Hérésie
Chapitre 5
fauve. Ses longues jambes fuselées tremblaient au niveau des genoux.
— Je… je suis revenue, James, sanglota Berenice.
Je hochai la tête, abasourdi, et j’écartai les bras pour qu’elle puisse se
jeter dedans. Lorsqu’elle sera calmée, songeai-je, je lui demanderai de faire
le café. Berenice le fait beaucoup mieux que moi.
5
— Debierue n’est pas un artiste facile à cerner, expliquai-je à Berenice
autour d’une tasse de café. No pido nunca a nadie résume assez bien le
code moral qui a guidé Debierue toute sa vie. Traduit, cela signifie : “Je n’ai
jamais rien demandé à personne.”
— Je crois que c’est la première fois que je t’entends parler espagnol,
James.
— Et sans doute la dernière. Il ne m’a pas fallu longtemps pour
abandonner l’espagnol quand nous avons débarqué à New York en venant
de San Juan. Dès que j’ai pigé ce qu’on pensait des Portoricains ici, je me
suis débarrassé également de mon accent espagnol. Mais la phrase
espagnole No pido nunca a nadie sonne mieux, car la double négation ne
s’annule pas comme en anglais. Et c’est là toute l’histoire de la vie de
Debierue : une double action négative l’une après l’autre jusqu’à ce que, à
force de ne vouloir impressionner personne, il finisse par impressionner tout
le monde.
— Mais pourquoi as-tu renoncé à parler espagnol ?
— Pour me prouver, j’imagine, qu’un Portoricain n’est pas seulement
égal aux autres, il est infiniment supérieur. De plus, mon père aurait fait la
même chose.
— Mais ton père est mort, tu m’as dit…
— Exact. Il est mort quand j’avais douze ans, mais techniquement
parlant, je n’ai jamais eu de père. Vois-tu, ma mère et lui se sont séparés
quand je n’avais pas encore un an. Ils n’ont pas divorcé, car ils étaient
catholiques, bien que ma mère ait conclu des arrangements plus ou moins
officiels avec l’église pour qu’ils puissent vivre séparés. Nous n’avions pas
de problème d’argent. Mon père a subvenu à nos besoins jusqu’à sa mort ; ensuite nous sommes venus nous installer à New York, ma mère et moi,
avec l’argent de l’assurance-vie et de la vente de notre maison de San Juan.
— Tu le voyais quand même de temps en temps, non ?
— Non. Jamais. Pas après leur séparation, sauf en photo évidemment.
C’est pour ça que c’était si dur, Berenice. Je n’ai eu qu’un père imaginaire,
un père que j’ai dû m’inventer, et c’était ce qu’on pourrait appeler un
hombre duro, un homme sévère.
— Tu veux dire que tu t’es volontairement serré la vis ?
— Ce n’est pas aussi simple. Un gamin qui n’a pas de père pour
s’occuper de lui ne développe pas de surmoi, et si tu ne possèdes pas de
surmoi naturellement, tu dois t’en inventer un…
— C’est idiot. Le surmoi n’est qu’un terme de jargon pour désigner la
conscience, et tout le monde possède une conscience.
— Pense ce que tu veux, Berenice ; mais Fromm et Rollo May ne
partageraient pas ton point de vue.
— Tu as bien une conscience, non ?
— Exact. Une conscience intellectuelle, du moins, sinon émotionnelle,
car j’ai eu l’intelligence de créer un père imaginaire.
— Parfois, je ne te comprends pas, James.
— Parce que tu es comme la petite vieille dans le roman de Hemingway,
Mort dans l’après-midi.
— Je ne l’ai pas lu. C’est le livre qu’il a écrit sur la tauromachie, non ?
— Non. C’est un livre sur Hemingway. En parlant de la tauromachie, il
nous parle de lui. On apprend beaucoup de choses sur la tauromachie dans
Mort dans l’après-midi, mais tout ce que tu apprends sur la vie et la mort
parle de Hemingway.
— Et la petite vieille… ?
— La petite vieille dans Mort dans l’après-midi ne cesse de poser des
questions hors de propos. Par conséquent, elle n’apprend pas grand-chose
sur la corrida ni sur Ernest Hemingway et vers la fin du livre, Hemingway
doit se débarrasser d’elle.
— Je ne suis pas une petite vieille. Je suis une jeune femme et je peux
apprendre. Et si je veux mieux te comprendre, il faut que j’écoute ce que tu
as à dire sur l’art, car pour toi c’est une question de vie ou de mort.
— On peut dire ça.
— Je le dis.
— Veux-tu que je te parle de Jacques Debierue ?
— Oui, j’aimerais beaucoup que tu me parles de lui.
