1 - O passado como vocabulário

Ruwet começa acusando a música serial de uma contradição entre sua pretensa complexidade de concepção e sua simplicidade para o ouvinte, que recebe uma informação estática com uma completa “ausência de eventos, a não ser eventos muito elementares, primitivos”, como se se tratasse de uma música que “renunciasse a criar uma linguagem”. Aponta que os serialistas “não têm uma consciência suficientemente clara de o que significa o fato de que a música é linguagem”, acusando-os de reduzir a linguagem apenas ao termo da parole em detrimento da langue (utilizando a divisão de Saussure), dedicando-se à operação sobre o material em detrimento da construção de um discurso do qual se percebessem e desenrolassem claramente suas relações no tempo. A abolição da operação concreta sobre a memória levara à abolição do próprio movimento e portanto a uma música “monótona”, “simplista” (Ruwet, 1959, p.83-8).

Se a crítica aos limites do serialismo tal como praticado na década de 1950 foi logo empreendida com propriedade pelo próprios compositores que o empregaram, o método de Ruwet é que se mostra inicialmente de uma simplicidade bastante insuficiente para fundamentar sua crítica. Sua argumentação é baseada na ineficiência das diferenciações extremamente precisas intentadas pelos compositores para o ouvinte, no que diz respeito à variação das durações e das intensidades, e em sua variação independente, um aspecto deveras localizado e elementar para ser significativo na compreensão do discurso ou da proposta serial. O próprio Nattiez aponta em Ruwet a falha de observar em suas análises o texto como objeto isolado dos problemas linguísticos mais gerais, do sistema de referência histórico, das características da obra do compositor estudado, do gênero no qual a obra se insere (Nattiez, 1973, p.187).

A resposta de Pousseur extrapola os pontos levantados por Ruwet para desenhar-se como uma visão ampla dos problemas enfrentados pela música na época por um compositor com uma aguda consciência histórica da linguagem. “Não é possível explicitar o sentido, a origem, a vida de uma forma [...] sem referir-se às relações sociais a que essa forma remete, sem evocar as relações que ela estabelece com os indivíduos participantes da prática musical em que ela se realiza” (Pousseur, 2004, p.261). O ponto de partida de Pousseur já naquela época (ainda muito próximo da experiência serial) é claríssimo na consciência histórica da linguagem musical como ela se articulava em tempos de prática comum: trata-se de estudar “o que é comum às obras de uma época, o reservatório das fórmulas correntes. Com isso, tendemos a definir a ideia central, o étimo coletivo que polarizou a economia ideológica e linguística desta época, sem talvez se realizar de uma maneira absoluta em nenhuma obra em particular” (ibidem, p.262). Exemplificando suas premissas a partir do sistema tonal, Pousseur insiste em que as relações harmônicas existem apenas em um contexto social bem definido; é pela ação do homem, em sua relação dialética com o contexto social, que se produzem as bases da transformação da percepção auditiva. Para Pousseur, assim como para Willy Corrêa de Oliveira, cujos textos comentaremos em seguida, é uma constante a definição da ação do compositor não apenas pela sua força de invenção, mas vendo-o como um ser social. “Os homens fazem sua própria história, mas não a fazem como querem; não a fazem sob circunstâncias de sua escolha e sim sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas pelo passado” (Marx, 1978 [1852], p.329).

Rastros do pensamento marxista pairam, em vagas analogias, nos textos de vários compositores contemporâneos – como na referência de Boulez à revolução permanente, que comentamos acima. Mas se para alguns a referência é pouco mais que superficial, se alguns encerrariam a referência na frase seguinte a essa citação de O 18 Brumário de Luís Bonaparte (“a tradição de todas as gerações mortas oprime como um pesadelo o cérebro dos vivos”), outros se baseiam de maneira mais sólida sobre esse pensamento, em que se vislumbra que a “opressão” da tradição precisa ser superada – ideia expressa por Marx (ibidem), inclusive, em uma analogia com a linguagem:

o principiante que aprende um novo idioma traduz sempre as

palavras deste idioma para sua língua natal; mas, só quando

puder manejá-lo sem apelar para o passado e esquecer sua

própria língua no emprego da nova, terá assimilado o espírito

desta última e poderá produzir livremente nela.

Tratava-se, no contexto das discussões sobre a linguagem musical na segunda metade do século XX, da formação de um “novo idioma”; a grande ilusão, da qual muitos não se afastaram, é a possibilidade da criação artificiosa de uma língua (que se pretenda coletiva, universalizante) pelo engenho individual.

Nesse aspecto, Pousseur mostra-se um utópico incorrigível; para ele, se a linguagem musical chega a uma situação crítica no século XX por sua relação inseparável com a vida social, a ação do homem no sentido inverso poderia engendrar uma reação a essa situação. Essa ação, ainda que operada apenas no âmbito da estrutura musical, carregaria uma mensagem de outra visão de mundo possível – e portanto confirmaria a pertinência de um projeto de linguagem que se pretendesse coletivo ou até universal, mesmo que nascido da imaginação individual. Seu comentário sobre a música tonal registra a presença da ideia de Marx sobre a passagem histórica da burguesia do papel de revolucionária para o de reacionária com a conquista do domínio político (cf. idem, 1987 [1848], p.36-40).

