cuatro. Y la curación ha comenzado («And The Healing Has Begun»)

Una voz estridente proclama «The Incredible Mr. Van Morrison», un par de compases de piano staccato, y ya estamos directamente en «Moondance», más jazzística y ligeramente más rápida que en el disco. La canción se alarga con la voz de Van ensombrecida por teclados tintineantes, y un «enciende mi corazón» medio hablado. «Glad Tidings» es, de alguna manera, más parecido a una lectura con respecto al vinilo original, con los dos saxos más punzantes. Van dice tres veces «crazy love», seguramente al grupo, y canta, a ratos suplicante y orgulloso, sobre un órgano de iglesia. Cada curva de su parte cantada está correctamente enfilada, incluido un gruñido («me hace virtuoso») que alcanza alguna zona primitiva del alma del oyente. Directamente hacia un alegre «Come Running», en el que cada instrumento —piano, vientos, guitarra, la mujer de Van— son percusivos: el solo de órgano es al estilo Brian Auger, y luego todo se ralentiza y Van parece que canta en sueños, «recuerdas, cuando bajabas, con los rayos del sol que se filtraban entre los árboles, y tú decías» —pausa para la repetición, clavando unos cuantos «do you?»— «y yo te dije que te quería dar, voy a darte, quiero darte, voy a darte, el arco iris de mi, de mi, de mi, de mi alma». Espectacular.

«The Way Young Lovers Do» es más apasionada, más abandonada que el original de Astral Weeks, con solos más fuertes. Un increíblemente veloz «Everyone», con teclados que imitan una espineta y una flauta alegre, da paso a una «Brown Eyed Girl» en la que el grupo de repente suena a disgusto, desfasado con respecto a la guitarra acústica fuertemente rasgueada de Van. Se echa en falta el ritmo saltarín del original, que ellos parecen conocer apenas. Tal vez Morrison los cogió de imprevisto. Van cuenta hasta cuatro, y de nuevo estamos en territorio más seguro, un groove parecido al de The Band de los buenos tiempos para «And It Stoned Me» (el solo de guitarra solista al estilo de Robbie Robertson, matemáticamente perfecto, se equipara con el piano temperado, justo como los hombres del bosque de Woodstock) que desemboca en «These Dreams Of You», con un saxo salvaje. Mientras Van canta «A Ray Charles le dispararon», Jeff Labes arrolla al grupo con el teclado, al estilo de Jerry Lee Lewis. El grupo entero se para de improviso durante el gruñido «hush-a-bye» de Van, y en ese preciso momento es como si tu propio corazón hubiera dejado de latir. En «Caravan», Van promete de postrarse de «manos y rodillas» para ver qué es lo que va mal. El grupo ralentiza y baja el volumen, casi hasta el silencio, antes de que Morrison lo lleve arriba de nuevo.

Sin ninguna fanfarria, Van inicia en sotto voce «Cyprus Avenue», con el grupo calmado, mientras que él tartamudea dolorosamente en «la lengua hace 111, cada vez que pruebo de, sí, remover mi interior, sí» y luego de repente todo se centra, la música se acelera y el organista imita a Garth Hudson. Van canta «estoy extremadamente agotado» como si fueran las palabras de una confesión en el lecho de muerte. Los vientos aparecen, Van repite «nadie» como una oración, y luego «estabas ahí de pie» al menos seis veces, el grupo asiente, «en toda tu revelación» seis veces, diez «en toda tu», como un clímax sexual, luego la frase entera, después «espérame que voy» una y otra vez con la urgencia que surge de su voz. Una pausa pavorosa, luego ruge «es demasiado tarde para detenerse» mientras la música se hincha tras él. Van se detiene para presentar al grupo, aparentemente todavía en trance, y luego «estabas ahí de pie en toda tu revelación», una y otra vez, «espérame que voy» aún más urgente y sexual que antes, acortándolo hasta quedarse con la primera palabra a medida que él se va excitando. Otra pausa exasperante, y luego Van solicita de su grupo un «gran acorde de Sol», y de vuelta al clímax.

Doce minutos de alboroto musical, después del cual «Into The Mystic» suena como agotada, hasta que Van empieza a gemir en el verso de «la sirena suena». El ejecuta el mismo truco de la repetición con «quiero mecer tu alma», y deja las palabras atrás. Un concierto para clasificar entre los mejores de cualquiera, y que desmiente la especie de que Van está inseguro e incómodo en el escenario, aunque por supuesto aquí se trata sólo de una grabación sonora. La prueba en vídeo de «Cyprus Avenue» en directo desde el Fillmore East, en octubre de 1970, muestra un físico visualmente inseguro, regordete y sin carisma al principio, que es como si creciera mientras avanza la canción. Lester Bangs captó el dominio escénico de Van en su crítica de este mismo concierto, al describir una invocación chamánica, casi como si Morrison se viera poseído por un poder superior.