— Dans ce cas, je commencerai sans le cadre référentiel d’ensemble et je
te donnerai les détails nécessaires au fur et à mesure. J’ai dit que j’allais
commencer… Je vois, tu n’as pas de questions pertinentes à poser et tu as
décidé de rester muette en attendant. Parfait. Tu comprendras mon
excitation à l’idée de rencontrer Jacques Debierue quand je t’aurai dit qu’à
ma connaissance, j’ai lu tout ce qui avait été écrit à son sujet. L’éventail est
large, mais le point de vue est étroit.
« Seuls quatre critiques, tous Européens, ont réellement vu et commenté
son travail. Je serai le premier critique américain à pouvoir admirer ses
œuvres, des peintures originales que personne n’a encore jamais vues. Pour
la première fois dans ma carrière de critique, je verrai les plus récents
tableaux surréalistes nihilistes du peintre le plus célèbre au monde. Je
pourrai ensuite porter un jugement et le comparer avec les opinions des
critiques qui ont écrit sur ses œuvres antérieures. J’aurai une vue
d’ensemble de l’évolution – ou de la possible régression – de Debierue et de
son support historique, ou mieux, de son absence de support, comme je le
crois.
« Les facteurs accidentels qui ont hissé Debierue vers la célébrité durant
le cours de l’histoire de l’art contemporain sont étonnants. Son combat
silencieux et permanent contre d’improbables forces supérieures peut
paraître aisé en apparence, mais tel ne fut pas le cas. L’hostilité de masse
envers toute innovation est omniprésente, surtout dans le domaine de l’art.
Comme tu le sais, des centaines de livres sont remplis d’exégèses sur les
impressionnistes, les expressionnistes, les suprématistes, les cubistes, les
futuristes, les dadaïstes et les surréalistes du début du siècle. Tous les grands
novateurs ont été étudiés dans le détail, mais de nombreux autres peintres
sont demeurés inconnus. Des mouvements artistiques de moindre envergure
se sont formés et ont disparu sans qu’on en parle. Combien ? Nul ne le sait.
« Moi, je me suis intéressé à tous ces mouvements mineurs pendant mon
année passée en Europe. C’était un moyen de me faire une réputation, vois-
tu. Si j’avais pu mettre la main sur un de ces mouvements, un mouvement
essentiel, mais oublié, de l’histoire de l’art, j’aurais pu débuter
immédiatement ma carrière de critique au lieu de donner des cours
d’initiation à l’art à des comptables de CCNY qui s’en foutaient.
« Durant et après la Première Guerre mondiale, Paris bouillonnait
d’innovations dans le domaine de l’art. Pas un jour ne passait sans qu’un nouveau groupe ne se forme, sans qu’on ne rédige un nouveau manifeste,
auquel succédaient des polémiques, des bagarres à coups de poing et des
dissolutions. Trois peintres se retrouvaient dans un café, ils discutaient
aimablement entre eux jusqu’à minuit, et décidaient de former leur propre
groupe dissident. Puis, tandis que le vin et les controverses coulaient à flot
le restant de la nuit, alors qu’ils griffonnaient un nouveau manifeste, l’aube
venue ils se détestaient.
« Le teint blême de colère et de fatigue, ils regagnaient leurs ateliers dans
la lumière de nacre du petit matin, leur nouveau mouvement déjà relégué
aux oubliettes avant même d’avoir existé.
« Quelques-uns de ces mouvements moins importants duraient malgré
tout plusieurs jours, voire plusieurs semaines, après un concert éparpillé de
publicité dans la presse, mais la plupart mouraient dans l’anonymat sans
motif apparent. Les mouvements plus chanceux, ceux dont on parlait
beaucoup, ont tenu suffisamment longtemps pour influencer assez
d’imitateurs et s’installer solidement dans l’histoire de l’art. Le cubisme,
par exemple, un terme qui plaisait au public cultivé, fut un de ces
mouvements.
« Paris, bien entendu, était le centre du vortex au début des années 20,
mais ces incursions dans des formes artistiques nouvelles et excitantes
n’étaient nullement le privilège de la capitale française. Durant mon année
passée en France, alors que j’essayais de repérer, sans succès, les preuves
tangibles de l’existence de ces mouvements mineurs, mes voyages annexes
à Bruxelles et en Allemagne se révélèrent encore plus excitants.
« À Bruxelles, les frères Grimm, Hal et Hans, qui s’étaient baptisés les
“Grimmistes” passèrent plusieurs mois dans des mines obscures à récolter
des blocs de charbon aux formes expressives. Ils les exposèrent ensuite
comme des sculptures “naturelles” sur des coussins de satin blanc. En
l’espace de deux jours, des Belges grelottant avaient chapardé les morceaux
de charbon et l’exposition ferma ses portes. Les Belges sont un peuple
pratique, et l’hiver de 1919 fut très froid. À leur manière, les frères Grimm
avaient donné naissance au “Found Art”.
