1 - O passado como vocabulário

Ainda em relação à música da segunda metade do século XX, em levantamentos sobre a recuperação de materiais do passado (sob a forma das denominações genéricas de citação e colagem), Alain Galliari (1995) acrescenta a esses os nomes de Luis de Pablo, Giuseppe Sinopoli, Pierre Henry (em La Dixième Symphonie), ao lado de propostas mais irreverentes de Georges Aperghis e Mauricio

Kagel. J. Peter Burkholder,29 por sua vez, inclui George Rochberg, as primeiras composições de Arvo Pärt, Peter Maxwell Davies,

algumas obras de John Cage, Alfred Schnittke, 30 Michael Tippett, Hans Werner Henze, Dieter Schnebel, Murray Schafer, Peter Schat e Louis Andriessen. Antes de abandonar esse inevitavelmente limitado levantamento, lembramos aqui os nomes de George Crumb, György Kurtág e o apontamento ao conjunto da obra de Luciano Berio, como trabalhos assentados sobre uma relação sólida com o passado, ainda que não recorram diretamente a materiais reconhecíveis em suas obras com a mesma frequência que Willy e

Pousseur. 31

Para Pousseur (1975, p.19), a metalinguagem na obra de Berio mostra uma ênfase na formação de novos objetos, na “sonoridade”, em contraste com a busca do próprio Pousseur da unidade estrutural e da operação semântica em uma nova proposta discursiva. Nesse sentido é que a metalinguagem na obra de Berio é permeada de um lirismo melódico (que sugere a relação com a tradição vocal italiana) e de um recurso frequente à música folclórica (e popular em geral) – uma breve comparação entre as propostas

desses dois compositores é proposta no Capítulo 2.

A multiplicidade da produção musical na ausência de uma linguagem comum dificulta um levantamento preciso dessas iniciativas. Um tal levantamento genérico perde até muito de seu sentido, limitando-se a uma coleção de experiências individuais – além do fato de que os levantamentos que comentamos dizem respeito apenas a alguns compositores que utilizaram materiais do passado de forma reconhecível, enquanto a gama das operações metalinguísticas se estende além dessa prática específica. Assim, um panorama histórico mais concreto da metalinguagem na música erudita do século XX teria que levar em conta, de maneira ampla, seus prolegômenos: de um lado, as ocorrências metalinguísticas no seio da operação com a linguagem em toda a história da música (em que esse procedimento faz corpo com diversas formas de intertextualidade), e de outro, os sinais que podem ser encontrados, ainda no século XIX, por exemplo, como apontamentos para a

situação metalinguística futura. 32

Um exemplo de sinal dessa ordem pode ser visto, excepcionalmente, em uma obra de Brahms. Compositor que ainda opera diretamente no seio da linguagem tonal, sua defesa da permanência dessa tradição – no contexto em que ele vê a torrente da música de sua época desaguar num pântano (MacDonald, 1993, p.356) – leva-o a casos extremos, que contraditoriamente antecipam uma operação metalinguística direta. O terceiro movimento de sua Sonata para violoncelo n.1 op.38 é construído em referência à fuga, em profunda reverência ao modelo de Bach (revelado por Mendelssohn poucas décadas antes). A utilização desse modelo por si só não situaria essa obra como distinta da operação corrente com a linguagem no século XIX – o que chama a atenção, nesse caso, é a relativa ausência de materiais originais. Quase à maneira de Mahler, Brahms monta uma forma sonata plena de fugati com materiais preexistentes – e diga-se, materiais relevantes na fundamentação da tradição por cuja permanência ele advoga. O primeiro tema desse movimento – do qual é derivado ainda o segundo tema – é uma variação bastante próxima sobre o tema de uma fuga de Bach.

Exemplo 3 – Início do Contrapunctus XVI (“inversus a 3”) de A arte

da fuga de Bach

Exemplo 4 – Início do terceiro movimento da Sonata para violoncelo

e piano op.38 de Brahms

 

No desenvolvimento, as variações harmônicas partem de uma apresentação do primeiro tema invertido e em stretto – superposto a uma imitação nona menor acima. Submetido a essas transformações, ele passa a soar como uma variação não mais de Bach, mas de Beethoven. Como se Brahms demonstrasse uma identidade profunda no seio da tradição: uma espécie de filiação genética, em sua obra, a uma linhagem que incluísse o último Bach e o jovem Beethoven como fundamentos do tonalismo na música germânica da segunda metade do século XVIII. Ao trabalhar de forma assim direta com essas fontes, Brahms acaba utilizando o sistema tonal apenas como veículo de acomodação dessa justaposição, que ganha a força de um ideograma (no sentido em que discutiremos a música de Mahler, em seguida).