Morrison lleva la canción, al grupo y a sí mismo hacia un final. Con unas dinámicas insuperables que

le permiten pasar de un fraseo improvisado indescriptiblemente excéntrico a la pasión pura en el inmediato

aliento posterior, él ofrece la música que sube crescendo tras crescendo, parando y reanudando y parando y

reanudando la canción una y otra vez, imponiendo largos silencios maníacos como puntos de interrogación

gigantes entre las paradas y reanudaciones y llevando al local hasta la tensión pura, al construir una oleada

de «It’s too late to stop now!», y justo cuando piensas que todo va a desbordarse, él lo interrumpe todo de

golpe, el vacío de un estallido liquidado, lanza el micrófono al suelo y abandona el escenario.

Verdaderamente es una de las cosas más perversas que he visto hacer a un intérprete en toda mi vida. Y,

desde luego, es sensacional: los tenemos por corbata, estamos enloquecidos y reclamando otra, aunque

sabemos que hemos visto y sentido algo excepcional.

De vuelta al 5 de abril, Van había tocado en el Fillmore East, de Nueva York, todavía en el último lugar del cartel, aunque hoy pueda parecer extraño, al igual que Bob Marley And The Wailers, en su primera gira británica, tocaron en clubes pequeños y pubs, ¡y suerte que les contrataran! Harry Weiner estaba allí, y en un escrito para Wavelength recuerda que «la gente no paraba de charlar». La mayor parte del público ni siquiera había oído hablar de él. «Lo que captó finalmente mi atención fue la mirada de ese hombre pequeño que, a través de la niebla de marihuana, semejaba un macho cabrío, que cantaba con una energía y una intensidad con las que no me había tropezado antes. Él no sonreía nunca. Gracias a las clásicas paradas y reanudaciones, Van caminaba de un lado a otro del escenario, repetitivamente, se paraba, cantaba una letra que hacía algo así como “he venido hasta aquí” y seguía con ese movimiento y esa frase varias veces, en ocasiones de espaldas al público, mientras que el grupo seguía la marcha de él con empatía y énfasis, incluso si el público seguía con su rumor.»

Al otro extremo del espectro musical, ha surgido una cinta de maquetas acústicas realizadas entre 1969 y 1971. «Ballerina» es frágil, de sonido desnudo, «niña estabas abocada a caer». Un monólogo interior puro, enfatizado por la voz y la guitarra en solitario: «Yo mascullo y no puedo recordar la última cosa que me pasó por la cabeza». Tres canciones de Moondance se mezclan con tres más del álbum siguiente, y con cinco totalmente desconocidas. «These Dreams Of You» es triste, llevada por la pandereta, «And It Stoned Me» aún más lenta y triste, con Van que suena casi en llanto, y Janet que hace coros. «Come Running» tiene una melodía diferente, más a lo Dylan, con las palabras en diferente orden.

De las canciones nuevas para mí, «Bit By Bit» es una canción amable y lenta sobre la supervivencia, y la felicidad. Suena como si Van estuviera sonámbulo, mentalmente. «Hey Where Are You?» vuelve al territorio de Astral Weeks, aunque sin la desesperación, con contrabajo y una flauta soplada ligeramente (como Harold McNair lo hacía con Donovan). La movida letra describe un día problemático. Versos de muestra: «A medida que las gotas de lluvia caen en la cabeza de Sally, ella se acurruca en su abrigo rojo, y dice». Hay un altercado en una parada de autobús, con un «hombre gris». En general suena como una imitación muy mala de Van Morrison. «Lorna» es una canción de amor, quizás para Janet, «verte reír en una foto, eso es todo lo que quiero hacer, ver tu elegante caminar y hablar con tu chico, hablar, es todo lo que quiero hacer». Rezuma la inocencia de «Cyprus Avenue», como el Dante y Beatriz, también una canción de pérdida, de amor platónico desde la adolescencia. «Llevarte los libros hasta la escuela, es todo lo que quiero hacer», cantado con ternura y nostalgia. Como muchas de tales maquetas, ésta tiene la extraña calidad de hacer que Morrison suene como si estuviera en la misma habitación que el oyente.