Em linhas gerais, pode-se dizer que a formação da linguagem

tonal foi um dos ramos da elaboração do individualismo

burguês. Revolucionária a princípio, por oposição à estrutura

hierática e teocrática da sociedade feudal (que possuía, ela

também, suas formas de expressão e de prática musical

próprias), dividida pela Reforma e domesticada pela

Contrarreforma, ela finda por se tornar (corroída então aquela

busca da liberdade pessoal por uma sede de autoridade

individual) um sistema petrificado, gerador de alienação, e que

os espíritos mais lúcidos desejam ultrapassar.10 (Pousseur,

2004, p.263)

Pousseur nota que no campo musical, essa reação à ordem anterior que faz corpo com a reação a uma ordem social estabelecida só poderia se articular, naquele momento, sob a forma do individualismo; o passar do tempo revelaria, com o início do século XX, o quanto o individualismo exacerbado tornaria a operação com a linguagem necessariamente hermética, culminando na ausência de uma linguagem comum. Webern seria um símbolo extremo da consumação desse individualismo, da torre de marfim, do isolamento completo – mas para Pousseur a “resistência” de Webern em seu solipsismo aparente contém em si o germe da esperança futura, o embrião de uma nova perspectiva fértil para a

música nova (como será detalhado no Capítulo 2).

Na sequência de seu ensaio Pousseur responde mais diretamente a Ruwet, reconhecendo a princípio que o primeiro período do serialismo integral, associado ao pensamento pontilhístico (“ponctuelle”), sofria realmente de uma certa indiferenciação – e ressaltando que os próprios compositores seriais foram os primeiros a afirmá-lo. A reação teórica e empírica a essa limitação levou ao que Pousseur entende como um segundo período da música serial, com a substituição da noção central “pontual” por aquela de “grupo”, que recuperaria a possibilidade clara de diferenciação e de construção de “estruturas mais vastas”. Demonstra que os exemplos musicais específicos citados na crítica de Ruwet já continham exemplos de composição com grupos e com fortes diferenciações, incompreendidas pelo linguista.

Pousseur segue ainda questionando com propriedade a argumentação linguística de Ruwet, no que seu ensaio extrapola a relação com este livro. Pousseur relembra esse ensaio mais de dez anos depois, acrescentando o quanto essas questões foram pouco desenvolvidas (por ainda não lhe serem tão claras em 1959), e desenvolvendo adiante sua concepção da linguagem musical (e do sentido da abordagem linguística da música) no prefácio (“contendo uma resposta a Lévi-Strauss”) do livro Fragments théoriques I sur la musique expérimentale (1970).

A resposta a Lévi-Strauss consiste no significativo posicionamento de Pousseur contra a tese do antropólogo na introdução de Le cru et le cuit, em particular ao ataque ao serialismo como sistema arbitrário, sem relação orgânica com o material que ele utiliza. Pousseur atribui parcialmente a uma imprudência excessiva nas afirmações de Boulez o ponto de partida do ataque de Lévi-Strauss à arbitrariedade serial. O próprio Pousseur (1970, p.16) já havia demonstrado em diversos textos (aos quais ele se refere nesse prefácio) que “longe de negar as propriedades ‘naturais’ da matéria sonora e musical, Webern aplicava-se ao contrário a operá-las de uma maneira nova”.

Sua argumentação segue apontando uma fraca compreensão por parte de Lévi-Strauss da origem natural dos intervalos e de suas funções na história da linguagem musical, e ainda acusando o embasamento do autor de O cru e o cozido sobre uma separação demasiadamente mecânica entre as noções de natureza e cultura. Essas mesmas contestações da crítica de Lévi-Strauss estão presentes em um texto de Willy Corrêa de Oliveira (1979a, p.139-45) publicado originalmente em 1977 e incluído em seu livro Beethoven, proprietário de um cérebro, em que ele empreende ainda uma análise linguística do sistema tonal (“executada a quatro mãos com o prof. José Miguel Wisnik”). Essa argumentação seria posteriormente expandida – incluindo uma comparação com uma análise linguística da música serial – em seus cursos ministrados na Universidade de São Paulo (cf. Ulbanere, 2005, anexos, p.116-20).

A densidade e a extensão desses embates entre a visão da música serial pelos “estruturalistas” (como Pousseur os agrupa) e a de compositores como Willy e Pousseur, dedicados simultaneamente à solução empírica dos problemas da música de seu tempo e à especulação e argumentação teórica (e mesmo filosófica) que faz corpo com ela, ultrapassam em muito a possibilidade de seu tratamento adequado dentro das dimensões deste livro – seu alcance pode ser melhor vislumbrado remetendo-se às fontes que os registram. No que essa breve introdução ao pensamento de Pousseur e Willy – no contexto dos debates sobre a música de seu tempo – se presta mais diretamente a este texto, Pousseur enuncia com clareza algumas noções basilares nesse mesmo prefácio a seus Fragments théoriques I sur la musique expérimentale, em busca de uma definição de “música experimental”. Em primeiro lugar, para Pousseur, “entre tradição – viva – e experimentação – realista – não há ruptura de continuidade”. Em segundo lugar, “do fato precisamente da grande ausência de um sistema coletivo ao qual os compositores modernos pudessem se referir [...], é bem evidente que esses compositores têm de ‘experimentar’ de uma maneira muito mais geral e mais permanente que seus antecessores” (Pousseur, 1970, p.14-5).

Essas duas noções basilares (de um lado, a abordagem da música como linguagem fazendo corpo com a defesa da permanência de uma relação radical da música contemporânea com o repertório histórico e a tradição e, de outro, a situação crítica da música desde o século XX na ausência de uma linguagem comum), que permanecem como referência conceitual e contextual no decorrer deste livro, foram desenvolvidas de maneira sistemática nos textos de Willy Corrêa de Oliveira, de modo que por razões de clareza torna-se necessária uma descrição mais detalhada de suas ideias.

