó, a partir de esta representación, los telones del teatro.

Chejov era ya conocido en toda Rusia como autor de cuentos y

pequeñas historias, en los que se mezclaban lo humorístico y lo sentimental. Poco antes había publicado una colección de estas historias bajo el título de En el crepúsculo. Revistas y periódicos las habían acogido en sus páginas, proporcionándole al autor una fama que ha ido siempre en aumento. Su importancia en el cuento es extraordinaria. Hoy, a más de cincuenta años de su muerte, puede decirse que su obra ha influido sobre los mejores cultivadores de este género en el presente siglo. No sería exagerado hablar de la influencia que, aunque sea indirectamente, ha ejercido la obra del gran cuentista ruso sobre el mejor cine realista contemporáneo.

Pero junto al gran cuentista, en Chejov coexistía un futuro gran

dramaturgo. Quizá estas dos vocaciones se daban en él consustancialmente, unidas, se complementaban, no eran sino dos formas de expresar su gran amor al hombre y a la vida. Si ha habido algún escritor que lo haya sido, no por vanidad personal, sino por un hondo sentido del deber, por una necesidad de análisis y crítica de la sociedad que le rodea, de sus condiciones de vida, y también por una esperanza que exige por sí misma verterse sobre los demás hombres, este escritor es Chejov. Queda claro en sus cuentos y novelas, y, de modo más patente todavía, en sus obras teatrales.

Había nacido en 1860 en Taganrog, un puerto soñoliento sobre el mar

Negro. Su infancia y su adolescencia fueron difíciles, sin alegrías. Primero, la tiranía del padre; luego, la responsabilidad de ser cabeza de familia él mismo, estudiando y trabajando a la vez. Más tarde, Moscú, la carrera de Medicina y las primeras colaboraciones en revistas. Chejov se encontró a los veinte años en medio de una sociedad, cuya vida era, según la expresión de un poeta ruso, «gris y salpicada de sangre». Dentro de él estaba ya el odio hacia las estrechas ideas y hacia la vida grosera y torpe de la burguesía media, a la que su familia pertenecía. Pero Anton, a causa de la tiranía paterna, tenía hecho ya un carácter reservado y rebelde. Dentro, intacta aún, quedaba la ternura que algún día aplicaría a todos sus personajes. Necesitó de toda la energía de que es capaz un niño y un adolescente para mantenerse limpio en medio de tanta suciedad.

En Moscú, estudiante en la Facultad de Medicina, donde había

ingresado en 1879, al terminar sus estudios en el Liceo de Taganrog, Chejov empieza a conocer una nueva vida muy distinta de la que había vivido hasta entonces. En la región de la capital aprende a amar a la Naturaleza: cortos viajes le hacen familiarizarse con sus campos y bosques, con sus ríos lentos y anchos. Después, sus conversaciones con el gran paisajista Leviatan acabarían formando en él ese amor a la Naturaleza que está en toda su obra. En la capital de la Rusia zarista, Chejov acaba de conocer a su tiempo y a su sociedad al vivir en el centro mismo de la monstruosa burocracia de la época.

En 1888, cuando tiene veintiocho años, Chejov escribe El oso y otras

piezas en un acto. Son, realmente, sus primeras obras teatrales: siendo adolescente, había hecho ya un trabajo para la escena con el título de Sin padre. A El oso pronto le siguen Ivanov y El tío Vania, creadas, respectivamente, para un teatro privado de Moscú y para una troupe de provincias. Ivanov se estrenó para el público en el teatro de Alejandro, en San Petersburgo, el 31 de enero de 1889. Pero tanto esta obra como El tío Vania, pasaron inadvertidas. Chejov se sintió muy afectado por esta indiferencia. Porque el teatro era en él una vocación muy fuerte, arraigada desde la infancia, cuando hacía, con sus hermanos, pequeñas representaciones, en la que Anton —entonces Antosha— era autor, regisseur y primer actor. Quizá estos primeros fracasos fueron los que le inspiraron su famosa frase: «La escena es el patíbulo donde se ejecuta a los autores.»

El teatro de Alejandro, al aceptarle su Ivanov, le había exigido que

realizara numerosas correcciones. Chejov tardó mucho en hacerlas, y poco a poco fue perdiendo confianza en sí mismo. En sus cartas de aquel tiempo la llama Estupidov, y afirma que si después de corregida no era aceptada, la tiraría al fuego y no escribiría más para el teatro. Pero, a pesar de que la aceptaron, la acogida del público y de la crítica le hizo perder aún la poca confianza en sí mismo que le quedaba.

Tiene que pasar algún tiempo para que vuelva a escribir teatro. En 1895

comienza La Gaviota, sobre la que dice en una carta: «Tengo un tema muy interesante, pero aún no he encontrado su desenlace. El que encuentre un final inédito es un verdadero inventor de tesoros… Los héroes se casan o se suicidan, no se puede salir de aquí… Escribo La Gaviota sin ganas, aunque rompo con las convenciones: la comedia tiene tres papeles de mujer, seis de hombre, cuatro actos, un “exterior” (con vista sobre un lago), muchos

diálogos sobre literatura, poca acción y cinco [1] puds de amor.»

La censura zarista no permite la publicación de la obra. Una madre

viuda, que no oculta sus relaciones amorosas a su hijo, aunque sea una actriz, es considerado algo altamente inmoral. Por fin, la obra consigue la autorización y se publica. Al año siguiente, una actriz cómica del teatro Imperial la escoge para una representación que da con motivo de su vigésimo quinto aniversario de vida teatral.

Karpóv, director del teatro de Alejandro, se interesa por la obra y

acuerda con Chejov su estreno en San Petersburgo. Se empiezan los ensayos. La actriz que debe representar a Nina, la Gaviota, no se siente con fuerzas para hacerlo. Se llama entonces a Vera Komissargevska, otra celebridad de la época. Los restantes papeles lo hacían también actores de primera categoría. Chejov no está satisfecho. Quizá los magníficos actores representan demasiado a sus personajes. Son celebridades de la vieja escuela declamatoria. El teatro de Chejov es nuevo, resulta difícil y extraño hasta para los mismos actores. El estreno de La Gaviota está a punto de ser suspendido, a petición del propio autor. Pero la primera representación tiene lugar el 20 de octubre de 1896.