«I Need Your Kind Of Loving» también parece datar de los tiempos del trío acústico, y es una muestra de por qué Van lo disolvió, a pesar de la competencia musical de sus miembros. Morrison va a la deriva, perdido en su propio mundo, y sin la cuidadosa preparación de Astral Weeks todo ello puede sonar sin propósito más que libre. «Rock ’n’ Roll Band» es una canción sobre el tiempo perdido y las esperanzas marchitas, «hacíamos parar a los conductores de la autopista, en un viaje hacia ninguna parte». Un «ritmo soul», que baila con un «grupo de rock ’n’ roll, con tres guitarras, batería y saxo». Una canción preciosa, que merecía haberse editado.

Mientras tanto, Moondance atraía una creciente marea de éxito de crítica. Un anuncio con el título de «Glad Tidings from Van Morrison» le describe como «Irlandés, pelirrojo y con cara de poker…, exitoso y gruñón». En marzo de 1970, Rolling Stone destacó a dos de sus mejores armas, para una crítica conjunta. Greil Marcus y Lester Bangs estaban de acuerdo en que aquel era un álbum con «invención musical y seguridad en la letra». La música de Van es única porque «lo que se oye no es estilo, sino personalidad». El parece que logra «una vieja familiaridad» con sus músicos. Una imaginación «visionaria en el sentido más fuerte del término» se une a «una magia verbal tan inventiva y culta como la de Dylan». En cuanto al álbum en concreto, exhibe una «brillantez imponente». «El que él no tenga una gran presencia escénica es una buena cosa, porque si no ya sería demasiado.»

Los primeros subscriptores de Zigzag, yo incluido, leíamos a John Tobler afirmar con entusiasmo: «no puedo contaros lo extraterrestremente brillante que es todo el álbum». Incluso el New Musical Express consideraba que el álbum estaba «cerca de ser una obra brillante». El viejo sabio que presidía la escena de San Francisco, Ralph J. Gleason, identificaba, para los lectores del San Francisco Chronicle, la fuente principal de la inspiración de Morrison, un eterno continuo de la poesía folk. «Gime en el sentido de los músicos de jazz, como los gitanos, los gaélicos y los viejos de cualquier cultura. En este gemido, pone una calidad de intensidad tal que realmente agarra tu mente, y te lleva con su voz a medida que se eleva y desciende en versos largos y planeadores.»

En su biografía, John Collis se mofa de ese comentario, y dice que: «ha pasado mucho tiempo desde que los viejos de mi cultura se sentaban para gemir», aunque esto sea más una queja que una réplica. Morrison se inscribe en una tradición oral que todavía puede oírse en pubs de las zonas más profundas de Escocia y de Irlanda, a medida que la bebida corre y se empieza a corear. Un tipo de sonido natural, precultural, que raramente se oye en público en la actualidad, salvo quizás en los partidos de fútbol, y en el ámbito eclesial más evangélico, o después de un accidente de coche (o en la intimidad de los que se hallan haciendo el amor o agonizando), un don fiero y aterrador, aunque profundamente curativo para aquellos que lo prodigan. Cantantes como Dick Gaughan, Christine Collister, June Tabor o Salif Keita también lo poseen, y ninguno de ellos son exactamente de puro entretenimiento. También se puede hallar en grabaciones de campo de mitos y rituales. Basta con trasladarse a Padstow en día señalado, y escuchar el cántico infinito que se extiende de un pub a otro. Para disgusto especial de Johnny Rogan, la crítica de Gleason termina como sigue: «Suena como un joven irlandés acuciado por sueños, un poeta, uno de los hijos del arco iris, que vive en la mañana del mundo». En esta sola frase hay más verdad encerrada que en todo el libro de Rogan.

En una votación de los lectores de Mojo, de 1996, Moondance se situó en el número cuarenta, y esa era la opinión del fan medio del rock. Gente como tú o como yo. Oliver Dudek vio que el álbum ayudó a «establecer la reputación de Morrison como poeta místico del rock», mientras que M. Warley de Maidstone consideraba que allí había «más profundidad espiritual y liricismo místico» que «en toda la música psicodélica de la Costa Oeste de los sesenta, o en las efusiones sentimentales con angustia incorporada de los cantautores de los setenta». Una lista de Rolling Stone con los cien mejores álbumes colocaba el álbum en el lugar cincuenta y nueve. «Quizá sea el álbum de rock ’n’ roll más romántico que se haya grabado jamás. La voz de Van Morrison, tan sensual como la miel cálida, reviste cada canción con un irresistible poder de seducción.»