 

O cérebro de Beethoven O ensaio de análise linguística do sistema tonal a que nos referimos insere-se como uma coda ao livro Beethoven, proprietário de um

cérebro 11 de Willy Corrêa de Oliveira (1979a) – uma “‘transcrição’ para livro” de uma conferência apresentada dois anos antes, para o sesquicentenário de nascimento de Beethoven. Como um reflexo das 33 Variações sobre uma valsa de Diabelli – e da estratégia de Beethoven em construí-las sobre a negação do “repertório de banalidades da valsa de Diabelli” (ibidem, p.5) –, o livro é estruturado em forma de 33 variações sobre a negação de uma visão superficial da obra de Beethoven, como fruto acrítico de exploração mercadológica: “Lutemos (sim!) pela abolição da propriedade privada do ‘objeto Beethoven’!” (ibidem, p.30). Entre as variações, cinco “comentários para uma escuta” do primeiro movimento da Sonata op.57 (“Appassionata”), intitulados “o princípio unificador/organização das alturas”, “a intensidade”, “durações, silêncios, densidades”, “o timbre” e “a montagem”. Entre as demais variações, há fotomontagens, comentários analíticos em forma de aforismos, citações de autores que ressaltaram o pensamento estrutural na obra de Beethoven, cartas e relatos de época sobre o compositor, breves trechos de ficção, um “antídoto (para comemorações ‘centenárias’)”, um projeto para radiodifusão. E ainda, fragmentado em três partes (como havia sido a análise da Appassionata, em cinco partes) para fazer corpo com a forma em “fichas” da conferência original, um ensaio sobre semiótica musical,

a partir da aplicação das ferramentas de Peirce na música erudita.12

As 33 fichas que guiavam a conferência original13 são estritamente mantidas, em sua ordem e conteúdo, na sua transcrição em livro: a diferença principal consiste em que justamente as três partes do ensaio sobre semiótica (que nos ocupam aqui) e as cinco partes da análise da Appassionata constavam como brevíssimos apontamentos a serem desenvolvidos oralmente, o que aponta para o fato de eles terem sido redigidos até a sua forma final após as conferências, quando da organização do livro (ainda que elas possam ter mantido estritamente o seu teor original). As outras diferenças significativas residem em algumas intervenções teatrais, lado a lado com a execução ao vivo de todos os exemplos musicais contidos no livro, inclusive o “antídoto (para comemorações centenárias)”, com a audição simultânea de todas as sinfonias de Beethoven, que não consta do disco compacto que acompanha o livro (em que se encontram registrados os demais exemplos musicais). A conferência (que consistia na realidade em um grande espetáculo de teatro musical sobre a avaliação do legado de Beethoven) continha ainda a execução de algumas passagens de música ligeira, como na execução de Minueto (de Benedito Lacerda e Herivelto Martins), na ficha nº 12, e da rumba que acompanha Saraghina, personagem do 8½ de Fellini, na ficha nº 7.

Figura 2 – Fotografia da conferência, com Willy à frente e Hans-

Joachim Koellreutter sentado à mesa

 

Fonte: acervo pessoal de Willy Corrêa de Oliveira; foto de Joel La

Laina Sene

Figura 3 – Outro momento da conferência, com Caio Pagano ao

piano

 

Fonte: acervo pessoal de Willy Corrêa de Oliveira; foto de Joel La

Laina Sene

Cada uma das três partes nas quais Willy (ibidem) concebe seu ensaio “Por uma semiótica musical” desenha uma distinção de conceitos em três categorias – sugere-se um jogo numérico entre as três tríades conceituais e as 33 variações que formam o livro. A primeira parte trata dos três níveis simultâneos para todo signo musical: sintático (“diz da estrutura, da organização interna do signo, de como se concatenam os signos”), semântico (“o significante substituindo o significado”) e pragmático (“a alteração do significado original. Um novo significado é adotado por uma comunidade (estatisticamente representativa)”). De partida Willy já enuncia categoricamente que “na música a sintaxe se revela como o mais relevante nível da linguagem”, aquele que se situa em primeiro plano na organização do universo sonoro, predominante sobre os outros dois níveis que lhe são simultâneos. A estrutura musical corresponde a uma “relação direta e inequívoca dos elementos componentes de um todo, um intercâmbio de informações”, sublinhando-se que “a organização se dá cabalmente, em simultaneidade” – as mais diversas informações sonoras, “relacionando-se com os eventos imediatamente anteriores e posteriores e sobretudo parte funcional de um todo orgânico. Tudo se relacionando num campo sintático; dialético” (ibidem, p.10). A definição de Willy do campo de ação do compositor define os limites seguros para a percepção do discurso em sua relação com a linguagem em questão, evitando o risco da apreciação (que não deixa de ocorrer em boa parte da crítica musical) que informe apenas sobre as idiossincrasias do ouvinte, do momento e do contexto da escuta, impondo à obra dados que são na realidade externos à linguagem (por não se situarem no plano sintático, predominante para a comunicação musical).

Trata da atrofia do nível semântico em música: “em que medida um evento musical substitui algo que lhe é exterior? apontado para fora como se fora um signo verbal?”. E respondendo ainda à associação comum da música à comunicação sentimental, coloca que “as sensações são do domínio da linguagem privada, única para cada indivíduo: variando em decorrência do humor, do instante, da cultura” (ibidem). A função que se pode vislumbrar para o significado na linguagem musical reside na substituição de informações no seio do próprio campo sintático, ou seja, na consciência da fundamentação histórica de toda operação sintática e portanto no conhecimento prévio de um repertório de procedimentos e combinações possíveis.