Ni el director, ni los actores, ni el público, ni luego la crítica, logran

comprender el lirismo de la obra: la representación constituyó un fracaso como ha habido pocos en la historia del teatro. El crítico teatral de uno de los periódicos más importantes de San Petersburgo escribió: «Lirismo convertido por casualidad en forma dramática.» Souvorin, editor de las novelas y cuentos de Chejov, escribió aún más brutalmente: «Muchas conversaciones y poca acción, cinco puds de amor y una completa violación de todas las reglas del arte dramático.» La opinión de Lensky, gran actor y director artístico del pequeño teatro Imperial de Moscú, no es muy diferente: «Usted trata con demasiado desprecio la escena, la forma dramática; no sabe respetarla lo suficiente para tener derecho a escribir un drama.»

Chejov se siente decepcionado. Se promete a sí mismo que no volverá a

escribir obras teatrales ni dejará representar las que ya ha escrito.

Es entonces cuando interviene Vladimir Nemirovich Danchenko, autor

dramático también, que dirige junto con el actor y director Constantin Stanislavsky, el Teatro de Arte, en Moscú. Han logrado una compañía de aficionados bien disciplinada y con una formación más moderna de la que solían tener los teatros profesionales por entonces. Su primer éxito lo han conseguido con El zar Fedor, de Alexis Tolstoi. Chejov había asistido a una representación de esta obra, quedando maravillado del trabajo de directores y actores. Y así se lo escribió a Danchenko, del que era amigo, desde Yalta, adonde se había visto obligado a retirarse a causa de su incurable enfermedad: «El Teatro de Arte es la más bella página del libro que un día se escribirá sobre el teatro ruso contemporáneo. Este teatro es tu gloria y el único que a mí me gusta, ya que yo no he asistido jamás a un espectáculo semejante.»

Nemirovich conocía La Gaviota. Cuando le concedieron el premio

Griboiedov por su obra El valor de la vida, se negó a recibirlo porque «indiscutiblemente debía ser otorgado, no a su obra, sino a La Gaviota, de Chejov.» «He aquí el auténtico orgullo de nuestra dramaturgia. Todavía no lo entienden, pero pronto lo entenderán todos», dijo. Le escribió a Yalta pidiéndole permiso para que La Gaviota fuera la segunda obra que se ofreciera en el Teatro de Arte. «Me propongo subrayar la maravillosa (en mi opinión) pintura de la vida y del corazón humano que yo veo en tus obras y, principalmente, en La Gaviota. Esta obra me entusiasma, y estoy seguro de que esos dramas que se disimulan detrás de cada personaje llegarán, con un montaje inteligente, original, hecho a conciencia, a entusiasmar al público. Este montaje, realizado por talentos completamente frescos, libres de la rutina, será el triunfo del arte: yo respondo de ello.» Pero Chejov no cede. Está demasiado decepcionado todavía y no quiere romper su promesa de no dejar que se representen más sus obras. Es necesaria una nueva carta de Nemirovich, mucho más imperiosa que la anterior: «Si no me das la obra, me asesinas, porque La Gaviota es la única obra dramática contemporánea que entusiasma en mí al director de escena, y tú eres el único autor contemporáneo que presenta un interés máximo para un teatro que busca un repertorio modelo. Si lo deseas, antes de comenzar los ensayos, iré a verte para hablar de la obra y de mi plan de montaje.» Chejov se rinde, por fin, ante tanta insistencia, y Nemirovich encarga a su colaborador Stanislavsky del montaje de la obra, bajo su supervisión. A Stanislavsky, sin embargo, no le gusta. La considera monótona, carente de acción, peligrosa para actores poco experimentados. Además teme, por Chejov, un segundo fracaso, porque, según su hermana, no podrá ya resistirlo. La tuberculosis ha avanzado mucho en el último año. Nemirovich logra también convencerle, y el gran director consigue un montaje asombroso por su minuciosidad y su comprensión del texto, montaje que está hoy considerado como un modelo, y cuyo estudio es imprescindible para dominar la realización escénica.

De este modo, cuando estaba a punto de malograrse el gran autor

dramático que había en Chejov, se hace posible uno de los hechos más importantes de la historia del teatro contemporáneo: el triunfo enorme de La Gaviota, y, por tanto, de toda la obra de Chejov, que significa un nuevo modo de entender el teatro, cuyas consecuencias aún siguen dando fruto en todo el mundo. Quedaba explicado también el porqué del fracaso anterior en San Petersburgo: hicieron falta la sensibilidad y la inteligencia de Nemirovich y Stanislavsky, la nueva formación de los actores, y, desde luego, un cambio en la dirección del mundo intelectual ruso, para que un teatro como el de Chejov pudiera ser comprendido por el público. A partir de ese momento, la crítica, arrastrada por el entusiasmo creciente del público, va siendo ganada. El Teatro de Arte de Moscú ha encontrado su autor. Se suceden las repeticiones de sus obras, Nemirovich no deja de animarle para que escriba otras. Y cada obra nueva es un triunfo. Su correspondencia con Chejov entre 1898 y 1904, año en que muere éste, es una continua exhortación a que escriba teatro. Cuando la enfermedad del autor hace pensar en un próximo fin, Nemirovich le apremia: «Apresúrate y, esto es lo esencial, no pienses que tus cosas carecen de interés.» Porque Chejov aún duda, se duele todavía de sus primeras heridas teatrales. Sin la admiración y el apremio constantes de Nemirovich, Chejov no hubiera escrito, muy probablemente, esas dos obras maestras que se llaman Las tres hermanas y El jardín de los cerezos.