En julio de 1970, la misma revista publicó una entrevista con Van realizada por Happy Traum. Se revelaba uno de los secretos tras la más que evidente felicidad de Moondance: Janet hacía poco que había dado a luz a la hija de Van, Shannon. Morrison describe el proceso de composición de las canciones: a veces es duro, y algo en su interior le obliga a componer, «a veces sale como si tal cosa, pero nadie más me puede obligar a componer. No se me puede obligar a hacer nada». ¿Lo pasa fatal al cantar sus canciones? «¡Oh, no!, me gusta cantarlas. ¡No lo paso fatal de ningún modo! Si así fuera, no lo haría. No quiero encontrarme a disgusto. Jesús, no. Todo ese rollo de que para hacer buena música tienes que sufrir, no es más que una sandez. Porque no puedes hacerla cuando estás sufriendo. Tienes que ser feliz.»

Van cita de nuevo a Leadbelly como su influencia mayor, y luego inicia una digresión que valdría para Expediente X: «No creo que él [Leadbelly] esté realmente muerto. La mayoría de cuerpos de la gente mueren, aunque no creo que mueran con ellos. Creo que muchos de ellos están todavía rondando por ahí en el aire. No se pueden haber debilitado porque esa gente son tan fuertes…, no pueden morir, tan sólo dejan algo tras de sí. No me puedo creer que esta gente se mueran del todo». Sin duda, éste es el tema central de toda tradición, ya sea música, poesía o el circo con pulgas, en el cual la sabiduría de los muertos pasa a 'os vivos. Moondance intentaba el mismo grado de espontaneidad de los maestros del blues. «Hacíamos una pista de ritmo y luego la vocal, o a veces la vocal con la rítmica y luego añadíamos los vientos. Aunque en su mayor parte era en vivo.» Como Astral Weeks, en sus inicios era una ópera rock, con un argumento definido. «Madame George» no es una drag queen, «si lo ves como un hombre o una mujer o lo que sea, es tu problema. Yo lo veo como… un bocadillo de queso suizo. Algo así». Lo que no explica nada, precisamente.

Muchos cantantes hicieron versiones de canciones de Moondance. El álbum Slim Slow Slider, de Johnny Rivers, también incluía «Into The Mystic». «Moondance» la grabó Irene Reid, «Brand New Day» la versionó Dorothy Morrison, de los Edwin Hawkins Singers, y Esther Phillips, después de actuar en el Monterey Jazz Festival. Phillips también interpretó «Crazy Love». La Warner no dudó en renovar el contrato de Van, con el acuerdo de lanzar dos álbumes por año, con los sencillos correspondientes. Igualmente se aceptó la oferta de un editor neoyorquino para publicar un libro de poesía y prosa de Morrison, en la línea de Tarántula, la novela de escritura automática de Dylan, o del casi tocayo de Van, Jim Morrison, o de Lou Reed y Marc Bolan, todos ellos editados como poetas en la actualidad.

La música rock había perdido su destello visionario. A finales de 1970, Hendrix había muerto y Jim Morrison había seguido rápidamente la misma senda. Los Beatles se habían separado y los Stones tenían problemas después de Altamont. Los grandes grupos psicodélicos estaban en franca decadencia, o se orientaban hacia una larga vida de espectacularidad vacía —Jethro Tull— o de concepto grandilocuente. Colocar en «rock progresivo».

Era tiempo de volver sobre los propios pasos, y Dylan era un nadir artístico, con Self Portrait y el falso amanecer de New Morning. Los Fairport habían tomado la ruta de The Band con Full House, como también (y más sorprendentemente) los Grateful Dead, ambos echando una mirada a los mitos y leyendas de sus naciones respectivas. La serenidad hacía furor, con James Taylor y Jackson Browne —ambos cantautores refinados y sensibles—, que tipificaban un movimiento que no tardó en hacerse muy popular en todo el mundo, aunque no sin dejarse en el camino su temperatura psíquica específica. El sencillo de éxito «American Pie», de Don McLean, era sintomático: la música rock se había convertido en su propia historia.

Había varias salidas para los intérpretes más brillantes de la era hippy, en especial para aquellos marcados por el destino para cantar las letras que escribían.

Podías internalizar esa melancolía, la muerte de la esperanza, tan profundamente que los que lo hacían correctamente —Tim Hardin, Tom Rapp, Nick Drake o, en una esfera diferente, Syd Barrett— no regresaron nunca en realidad. En segundo lugar, uno podía sencillamente dejar de actuar o de grabar. David Accles se refugió en Inglaterra antes de un breve retorno con American Gothic. Roy Harper amenazaba, como siempre, con retirarse, aunque casualmente nunca lo llegó a cumplir. En tercer lugar, podías suavizarte para que Keith Christmas, pongamos por caso, soltara el misterio y la fina pasión de su obra primera, Ralph McTell perdiera enfoque y —en un mundo completamente diferente— Frank Zappa cambiara la sátira política por el porno suave.