[...] o conhecimento do código musical, em revolução

permanente, histórico, propicia uma constelação concreta de

significações (em uma gama que vai do sistema de referência –

diferente para cada período da história – até as essências da

linguagem – análise combinatória dos parâmetros do som). O

significado é função – decodificável univocamente. Uma

semântica que se equivale à sintaxe. (ibidem, p.11)

Essa colocação de uma noção concreta possível de semântica musical em meio à definição mesma da primazia do plano sintático é uma constante das mais valiosas no pensamento de Willy. Não se exclui a operação semântica em nome da sintaxe, mas se reconhece sua equivalência, uma vez que diferentemente da linguagem verbal, na música o campo semântico em si não opera com significados concretos em um nível pré-sintático. Se a operação do compositor se dá sobre o nível sintático, é essa operação que é

geradora de significado, de uma semântica que se lhe equivalha. 14

Por último, comentando o nível pragmático, Willy aponta que a alteração do significado original de um signo no decorrer da história de sua utilização em uma dada cultura (alteração que possui grande força na linguagem verbal, sujeita de fato à “evolução semântica das palavras”) não ocorre na relação linguística com o signo musical. “Musicalmente, o signo não sofre alterações de significado em sua semântica original”, justamente porque não é em sua constituição original, e sim em equivalência com uma ação sobre o plano sintático, que se operaria semanticamente com o signo musical. O signo musical “produz – quando reouvido por uma consciência musical criativa – a urdidura de signos novos”. Insistir, portanto sobre a comunicação musical no plano pragmático, seria não mais tratar do discurso musical em si, mas de sua apropriação mercadológica pelos proprietários dos meios de produção, no “rentável negócio dos ‘jubileus centenários’” (ibidem, p.11-2).

A segunda tríade proposta por Willy diz respeito a três níveis de decodificação do signo, dependentes da “natureza da leitura”: o nível denotativo (“segundo a definição primeira, dicionarizada”), o nível conotativo-individual (“relação estabelecida entre o decodificador e o signo, a partir de um contexto emocional, avaliativamente individualizado”) e o nível conotativo-coletivo (“a interpretação de um signo sem que se considere o que aparentemente indica e sim um estado latente, lexicalizado por uma comunidade”). Willy ressalta que a proposta de uma semântica que se assente sobre a sintaxe, definida no trecho anterior, faz corpo com a decodificação num nível denotativo, em que “um significado objetivo é apreendido a partir das funções fixadas pelas inter-relações dos elementos componentes”. É o seu papel na operação sintática, a sua função na construção do discurso, que dá a definição primeira do signo musical. Willy traz aqui à companhia de Peirce uma distinção da linguística, afirmando que no nível denotativo de decodificação “tanto a leitura do eixo paradigmático como o entendimento da situação dos signos no sintagma exibem um conteúdo eminentemente estrutural”, ou seja, mesmo antes de uma ação combinatória, o repertório dos materiais disponíveis define-se apenas por seu potencial combinatório específico, pelas funções que eles podem vir a exercer, e não por um significado intrínseco preexistente que o signo carregaria, fosse a música mais semelhante à linguagem verbal, por exemplo (ibidem, p.33).

Os dois outros níveis de decodificação dizem respeito à atribuição de significado convencionado, ou seja, sem levar em conta a operação sintática particular de cada discurso. O nível conotativo-individual seria “fruto da experiência única, pessoal, do decodificador”, em uma escuta demasiadamente subjetiva para informar sobre o dado linguístico do signo musical. Já o nível conotativo-coletivo coloca o problema da decodificação semântica de significados coletivamente aceitos, que Willy associa à análise de Wilbur Schramm, acrescentando que “tais decodificações nada revelam do fenômeno musical enquanto linguagem”, por ignorarem “o fato histórico e a essencial invenção pertinente a uma linguagem poética. O que se infere de tais leituras são as tentativas de reduções e nivelamentos de uma linguagem poética à linguagem verbal” (ibidem, p.34-5).

A terceira tríade proposta por Willy diz respeito à classificação (oriunda da semiótica de Peirce) do signo em três categorias, levando em conta o referente (objeto a que o signo se refere). Recupera-se aqui ainda mais uma distinção da linguística, entre significante e significado, como duas faces inseparáveis do signo, espelhando (respectivamente) a relação entre forma e conteúdo, entre “imagem acústica” e “conceito” (Saussure, 2007, p.80-1). São essas categorias: o símbolo (em que “a relação entre o significante e o significado é operada pela instituição de uma contiguidade”, “uma convenção aceita”), o ícone (em que “o significante se relaciona com o significado pela semelhança que se mostra entre ambos. Desta categoria também fazem parte as imagens diagramáticas”) e o índice (em que “a contiguidade existente entre o significante e o significado é direta. Uma contiguidade de fato”) (Oliveira, 1979a, p.45).

Willy começa por associar a convenção simbólica à linguagem verbal (que também apresentaria como exceção alguns elementos icônicos, como aponta também Décio Pignatari), considerando absurda a possibilidade de conceber uma linguagem musical assentada sobre essa categoria de convenções estabelecidas, uma vez que os significados em música estariam nas “malhas de relações” entre “figuras que se plasmam nas possibilidades combinatórias de vibrações sonoras e silêncios”, ou seja, em uma semântica assentada sobre a sintaxe, como se argumentou antes. Willy apenas reconhece, assim, a existência de alguns símbolos musicais, que ocorrem “na tangente ao limite da linguagem; não são avaliados por critérios estéticos”, como hinos nacionais, toques militares, marchas nupciais, A internacional, entre outros casos muito bem definidos de convenções de significado instituídas e aceitas de forma generalizada (ibidem, p.46).