— James, quand tu dis que tu n’as pas de surmoi, ni de conscience, ça
signifie que tu n’as jamais fait de mauvaise action ? Une chose que tu as
regrettée ensuite ?
— Si. Une fois. Je connaissais un maître assistant à l’université de
Columbia, un anthropologue, dont l’épouse venait de mourir. Il l’avait fait incinérer et avait acheté une magnifique urne à cinq cents dollars pour
conserver ses cendres. Il la gardait sur son bureau chez lui en guise de
memento mori. Comme tu le sais, les anthropologues sont passionnés par
les rituels, les cérémonies mortuaires, les poteries… ce genre de choses. Sa
femme était morte de la tuberculose.
« Je n’ai pas connu sa première épouse, mais j’ai fait la connaissance de
la seconde, qui était une de ses étudiantes. Les hommes, comme les
femmes, sont souvent attirés par le même genre de personne quand ils se
remarient.
— C’est faux ! Je n’ai jamais connu quelqu’un dans ton genre avant…
— Mais tu n’as jamais été mariée, Berenice. Et moi je te parle d’un veuf
qui s’est remarié. Son nom t’importe peu, mais il s’agissait du Dr. Hank
Goldhagen. Enfin, toujours est-il que sa seconde femme souffrait elle aussi
d’infections respiratoires. Parfois, quand ils se disputaient, Hank désignait
l’urne contenant les cendres et s’exclamait : « Ma première épouse dans
cette urne est une meilleure femme et une meilleure épouse que toi à cet
instant ! »
— C’est affreux !
— N’est-ce pas ? Je me demande parfois ce qu’elle lui disait pour
provoquer cette méchanceté. Leur mariage a fait long feu. À la suite d’un
week-end de ski dans le New Hampshire, Claire contracta une pneumonie
lombaire et elle en mourut. Pour faire faire des économies à Hank, je lui
conseillai de mettre les cendres de Claire dans la même urne que sa
première épouse.
— Mais pourquoi…
— Il y avait largement la place dans l’urne, et pourquoi pas ? À quoi bon
acheter une seconde urne aussi chère ? S’il achetait une urne meilleur
marché, ses amis auraient l’impression qu’il aimait moins Claire que sa
première épouse. Mais ma suggestion pleine de bon sens s’est retournée
contre moi. Hank restait planté pendant des heures devant l’urne à se
demander s’il devait mélanger les cendres de ses deux femmes, tant et si
bien qu’il a fini par perdre la tête. C’était ma faute ; je me suis senti mal
pendant des semaines.
— Ce n’est pas une histoire vraie, hein James ?
— Non, ce n’est pas une histoire vraie. Je l’ai inventée pour te faire
plaisir parce que j’ai l’impression que tu es une petite vieille qui aime bien
les histoires.
— Non, c’est faux… et je n’aime pas ce genre d’histoires !
— J’en arrive à Debierue, et crois-moi, c’est une histoire beaucoup plus
intéressante que celle du Dr. Goldhagen et ses deux épouses.
— Excuse-moi de t’avoir interrompu, James. Veux-tu encore du café ?
— Volontiers. Laisse-moi d’abord te parler de la Scatölögieschule fondée
par Willy Büttner à Berlin durant les années d’après-guerre de l’art
politique allemand. La Scatölögieschule détient certainement le record
d’Europe d’existence éphémère. Elle n’a vécu que huit minutes, pas une de
plus. Herr Büttner et les trois autres artistes provocateurs, avec leur idiote
de modèle qui niait sa présence évidente sur chaque toile, furent conduits en
prison. Les peintures furent confisquées et plus jamais exposées. D’après la
rumeur, ces œuvres ostensiblement pornographiques auraient fini dans la
collection privée du général Goering. On suppose qu’elles se trouvent
désormais en Russie, mais personne n’en sait rien. Je n’ai jamais pu
retrouver un témoin ayant vu les toiles de ses propres yeux, bien que
l’exposition ait fait beaucoup de bruit. Une frustration de plus lors de mon
séjour en Europe.
« Au début des années 60, la piste était trop refroidie pour découvrir des
preuves intéressantes et valides. J’arrivais trop tard. La crise économique en
Europe et la deuxième guerre mondiale avaient détruit les preuves. J’ai
toujours le sentiment que le manque d’intérêt des critiques pour ces
mouvements soi-disant mineurs pourrait représenter une perte incalculable
pour l’histoire de l’art En ce temps-là, comme aujourd’hui, les critiques
choisissaient un nombre très limité de peintres pour en faire les
représentants de leur époque. Et notre mémoire ne retient que les noms des
premiers. N’importe quel journaliste sportif se souvient que Jesse Owens
était le coureur le plus rapide aux Jeux Olympiques de 1936, mais il a
oublié les noms du second et du troisième qui sont arrivés une fraction de
seconde derrière lui.