La solución más fructífera fue extenderse sobre el propio mundo musical, y luego sencillamente seguir adelante. La carrera en solitario de Sandy Denny pasó por el acercamiento al jazz y la música para el gran público, mientras que Kevin Ayers escogió la extravagancia, y Al Stewart, la historia. Michael Hurley siguió un surco marcadamente individual, hacia una rareza «colocada». El cambio más simbólico fue el de Daevid Allen, que había estado en el Mayo del 68 de París, y que desarrolló una completa mitología de duendecillo que expresaba y disfrazaba a la vez sus sistemas de pensamiento. Peter Hammill escarbó en las costras de su propia conciencia, mientras que Peter Gabriel utilizaba Genesis como vehículo para el surrealismo educado de cosecha propia. Tim Buckley abandonó el folk del renacimiento por los logros más lejanos de la vanguardia, y en Starsailor aullaba como una sirena de alarma, por encima de coros de ángeles caídos. Éste era el paisaje post-hippy arquetípico, doméstico a cargo del Pink Floyd post-Syd, y llevado a su lógico final por los grupos alemanes como Can y Popol Vuh: un mundo interior amplio, rítmico y mítico en el que poder divagar, como si fuera para siempre. Incapaz de ganarse la vida con dicha música, Buckley hizo de taxista en Nueva York una temporada, y luego regresó con el (aparentemente) más aceptable funk blanco de Greetings From L. A. y una estricta sección rítmica de Filadelfia.

Musicalmente, Van nunca ha sido tan extremo como Buckley y otros. A él se le puede relacionar más fácilmente con su ocasional colega musical Robin Williamson, que se centró, desde la caja de pinturas multicultural de la Incredible String Band, en una exploración intensa de las raíces celtas. Los riesgos que se tomaban eran en términos de estructura de la canción, no de las formas musicales. El periodo durante el cual Van experimentó con una serie de músicos nuevos —con la ayuda de los Crusaders y Mick Ronson, e incluyendo una extraña jugada con los monólogos cómicos— fue desde 1974 hasta 1977, sus años perdidos. Quizás el punto que define su carrera llegara en ese momento, con el muy importante tercer álbum.

Morrison ignoró completamente el lanzamiento del soul blanco que propició Moondance, al proponer un LP a cappella, del estilo de «esquina de la calle» que había imperado tanto como la guerra de bandas en los guetos negros e italianos de las ciudades estadounidenses. Era una dirección parecida a la que emprendió Laura Nyro, en Gonna Take A Miracle, con Labelle. En cierta forma, Nyro es el equivalente femenino de Van: su obra primera era parecidamente autorreferida y emocionalmente frágil, a la vez que mantenía un perfil comercial, y estaba atravesada por la influencia de la música negra. Los dos daban lo mejor de sí mismos en las actuaciones en vivo, tanto en el escenario como en el estudio, y ambos habían producido canciones cuyo misterio central se mantiene potente e inexplicado. La idea de Van se rechazó, aunque se puede detectar una velada indicación de lo que podía haber sido en el título de su tercer álbum para Warner Brothers, Van Morrison, His Band And The Street Choir (que inicialmente se debía llamar Virgo’s Fool).

Era una decisión clave. Desde entonces, su música ha alternado entre los polos que se atraen de Astral Weeks y Moondance, en una propuesta de impresionismo con canciones tensas, compactas y melodiosas, sin perderse nunca detrás de ellas. Van ha desarrollado sus fuentes, con excursiones al folclore irlandés, al rhythm and blues más formal o al jazz de big band, y ha ampliado su invocación a los muertos heroicos. Leadbelly en Astral Weeks, William Blake y los eternos Jackie Wilson, John Donne, Rimbaud y Alan Watts posteriormente. El resto de su carrera ha profundizado y ampliado estas preocupaciones primeras: una infancia irlandesa, el poder curativo del campo, una búsqueda del consuelo espiritual. Mientras tanto, flotaba en el agua.