La crítica contemporánea, en general, no llegó a comprender totalmente

la obra de Chejov. Le consideraba «el cantor de los crepúsculos y de los hombres-sombras», el «incorregible pesimista». Su maravilloso realismo no podía ser gustado por todos. Los intelectuales rusos, entre 1880 y 1890, renuncian al sentido humanitario a favor de los esclavos y campesinos que los había mantenido en lucha y, por tanto, con cierta fuerza, y entran en un período de decadencia. Surge el simbolismo, el arte de evasión, muy cercano ya a la pureza. Los mejores se sienten hastiados o románticamente rebeldes, hacen gestos aparatosos que no sirven para nada. Es la época de los desclasados, al estilo del personaje de la novela de Chejov Historia de mi vida. Un sentido de inutilidad pesa sobre toda la sociedad rusa. Paralelamente empezaba a surgir el movimiento socialista, y algunas capas de la sociedad se asustaban ante la amenaza que suponía. La intelligentzia, formada por funcionarios, preceptores, pequeños empleados, hijos de militares…, se siente asfixiada, va hundiéndose cada vez más en las capas inferiores de la sociedad. La censura zarista oprimía todas las manifestaciones del espíritu hasta quitarles la indispensable respiración, el mínimo contacto con la realidad necesario para que puedan sobrevivir. Ser realista era, pues, en aquel momento, ir contra la corriente. Y Chejov, equilibrado moral e intelectualmente, no necesitó evadirse de la realidad, no necesitó buscar lo abstracto, lo simbólico. Chejov no sucumbió. Que era consciente de esta situación lo revela su obra, principalmente su novela Sala número 6, en la que dramatiza de modo impresionante el encuentro de la libertad y la esperanza con la tiranía, la brutalidad, la ignorancia, la derrota aceptada. El hospital es Rusia; el brutal Nikita, el símbolo de la autocracia; Raguin, la intelligentzia, incapaz de acción, que se refugia en la gratuidad intelectual; Gromov, la necesidad de lucha para librarse del hospital, de aquella horrible sala de enfermos mentales.

El teatro de Chejov brota en medio del simbolismo decadente de los

años 80. Puede considerársele, en cierto modo, como un continuador de Ovstrovsky, cuya extensa obra dramática muestra la pequeña burguesía aletargada por el aburrimiento y la desesperación. Pero Chejov significa algo nuevo, no sólo en cuanto a la técnica, sino en cuanto al contenido.

La técnica teatral de Chejov, por sí sola, sería suficiente, si pudiera

considerársela separadamente de su contenido, para justificar el puesto que ocupa en el teatro contemporáneo. Sus obras, efectivamente, tienen muy poca acción, están llenas de personajes que hablan con la misma falta de sentido e inteligencia, que los hombres que vivieron en la triste época del genial autor de El jardín de los cerezos. Son incapaces de mantener una conversación seria, a cada paso se interrumpen unos a otros con sus manías, intercalan frases en francés, discuten por disentir, dicen tonterías… En toda su obra es difícil encontrar diálogos cuya ilación no sea rota o interrumpida por algún personaje con una frase que no tiene nada que ver con el tema que se estaba tratando. En ciertos momentos parece como si los personajes no se oyeran unos a otros: hablan cada uno de lo suyo, se hacen preguntas que nadie contesta, se ponen a cantar, repiten hasta la saciedad frases que los obsesionan. En Ivanov hay un personaje secundario que apenas hace otra cosa, durante toda la obra, que contarles a los demás, venga o no a cuento, su última jugada de naipes. Los formulismos sociales, las buenas maneras, son ridiculizadas en la misma obra, por ejemplo, mediante la reiteración intencionada. Soloni, un personaje de Las tres hermanas, interviene casi sólo para decir algún ex abrupto que moleste a los demás personajes. Los temas de interés que se plantean —por ejemplo, las tristes condiciones de la vida de la época, la vida futura, etc.— son interrumpidos generalmente por una frase de la vulgaridad cotidiana, cuando no son ridiculizados con la palabra «filosofías», usada en su más vulgar y despectivo sentido. Al mismo tiempo, Chejov nos presenta esta sociedad formada por individuos que se odian entre sí o que no se comprenden, por lo menos; hombres y mujeres sin razón de vida, abrumada por un cúmulo de supersticiones (el ruido misterioso, como el sonido de una cuerda que se rompe de El jardín de los cerezos; el zumbido de la estufa en Las tres hermanas; el grito del búho en Ivanov…), que los hacen vivir en un continuo temblor. Se sienten rodeados de presagios funestos que amenazan su vida cómoda y estúpida, fácil y asfixiante a la vez; quizá por esta razón no les gusta filosofar, evitan todo lo que los haga preocuparse, matan el tiempo con juegos, se emborrachan… Sencillamente, sienten una imperiosa necesidad de olvidarse de que son seres vivos. En realidad, Chejov no tuvo más que observar la vida y el modo de hablar de la pequeña burguesía para descubrir este extraordinario modo de dialogar, tan distinto del hasta entonces usado por el teatro, sobrecargado de corrección sintáctica, lógica e incluso estilística. En Chejov, los personajes hablan como en la vida y, como en la vida, suele aburrir lo que hablan. Porque el auténtico contenido de su teatro no está, precisamente, en lo que dicen los personajes, salvo en algunos momentos. Acaso fue esto lo que ocasionó los primeros fracasos. Una obra cualquiera de Chejov —se ha dicho muchas veces— tiene, además del texto, una especie de subtexto, que sólo un inteligente montaje y una gran sensibilidad en los actores pueden transmitir al público. La abundancia de puntos suspensivos, de pausas, de silencios, no tiene otro significado.

La escasa acción es otra de las características. Se podría decir que el

esqueleto de una obra de Chejov está formado por una serie de situaciones, raramente violentas, en las que los personajes hablan procurando no tratar nunca de lo que les está ocurriendo. Por lo menos, en El jardín de los cerezos queda esto claramente de manifiesto. Lopakhin, el comprador de la finca, habla y habla de su próxima venta. Sus propietarios apenas le hacen caso, se sienten ofendidos, se distraen con otros temas más agradables, y así llega el momento de la venta. La dueña, arruinada, no ha hecho más que pedir prestado para librarse de la situación o pensar en casar a sus hijas con alguien que tenga mucho dinero. En el mismo momento de la venta se celebra en la finca una fiesta que llena todo un acto, en el que realmente no ocurre otra cosa sino que los personajes bailan y bailan, se enfadan, se gastan bromas… Sólo al final llega el comprador de la finca trayendo la noticia que acaba con la fiesta y con una vida que ya nunca podrán volver a gozar —o a sufrir— sus antiguos propietarios.