Exemplo 5 – Compassos 91 a 94 do terceiro movimento da mesma

Sonata de Brahms, aparição da inversão do tema principal em

stretto (e em oitavas), com imitação nona acima (no início do

desenvolvimento, em que esse material ocorrerá ainda sobre outras

regiões harmônicas)

 

Exemplo 6 – Primeiro movimento da Sonata para piano op.2 n.3 de

Beethoven (compassos 115-20): surgimento de um episódio em

meio ao desenvolvimento, em que ocorre o mesmo motivo em

oitavas, com imitação à distância de nona

 

Iluminações

O apontamento futuro que observamos no exemplo de Brahms, se bem que ainda em meio à operação com a linguagem, só viria a ser uma prática generalizada da operação metalinguística direta a partir da obra de Mahler – compositor que se situa no limiar entre o rastro da linguagem tonal e o recurso crítico, distanciado, a essa tradição. Se podemos perceber casos mais próximos desse limiar antes dele,

como Liszt,33 e operações metalinguísticas ainda mais claras e diretas na geração seguinte a ele, como em Charles Ives e Maurice Ravel, o caso de Mahler parece representativo de uma encruzilhada, de um ponto sem retorno.

No que diz respeito à contextualização do conjunto da obra dos compositores sobre os quais se fundamenta este livro, duas experiências extensas (e diametralmente distintas, em certo sentido) com a metalinguagem servem de eixos para a compreensão de suas implicações. No distanciamento crítico assumido por Willy (em geração posterior a Pousseur) com relação à experiência serial e à música de vanguarda das décadas de 1950 e 60 de modo geral, é significativo que seu trabalho sobre a metalinguagem, ainda que influenciado num primeiro momento por Pousseur, seja calcado na reflexão sobre a obra de Mahler – no que ela se liga mais fortemente à reavaliação (e às possibilidades de ressignificação) dos mais variados materiais musicais, de todas as origens. Pousseur, por sua vez, permanece de tal forma ligado à ideia-força serial, da qual ele foi efetivamente um dos maiores fundadores no século XX (e a partir da qual ele advoga uma expansão e uma efetiva generalização de procedimentos, em sentido amplo), que seu trabalho com a metalinguagem se baseia sobre a experiência mais imediatamente próxima, na música de seu tempo, com Stravinsky – compositor cuja trajetória metalinguística abarca, entre os materiais encontrados, também a obra de Webern (como se já fizesse parte do passado), no que ela se torna particularmente significativa para Pousseur. Deste modo é possível situar, brevemente, quatro casos-chave ao longo do século XX, em gerações fortemente distintas, passando por Mahler, Stravinsky, Pousseur e Willy – especialmente no que os dois primeiros iluminaram o trabalho de Willy e Pousseur, respectivamente.

 

Mahler Os recursos utilizados por Mahler poderiam sugerir em sua obra um simples desdobramento do século XIX, na incompreensão da relação particular que ele estabelece com o passado – relação em que consiste a essência de sua proposta. Boucourechliev (1993, p.88-92), por exemplo, apenas vê uma força de expressão na obra de Mahler enquanto representativa do “crepúsculo e da crise – crise da poética, crise do conhecimento humano”, uma última tentativa de afirmação “de uma tonalidade em vias de perder suas forças”. De fato, Mahler trabalha com a forte influência do universo harmônico de Wagner e Liszt. E recorre insistentemente ao Lied e à grande forma sinfônica, esta última na herança de Bruckner – o mesmo Bruckner cuja iluminação de situar em lugar do desenvolvimento tonal uma operação de “amplificação de massa e volume” (sobre a repetição transposta dos objetos apresentados, eliminando a ênfase sobre a variação motívica) é vista como pobre e “fastidiosa” por Boucourechliev (ibidem).

Mas se há uma força na obra de Mahler como um dos prolegômenos da música de todo o século XX (reconhecida não apenas por compositores como Willy, Pousseur e Berio mas por boa parte dos estudos sobre sua obra), essa força reside na nova relação que ele empreende com a música do passado, com a referência externa ao discurso. Se são muito nítidas as referências à música popular e às marchas militares em suas sinfonias, por exemplo, uma escuta mais atenta começa a desvelar a reflexão histórica que ele empreende na relação do scherzo com a música popular na história da música sinfônica. Essa reflexão materializa-se em suas sinfonias na manipulação das referências precisas seja ao minueto do século XVIII, seja à valsa do século XIX, seja ao Ländler germânico. Essa perspectiva de escuta abre-se quando se conectam na memória do ouvinte cada um dos materiais que engendram o arcabouço formal (reminiscente do tonalismo, como ferramenta organizadora) com o repertório sinfônico dos séculos XVIII e XIX. No primeiro movimento da Quarta sinfonia todo o universo gestual e harmônico de meados do século XVIII serve de material básico para a composição; mais frequentemente, até, ele opera com citações diretas, reconhecíveis. Dialogam com funções temáticas referências as mais diversas, em um mesmo discurso: o Adagio do Quarteto op.135 de Beethoven e trechos do Parsifal de Wagner, no último movimento da Terceira sinfonia (cf. McGrath, 1974); a abertura Manfred de Schumann e trechos do Concerto para piano n.1 de Liszt, no primeiro movimento da Sexta sinfonia (conexão que consiste em um dos eixos do Adagio para orquestra

de Willy, como comentaremos no Capítulo 3); motivos melódicos da Sinfonia Dante de Liszt e novamente do Parsifal de Wagner, no último movimento da Primeira sinfonia. Alguns estudos apontam a permanência da relação da obra de Mahler com citações de Schubert (Whaples, 1984) e Brahms (McGuinness, 1977), além dos levantamentos detalhados de Constantin Floros (2000) e Henri-Louis de La Grange (1984).