Ele se dedica um pouco mais ao ícone musical em duas vertentes: de um lado, seu “enunciar de similaridade”, na proposição de imitações de sons oriundos de fenômenos não musicais com instrumentos musicais, “uma mimese que negue a essencialidade poética da linguagem: a música como efeito e não como feito significativo da aptidão humana de engendrar composições”. De outro, seu “postulado diagramático”, em que “a figuração não é operada por uma semelhança cabal; antes, tem sua similaridade expressa por intermédio de sinais pictóricos convencionais” – o que denunciaria um disparate, como proposta de um diagrama musical, mas que na sua estratégia pode ser associado ao “aspecto figurativo” do poema sinfônico. Aponta a pretensão de figurar (“seja uma ideia, ou uma sensação, ou uma estória”) que é pertinente à composição de um poema sinfônico, baseando-o sobre sinais convencionados que significariam “algo que ocorre fora do contexto sintático” – mas que fique claro que, para além da decodificação do “código icônico” estabelecido, “a valia de um poema sinfônico”, enquanto discurso musical, “não se assenta sobre a verossimilhança de suas origens e aparência icônicas; o seu valor há de estar vinculado à organização intestina das figuras musicais, do entretecer dessas figuras”. Do ponto de vista da linguagem musical portanto, a percepção de um poema sinfônico, ainda que se reconheça a construção dessa correspondência icônica, terminaria por preteri-la “em prol da estimativa da sintaxe”, essa sim, para a linguagem musical, “significativamente semântica”. A argumentação é exemplificada comentando os poemas sinfônicos de Liszt, de uma invenção de tal força que prenuncia “o procedimento sintagmático dos criadores do século XX”, além de obras de Mahler e Debussy, cuja percepção seria descaracterizada na busca de uma pretensão icônica, de uma correspondência com um dado extramusical, o que ocorreria de fato em pura perda, no que diz respeito a “uma semântica (essencialmente) musical” (ibidem, p.46-9).

Na proposta semiótica de Willy, portanto, a complexidade do signo musical é melhor representada pelo índice – proposta que havia sido brevemente abordada, ainda que de forma bastante distinta,

em um texto anterior de Wilson Coker (1972). 15 Para Willy o índice encarna a essência temporal do processo de significação na linguagem musical.

Por mais inconcebível que possa parecer, estamos nos

referindo ao acontecimento musical como significante! Mesmo

conscientes de que a música não é senão um projeto que só se

realiza em decorrência da execução. Se não se relaciona o

fluxo das figuras sonoras com o significado das estruturas que

as tornam inteligíveis, que as movimentam, o evento musical

não ultrapassa o nível de um significante sem significado. Se o

fenômeno musical é compreendido como inter-relações dos

componentes de uma estrutura orgânica, o significante se

autorrevela como significado. (Oliveira, 1979a, p.50)

A ênfase sobre a sintaxe das informações musicais no tempo esclarece a constituição do índice musical como aberto às combinações que o definirão como signo – Willy começa a aprofundar aqui o ato da percepção, a sujeição do ouvinte à dimensão temporal na compreensão de um discurso musical. A função estrutural de um signo em particular só pode ser apreendida em todo seu alcance no vislumbre das relações entre as partes do discurso em sua totalidade, ou seja, na ação de decodificação sobre a memória do discurso imediatamente encerrado. Durante o ato da escuta, portanto, o índice está constantemente sujeito à atribuição imprevisível de significado em função das relações sintáticas, em seu contínuo devir: um “protoíndice”, Willy o define, e ainda, em dupla referência a Mallarmé: um “índice virgem”, “um dado lançado na área de uma linguagem poética”. Ele estende e esclarece a referência ao Lance de dados de Mallarmé citando três fragmentos da tradução de Haroldo de Campos, em analogia às três categorias da percepção de Peirce:

– primeiridade: o fluxo do acontecimento musical (“antes de se

deter em algum ponto último que o sagre”);

– segundidade: o choque – na consciência – de que existe uma

estrutura (“... lhe embalança o indício virgem”).

– terceiridade: a significação do fluir do acontecimento musical

enquanto estrutura (“o único número que não pode ser outro”).

(ibidem)

Completa o ensaio com uma última tríade, uma vez que, em contraste com o “protoindíce”, caracteristicamente virgem sob o ponto de vista da semântica musical, alguns signos musicais, mesmo exercendo o mesmo papel indicial e sintático, carregam consigo uma carga intertextual, em um caso (“interíndice”), ou “extratextual”, extramusical (o “extraíndice”). Essa carga intertextual faz com que sejam signos musicais em que há significante e significado distintos, em lugar da equivalência entre significante e significado que ocorre no signo musical por excelência (o “protoíndice”, em que “o significante se autorrevela como significado”). Como exemplos de interíndices, arrola citações, paráfrases, paródias; entre os extraíndices, manifestações etnomusicais (ou seja, em campos linguísticos claramente distintos da música erudita), marchas militares, danças. A maior extensão com que Willy trata do índice encerra o seu ensaio na pormenorização do funcionamento da linguagem musical no nível do referente (das três categorias de signos de Peirce) em que se opera concretamente o nível sintático (cuja definição abrira o ensaio). A última tríade conceitual detalha três tipos possíveis de índices pelo grau de sua operação com elementos exteriores (a priori) ao discurso em que se encontram:

O protoíndice se totaliza em sua imediatidade; o interíndice

abarca elementos exteriores, mas de mesma natureza

linguística; o extraíndice também ultrapassa sua imediatidade –

diferenciando-se do interíndice porque o elemento exterior a

que se reporta não pertence ao código musical. Mais

precisamente: enquanto a contiguidade do interíndice

estabelece liames com o idioleto (sorte de sinestesia), o

extraíndice aponta para o elemento exterior que causou sua

contiguidade. O que se verifica é que, a despeito da

protoindicialidade ser imanente a qualquer índice musical, uma

gradativa polarização vai se efetuando de dentro para fora

(protoíndice → interíndice → extraíndice). (ibidem, p.50-1)

Willy encerra ainda a reflexão sobre o índice com uma citação de

Peirce16 que mostra como um mesmo signo pode apontar para uma rede de informações distendidas no tempo: “Um arco-íris – escreve Peirce – é simultaneamente uma manifestação tanto da chuva quanto do sol”.

O interíndice definido por ele é de particular interesse para este livro. “Normalmente o índice desta classe não expressa apenas sua estrutura particular: como uma sinédoque, evoca o conjunto de qualidades que definem a marca de sua origem. A amplitude de seu significado há de ser buscada na intencionalidade circunscrita pelo contexto” (ibidem, p.51). Vislumbra-se assim, por vias de uma relação intersintática, uma maior amplitude de significado, que extrapola a sintaxe primeira do discurso. A consciência histórica da linguagem abre o horizonte para uma rede de operações sintáticas e intersintáticas. Atinge-se assim, talvez, o vislumbre de um novo significado para a operação semântica no seio da composição musical: se o trabalho com a sintaxe é o campo em que se assentam as resultantes semânticas, um processo de criação em música que leve em conta uma proposta de operação semântica teria de se engendrar a partir de uma metalinguagem, pela incorporação de materiais eminentemente sintáticos em uma nova construção sintática.

Essa noção geral de metalinguagem, de uma composição musical como um ato consciente de linguagem que se refere a uma linguagem-objeto, ao lado da proposta mais específica de interíndice são um traço fundamental comum na obra de Pousseur e de Willy: um procedimento que ultrapassa a aparência inicial de uma marca da linguagem pessoal nesses compositores ou de um recurso recorrente como uma idiossincrasia em seu processo de composição, para estabelecer-se de fato como uma profissão de fé, um reflexo profundo de uma convicção ética (ainda que no campo restrito da música erudita, com a precisão limítrofe que ela possui na expressão de resultantes ideológicas precisas para cada discurso em particular, como uma linguagem cuja semântica se assenta sobre a sintaxe).

A partir de sua visão sobre a linguagem musical, em relação dialética estreita entre a estrutura interna da linguagem e o seu dado social (materializado na história das sistematizações engendradas pela prática comum), a metalinguagem mostra-se para Willy e Pousseur não apenas como uma saída fértil, mas como o registro de uma reação crítica que eles consideram imprescindível, dada a situação de crise de linguagem na música atual. Superada uma dicotomia excessivamente mecânica entre tradição e inovação, entre a postura conservadora, tradicional, e a postura “de vanguarda”, típica da tabula rasa que orientava as experiências dos compositores seriais na década de 1950, retorna-se à questão de princípio, como mostra o flashback que abriu este capítulo. Urge definir qual a relação a ser estabelecida com a história, com o passado, com as referências para a produção artística – essa questão exige sua recolocação mesmo quando há uma referência unânime, como é o caso de Webern para Boulez e Pousseur, por exemplo. O entusiasmo inicial com o serialismo integral foi logo questionado pelos seus próprios agenciadores – Pousseur empreende as discussões mais ferrenhas dentro do seu círculo de confiança; tenta evitar que àquele passo à frente se seguissem dois passos atrás. O ponto de partida, a definição do inimigo comum, parece claro para esse grupo de compositores; respondida a primeira pergunta (por onde começar?), era imperativo que os participantes daquele movimento definissem com mais clareza: que fazer?

 

(Pignatari, 1956)

Nos primeiros textos de Boulez já se forma um diagnóstico similar ao de Pousseur quanto à abordagem da música do passado e na avaliação sobre a música do presente, sugerindo um aprofundamento (e uma tomada de partido) em relação a uma consciência histórica do momento para a linguagem musical. Até o século XIX, em linhas gerais, predominara a “universalidade”, a linguagem coletiva (Boulez, 1966, p.11), enquanto no momento que ele discute (o da escrita do texto, 1951) “é impossível reintegrar o domínio coletivo [...], seria no mínimo ilógico não levar em conta o individualismo violento que despontou há mais de um século” (ibidem, p.24).

A diferença de “diagnóstico” para a situação da música atual entre essa posição e a de Pousseur é a avaliação de que essa situação configura uma crise inevitável para a linguagem musical, uma vez que sua abordagem da música como linguagem está calcada sobre a função social que essa arte exerceu na história (função que sempre dera o sentido primeiro para a prática musical na sociedade, antes da ação do compositor). Talvez a abertura do texto Éventuellement, escrito por Boulez em 1952, ainda não se dirigisse a suas diferenças com Pousseur, quando ele diz que “não compartilhamos, entretanto, do ponto de vista pessimista de solitários deprimidos que consiste essencialmente em afirmar [...] que estamos vivendo uma assustadora decadência”. De qualquer forma, lendo-o retrospectivamente, a diferença entre seu posicionamento e o de Pousseur é flagrante. “Desferiríamos como uma inefável brincadeira a afirmativa de que raramente um período da vida musical foi tão exaltante para se viver?” (ibidem, p.147).