Esto es lo normal en una obra de Chejov. Parece como si la poca acción

estuviera intencionadamente disimulada detrás de bailes y conversaciones incoherentes y triviales. Obsérvese que es ésta una de las características de la vida burguesa: no hablar de las cosas desagradables que ocurren, disimularlas en lo posible, procurar no darse cuenta, incluso olvidarlas si se puede. Pero al final nunca se pueden olvidar. Al final la finca es vendida y los propietarios tienen que pensar en emprender una nueva vida. Y entonces sólo saben llorar, acariciar los muebles, resistirse sentimentalmente a salir.

A estas salas, llenas de la densa inutilidad de los personajes

chejovianos, de sus conversaciones y juegos estúpidos, llegan de cuando en cuando diversos ruidos que el autor marca en las acotaciones. Unos son ruidos inquietantes que los personajes oyen con terror; otros sirven a Chejov para señalar un ritmo a una escena o a un acto, que, en cierto modo, compensa y complementa la escasa o lenta acción. Ejemplos extraordinarios de este procedimiento los encontramos en el acto segundo de El tío Vania, durante el cual resuenan, fuera del escenario y a cortos intervalos, los golpes que el sereno da en señal de vigilancia, el final de la obra está subrayado por este mismo exterior. Los hachazos que van talando el jardín de los cerezos son otra muestra del uso, tan acertado, que Chejov hace de este medio expresivo. Los hachazos resuenan en el último acto de El jardín de los cerezos, mientras los propietarios se despiden de los muebles y de las habitaciones con llantos y gritos. Fuera, se oyen los gritos de los dos habitantes más jóvenes de la casa, impacientes por empezar la nueva vida. En Las tres hermanas, los gritos extraños que suenan fuera de la escena crean un ambiente de tragedia que prepara la noticia del resultado del duelo. Los rumores de pasos, las llaves cerrando las puertas del final de El jardín de los cerezos, el cascabeleo de un coche, el ruido de alguien bajando la escalera, la orquesta afinando sus instrumentos, las canciones melancólicas que se oyen a lo lejos, y, junto a todos estos ruidos, los violines, los pianos, los violonchelos, que tantas veces se oyen fuera de la escena. Toda esta música, dispuesta por Chejov rítmicamente, llena las pausas o subraya ciertos momentos, generalmente de estancamiento de la acción, ciertos estados de ánimo de los personajes, y contribuye de un modo extraordinario a crear ese clima de tristeza paralizante que suele apoderarse del espectador —y del lector— de Chejov.

Toda esta técnica especial tiene como principal objeto resaltar la acción

interior de la obra y, por tanto, compensar la falta de acción exterior. De este modo, Chejov llega a hacer sentir, paradójicamente, al espectador o al lector, una inquietud continua, casi un sobresalto, sin que esté presenciando o leyendo acontecimientos de extrema violencia, ni siquiera de mínima. Y es que, como dice Stanislavsky, «en la misma indolencia, diríase inactividad, de los personajes creados por él late una complicadísima actividad interior». El propósito de Chejov nos lo aclaran estas palabras suyas: «Es preciso… que en la escena todo sea tan complicado y, al mismo tiempo, tan sencillo como en la vida. La gente come, no hace otra cosa que comer; pero, mientras tanto, se van forjando sus destinos dichosos, se van destruyendo sus vidas. En la vida real la gente no se mata, ni se ahorca, ni hace declaraciones de amor a cada paso, ni dice a cada paso cosas inteligentes. Lo que más hace es comer, beber, galantear, decir tonterías: esto es lo que hay que mostrar en el escenario. Todo el sentido y todo el drama del hombre se encuentran en su interior y no en sus manifestaciones exteriores.»

Las deudas, los préstamos, las usuras, la ruina económica, son

elementos importantes de los temas de Chejov. Desde Ivanov hasta El jardín de los cerezos, en todas las piezas nos encontramos con el problema económico en las condiciones de vida de casi todos los personajes. Chejov pone al descubierto la íntima relación que existe entre la falta de dinero y el carácter mísero y abúlico de la clase que describe, cada vez más lejos de las clases altas y más cerca, por su ruina material y moral, de las clases bajas. No los libran de este destino, ni sus fórmulas, ni sus buenas maneras, ni su manía de decir de cuando en cuando frases en francés. Uno asiste a sus pequeñas y estúpidas preocupaciones, a su egoísmo, a sus diversiones aburridas, y va notando cómo crece por debajo y por detrás de ellos —fuera de la escena— un rumor de hachazos que van talándoles todos sus árboles, que van derribando sus mansiones, sus vidas podridas.

Chejov tenía un don especialísimo de observación. Él mismo se

asombraba, a veces, de la originalidad, de la novedad de sus obras de teatro. Y dice que le salían así. No se había propuesto, previamente, revolucionar las formas teatrales. Pero aquel don, por el que captaba lo más fundamental de un personaje o de un paisaje, por el que conservaba en la memoria mejor un clima, un ambiente, que la enumeración descriptiva de los objetos; aquel don le hacía trasladar a la escena momentos reales, combinados o variados, o que perfectamente podrían serlo. Una obra de Chejov es un trozo de realidad; la única diferencia es que a nuestro lado se encuentra su creador indicándonos, mediante leves señales, qué es lo que debemos mirar y oír para llegar a comprenderle; a darle un sentido que nosotros solos no podríamos darle. El humor, las situaciones ridículas (como el momento en que Pitschik, en El jardín de los cerezos, se traga un frasco de píldoras entero, por ejemplo), hacen resaltar aún más el tono trágico de la obra. Chejov consigue que se sienta una tragedia cuando sólo se están presenciando tonterías, frases huecas, juegos…

Un crítico contemporáneo decía que Chejov «era el primero y el último

escritor ruso en el que no hubo héroes». Aunque es una afirmación sólo parcialmente exacta, expresa una verdadera característica de la obra del gran autor ruso. Ningún personaje tiene significado sino en relación con el ambiente. Han perdido en pintoresquismo lo que han ganado en valor representativo. Estos personajes están a mitad de camino entre los románticos, extraordinarios y muy individualizados, y los del realismo actual, simples elementos de un personaje colectivo.