Em seus Cadernos, em uma avaliação da importância de Mahler para sua própria produção, Willy vê o trabalho com a força dos significados veiculados em cada objeto musical de que ele se apropria: “uns pesados de cargas que trazem da História da Música, e outros pejados de usos do povo, produzidos por eles mesmos. Os materiais musicais não são avaliados segundo conceitos de valores estéticos, são buscados porque repassados de sentidos que o uso sagrou” (Oliveira, 1998a, p.19). Na preservação e no reconhecimento de seus significados originais, abre-se a possibilidade de uma montagem, de uma combinação desses sentidos sagrados pelo uso, no vislumbre de uma operação semântica com a linguagem musical. Mahler aparece como um “agenciador e bricoleur destes materiais”, que se propõe a “concatená-los com propósitos polissêmicos. [...] a contiguidade entre objetos musicais, na maioria das situações, tão distintos, reclama (a partir dos contextos orientados por Mahler) ressignificações in extremis”. E vislumbra as consequências de uma montagem que não provoque a relação de contiguidade apenas pela justaposição dos objetos no tempo: “a sobreposição de objetos musicais significativos se mostra como uma espécie de ideograma chinês; e neste ponto preciso, uma curva envolve as relações que se estabelecem através das justaposições e das sobreposições: polifonia de polifonias. Simultaneamente, polifonias semânticas e sintáticas” (ibidem, p.19).

No contexto da redação de seu ensaio “Por uma semiótica musical”, publicado em Beethoven, proprietário de um cérebro (idem, 1979a), Willy redigira também um breve ensaio sobre Mahler, Pluralidade de leituras (idem, 1976). Nesse ensaio fica clara uma proposta de análise de sua obra que leve em conta uma definição mais precisa do que Willy e Pousseur entendem como uma “proposta semântica” na composição metalinguística. Em uma linguagem em que a semântica se assenta sobre a sintaxe, a única maneira de emular uma operação semântica, uma “operação discursiva em seu sentido mais completo” como vislumbra Pousseur, é na combinação metalinguística de materiais que já carreguem consigo uma carga de informação no nível sintático. A composição com o interíndice pode ser caracterizada pela seleção de elementos (em analogia ao eixo paradigmático) que por si só já apontem para uma sintaxe prévia, e por isso impliquem resultantes semânticas (musicais) antes da operação combinatória. A operação com o eixo sintagmático, assim, não apenas engendra as resultantes semânticas pelo assentar dos materiais em uma nova sintaxe: gera novos conteúdos semânticos a partir da combinação de objetos musicais identificáveis, carregados de significado pela força do uso que deles se fez em sua história. Nesse sentido pode-se falar de sua leitura em analogia com a leitura de uma “mensagem verbal”.

Cada obra de Mahler é uma tessitura de SINTAGMA de

sintagmas: sintagmas que se redefiniram pelo uso, atingindo o

estado paradigmático. Importa, na utilização que faz Mahler

destes sintagmas-paradigmas, que são tratados como se

fossem motivos ampliados. E analisados como motivos

ampliados – sem que se descodifiquem semânticas

particularizantes – resulta em algo parecido com uma

ampliação de articulações de estruturas de motivos e de frases.

(Se insisto nas “ampliações”, insisto porque verifico neste

particular, uma direção para a compreensibilidade das durações

das obras de Mahler). (ibidem)

Willy enfatiza mais uma vez a força das sobreposições das referências como uma espécie de ideograma musical – ideia-força que já tivemos oportunidade de comentar (cf. De Bonis, 2010a,

p.75-8) e à qual retornaremos no Capítulo 3, tal sua permanência na obra de Willy. “Esse repertório – um conjunto restrito de signos – se transforma, manipulado por Mahler (por meio de justaposições e sobreposições) em frases e ideogramas prenhes de renovadas significações. Significações e renovadas significações são as constantes do discurso mahleriano” (Oliveira, 1976). A referência ao ideograma reflete a marca da influência dos poetas concretos, que recuperam os estudos de Ernst Fenollosa – por meio de Ezra Pound – sobre a possibilidade de utilizar a influência da escrita chinesa na

criação poética nas línguas ocidentais. 34 A associação dessa proposta à manipulação das citações e referências externas na música de Mahler aponta para a constituição de um novo signo, uma espécie de “índice ao quadrado”: um objeto que encerra em sua textura interna, simultaneamente, dois ou mais objetos reconhecíveis com implicações semânticas próprias. Sua fusão em um novo objeto engendraria uma terceira resultante semântica, na conjunção unitária de dois interíndices – “componentes de um mesmo complexo em que as contradições se resolvem em uma NOVA SINTAXE que só os criadores do futuro viriam conscientemente estabelecer as regras do jogo: metalinguagem e linguagem-objeto” (ibidem).