Morrison lo contó todo a Ritchie Yorke: «No creo que este álbum diga mucho en realidad. Este álbum es como una patada en la cabeza, o algo así. “Street Choir” tenía que ser un grupo a cappella, así que yo podía grabar muchas canciones con tan sólo una guitarra. Pero no resultó; todo se volvió extraño. En algún momento del proceso, perdí el control de ese álbum. Otra persona lo tomó y realizó la portada y toda la demás mierda, mientras yo estaba en la Costa Oeste. Casi no tengo nada que pensar sobre el álbum porque no significó mucho para mí en términos de dónde me encontraba entonces. Había alguien a mis espaldas para hacerlo arrancar, incluso aunque se sabía que estaba mal. Un par de canciones del álbum fueron sencillos de éxito pero el álbum no se vendió bien y estoy contento de que así fuera».

Es la historia habitual. En el momento en que un músico nuevo consigue un álbum de éxito, él o ella por regla general ha realizado su mejor obra, y su música se fija en un estilo reconocible —y vendible—. Cuando pasan unos años con más de lo mismo, el público empieza a notarlo, y se entra en el declive comercial. Los auténticamente grandes saben implícitamente cómo mantenerse en el camino propio escogido, y cambian cuando ven la oportunidad, mostrándose creativamente egoístas y sabedores de que su público, con el tiempo, se enganchará. David Bowie, pongamos por caso, en comparación con Dire Straits. Hacer una carrera al margen del alboroto.

En su edición estadounidense de octubre de 1970, His Band And Street Choir se recibió inicialmente igual de bien que Moondance, y mucho mejor en el caso del sencillo anticipado, «Domino», que se igualó con «Brown Eyed Girl» al figurar entre los diez primeros. Las ventas del álbum impusieron una ley de ingresos decrecientes en los discos pequeños que se publicaron después de su lanzamiento, por lo que «Blue Money» se coló hasta el número veintitrés, y «Call Me Up In Dreamland» ni consiguió entrar en los cien primeros por poco. En la portada, la cara de Van —con barba entera y larga, pelo ondulado, los labios ligeramente entreabiertos, con camisa abotonada hasta el cuello aunque sin corbata— se superpone a otra instantánea, de pie con expresión triste luciendo un caftán estampado, con los ojos poco abiertos. En la contraportada del libreto del CD (y en la carpeta desplegable estadounidense) el grupo y él están sentados en la hierba, con los ojos irlandeses de Van sonrientes para variar, mientras que con su brazo derecho abraza a uno de sus colegas músicos, ofreciendo algo, quizá agua de un riachuelo cercano, en un vaso de papel. Van aparece en su mejor momento. El resto tienen aspecto de veteranos de Woodstock, ligeramente viejos y raídos.

Por lo que se refiere a la música, a Van se le destaca de nuevo como productor, con el nuevo batería Dahaud Elias Shaar en funciones de ayudante. El diseño del álbum se debe a Janet, que también suministra las notas de contraportada. Van toca la guitarra, la armónica y el saxo tenor, y Schroer, Platania y Klingberg sobreviven de Moondance. Keith Johnson entra en la trompeta y el órgano, y Alan Hand a los teclados, pero el conjunto carece de la tensión y dirección de antes. Es más profesional que inspirado. El «Street Choir» de cantantes lo integran Ellen Schroer, Martha Velez, Janet Planet, David Shaw, Andy Robinson y Larry Goldsmith. Velez constituye una sorpresa agradable y especial: después de un álbum en solitario de blues eléctrico, con Clapton a la guitarra solista, ella grabó posteriormente uno de los primeros álbumes de reggae blanco. El trío de cantantes femeninas de soul de Moondance —Emily Houston, Judy Clay y Jackie Verdell— regresan en un tema: «If I Ever Needed Someone».

La efusión de Janet Planet en la portada suena un poco desesperada. Nótese la palabra «debes». «Este es el álbum con el que debes cantar y bailar, debes buscar un lugar para las canciones en alguna parte de tu vida. Ahora te pertenecen, querido oyente, especialmente para ti. Deja que tu cuerpo se suelte.» Por lo que se refiere a Van, ella parece como si tratara de convencerse de que él es un hombre cambiado: «Aquí hay mucha luz, y he visto a Van cómo abría, de manera increíble, esas zonas de su yo secreto —su núcleo esencial de soledad que yo siempre me temí que no se podría traspasar— y decía…, sí, entra dentro. Conóceme». Se dice que el amor es ciego, pero Janet decididamente se queda sola al maravillarse con las fotos de la portada, y ver «los buenos sentimientos que ahora emanan de él».

, Ella hace una reivindicación extraordinaria. Esta música está muy lejos de —y es musicalmente inferior, podría añadir alguien— «la realidad anterior de una confesión de la naturaleza de “T. B. Sheets”. Todo lo que realmente le ha sucedido a Van, no es ningún error. Sólo que allí no había nadie que estuviera junto a él. Para conjurar ese vacío de una vez por todas, él estuvo exasperantemente solo, con miedo y vociferando que no lo estaba».