Otros escritores rusos han descrito el drama de la inteligentzia de finales

del siglo XIX. Nadie lo ha hecho, sin embargo, con el realismo y el análisis con que lo hace Chejov. Toda una tradición de teatro realista, desde Gogol, pasando por Ovstrovsky, desemboca en la obra del autor de La Gaviota, logra defenderse del simbolismo que le rodea y se impone, por fin, dando lugar a una de las tendencias más fecundas en la literatura universal contemporánea.

Pero el teatro de Chejov contiene mucho más que un simple análisis,

más o menos satírico y crítico, de la pequeña burguesía rusa de finales del siglo XIX y de las condiciones de vida generales de todo el país. Como mínimo, toda su obra, no sólo la teatral, es un conjunto de pruebas sometidas al juicio de la opinión pública rusa, que él aportaba para formular y hacer formular una acusación contra el régimen de aquella época. Hoy lo vemos claramente, como vemos también que la censura que pesó sobre la creación de Chejov tuvo una gran influencia sobre su peculiar estilo. El que no puede decir no tiene más remedio que echar mano de la sugerencia, a no ser que renuncie a decir y prefiera escribir al dictado. Chejov era demasiado honrado para esto.

Se ha hablado de Chejov con mucha frecuencia como de un pesimista.

Nada puede ser más falso. Quien lo afirme no le ha leído detenidamente o no le ha comprendido. Chejov amaba a su patria de un modo apasionado. En toda su obra y en toda su vida se encuentra afirmada y puesta en práctica la idea de que la felicidad humana no puede residir más que en el mejoramiento personal del individuo y en el progreso general de las condiciones de vida; no se puede sacrificar ninguna de estas dos condiciones a la otra. A partir de 1890, cuando nuevas ideas se extienden por toda Rusia, expresa cada vez con más frecuencia lo bella que sería la vida si los hombres supieran y pudieran aprovecharla. Una esperanza progresivamente más firme va creciendo en él, y en su teatro se nota en que cada vez utiliza finales menos trágicos: Ivanov y La Gaviota terminan con la muerte brusca de dos de sus personajes; El tío Vania parece acabar en la resignación y la impotencia ante las injustas condiciones de vida; Las tres hermanas —Olga, Irina y Masha— se quedan sin realizar sus deseos de evasión, de libertad, viendo partir a los personajes que les han proporcionado un poco de amor, de distracción y, en algún caso, de esperanza; y, por fin, El jardín de los cerezos termina con un final doble: un personaje —un modo de vida— muere, mientras otros, al mismo tiempo, emprenden el camino hacia una vida mejor. Ivanov es el drama de un vencido, de un hombre al que el ambiente ha destrozado: «Escucha lo que quería decirte. Tuve un peón, Semión, tú le recuerdas; una vez, durante la trilla, quiso pavonearse de su fuerza delante de las muchachas. Cargó sobre sus espaldas dos sacos de trigo y sufrió una rotura. Murió pronto. Me parece que yo también estoy roto. El Liceo, la Universidad… Mis ideas no eran como las de los demás, me casé no como los demás; hacía todo con calor, arriesgaba… Todo eso son mis sacos, Pasha… Cargué sobre mis espaldas toda esa carga y mis espaldas se quebraron» (Ivanov, acto III, escena III). Ivanov se siente angustiado, sin que logre saber la causa; no quisiera hacer daño y lo hace; quisiera hacer feliz a su mujer y no sabe ni lo desea; vive sin entender la vida ni a sí mismo. Su reacción, en el último acto, es lo que Chejov opone a los intelectuales decadentes, sin una esperanza que los haga actuar: «¡Melancolía! ¡Nobles angustias! ¡Una pena inexplicable! ¡Lo único que me falta es ponerme a escribir versos! Quejarse, lamentarse, hacer padecer a los demás, darse cuenta de que la energía vital está perdida para siempre, de que estoy herrumbrado, de que ya he vivido lo mío, de que me he dejado llevar por la debilidad de espíritu y de que me hundí hasta las orejas en esta abominable melancolía…; darse cuenta de todo esto cuando el sol ha salido radiante, cuando hasta la hormiga lleva su carga y está contenta de sí misma, ¡no, eso no! Ver cómo unos te tienen por un charlatán, otros te compadecen, los terceros tienden la mano en tu ayuda, los cuartos —y eso es lo peor de todo— escuchan con devoción tus suspiros, te miran como al segundo Mahoma y esperan que de un momento a otro les vayas a revelar una nueva religión…». Ivanov, a pesar de esta reacción tardía, no logra salvar su vida. Hay demasiado orgullo en él, orgullo que le impide comprender el elogio de la sencillez que luego le hace otro personaje.