É de Willy ainda a sugestão de uma distinção fundamental entre Mahler e Stravinsky como dois pilares da composição metalinguística no século XX: se na obra de Mahler a ênfase é no trabalho com o significado, Stravinsky se dedicaria a uma operação

no plano do significante.35 Mahler conserva muito dos significados originais no perfil dos materiais de que se apropria e joga com novas resultantes semânticas na operação desses materiais em uma nova sintaxe. Stravinsky, muito mais distante que Mahler das referências do passado, não efetua de fato uma reaproximação, mas uma recuperação do material, uma recirculação dos estilemas. Dilui, em seu tratamento, os significados implicados por eles – aproxima-se da paródia de uma forma rara de se encontrar em Mahler. Mesmo os materiais mais banais e musicalmente pobres ganham em Mahler um significado renovado, são frequentemente imbuídos de uma dimensão trágica acentuada, longe da referência irreverente. Stravinsky enfatiza o reconhecimento desses materiais como significantes de outros sistemas de referência, atrofiados em suas implicações semânticas originais pela interferência do compositor, por distorções localizadas, em uma sintaxe que mantém os contornos de suas fontes. Essa distinção entre a metalinguagem na obra de Mahler e Stravinsky pode ser associada ainda à distinção que sugerimos anteriormente entre as tendências metafórica e metonímica, respectivamente.

 

Stravinsky

O terreno virgem proposto pela música de Stravinsky, em que se opera com a referência concreta e reconhecível aos sistemas musicais do passado (esvaziando-a de sua semântica particular), foi determinante para a trajetória de Pousseur – uma metalinguagem em que a operação sobre os estilemas revela o quanto eles rescendem ao sistema de referência em que surgiram. Já comentamos a ênfase combativa com que Pousseur (2009b, p.93) enfrenta a visão de Boulez sobre a obra de Stravinsky em seu ensaio Stravinsky selon Webern selon Stravinsky (de 1971), em que ele analisa a harmonia e a estruturação das alturas no ballet Agon, “obra-dobradiça na qual Stravinsky toma e dá a medida, tanto de seu passado quanto de seu futuro”– ensaio extenso, de uma análise detalhada, que cabe resumir aqui em seus aspectos mais reveladores.

Pousseur mostra a identidade profunda existente entre os materiais intervalares do Agon e das últimas obras de Webern (como por exemplo entre o Pas-de-deux da peça de Stravinsky e a série das Variações para orquestra op.30 de Webern), assim como a utilização sistemática pelos dois compositores dos acordes perfeitos maiores-menores como “caracterizadores e diferenciadores harmônicos”, articuladores de discursos “em maior escala” (ibidem, p.98). Esses acordes, imbricados em diferentes transposições, formam no decorrer do Agon unidades que remetem a outras sistematizações harmônicas, como por exemplo o “modo II” de Messiaen e a escala que Pousseur chama de “modo de Liszt” (frequente na Sinfonia Fausto daquele compositor), estranhando sua ausência entre os “modos de transposição limitada” elencados por Messiaen (cf. Messiaen, 1944 apud ibidem, p.106). Na fanfarra final dos Four duos, Pousseur observa que os mesmos acordes antes utilizados em referência ao universo serial e weberniano ressurgem com a função de distribuir a força das polaridades “clássicas” criando espaços harmonicamente direcionais mas sem uma única direção referencial, mantendo a harmonia em “estado de vigília extrema constante”, procedimento harmônico que, de resto,

Pousseur já observara na obra de Webern em textos anteriores.36 Pousseur (2009b, p.119-20) vê no Agon uma extensa arquitetura na unidade dos agregados verticais, “arcobotantes” a sustentar a expansão e a irradiação de uma “verdadeira árvore sonora”.

Tratando em seguida do início do balé (pela primeira vez, já que Pousseur optara por iniciar seu ensaio pelos trechos do Agon que dialogam diretamente com a influência de Webern), Pousseur vê ao mesmo tempo, no Double pas-de-quatre, tanto a formação de uma “polifonia polimodal quanto o surgimento de uma figura nas flautas que, se a princípio tem sua origem em fragmentos do ciclo de quintas e de acordes maiores-menores, mostra em última análise uma relação com a figura weberniana inicial”. Manipulada pelo procedimento dos “ciclos” que Pousseur havia exposto no ensaio L’Apothéose de Rameau, essa figura seria um dos polos da passagem “de um universo cromático a um diatônico” (ibidem, p.128).

Essa variedade de materiais e estilemas de que Stravinsky se apropria ultrapassam a pertinência puramente harmônica: Pousseur aponta para uma “dialética muito ramificada” entre a harmonia e os “modos de articulação (compreendendo elementos rítmicos, melódicos, temáticos etc., e compondo toda uma escala de graus de ‘paródia’ estilística, graus que interferem por sua vez na escala histórica dos estilos aos quais se referem)” (ibidem, p.132).

Pousseur demonstra nesse ensaio sua proposta na mesa-redonda de 1963, em Darmstadt, de que Stravinsky (no Agon) comporia serialmente com momentos da história: considera que ele “acrescenta ao sistema ‘genético’ weberniano novos e importantíssimos eixos de variação, com os quais toda sua experiência anterior, e particularmente sua exploração (crítica, inventiva) de múltiplas músicas preexistentes haviam-no familiarizado” (ibidem, p.129). Ele incorpora na imagem prospectiva que tece de Stravinsky toda sua obra conhecida como “neoclássica” como etapa formadora para a grande síntese que ele opera e demonstra no Agon – a unidade estrutural possibilitada pela experiência serial seria o passo final, a organização do discurso metalinguístico em um nível superior. O planejamento estrutural completo do Agon constitui para Pousseur uma

forma serial do mais alto nível, como uma generalização

particularmente eficaz do princípio distributivo articulando os

níveis mais baixos. [...] Isso talvez se exprima o mais

evidentemente por uma variação de cores estilísticas, da qual

se vê bem que ela está bem longe de uma simples colagem, já

que repousa sobre um metabolismo extraordinariamente ativo,

sobre a circulação onipresente de elementos moleculares

comuns a todas as organizações especializadas e suscetível,

para produzi-las, de combinar-se de múltiplas maneiras (o que

os tornará evidentemente capazes de comunicar e cooperar em

um nível mais alto).37 (ibidem, p.136)