« Et donc, c’est presque un miracle que Jacques Debierue se soit fait
remarquer. Quand tu penses à ce mélange particulier d’espoir et de
désillusion des années 20, rien ne semblait le prédestiner, parmi tous les
autres artistes de son époque, à devenir célèbre, lui qui était délibérément
indifférent à la presse.
« Un peintre, véritable archétype, ne peut à lui seul constituer un
mouvement, mais Debierue s’est élevé au-dessus du milieu artistique
parisien comme un majeur dressé. Les critiques parisiens avaient honte d’admettre qu’aucun d’entre eux ne connaissait la date exacte du début de
son exposition. Les détails connus de la découverte de Debierue, et son
influence sur d’autres peintres, ont été analysés en profondeur par August
Hauptmann dans sa monographie intitulée Debierue. Ce n’est pas un très
gros ouvrage, pour un travail d’universitaire allemand s’entend, mais c’est
une étude très bien documentée sur l’apport original de Debierue.
« Il n’existe pas une masse d’ouvrages sur Debierue, comme il en existe
sur Pablo Picasso, mais son nom apparaît sans cesse dans les biographies et
autobiographies d’autres peintres modernes célèbres, généralement dans des
circonstances étranges. L’apparition fréquente de ce nom n’a rien
d’étonnant. Avant d’appartenir au monde de l’art, Debierue le fréquentait
déjà. Étant donné qu’il encadrait leurs tableaux, il connaissait
personnellement la plupart des grands peintres des années de guerre et
d’après-guerre.
— Il était encadreur ?
— Oui, au début. Miró, De Chirico, Man Ray, Pierre Roy, et bien d’autres
peintres venaient le trouver dans son minuscule atelier d’encadrement.
Debierue leur faisait crédit, et jusqu’au jour où ils ont commencé à gagner
de l’argent grâce à leurs œuvres, ils avaient sacrément besoin de crédit. Le
nom de Debierue est mentionné dans toutes les études sur les mouvements
artistiques importants de l’après-guerre car il était présent, et il connaissait
tous les artistes impliqués. Mais son seul point commun avec d’autres
novateurs c’est qu’il avait le droit de se présenter comme le père du
surréalisme nihiliste. Debierue, soit dit en passant, n’a jamais utilisé ce
terme pour désigner son travail.
« Le critique et essayiste suisse, Franz Moricand, fut le premier à
employer ce terme pour qualifier les œuvres de Debierue. Et cette
appellation est restée. Le terme apparaît pour la première fois dans l’essai
de Moricand intitulé Stellt er nur ? publié au Mercure de France. Cet article
n’était pas particulièrement profond, mais les autres critiques se sont
empressés de s’approprier le terme de surréalisme nihiliste. On avait besoin,
vois-tu, d’une passerelle appropriée et descriptive pour tracer une ligne de
séparation nette entre le dadaïsme et le surréalisme. Les deux mouvements
ont essayé à différentes périodes de s’approprier Debierue, mais il n’a
jamais appartenu à aucun camp. Le dadaïsme et le surréalisme se fondent
tous les deux sur de puissants préceptes philosophiques, et nul ne connaît
les tendances de Debierue.
« Le hasard joue un rôle primordial dans la découverte et la
reconnaissance d’un artiste, mais ce que beaucoup de critiques
contemporains refusent d’admettre, c’est que les nombreux amis artistes de
Debierue se sont acquittés de leurs dettes en envoyant les gens voir
l’exposition de Debierue. Dans son minuscule atelier de Montmartre il avait
encadré des tas de tableaux au prix du matériel simplement et d’autres
gratuitement, pour des jeunes peintres dont les toiles se vendaient très cher
quelques mois plus tard. Ces « folles cargaisons » d’Américains, comme
disait Fitzgerald, qui venaient en France durant cette période de prospérité,
avaient toujours plus de cinquante dollars en poche. Ils achetaient beaucoup
de tableaux, et les peintres à succès n’oublièrent pas leurs obligations
envers Debierue.
« Malgré l’ouvrage de Hauptmann, une aura de mystère entoure toujours
la première et unique exposition de Debierue. Aucune invitation ne fut
envoyée, il n’y eut ni affiches ni publicités dans les journaux. Il n’avait
même pas prévenu ses amis. Un jour, on ignore toujours la date exacte, une
petite carte rédigée à la main est apparue dans la vitrine de son atelier
d’encadrement. « Jacques Debierue. No. One. Exposition à la demande
uniquement. » C’était écrit : N majuscule-o-point. O majuscule-n-e.
— Pourquoi n’a-t-il pas écrit Numéro un en français ?