Si esto es verdad —y es más creíble que lo sepa la mujer de Van que no cualquier periodista— entonces se desvelan muchos misterios: la creencia evangélica de Morrison en la música como fuerza curativa, el notorio malhumor de Van, su energía inquieta, su aspecto angustiado, o la manera en que él contrapone lo cotidiano a lo eterno. Uno puede suponer que la carrera entera de Joni Mitchell sea, digamos, como una reacción a haberse encontrado cerca de la parálisis por la poliomielitis, lo que la dejó con una fragilidad interior, igualada por una avidez de experiencias y diversiones nuevas que en ocasiones casi raya en la codicia.

Da que pensar que muchos escritores hayan estado considerablemente enfermos durante la infancia o la primera adolescencia, lo que les otorgó el tiempo y b soledad para entrar en su propia imaginación. En una ocasión, Alan Garner realizó una emisión de radio extraordinaria en la que recordaba haber pensado mucho sobre cuando notó un destello; la interacción de la noche y el día cuando se terminaban. Los trances de la propia infancia de Morrison asumen casi la misma intensidad. La capacidad de Van para mirar desde fuera a su propio cuerpo dormido es semejante a las muchas registradas por los que rondaron entre la vida y la muerte. De otra parte, parece dudoso que un suceso tan importante en la vida de Van no se halle impreso, ni por él mismo ni por sus amigos ni parientes.

Las fotografías del libreto del CD sugieren que el grupo de Van forma parte del estilo de vida de las comunas, como el de Grateful Dead. Ahora las canciones lucen el crédito editorial vagamente repelente de «Van-Jan Music». Las norias y los hijos aparecen en una instantánea, con Peter, el hijastro de Van, en bicicleta, y Shannon en brazos de una minifaldera Janet. El álbum ostenta una parecida calidad doméstica, a juego con la estupidez. Recuerda vagamente a Nashville Skyline, de Dylan, pero ¿cómo se hace para lograr una expresión musical de la alegría sin sonar engreído? El dolor siempre es más divertido, al menos para el oyente.

Hay una maqueta interesante de «Domino», en la que Van y su productor deciden suprimir la parte de flauta por considerarla demasiado compleja. La letra adquiere más sentido, enfatizando el tema original de la seducción, con recuerdos de una chica con largo pelo rubio y las luces apagadas. Además también cambia la altura de la canción. Como dice Van: «Esta es una tonalidad que me va mejor, me da la oportunidad de gemir más». La versión grabada es un asunto punzante, con una letra con poco significado, aunque amenaza el empeño global de bienestar del álbum. «Es tiempo de cambiar», declaró Van antes. La música de nuevo es estupenda, inflexiblemente alegre, con un antiguo himno de Van en elogio de la radio, en el cual esta canción logra su verdadero hogar.

Después de este encomio de Fats Domino, en «Crazy Face» cita a Jesse James. Esta bien podría ser una de las canciones perdidas de Astral Weeks, un largo slow triste, y luego una extraordinaria nota mantenida (¿del saxo barítono?). Van repite las mismas palabras extrañas, que podrían ser Tombstone o el Ulster, quizás incluso un joven Van jugando a los vaqueros. «Give Me A Kiss» tiene la inocencia de los primeros Beatles, puesta sobre un ritmo rodante. Música para pasarlo bien, con Van que hace scat alegremente. Alguna charla de estudio, con Van que le dice al grupo que no se preocupe, y luego «I’ve Been Working», un alarde hipnótico, en vivo en el estudio. Van suena como un predicador enrollado testimoniando que el amor «prendió fuego a mi alma».

«Cali Me Up In Dreamland» trata de la vida en la carretera, con «radio» conjugado como verbo, y un saxo sonriente. «Til Be Your Lover Too» es magnífica, un revolcón lento y acústico con la voz de Van empapada de emoción tierna y recuerdos de Derry. Morrison pregunta al final orgullosamente: «¿qué tal?». «Blue Money» parece tratar de una solterona top model de revistas, quizá fue así como Janet pagó el alquiler durante los años en el monte. La música suena como Georgie Fame And The Blue Flames, vientos borrachos y un estribillo tontorrón. «Virgo Clowns» —Van y quizá Janet— tiene un sentimiento de nana, con el cantante que ofrece apoyo a la mujer, que a su vez puede «llevarse toda mi pena y mi melancolía». Van y Platania hacen un dúo de guitarra acústica, cada uno en un altavoz, con un saxo deslizante que toca líneas de bajo. Ligeramente maníaco, sigue una carcajada de colocón, como en una película de Cheech y Chong. La versión de la maqueta es más lenta y más melancólica, y penetra más hondo.