Essa citação mais extensa mostra como Pousseur defende no Agon a sua própria obra, pelo quanto ele a vê representada, premonitoriamente, na obra de Stravinsky – de forma bastante análoga ao comentário de Willy sobre Mahler, aliás. Cabe notar ainda que o vislumbre de Pousseur de que as múltiplas maneiras de combinar os “elementos moleculares comuns” com as “organizações especializadas” (ou seja, traços linguísticos pertinentes a sistemas de referência do passado) os tornarão aptos a “comunicar e cooperar em um nível mais alto” corresponde de maneira bastante similar ao “sintagma de sintagmas” e seu potencial de operações semânticas que Willy vê em Mahler. A diferença mais acentuada entre essas duas abordagens é que Willy enfatiza em Mahler a força dos significados particulares de cada material em referências gestuais mais precisas, enquanto Pousseur ressalta em Stravinsky a possibilidade de uma nova sistematização do discurso a partir da montagem das referências a sistemas e gêneros do passado (e não a obras, fragmentos e gestos particulares extraídos do repertório). De um lado o peso da memória da história das obras, do outro a evocação do significado histórico dos estilemas.

É relevante que para Pousseur a referência fundamental para a metalinguagem seja Stravinsky, como um compositor que lida com as referências ao passado em distanciamento acentuado, na perspectiva do estabelecimento de uma nova linguagem, e até como um compositor que chega em um último momento à experiência serial. A herança serial e o legado de Webern, imperativos para Pousseur (e para boa parte de sua geração), aproximam-no por toda sua trajetória de um ideal linguístico futuro, do vislumbre da possibilidade de uma nova sistematização comum da linguagem. Pousseur encontra em Stravinsky um elo para um esboço (muito particular) de interpretação da música do século XX segundo o materialismo histórico, como se uma avaliação adequada de algumas peças-chave da produção musical de seu tempo mostrasse uma evolução linear, um acúmulo de transformações quantitativas (do atonalismo livre à Escola de Viena, a Webern, e a Stravinsky) que possibilitariam uma mudança qualitativa de relevo, com a metalinguagem, a partir da década de 1960.

Ao mesmo tempo, a fundamentação do trabalho de Willy sobre Mahler mostra a valorização de uma obra que expõe a força de significação (e ressignificação) do passado em uma nova sintaxe, mas cuja ênfase não é sobre o engendrar de um novo sistema e sim sobre a semântica dos materiais. A obra de Willy é uma mostra da efetividade da proposta de Mahler para além de seu contexto original, como uma forma de substituir a utopia de uma nova sistematização da linguagem por um ideal de comunicabilidade em experiências particulares. Se ainda há nessa proposta uma forte permanência do pensamento serial como ferramenta (e nesse sentido a obra de Mahler coloca-se paralelamente como mais um recurso), não há nela um ideal de linearidade na expansão ou na continuidade da experiência serial, mas antes uma busca de soluções para a criação a partir de uma avaliação do estado crítico

da linguagem. 38

Os diálogos propostos com a obra de Stravinsky, por Pousseur, e com a obra de Mahler, por Willy, serviram de ponto de partida para duas trajetórias criativas paralelas, independentes, ambas sob o signo da metalinguagem – tendência para a qual a influência de Pousseur sobre Willy foi determinante. É na abordagem panorâmica dessas duas trajetórias, com a escolha de algumas obras-chave para análises mais detalhadas, que se desenvolve este livro,

dedicando-se separadamente a Pousseur (no Capítulo 2) e Willy (no

Capítulo 3).

Em momento de crise de linguagem, de sua prática social, e também das soluções associadas à música de vanguarda de meados do século XX (e de um questionamento cada vez mais generalizado de suas premissas básicas), a produção de Willy e Pousseur oferece dois exemplos dos mais profundos, abrangentes, modelares e prospectivos para a criação musical. Em meio à riqueza e à diversidade de suas trajetórias, vemos uma abertura de horizontes no processo de criação, no que diz respeito à profundidade de significados implicada nas operações discursivas e à infinita variedade de materiais que passam a ser incorporados organicamente na construção estrutural. O amplo alcance de suas reflexões, ao lado da análise de suas obras, fornece preciosas ferramentas (ao lado de diversos exemplos de suas aplicações possíveis) com as quais as ideias-força de sua produção se mostram úteis para além de suas soluções particulares. Na permanência engravescente de tempos sombrios, de um terreno infértil e hostil para a vida social e para uma comunicação musical efetiva, essas ideias-força não são apenas um exemplo de profundo comprometimento entre a reflexão e o empirismo, entre teoria e criação artística; são um verdadeiro guia para a ação, um farol na busca de um caminho que recuse o niilismo, que supere a sua redução a um solipsismo.