En La Gaviota nos presenta dos tipos opuestos de escritor. El primero,

Treplev, vive en un «caos de ensueños y de imágenes», no consigue justificar su creación, pretende hacerla a partir del mundo de los sueños, sin contar con la realidad: es un simbolista. Chejov le ridiculiza ofreciendo una muestra de su literatura caricaturizada. El otro escritor, Trigorin, siente la necesidad de escribir de un modo imperioso, obsesionante; apunta en una libreta todas las observaciones y datos que la vida cotidiana le ofrece, y vive preocupado por no llegar a comprender el sentido de lo que escribe. Porque él sabe que está bien escribir sobre la Naturaleza, pero dice: «No soy solamente un paisajista; soy además un ciudadano, quiero a mi patria, a mi pueblo. Siento que si ya soy un escritor, estoy obligado entonces a hablar del pueblo, de sus sufrimientos, de su futuro, de la ciencia, de los derechos del hombre, etcétera.» En cierto modo, junto al tema central de la obra (la vocación, la seguridad en lo que se quiere, que hace a una muchacha vivir su destino como una gaviota, afrontando los vientos contrarios, salpicada por el agua salada, sin perder la gracia de su vuelo, sin perder su juventud blanca y bella, su extraño grito trágico y vital) en La Gaviota, Chejov nos plantea el encuentro del simbolismo y el realismo. Treplev acaba suicidándose; Trigorin sigue escribiendo. La Gaviota es, ella misma, un maravilloso ejemplo de cómo el simbolismo puede tener un significado claro cuando detrás de él hay un auténtico contenido. Chejov no pudo evitar que pasara sobre él la corriente simbolista, quizá sólo en esta obra de modo tan claro, donde los símbolos están justificados por el realismo de la técnica y el hondo lirismo que hay en su personaje central y en muchas de sus situaciones.

Ya en El tío Vania, como acuciado por las preocupaciones que expresó a

través de Trigorin, Chejov plantea un problema absolutamente real y aporta una esperanza, si bien lejana, de que algún día otra concepción de la vida y del hombre impida que ocurran cosas semejantes. Sus dos obras anteriores, principalmente, tienen un sentido crítico; denuncia y ataca vicios e ideas. En ésta aparece por primera vez, con toda su fuerza, el leitmotiv que ya llenará toda la obra teatral del autor. Este tema continuo, esta obsesión que Chejov expresa a través de uno o más personajes en sus obras, se podría resumir del siguiente modo: vivimos una vida sórdida, que se nos va tragando; nosotros estamos ya sacrificados, no gozaremos de una vida mejor, pero nuestro sacrificio tiene que valer, es indudable que servirá para que esa vida mejor surja algún día sobre la tierra. Debemos trabajar, debemos procurar ir abandonando estas costumbres y estas ideas que nos destruyen, que manchan nuestra dignidad de seres humanos; estamos en la obligación de tener esperanza, de creer que la felicidad —no la utópica Felicidad, con mayúscula, que algunos confunden con el limbo— es posible en este mundo; debemos tenerla y propagarla. Sobre todo debemos trabajar, porque, sea como sea la vida futura, si es mejor, tendrá que estar basada sobre el trabajo, sobre el respeto al trabajo.

Junto a esto, el amor al hombre, a la Naturaleza; la crítica de los

intelectuales decadentes, de los falsos intelectuales, de «esos que, bajo el disfraz de un profesor, de un mago sabio, ocultan su falta de talento, su torpeza, su tremenda falta de corazón» (El tío Vania, acto IV); el arrepentimiento y la rabia por haberse dejado engañar con falsas ideas que sólo sirven para esclavizar a los hombres: «Ahora tengo cuarenta y siete años. Hasta el año pasado yo, igual que usted, trataba de nublar a propósito mi vista con esa escolástica suya, para no ver la verdadera vida, y creía que hacía bien. Y ahora, ¡si usted supiera! Noches y noches que no duermo de fastidio, de rabia por haber perdido tan estúpidamente el tiempo…» (El tío Vania, acto 1). La denuncia de la falta de piedad, del desprecio por el hombre y sus fuerzas maravillosas, por la Naturaleza; la denuncia del «demonio de la destrucción»; la repulsa por la ociosidad y el hastío, que llegan a hacerse contagiosos; el odio a la rutina… Sólo la belleza puede proporcionar un descanso, un oasis en medio de la sequedad de semejante vida; pero hasta ella está corrompida por la ociosidad, por las costumbres sucias: «En el hombre todo tiene que ser bello: el rostro, la vestimenta, el alma y los pensamientos. Ola es bella, no hay duda, pero…, ¡caramba!…, no hace otra cosa que comer, dormir, pasear, seducirnos a todos con su belleza…, y nada más. No tiene obligaciones de ninguna clase, otros trabajan para ella… ¿No es así? Y una vida ociosa no puede ser limpia» (El tío Vania, acto II).

En medio de este ambiente, en él habitan, en vez de seres, «unas como

manchas grises», en medio de esta «degeneración causada por la rutina, la ignorancia, una falta total de comprensión»; hay aún esperanza en un futuro mejor, aunque transferida a los descendientes: «Los que vivan dentro de cien o doscientos años después de nosotros, despreciándonos por haber vivido nuestra vida tan estúpidamente y con tan mal gusto, ellos quizá encuentren el remedio para lograr ser felices…» (El tío Vania, acto IV). Por ahora sólo hay una solución: «Pero hay que ponerse a trabajar lo más pronto posible, hay que hacer algo cuanto antes; si no, no podré…, no podré…» (El tío Vania, acto IV). Solución que es la misma que recomienda el profesor que ha vivido y va a seguir viviendo a costa del trabajo de sus familiares, antes de abandonarlos. Pero muy distintamente interpretada. Chejov pone aquí su más fino sarcasmo, su indignación más grande hacia los ociosos, los mantenidos, los parásitos de la sociedad. Mientras tanto, los otros se quedan resignadamente trabajando «para los demás» y llenos de confianza en otra vida más luminosa, más bella, donde no puedan darse tales injusticias. «Escenas de la vida aldeana», subtitula Chejov, con su característica humildad, a esta obra extraordinaria, llena de un contenido humano de gran valor moral.