— Très bonne question, Berenice. Personne ne connaît la réponse. Le fait
qu’il ait choisi No. One au lieu de Numéro un a peut-être incité Samuel
Beckett à écrire en français plutôt qu’en anglais, comme l’a prétendu le
critique Leon Mindlin. Mais toutes les personnes concernées s’accordent à
penser que c’était une ruse de la part de Debierue à une époque où les
touristes américains commençaient à débarquer à Paris sans très bien parler
le français. Le fait de baptiser une toile d’un numéro, entre parenthèses, est
une autre innovation dans le domaine de l’art à porter au crédit de Debierue.
Rothko qui se sert exclusivement de chiffres pour désigner ses toiles, a
reconnu en privé sa dette envers Debierue. Ce détail a son importance car
plusieurs historiens d’art considèrent à tort Rothko comme le précurseur de
la numérotation des toiles. Debierue ne s’est jamais prononcé sur cette
affaire, ni dans un sens ni dans l’autre. De même, il a toujours refusé de
commenter ses tableaux.
« Une chose est certaine. No. One est postérieur au dadaïsme et antérieur
au surréalisme, fournissant ainsi un lien individuel entre les deux principaux
courants artistiques de ce siècle. Et le surréalisme nihiliste de Debierue pourrait un jour apparaître comme le plus important des trois.
Rétrospectivement, il nous est facile de voir comment Debierue a gagné les
cœurs et les esprits des derniers dadaïstes qui, peu à peu, un par un,
abandonnaient le dadaïsme et perdaient leur reconnaissance durement
acquise au profit du mouvement surréaliste naissant. Tu comprends,
maintenant, pourquoi les surréalistes étaient si désireux de s’approprier
Debierue. Mais Debierue est resté solitaire. Il n’a jamais reconnu ni nié son
appartenance à aucun mouvement. Son travail parle pour lui, comme est
censée le faire toute œuvre d’art.
« No. One fut exposé dans une petite pièce totalement vide, une ancienne
chambre de bonne, à une volée de marches au-dessus de l’atelier de
Debierue. Il avait créé un environnement adapté au tableau. Le visiteur qui
demandait à le voir – c’était gratuit – était escorté jusqu’en haut par l’artiste
en personne et laissé seul avec le tableau.
« Tout d’abord, tandis que les yeux du visiteur s’habituaient à la lumière
ténébreuse qui pénétrait dans la chambre à travers une unique fenêtre sale
percée en hauteur sur le mur opposé, il ne voyait qu’un cadre surchargé,
sans tableau, accroché au mur. Un examen plus attentif à la lueur d’une
allumette ou d’un briquet, permettait de remarquer que le cadre doré orné
d’enjolivements baroques renfermait une fissure dans le mur en plâtre gris.
Le fil de fer et le clou qui avait été enfoncé dans le mur pour retenir à la fois
le fil et le cadre étaient apparents eux aussi. À l’intérieur du cadre, le fil de
fer qui s’élevait d’environ vingt degrés à son sommet – le clou en
l’occurrence – ressemblait, si le spectateur prenait du recul, à une chaîne de
montagnes lointaine.
Berenice soupira.
— Je ne comprends pas. Tout ça n’a aucun sens pour moi.
— Exact ! Aucun sens, mais beaucoup de bon sens. Il s’agissait d’une
œuvre irrationnelle dans un environnement rationnel. Le surréalisme
nihiliste de Debierue, comme le dadaïsme et le surréalisme, est irrationnel.
C’est toute la démarche de Dada et de la majorité des autres mouvements
d’après-guerre. La déformation, l’irrationnel et la juxtaposition incongrue
d’objets divers.
— Comment ont réagi les journalistes ?
— Ce qu’ont écrit les journalistes dans les journaux n’a aucune
importance, Berenice. Tu devrais savoir qu’il y a une différence entre un
journaliste spécialisé et un critique. Le journaliste considère l’art comme un produit. Il doit couvrir trois ou quatre expositions par semaine, et il en rend
compte d’une manière superficielle, dans le meilleur des cas. Le critique,
lui, s’intéresse à l’esthétisme, il cherche à replacer l’œuvre d’art dans un
schéma d’ensemble, et même à en tirer un modèle de conduite.
« Ceci étant, qu’ont écrit les critiques au sujet de No. One ? Beaucoup de
choses. Mais la critique commence par la structure et s’arrête souvent là,
surtout chez ces critiques pour qui toute œuvre d’art est autotélique.
Autotélique signifie…
— Je sais ce que veut dire autotélique. J’ai étudié la critique littéraire à
l’université, et j’ai un diplôme d’anglais.
— OK. Qu’est-ce que ça veut dire ?
— Ça veut dire qu’une œuvre d’art existe par elle-même.
— Exact. Et qu’est-ce que ça implique ?
— C’est tout. Le poème, ou n’importe quoi, doit être considéré en lui-
même, sans aucune référence à quoi que ce soit.