 

Apêndice ideogrâmico

À guisa de conclusão desta reflexão primeira, propomos a justaposição de três fragmentos, para que dialoguem entre si e para que com eles dialoguemos.

“[...] somente a aceitação e a resistência dessa solidão extrema,

desse aparente solipsismo, poderiam quebrar o círculo infernal

em que se debatia, fratricida, a música moderna”, diria

Pousseur (2004, p.265) na sua avaliação do legado de

Webern.39

Só quando o homem se reorganizar socialmente, de modo a

sublimar o ego até à abrangência dos outros, vivendo, pois,

uma nova dimensão ideológica, só então uma arte NOVA será

possível. [...] Até que uma sociedade nova, SOLIDÁRIA,

possibilite o surgimento de uma arte nova, socialmente

necessária, a partir do aprofundamento espiritual que a energia

transformadora (coletiva) propicie; até lá, aqueles que não

tenham percebido isto, estão desde já, condenados aos

desregramentos do solipsismo mais cruel. (Oliveira, 1998c,

p.46)

Solipsismo (solipso + -ismo) s. m. Vida ou hábitos de solipso ou

de indivíduo solitário.

Solipso (latim solus, -a, -um, sozinho + latim ipse, -a, -um, o

próprio) adj. s. m. 1. Que ou quem vive só para si. = egoísta. 2.

Que ou quem gosta de viver sozinho. = celibatário, solteirão. 3.

Que ou quem é dado a prazeres solitários. 4. Que ou quem se

masturba. = masturbador, onanista. (Dicionário Priberam da

Língua Portuguesa)

1 Em seguida Pignatari descreve a ida de Rogério Duprat, que chegou com alguns dias de atraso para o início do festival, devido ao emprego de violoncelista da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo: “já com a alma na Europa – e ainda ensaiando não sei que horrorosos compassos operísticos, sob a regência de não sei que inominável maestro da sinfônica, dois dias antes da partida” (idem).

2 A transcrição da mesa-redonda com a participação de Pousseur, Berio e Boulez foi editada por Jean-Jacques Nattiez (2005) e publicada pela revista Circuit.

3 “Toujours est-il que l’histoire les a chargés davantage de significations. Comme nous sommes dans l’histoire et comme nous sommes encore extrêmement conditionnés par ce qui nous a précédé, ces éléments sont d’autant plus chargés de significations. Pour répondre alors à Boulez, j’affirme qu’il faut envisager une réintégration, même de ces fonctions grammaticales valorisées par la conscience opératrice au cours de l’histoire”.

4 “History seems more than ever to me a great burden. In my opinion we must get rid of it once and for all”. Posição semelhante é demonstrada por André Boucourechliev, quando Françoise Escal lhe pergunta sobre a influência (ainda que inconsciente) da herança cultural da música erudita ocidental em suas obras: “– A. B.: Não tenho inconsciente (risos).

– F. E.: Nenhuma sobredeterminação? Sem peso histórico, sociológico, cultural? Oriundo de ninguém e de nenhuma parte? – A. B.: Há uma dependência no nível do desencadeamento: mas o que isso pode interessar? Depois vem o estilo, a linguagem, a técnica” (Boucourechliev, 1987, p.135).

5 “Cependant, je ne crois pas que cela soit possible, qu’un tel mouvement de détour ne peut pas être commandé par une simple décision arbitraire; elle ne peut pas être un acte de volonté, momentané et rationnel, mais un acte organique et qui se développe peu à peu. [...] Je pense au contraire que c’est par un mouvement d’appropriation de ce passé, de domination, de maîtrise ou d’absorption de celui-ci, qu’un mouvement vers l’avant peut le mieux se réaliser. Prenons Joyce comme exemple: son œuvre est nourrie par le passé entier, mais elle projette tout de même des lumières vers des régions inconnues. L’histoire semble nous mettre au moins au seuil d’un état de généralisation tout nouveau. On doit être capable de construire un langage qui soit suffisamment général pour réintégrer, entre autres, toutes les fonctions passées.”

6 “On ne peut jamais rien dire sans emprunter au passé et aussi peu que ce soit. On ne peut pas parler sans utiliser de quelque manière un vocabulaire, même si l’on réduit son matériel de la manière la plus radicale, comme nous l’avons fait il y a de cela une dizaine d’années, dans ce que l’on appelait la musique sérielle généralisée, où on a vraiment réduit les dimensions à ce qu’il y a de plus rudimentaire (la hauteur, l’intensité etc.) pour établir des structures tout à fait strictes et automatiques à partir de ces dimensions très simples. [...] Je crois qu’il n’est pas possible de parler sans se référer à la totalité de la culture qui vous porte ou qui vous précède. Depuis ces faits très élémentaires jusqu’à la recomposition d’une œuvre en entier, c’est-à-dire le fait de prendre une œuvre et de la réécrire en y apportant des modifications qui vous mettent en cause par rapport à elle, tout cela implique une question de degrés. Parmi ces degrés, on trouve la citation, soit d’un fragment précis d’une œuvre, soit d’un type de fonction appartenant à un langage donné, notamment dans Agon de Stravinsky. À ce que je sache, il ne s’agit pas de fragments précis, mais il emploie des citations d’une façon tout à fait extraordinaire, celles-ci appartenant aux XIVe, XVIIIe et XXe siècles; avec elles, il arrive presque à composer sériellement avec des moments de l’histoire. Donc, il y a toutes sortes de degrés et de manières de se situer par rapport au passé. Si j’ai dit que nous avons une attitude nouvelle par rapport au passé – du moins il me le semble dans notre civilisation d’aujourd’hui –, c’est justement dans cette possibilité qu’elle trouve ce côte positif, cette possibilité d’utiliser consciemment le passé comme vocabulaire.”