Tres hermanas mantiene y amplía aproximadamente los mismos

motivos. Bastará citar unas cuantas frases para comprender el sentido de la obra, cuyo subtítulo podría ser, imitando el puesto por el mismo Chejov en la anterior, «Escenas de la vida provinciana». Los mismos vicios, ambiente parecido y sólo un poco más de refinamiento. Las tres hermanas pertenecen a una clase que, aunque ya no gozan de la posesión del dinero, todavía tienen una buena casa, donde acostumbran dar reuniones a los militares de guarnición, en su deseo de distraerse de la pesadez de la vida que llevan. Irse a Moscú es su gran aspiración, su gran sueño. Moscú es para ellas el símbolo de una vida mejor. Chejov nos va mostrando cómo cada vez van estando más lejos de realizar sus aspiraciones, hasta dar en la situación de los fracasados, tan abundantes entre la clase de pequeños burgueses a la que pertenecen. No se dan todavía las circunstancias sociales y políticas para que, tanto los personajes de El tío Vania como los de Tres hermanas, puedan realizar sus aspiraciones. Todo debe seguir como está por algún tiempo todavía. Pero el leitmotiv continúa, ampliado, acaso: «El hombre debe trabajar, trabajar con el sudor de su frente, quienquiera que sea, y sólo en eso residen el sentido y el fin de su vida, su dicha, sus arrebatos. ¡Qué bueno ser un obrero que se levanta apenas amanece y pica las piedras en la calle, o un pastor, o un maestro que enseña a los niños, o un maquinista de tren!… ¡Dios mío! Y ya sin hablar de hombres, es mejor ser buey, es mejor ser un simple caballo, con tal de trabajar, que ser una mujer joven que se levanta a mediodía, después toma café en la cama, después se pasa dos horas vistiéndose… ¡Oh, qué horrible es esto!» (Tres hermanas, acto I). La fe está aumentada, tiene una base más firme: «Dentro de doscientos, trescientos años, la vida en la tierra será increíblemente hermosa, asombrosa. El hombre necesita una vida así, y si por ahora no existe, su deber es presentirla, esperar, soñar, prepararse para ella; para eso tiene que ver y saber más de lo que vieron o supieron su padre y su abuelo. ¡Y usted se queja de saber muchas cosas de más!» (Tres hermanas, acto I). «¡Y cuánto me gustaría demostrarles que la felicidad hoy no existe, que no debe existir y que nosotros no la tendremos!… Lo único que debemos hacer es trabajar y trabajar; pero la felicidad es el destino de nuestros lejanos descendientes. Si no yo, que la tengan, por lo menos, los descendientes de mis descendientes» (Tres hermanas, acto II). La conciencia de la supervivencia del esfuerzo de cada hombre en la vida de los hombres que le suceden se convierte en Chejov en uno de los dogmas fundamentales de su creencia: «¡Aquí tienes un árbol seco y, sin embargo, se mece al viento junto con los otros! Me parece que si yo muero seguiré participando de la vida, en una o en otra forma» (Tres hermanas, acto IV). Su confianza en los valores morales que derivan del trabajo sigue, como un estribillo casi, aflorando a la boca de sus personajes más positivos: «Hay que trabajar, trabajar. Por eso no nos sentimos alegres y miramos la vida tan sombríamente, porque no sabemos lo que es el trabajo. Hemos nacido de seres que lo despreciaban…» (Tres hermanas, acto I).

Chejov se opone a la teoría pesimista sobre el pueblo ruso, en cuanto no

atribuye su abulia ni sus arrebatos irracionales a estados místicos más o menos turbios, a una especie de alma mística nacional que pesa sobre cada acto de cada hombre. El dolor, como elemento purificador, apenas aparece en su obra. Sobre la obra de Dostoyevski, el gran místico del sufrimiento, Chejov se limitaba a decir: «Está bien, pero esta falta de modestia es presuntuosa». Poco a poco fue abandonando las doctrinas de Tolstoi, cuya influencia puede apreciarse al comienzo de su obra. «La razón y la justicia me dicen que la electricidad y el vapor son mejores para la Humanidad que la castidad y el vegetarianismo» (carta a Suvorin, 24 de marzo de 1894). Él no podía conformarse con una aceptación de la situación vergonzosa en que se encontraba el hombre ruso. Y mucho menos podía cantarla, considerarla innata e inevitable. «Cuando se escucha a un hombre culto de aquí, civil o militar, siempre está cansado de luchar con la mujer, cansado de luchar con la casa, cansado de luchar con la propiedad, cansado de luchar con los caballos… Al hombre ruso le es propio en sumo grado un elevado modo de pensar; pero, dígame, ¿por qué vuela tan bajo en la vida? ¿Por qué?» (Tres hermanas, acto II). Su obra entera es la contestación a esta pregunta, y sólo un hombre que se preocupó de contestarla pudo llegar a tener la esperanza y a expresarla como él lo hizo, cuando apenas si estaba permitido el hacerlo: «No hacen más que comer, beber, dormir; después…, nacen otros que también comen, beben, duermen y, para no embotarse de tedio, dan variedad a su vida con bajas calumnias, con vodka, con naipes, con pleitos. Y las mujeres engañan a sus maridos, y los maridos mienten, fingen no ver, no oír nada, y una influencia irresistiblemente vulgar pesa sobre los niños, y la chispa divina se apaga en ellos y se convierten en miserables, parecidos entre sí como los cadáveres, igual que sus padres y sus madres…». «El presente es abominable; pero, en cambio, cuando pienso en el futuro, ¡qué bien me siento! Tan ligero, tan libre…, y a lo lejos despunta una luz, diviso

la libertad, veo que yo y mis hijos nos liberaremos del ocio, del [2] kvas, del

ganso con repollo, de la siesta, del parasitismo vil…». «Antes la Humanidad estaba ocupada con las guerras, llenaba toda su existencia con campañas, invasiones, victorias; pero ahora todo esto ya ha pasado, dejando tras sí un enorme espacio vacío que todavía no hay con qué llenar; la Humanidad busca ardorosamente, y claro que encontrará; ¡oh, pero que sea pronto! Sabe usted, si al amor al trabajo pudiésemos añadirle instrucción, y a la instrucción amor al trabajo…» (Tres hermanas, acto IV). Por este procedimiento, algunos personajes de Chejov llegan a sentir alegría en medio de unas circunstancias tan enemigas de la claridad y la risa: «¡La música suena tan alegremente, con tanto optimismo…, y siento unas ganas de vivir! ¡Oh Dios mío!, pasará el tiempo y nos marcharemos para siempre, y nos olvidarán, olvidarán nuestros rostros, nuestras voces y cuántos éramos; pero nuestros sufrimientos se transformarán en alegría para los que vivan después de nosotros; la dicha y la paz reinarán sobre la tierra, y habrá una bendición y una buena palabra de recuerdo para los que viven ahora. ¡Oh queridas hermanas, nuestra vida todavía no está terminada! La música toda, con tanta, tanta alegría, que parece que pronto sabremos para qué estamos viviendo, para qué sufrimos. ¡Oh, saberlo, saberlo!» (Tres hermanas, acto IV).