«Gypsy Queen» es la más cercana al concepto original, con Van que canta en falsete, casi como una mujer, y un nutrido coro. La letra es casi un Van para colorear —baile, lluvia, claro de luna, coches en acción—, al igual que la del desechable blues «Sweet Jannie», sobre el amor juvenil. «Me enamoré de ti, niña / en la época que estabas en la escuela dominical.» La maqueta de «If I Ever Needed Someone» es tierna y afligida, con Van que saca la necesidad auténtica a partir de palabras sencillas. La poesía radica en la interpretación, en las ligeras demoras del cantante, en la manera en que respira. La versión con el grupo es ligeramente más alegre, más pública, con las partes vocales de Van menos angustiadas y un tierno coro de soul que rebaja la tensión. «Street Choir» comienza apropiadamente con un órgano de iglesia y un coro de gospel. ¿Alguien oye trompetas celestiales? La letra es perversamente amarga, «Positively Fourth Street» cantada más con pena que con rabia. Aunque Van demuestra concluyentemente que es un armonicista más tierno que Dylan. Existe una majestuosidad lenta y triste en esta interpretación, que da a entender que se pueden esperar cosas mejores.

John Platania consideraba, en cambio, que «es un gran álbum todavía. Sea lo que sea que Van diga, él estaba más preocupado por lanzar sencillos. No sé cuanto había de presión, pero creo que él tenía las miras puestas en conseguir radiodifusión. Todas eran canciones con gancho. Creo que después se apartó del tema». En el almacén quedaron dieciocho horas de material adicional.

Los críticos, como siempre, saludaban a un nuevo talento, ligeramente demasiado tarde. Para Jon Landau, se trataba de «un álbum libre, otra fase maravillosa en el desarrollo continuado de uno de los pocos originales que había en el rock. La canción que él canta sigue mejorando con el tiempo». Para Royston Eldridge de Sounds, la música soul es «una expresión de emoción, un desahogo de sentimientos y una música que es de Van Morrison tanto como lo es de Otis Redding». Richard Williams preguntaba a los lectores de Melody Maker. «¿Van Morrison ha aflojado?». Y encontraba al cantante «demasiado relajado y feliz», y echaba en falta la brusquedad habitual del cantante. Para Friends, Morrison permanecía como «uno de los pocos intérpretes blancos que utilizaba la música negra de una manera creativa en vez de poco original». Posteriormente, Brian Hogg encontró el álbum «una obra menor a fin de cuentas, una aglomeración precipitada y a ratos superficial», mientras que para el propio Van: «No creo realmente que ese álbum sea gran cosa. Ciertamente no digo nada que valga la pena».

En declaraciones a Michael Walsh, John Platania aporta nuevas ideas sobre la carrera de Van en esa época. «Trabajábamos mucho. Van estuvo de gira bastante más tiempo del que él hubiera querido.» Morrison se vio obligado a «buscarse la vida» con el tema del dinero, sólo para sobrevivir. «Él quería trabajar conmigo, con mi grupo. Y no disfrutaba de la mejor situación financiera posible.» Schwaid y Merenstein, los arquitectos de Astral Weeks, «le estafaron bastante», y el guitarrista cree que ése es el motivo de que se les excluyera de la producción de Moondance. «Él quería deshacerse de ellos, porque ellos le estafaran.» La salvación de Van fue una dama llamada Mary Martin, que «arregló sus asuntos y que le afianzó en la escudería de la Warner Brothers. Ella fue verdaderamente importante en términos financieros y en su papel de guía empresarial en esa época de la carrera de Van. Ella concertó sus derechos de autor, y ahí fue cuando realmente llegó el dinero».

Asimismo, aumentaron con creces las ofertas de trabajo. «Luego hicimos Street Choir, entre Woodstock y Nueva York. “I’ve Been Working”, y todo ese material, que sale de ir estresado, de ir en coche arriba y abajo del estado de Nueva York y luego por la autopista hacia Woodstock. Estábamos bastante en la carretera, de gira por California y el Medio Oeste, más de lo que él hubiera querido, pero él debía trabajar para mantener en activo al grupo, era un grupo grande. Luego Janet convenció a Van para abandonar Woodstock y trasladarse a California y todavía estábamos trabajando, y eso fue cuando surgió Tupelo Honey.»