7 “Ce pastiche n’est pas nécessairement celui d’un seul maître; il unit parfois un professeur à un ou à des maîtres [...]; parfois entre eux des maîtres assez différents, parfois des maîtres apparentés [...]. Il advient qu’un style soit pastiché dans son ensemble; et même moins qu’un style: un goût d’époque, l’orfèvrerie du style florentin, la tapisserie du vénitien, l’expressionisme du gothique allemand finissant, la couleur claire des impressionnistes, la géométrie du cubisme.”

8 “comme le langage parlé, la musique est un système de différences [...] et que comme la langage parlé, la musique possède une syntaxe, quelle que soit, la multiplicité des syntaxes musicales des époques successives. Cependant, contrairement au langage parlé, la musique n’est pas rivée à des significations, ni directes ni symboliques.”

9 Posteriormente incluído na sua coletânea Langage, musique, poésie (1972).

10 “En gros, l’on peut dire que la formation du langage tonal fut l’une des branches de l’élaboration de l’individualisme bourgeois. Révolutionnaire d’abord, par opposition à la structure hiératique et théocratique de la société féodale (qui possédait, elle aussi, ses formes d’expression et de pratique musicale propres), divisé par la Réforme et domestiqué par la Contre-Réforme, il finit par devenir lui-même (rongée qu’est alors cette quête de la liberté personnelle par une soif de l’autorité individuelle) un système figé, générateur d’aliénation, et que les esprits les plus lucides souhaitent dépasser.”

11 O título do livro, à parte sua pertinência à proposta (como comentamos em seguida), remete ao relato do envio de um cartão do irmão de Beethoven, Johann, com a inscrição “proprietário de terras”, ao qual Beethoven responde com um cartão no qual se lia sob o seu nome “proprietário de um cérebro” (Hirnbesitzer).

12 Segundo o levantamento de José Luiz Martinez, o ensaio de Willy é uma das aplicações pioneiras dos conceitos de Peirce à música, após o livro de Wilson Coker (1972). A correspondência mais extensiva das categorias de Peirce à linguagem musical empreendida por Martinez mostra que não há discrepância de fato entre o ensaio de Willy e a teoria de Peirce, como poderia fazer supor a ausência de um real embasamento no texto de Willy pelo próprio Martinez. Há mais propriamente a utilização das ferramentas de Peirce para a definição conceitual de uma visão particular da música erudita como linguagem, amadurecida empiricamente no trabalho de Willy como compositor. Já no trabalho de Martinez, trata-se de retomar da maneira mais abrangente possível as categorias semióticas concebidas por Peirce e aplicá-las a manifestações musicais de maneira genérica, sem uma tomada de partido ou mesmo a definição prévia de um campo de estudo determinado: “o conceito de ‘música’ é, certamente, cultural. Para uma maior riqueza nas análises, tomar-se-á seu sentido mais amplo, onde toda e qualquer manifestação acústica, ou qualquer atividade relacionada com o fazer musical, pode ser música” (Martinez, 1992).

13 Que foram gentilmente cedidas pelo compositor para esta pesquisa.

14 É nesse sentido que, por exemplo, Willy considera a primeira articulação em música, na análise linguística do sistema tonal que encerra seu livro (1979a, p.139-40). Ela corresponde às funções (semânticas) assumidas pelos materiais musicais em cada sistema de referência específico, ou seja, dentro das possibilidades de combinações sintáticas abarcáveis pelo sistema de referência. É também nesse sentido, o da variedade significativa decorrente das combinações possíveis de materiais os mais diferenciados – mas inseridos num mesmo sistema de base – que, em linhas gerais, a noção de semântica musical é utilizada por Henri Pousseur, como

se vê no Capítulo 2. O próprio Pousseur escreveria um ensaio alguns anos depois, Trois exemples de sémantique musicale (1997, p.51-78), enfatizando que até certo ponto a música é “capaz de falar, de maneira precisa, e de alguma forma ‘de mãos dadas’ com ‘o’ texto”, sendo que essa “elocução musical não se efetuava somente no nível dos signos superficiais, diretamente apreensíveis, mas que a sintaxe musical, em seus mistérios mais secretos, era (como a gramática das línguas faladas) portadora de significados profundamente essenciais, que informam a percepção de forma considerável”. Nesse ensaio ele comenta uma monodia medieval, uma ária de Gluck e uma composição sua para propor uma “tripla demonstração dos poderes semânticos da linha cantada, ‘originários’ em suas propriedades sintáticas as mais aparentemente autônomas” (ibidem, p.51-2).