El jardín de los cerezos es la última obra que escribió. Diferencias muy

importantes la separan de Ivanov. La primera lectura de las obras de Chejov nos permite ya ver un cambio gradual, desde Ivanov hasta El jardín de los cerezos, en la actitud del autor hacia los personajes. En la primera, la sátira es cruel, la crítica brutal, a pesar de que la técnica con que la expresa lima bastante estos extremos. El autor no puede menos que emplear el suicidio como solución. Pero en Ivanov es el protagonista el que se suicida; en La Gaviota ya es otro, importante, pero no el central; en El tío Vania hay violencia, aunque sin que llegue a consumarse; en Tres hermanas existe un duelo, fuera de escena, como casi siempre está este tipo de acciones en Chejov; y en El jardín de los cerezos no hay ninguna de estas acciones de violencia física y exterior. En Ivanov, los personajes ridiculizados llegan a hacerse profundamente antipáticos; la tacañería de dos de los más importantes es mostrada con toda claridad en la escena; por ejemplo, los personajes que podríamos llamar negativos carecen de toda cualidad. Por el contrario, en El jardín de los cerezos, hasta el personaje más negativo contiene en sí algo que hace recordar esa chispa divina que hay en el hombre. Casi todos, hasta los más insignificantes (uno de los cuales resulta ser luego el auténtico protagonista de la obra) tienen un carácter definido. Chejov ha ido ganando en observación psicológica, ha ido aplicando su ternura hasta que llega a ser como una atmósfera que llena toda la escena. Sin embargo, no es menor la denuncia que hace de su sociedad; lo que ocurre es que, progresivamente, ha ido dejando de acusar a los individuos para hacerlo a las instituciones. Como hombres, todos pueden tener una justificación; como miembros de una sociedad a cuya podredumbre han contribuido, no. Paralelamente ha ido creciendo también la esperanza. Ya no hay titubeos al expresarla. Es firme, está fundada sobre los principios que ya expresaba en El tío Vania y en Tres hermanas.

La génesis de El jardín de los cerezos está ya en Ivanov. Payasos,

cínicos y hastiados de los salones se critican en ambas obras, manchan su pequeña dignidad con toda clase de rebajamientos, y la ruindad, la miseria, la envidia, el fracaso…, los envuelve a todos como el aire.

El simbolismo del jardín está marcado en algunas frases importantes,

como, por ejemplo, en lo que dice Lopakhin en el acto I: «Todo lo viejo, lo rancio, lo inútil, tendrá que desaparecer. Habrá que talar el jardín de los cerezos…». Porque, indudablemente, es inevitable que se pierdan, junto a lo inútil, muchas cosas que, quizá riéndolo también, tienen un valor humano que causa dolor a sus poseedores. Chejov, en su universal amor por lo humano, lo siente hasta por ciertas cosas que están llamadas a desaparecer, sin que esto disminuya su odio hacia las causas de la degeneración y el sucio ambiente de su época. Son cosas —muebles, edificios, jardines…— que han servido, que han proporcionado al hombre calor y alegría, son compañeros de vida.

La oposición entre la generación joven y la precedente representa un

importante papel en El jardín de los cerezos. Es en ella donde está el nuevo sentido de la vida; en ella, que no está atada por lazos sentimentales al pasado y, por tanto, a lo inútil, a lo rancio. Y así, son los dos personajes más jóvenes los que llaman a los dueños de la finca vendida; ellos ríen y gritan, alegres, mientras éstos lloran, abrazados, en las habitaciones vacías:

ANIA.

¡Adiós, casa! ¡Adiós, vieja vida!

TROFIMOF.

¡Buenos días, vida nueva!…

(Acto IV.)

Ya sólo nos queda por hablar de las obras breves. Exceptuando El

camino real, donde quedan retratadas las miserables condiciones de la clase más baja de la sociedad zarista, y El canto del cisne, magnífico estudio dramático sobre el ocaso de un actor, todas las demás son humorísticas, a pesar de que algunas, como Sobre el daño que hace el tabaco, hacen reír de pena o llorar de risa. La sátira no está tampoco ausente de estas obritas: El aniversario es una buena prueba de ello. El humor, casi el absurdo a veces, como en Un trágico a pesar suyo, adquiere en estas obras una fuerza tal que es imposible leerlas, no ya verlas representar, sin reír casi continuamente. Pero debajo de esta risa nos queda siempre otra cosa. Esta última obrita y El aniversario están basadas en sendos cuentos del propio Chejov, más o menos parcialmente. Véase, por ejemplo, el cuento Una criatura indefensa y compárese con El aniversario.

Chejov es hoy, sin duda, uno de los escritores que más influencia tienen

sobre la literatura europea y americana. Sin embargo, y acaso por ser uno de los dramaturgos más complejos, dentro de su aparente sencillez, no ha creado escuela y no tiene imitadores. Su obra cumplió una misión en un momento histórico determinado. Su pueblo y la Humanidad pueden sentirse orgullosos de que haya existido. No se equivocó él cuando pensó que no se muere del todo cuando se muere. Su fuerza de vidente, casi profética, partió de la realidad y a la realidad volvió. Nos gusta terminar este prólogo con unas palabras suyas, llenas de fe en el hombre y en la vida, que podrían serle aplicadas a él con toda justicia: «La Humanidad es un camino en marcha que lleva a la felicidad suprema, la cual es posible en este mundo, Yo me hallo en las primeras filas» (Trofimof, en el acto IV de El jardín de los cerezos).

JESÚS LÓPEZ PACHECO.

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