— C’est juste, mais ce n’est pas tout. Ça signifie également qu’il ne faut
pas tenir compte de l’artiste lui-même dans l’analyse d’une œuvre d’art. Et,
bien qu’étant structuraliste, je ne crois pas qu’aucune œuvre – un poème, un
tableau, un roman – soit autotélique. La personnalité de l’artiste est présente
dans chaque œuvre d’art, et le travail du critique consiste à la mettre en
évidence, autant qu’à expliciter la structure et la forme. Prends l’exemple
du football professionnel…
— Volontiers. C’est plus intéressant que la peinture.
— Pour toi, oui, mais j’aimerais faire une analogie, si tu permets. Un bon
critique est comme un bon commentateur de match de foot à la télé. Nous
voyons le même match que lui, mais il nous le décortique, il nous révèle la
structure et le schéma de la partie. Il nous explique ce qui ne va pas et ce
qui fonctionne bien. Il peut également nous dire ce qui va se produire
ensuite. Et, grâce au ralenti, il peut même décomposer l’action dans les
moindres détails. Nous faisons la même chose dans le domaine de l’art,
parfois, quand nous agrandissons sur diapositives les détails d’un tableau.
— Ton analogie n’explique pas où se situe la « personnalité » dans un
match de football.
— Si. C’est le quaterback qui a déclenché le jeu. Normalement. Parfois,
c’est le coach qui déclenche toutes les actions de jeu en appliquant une
nouvelle combinaison à chaque fois. Si le commentateur ne connaît pas le
coach, ou même le quaterback, dirais-je, s’il ne sait pas ce qu’il a fait avant, son analyse de la structure du jeu sera incertaine et toutes ses prévisions
erronées. Tu me suis ?
— Je te suis.
— Bien. Dans ce cas, tu ne devrais pas avoir trop de mal à comprendre
les raisons du succès de No. One. Une seule personne à la fois était
autorisée à voir le tableau. Mais l’artiste n’avait imposé aucune limite de
temps. Certains visiteurs redescendaient immédiatement. D’autres restaient
une heure ou plus, faisant rager ceux qui attendaient en bas. Le visiteur
moyen se satisfaisait d’un coup d’œil superficiel. Mais d’après Hauptmann,
nombreux étaient ceux qui revenaient plusieurs fois.
« Un vieux noble espagnol de Séville se rendit à Paris une demi-douzaine
de fois dans le simple but d’admirer No. One. Il n’y avait pas de livre d’or,
mais on sait très bien qu’un grand nombre de personnes ont défilé dans
l’atelier de Debierue pour voir le tableau. Tous les artistes parisiens de
l’époque faisaient le pèlerinage, et ils amenaient généralement un ou
plusieurs amis. No. One reçut un immense écho.
« Des publicités sporadiques dans les journaux, l’intérêt critique
provoqué par Debierue dans les revues d’art européennes, et le bouche à
oreille, drainèrent un flot continu de visiteurs à l’exposition jusqu’en mai
1925, époque à laquelle il vendit son atelier pour se consacrer uniquement à
la peinture.
« Évidemment, un tableau tel que No. One prêtait à diverses
interprétations contradictoires. La fissure cernée par le cadre, par exemple,
se trouvait peut-être dans le mur avant que Debierue n’y accroche le cadre,
ou bien elle avait été faite volontairement par l’artiste. C’était là un choix
essentiel et subjectif auquel se trouvait confronté chaque critique. Les
réponses à cette affirmation préalable débouchaient sur deux axes
d’interprétation totalement opposés. Le sens explicite contre le sens
implicite fit naître des différends hargneux dans la presse. Pour émettre une
opinion, il fallait avoir vu le tableau de ses propres yeux. Et la minuscule
galerie devint un lieu de passage obligé pour les journalistes étrangers en
visite en France et les étudiants aux beaux-arts.
« La majorité des commentateurs concentraient leurs remarques sur la
fissure irrégulière à l’intérieur du cadre. Mais certains considéraient ce
détail comme négligeable, car la fissure ne pouvait pas bouger si jamais le
cadre devait être déplacé. Ils se trompaient. Un critique doit examiner ce
qu’il a devant les yeux, et non pas ce qui pourrait se trouver ailleurs. Et Debierue n’a plus jamais exposé son tableau après avoir vendu son atelier.
Il se dégagea néanmoins un consensus, même parmi ceux qui détestaient
franchement ce tableau, pour dire que cette fissure représentait la rupture
ultime et inévitable entre l’art académique traditionnel et l’art nouveau du
XXe siècle. En d’autres termes, No. One a inauguré ce que Harold
Rosenberg a baptisé depuis « la tradition de la nouveauté ».