Um estágio mais agudo das diferenças entre Boulez e Pousseur pode ser observado no número 4 da revista Musique en jeu (1971), em que Pousseur publica a primeira parte de seu ensaio Stravinsky selon Webern selon Stravinsky, em que ele empreende a análise do ballet Agon de Stravinsky – obra que ele apontara na mesa-redonda de 18 de julho de 1963 como uma proposta metalinguística que poderia servir de modelo, pelo quanto ele chega “quase a compor serialmente com momentos da história” (Pousseur apud Nattiez, 2005, p.39). Nesse mesmo ensaio ele critica violentamente a

abordagem de Boulez sobre Stravinsky17 como uma visão insuficiente sobre as implicações da organização das alturas (e da noção de harmonia) na Sagração da primavera.

Pousseur questiona ainda a profundidade mesma das ferramentas utilizadas por Boulez, que comentaria a permanência do tonalismo em Stravinsky “em termos escolares” (sem levar em conta seu sentido poético e “psicossociocultural”), e por último, o autoritarismo de algumas colocações de Boulez, que partiria de uma “recusa irracional de considerar válido aquilo que não está conforme os critérios de validade que se admite para si mesmo como indiscutíveis” (Pousseur, 2009b, p.89-91). Trata-se do registro apenas do estágio limite de uma série de provocações (Pousseur aponta nesse sentido que Boulez classificara sua pesquisa teórica sobre a metalinguagem como fruto de uma “mentalidade de antiquário”) provenientes de visões irreconciliáveis sobre a linguagem musical viva e apaixonadamente contrapostas em embates constantes por pelo menos dez anos, naquele momento.

O texto de Boulez publicado na mesma revista, Style ou idée, acaba com uma máxima típica do estilo incisivo de Boulez, a mais oposta possível ao pensamento de Pousseur: “eu louvarei a amnésia”. “Não se pode escapar ao conhecimento de sua própria cultura, e hoje, ao encontro com a cultura das outras civilizações – mas como se torna imperativo o dever de volatilizá-las!” (Boulez, 1971, p.14). O ataque a Stravinsky é claramente dirigido igualmente a Pousseur: a heterogeneidade resultante da inserção de citações e referências ao passado não conduziria, nesses compositores, a unificar os disparates por uma “síntese gramatical”, como fizera Berg, por exemplo (ibidem, p.7). A referência a Berg como exemplo na direção oposta não deixa de ser curiosa, já que em um texto de 1958 Boulez afirmara que em sua “obsessão pela citação” Berg não conseguia “nos emocionar a ponto de justificar, em matéria de estilo, essa

tentativa de síntese”18 (idem, 1966, p.324). Para Boulez a metalinguagem falha em depender de uma “noção estilística adotada, artificialmente extraída de um contexto histórico, e aplicada, como esquema preexistente, à invenção”. Ele defende a abordagem do “estilo” como consequência da ação sobre a linguagem, da operação com a “ideia” em vez do mero “jogo” com a citação ao qual Stravinsky teria se reduzido (idem, 1971, p.10-2). Ou seja, se o ato da criação, para Boulez, deve partir do “vazio”, da “destruição do passado”, como ele afirmava na mesa-redonda de 1963 em Darmstadt, não há lugar para uma relação orgânica com a história, e qualquer diálogo com o repertório só pode ser uma apropriação artificial do estilo de outrem. Essa visão fica bem caracterizada com a redução de toda a obra de Stravinsky (obra de uma tal variedade que um comentário detalhado escapa à dimensão deste livro) ao mesmo problema de base, sem que se vislumbre a possibilidade da efetividade específica de soluções particulares. Stravinsky e Pousseur romperam com um princípio moral, não citarás... (a conclusão de Boulez sobre a necessidade da volatilização da cultura é colocada como uma “lição moral”). De fato, mal há lugar nessa concepção para uma visão abrangente da música como linguagem. A defesa violenta do ato isolado do compositor sobre a “ideia”, após a destruição dos rastros do passado e a volatilização de seu conhecimento cultural, resulta num mero “jogo” com um código autorreferente, bastante similar àquele “jogo” que ele acusa em Stravinsky, dada a redução das potencialidades significativas da linguagem.

A marca constante da visão da música como linguagem no pensamento de Pousseur (e posteriormente do pensamento de Willy, em identidade com ele) o leva a uma concepção muito mais abrangente e elaborada da metalinguagem do que vislumbra (ou a que a reduz) Boulez, aprofundando o ponto de partida de Stravinsky e operando de forma muito mais variada e significativa, com implicações estruturais muito mais independentes da linguagem-objeto do que nas obras de Stravinsky. Essa noção de metalinguagem permeia a obra de Pousseur, como mostra a mesa-redonda no início deste capítulo, além de seu ensaio Composer avec (des) identités culturelles (de 1986, republicado em Pousseur, 2009b, p.295-345), em que ele atenta para o grau de transformação do material de que se apropria (para que seja reconhecível como signo preexistente, como “interíndice”) e se detém longamente sobre a sintaxe entre os materiais, das “costuras” texturais aos choques mais ou menos diretos entre objetos heterogêneos, o evidenciar dos pontos comuns entre esses materiais. Aponta que com essa proposta metalinguística é possível trabalhar musicalmente com uma operação discursiva, no sentido mais completo da palavra, desde que detectados os “conteúdos semânticos” dos objetos incorporados na composição.

A reflexão de Pousseur sobre a metalinguagem sempre faz corpo com a necessidade de uma nova e abrangente operação linguística, na consciência de que o estado crítico da linguagem musical, em larga escala, reflete uma crise social, um reflexo da “dominação total da economia capitalista”, um “câncer do planeta”, “inteiramente governado por uma economia enlouquecida em que todos os aspectos da vida são mais ou menos apodrecidos por ela” (Table, 2001, p.36-7). A definição mais precisa dessa noção particular de metalinguagem, comum a Pousseur e Willy, faz-se necessária como uma referência conceitual comum que servirá de base ao comentário sobre suas obras nos capítulos seguintes.

Entre as produções teóricas de Pousseur e Willy vê-se uma diferença marcante de gerações. A reflexão de Pousseur é marcada pela defesa de uma expansão do pensamento serial e por uma reavaliação do legado de Webern; ele vislumbra a ressignificação de ambos pela retomada de uma relação orgânica com o passado, com a raiz histórica da linguagem, o que caracterizaria a possibilidade de um caminho comum para a criação, de uma nova comunicabilidade. Aproximadamente dez anos mais novo (e distante da origem cultural de Pousseur), Willy mostra desde o início uma postura crítica mais distanciada, sem a mesma fé em uma convergência da música de seu tempo para um caminho comum. Pelo contrário, é na constatação emergencial de sua heterogeneidade e multiplicidade errantes que ele investe na reflexão sobre as dimensões basilares da linguagem. Pousseur opera como projeto composicional uma esperança linguística comum a partir das premissas seriais e pós-webernianas, no que sua música é acompanhada de perto por seus textos, a desnudar o processo de criação de peças que poderiam servir de modelo para esse projeto. Willy, por sua vez, reflete em geral de maneira mais distanciada de suas próprias peças, como se essas fossem experiências particulares, circunstanciais, de um estado crítico de coisas que precisaria ser questionado em suas bases, de modo que o foco principal de seus ensaios está na reflexão sobre a linguagem musical e sua problematização histórica.

São duas produções teóricas que se estendem por toda a trajetória desses compositores, mas se reúnem e divulgam mais significativamente em dois volumes distanciados no tempo, nos dois casos: Pousseur com seus Fragments théoriques I sur la musique experimentale (1970) – complementado ainda por Écrits théoriques 1954-1967 (2004) – e posteriormente com Série et harmonie généralisées (2009b); Willy com seu Beethoven, proprietário de um cérebro (1979a) e posteriormente seus Cadernos (1998).

Se a essência utópica perseverante no pensamento de Pousseur caracteriza a resistência e a unidade de sua produção teórica em uma direção relativamente constante por um espaço de quatro décadas, a acidez e a contundência do espírito crítico de Willy fazem corpo com uma trajetória de fortes transformações e

redirecionamentos, como será observado mais de perto no Capítulo

3. Os vinte anos que separam Beethoven, proprietário de um cérebro dos Cadernos tornam-nos registros dessa transformação; não se contradizem em seus fundamentos conceituais, mas se complementam como registros de uma reflexão dedicada, no primeiro caso, à estrutura interna da linguagem (em um momento de relação estreita com a música de vanguarda sob a influência do universo de Darmstadt), e no segundo caso, à sua relação crítica com uma ordem econômica que implode as bases da prática social que faz corpo com essa linguagem.

 

Cadernos da música no capitalismo

Willy apresenta em 1998, como tese de doutoramento à Universidade de São Paulo, seus Cadernos. Os quatro cadernos, em volumes separados, não têm uma ordem predefinida para a leitura, excluindo-se o Caderno do princípio e do fim (que se inicia com a marca “Início da Introdução” e conclui com “Fim da Conclusão”), que deveria ser lido após os outros, ou ainda, antes dos outros e novamente depois da leitura dos outros três cadernos. Nesse caderno a argumentação é apresentada e desenvolvida de forma um pouco mais alongada e linear, de forma complementar à aparente fragmentação dos outros cadernos.

O Caderno de biografia divide-se em três “biografias conjecturais”, “três variações biográficas que tipificassem o alcance da noção mesma da profissão de compositor de música erudita na sociedade capitalista moderna” – maneira indireta (e muitas vezes irônica) de abordar a autobiografia sem que ela entrasse em conflito com a proposta total dos Cadernos. (De fato, diversos de seus dados biográficos constam das biografias conjecturais – especialmente da primeira, ao lado de pura ficção – o que exige cuidado na sua utilização indiscriminada, na presunção da conjectura como fato, como já foi feito em trabalhos acadêmicos).

Na reflexão crítica sobre a música erudita no capitalismo, esse caderno tipifica três casos de trajetórias possíveis. No primeiro fala de “um compositor que se faz algum renome” (idem, 1998c, p.6), contendo relatos das crises e transformações que fazem corpo com a busca de um trabalho crítico, consciente. No segundo, trata de um compositor de “nome conhecido mundialmente (mais como ‘personalidade’ do que por suas ‘criações’)” (ibidem, p.7). Paródia em que o nome é colocado antes da criação – ou melhor, em que o relato da produção do compositor, no que ela contiver de mais estapafúrdio e épatant, melhor serve à glorificação da personalidade. No último relato, fala-se de um compositor “de quem nunca se soube o nome” (ibidem), que tem seus papéis descobertos após a sua morte, e cuja biografia resulta de especulações musicológicas. Três estudos de casos modelares não só sobre o plutarquizar, mas sobre a situação atual do compositor. Não é de se estranhar o quanto a conjectura faz corpo com esses casos, especialmente com os dois últimos, como não deixa de ocorrer em tantas biografias de compositores publicadas.