« Les interprétations freudiennes étaient très en vogue, avec les
inévitables connotations sexuelles, mais les divergences les plus profondes
opposèrent les dadaïstes aux surréalistes au sujet de l’aspect irrationnel du
tableau. La plupart des surréalistes (Buñuel excepté) affirmèrent que
Debierue était allé trop loin, ils avaient le sentiment qu’il avait atteint un
point de non-retour. Les dadaïstes, dont beaucoup fulminaient contre
l’utilisation d’un cadre baroque doré, déclarèrent que Debierue n’avait pas
été assez loin dans l’irrationalité pour que son propos soit irrévocablement
dénué de sens. Aucun groupe toutefois ne nia l’impact formidable de No.
One sur la création artistique de l’époque.
« Vers 1925, le surréalisme n’était plus une force artistique aussi
puissante, malgré une renaissance dans les années 30 et un rajeunissement
au début des années 50. Quant aux derniers dadaïstes, ceux qui n’avaient
pas rejoint André Breton, ils étaient largement désorganisés. Malgré tout,
l’exposition de Debierue demeura une attraction majeure jusqu’au dernier
jour. Suffisamment appréciée des Américains pour que deux agences de
voyages l’aient inclue dans leurs visites guidées de Paris.
« Quand le surréalisme nihiliste fut reconnu comme mouvement
artistique à part entière, Debierue reçut des propositions pour des
conférences. Il les refusa toutes, évidemment…
— Évidemment ? D’habitude, un conférencier est payé, non ?
— Oui, et il aurait même été bien payé. Mais un artiste ne doit pas se
mettre en position défensive. Et c’est ce qui arrive à un conférencier. Un
critique est censé s’exprimer. Il accueille volontiers les questions, car son
métier consiste à expliquer le travail de l’artiste. L’artiste, lui, n’est pas
préparé à ce genre de choses et il ne fait qu’affaiblir sa position. De nos
jours, certains peintres parcourent le pays pour donner des conférences,
avec des paniers pleins de diapositives de leurs œuvres ; ils sont mal à l’aise
et incapables de s’exprimer. J’imagine que c’est difficile de résister à
l’argent, mais en fin de compte, ils se détruisent eux-mêmes et nient leur travail. Un artiste créatif n’a pas sa place sur une estrade, et cela vaut pour
les poètes et les écrivains autant que pour les peintres.
— Autant pour la rubrique Lettres de la New York Review of Books.
— Exact. Du moins pour les poètes et les romanciers. L’écrivain de
littérature non romanesque peut donner des conférences. Il a délibérément
déclenché une polémique en écrivant son livre, et il a le droit de défendre
son point de vue. Mais le travail du peintre parle à sa place, et le critique
l’interprète pour ceux qui ne savent pas le déchiffrer.
— Dans ce cas, tu es responsable envers le public, mais aussi envers
l’artiste.
— Je sais. C’est ce que je veux t’expliquer. C’est également un défi ;
voilà pourquoi je suis si excité à l’idée d’interviewer Debierue. À l’époque
où il s’apprêtait à quitter Paris, après la vente de son atelier et la fin de son
exposition, il a accordé une interview à un journaliste de Paris Soir. Il n’a
rien dit sur son travail en cours, sauf pour déclarer que le sens de sa
peinture était trop personnel, aussi bien pour ses amis proches que pour le
public. Aussi avait-il décidé de ne plus montrer aucune de ses futures
œuvres au public, ni aux critiques qu’il jugeait incapables d’écrire des
choses intelligentes sur sa peinture.
« Autrement dit, pour les critiques “qualifiés” la porte restait entrouverte.
« La villa sur la Riviera était un cadeau anonyme fait à l’artiste ;
Debierue l’avait accepté dans l’esprit avec lequel il était offert. Sans
contrepartie. Il ne roulait pas sur l’or, mais la vente de son atelier de
Montmartre subviendrait à ses besoins pendant plusieurs mois. Le
journaliste de Paris Soir lui posa alors la question incontournable : « Si
vous refusez d’exposer ou de vendre vos toiles, de quoi vivrez-vous ? »
« Ça, répondit Debierue, ce n’est pas mon problème. Un artiste a déjà
trop à faire sans s’occuper en plus de ce genre de choses. » Sa maîtresse
pendue à son bras, Debierue grimpa dans le taxi qui l’attendait et prit la
direction de la gare. Peut-être est-ce la naïveté de sa réponse qui fit naître
une inquiétude immédiate parmi les peintres qu’il avait connus et aidés.
Toujours est-il qu’une association baptisée Les Amis de Debierue fut
rapidement créée dans le mois suivant son départ de la capitale. Elle existe
toujours.
— Il y avait une association semblable qui s’était formée pour T.S. Eliot,
mais elle s’est dissoute. Le but était d’arracher Mr. Eliot à son travail à la
banque.
— Je sais. Mais Eliot a repris un autre travail dans l’édition. Debierue, à
ma connaissance, n’a jamais refait un autre cadre, excepté pour ses propres
toiles. Les Amis ont organisé leur premier banquet de charité à Paris, et
depuis, grâce à une activité ininterrompue, ils récoltent assez d’argent pour
lui envoyer chaque année un petit subside. Les amateurs d’art sont sollicités
régulièrement. Moi-même, je verse au moins cinq dollars par an aux Amis
de Debierue depuis que j’ai quitté l’université.
« Pendant la Seconde Guerre mondiale, Debierue ne fut pas inquiété par
les Allemands. Grâce à deux articles qui établissaient un lien entre son
œuvre et Nietzsche, il ne fut pas considéré comme un artiste français
« dégénéré ». Et apparemment, ils n’ont découvert aucun de ses tableaux en
cours pour y chercher des « défauts ».
« Quand la Riviera fut libérée, elle fut immédiatement transformée en
lieu de permission pour les troupes américaines. Debierue ne tarda pas à
recevoir la visite d’étudiants des beaux-arts en uniforme, qui avaient lu des
articles et des ouvrages sur lui à l’université. Ils parlaient de lui dans leurs
lettres à leur famille, et avant longtemps, les groupes d’artistes américains
organisèrent un pont roulant de vêtements, de nourriture, de matériel de
peinture et d’argent destiné à cet avant-poste de la Riviera.
« Debierue a survécu à deux conflits mondiaux et à une douzaine de
batailles idéologiques.
« Les trois premières critiques des œuvres de la période Riviera de
Debierue, tournées vers le [2] symbolisme, se passent d’explication.
« Vision », « Oblique » et « Pluie » sont les noms donnés à ses trois
premières « périodes », choisis par les trois premiers critiques autorisés à
voir ses tableaux. La quatrième période dite « Chironesque » est tellement
hermétique qu’elle nécessite quelques explications.
Berenice acquiesça d’un signe de tête.
« Très peu de travaux universitaires ont été consacrés à l’étude de ces
quatre importants essais. Très peu d’ouvrages ont été publiés, qu’il s’agisse
de livres ou de monographies, telles des recherches approfondies sur chaque
période, à la manière dont on a étudié les périodes rose ou bleue de Picasso.
C’est compréhensible si l’on considère que le public n’a jamais vu aucune
de ces toiles.
« Le critique réputé préfère examiner les originaux, ou au moins des
clichés en couleur des œuvres, avant de se faire une opinion. Qu’il exprime
son accord ou son désaccord avec le critique qui a vu les œuvres, il se place sur un terrain dangereux. Malgré tout, chaque nouvel article reçut un écho
considérable. Mais les critiques hésitaient à se lancer dans de longs
jugements basés uniquement sur des descriptions.
— Je les comprends.
— Cette tendance générale connut toutefois une exception : l’essai de
Louis Galt, « Debierue : la période Chironesque » qui parut à l’été 1958
dans Le Non Objectiviste. Il fut traduit dans plus d’une douzaine de langues
et publié dans différentes revues d’art.
« Galt passait, de son aveu même, pour un puriste dans son approche de
l’art non objectif ; c’est pourquoi il publia cet article dans Le Non
Objectiviste alors qu’il aurait pu le publier dans Art News pour une somme
dix fois supérieure. Galt était allé jusqu’à traiter Mondrian de « traître »
dans un article quand le Hollandais avait abandonné sa palette noir et blanc
pour expérimenter la couleur dans ses peintures linéaires. Je n’étais pas
d’accord avec lui ; toutefois, il lançait quelques remarques bien senties.
Mais avec tous ces bons critiques disponibles, qui tous rêvaient de voir le
travail de Debierue après la seconde guerre, on trouva honteux qu’il ait
choisi un puriste qui se contenterait de regarder les nouvelles toiles avec un
point de vue préconçu.
« L’appellation “Chironesque” fut considérée comme un terme littéraire
désobligeant. Il fut très mal accepté par Susan Sontag qui l’écrivit dans The
Partisan Review. En toute franchise, l’essai de Galt n’était pas
irrévérencieux, mais Galt déclarait sans mâcher ses mots que Debierue avait
régressé. D’après lui, on remarquait nettement des “créatures bicéphales
semblables à des centaures” dans la douzaine de toiles que lui avait
montrées Debierue. Galt fut donc contraint de conclure que le “maître” était
devenu “professeur” et que le didactisme n’avait pas sa place dans l’art
contemporain. Le “point de vue du puriste” évidemment.
— Évidemment, fit Berenice.
— Quoi qu’il en soit, comme Chiron le centaure était le professeur
mythique de Hercule et d’autres héros grecs, Galt baptisa cette période
« Chironesque ». C’était une allusion pleine de finesse au classicisme que
Galt détestait, des éléments qu’il aurait jugés régressifs chez tout peintre
moderne.
« Debierue n’a rien dit, évidemment.
Berenice hocha la tête et ferma les yeux.