15 Coker (cujo trabalho não é especialmente centrado sobre Peirce) reconhece o papel fundamental do índice musical na articulação da sintaxe e na compreensão da articulação do tempo musical, da relação entre o momento da percepção e a função dessa informação na estrutura do discurso. “Os índices musicais sublinham os limites do espaço-tempo musical em que o ocorre o movimento”. Mas na sequência de sua argumentação (talvez prejudicada por uma relação insuficiente ou muito tradicional com a linguagem musical, a julgar pelas análises do repertório), ele não parece vislumbrar o alcance da importância da relação entre essa relação indicial e a sintaxe na estruturação do tempo musical. Ao tratar da sintaxe, ele prefere utilizar a categoria de Charles Morris do signo lógico (logical sign), associando a construção musical diretamente (e algo inadequadamente) à linguagem verbal (Coker, 1972, p.89-141). Outro autor a se dedicar, posteriormente, a uma abordagem do signo musical como índice é Karbusicky (1987).

16 De seu ensaio Some Consequences of Four Incapacities, de 1868.

17 Em especial em textos como Stravinsky démeure, Trajéctoires: Ravel, Stravinsky, Schoenberg, e Moment de Johann Sebastian Bach, reunidos em Relevés d’apprenti (Boulez, 1966) – em tradução brasileira, Apontamentos de aprendiz (idem, 1995).

18 Boulez comentava nesse ponto a conciliação entre o coral de Bach e o serialismo que Berg propõe em seu Concerto para violino.

19 Já se nota nessa breve descrição o distanciamento crítico, metalinguístico, dos Cadernos como tese de doutoramento, refletindo sobre o fazer uma tese, um memorial, ensaio, artigo, análise e seus significados e implicações.

20 Publicado inicialmente como Música e sociedade (Oliveira, 1991), escrito para apresentação no I Congresso sobre o ensino das artes nas universidades (na USP, em 1992) e republicado no livro Cinco advertências sobre a voragem (Oliveira, 2010, p.191-214), como registro de uma das leituras do texto, no departamento de História da USP, em 4 de setembro de 2009.

21 Veja-se o seu Educare, per quale società? (Girardi, 1975), para cuja tradução colaborou Willy (Girardi, 2011). Veja-se ainda, de Willy, Cinco advertências sobre a voragem (Oliveira, 2010, p.125-31).

22 Apresentado no Primeiro Simpósio Brasileiro de Música, na UFBA, 1991 e publicado no ano seguinte (Oliveira, 1992).

23 Artigo publicado em Cultura Vozes (Oliveira, 1992).

24 A citação refere-se ao ensaio L’animal cérémoniel: Wittgenstein et l’anthropologie, de Jacques Bouveresse, publicado no mesmo volume com Remarques sur le Rameau d’or de Frazer, de Wittgenstein (1982, p.115).

25 Lembramo-nos aqui novamente da associação de Jakobson da afasia com a perda da metalinguagem, ao lado do “balbucio” pré-linguístico de que fala Raymond Court (1971).

26 “ouvrir et articuler un espace suffisamment vaste pour que toutes les musiques présentes dans le monde contemporain et à la conscience collective puissent y trouver place, s’y rencontrer, s’y confronter, y dialoguer, s’y marier, se métisser et donc – tout en résistant à un nivellement général et préservant au contraire leurs propriétés distinctives – produire tout de même une sorte de superou métalangage les englobant toutes (ainsi que leurs multiples croisements) et dont elles puissent apparaître comme des sous-systèmes communicants.”

27 Lembremos aqui da “lei de Zipf”, comentada por exemplo por Décio Pignatari (1971, p.67) como “princípio do menor esforço” ou da menor “media provável de trabalho requerido”, e também por Willy em suas aulas, como a busca do “máximo de informação com o mínimo de material” (Ulbanere, 2005, anexos, p.31, 34, 155).

28 No mesmo contexto metalinguístico, a obra de Zimmermann (2010), na concepção do compositor, não operava com citações, mas com a unidade de um “tempo esférico”.

29 Em seu verbete “Borrowing”, no New Grove Dictionary of Music and Musicians.

30 A influência de Pousseur sobre Schnittke no recurso a esse procedimento está registrada em sua correspondência, como aponta Schmelz (2011).

31 Na opinião de David Osmond-Smith (1991, p.54), a “popularidade” do exemplo metalinguístico mais conhecido na obra de Berio (o terceiro movimento da Sinfonia) tende a distorcer a relação do compositor com a música do passado, uma vez que se tratava de um experimento mais ou menos isolado na ampliação de seu vocabulário harmônico – o que não deixa de apontar para o estabelecimento de uma relação concreta com diversos procedimentos harmônicos na história da música.

32 Algumas iniciativas incipientes nesse sentido encontram-se nas contribuições de J. Peter Burkholder para o Grove Dictionary of Music and Musicians (nos verbetes “Borrowing”, “Collage”, “Quotation”, “Allusion”, “Modelling”, “Intertextuality”), nos artigos de Zofia Lissa (1973, 1976) e no trabalho de Françoise Escal (1984), que inclui uma apreciação sobre uma obra de Pousseur.

33 A generosidade e o virtuosismo de Liszt (virtuosismo que não se reduzia à sua capacidade pianística mas se estendia ao seu domínio da linguagem como criador) tornam-no um protagonista dos mais fundamentais em uma apreciação histórica da metalinguagem como ela era empreendida ainda na operação com a linguagem comum. Em uma apropriação de matérias-primas que abrange do passado remoto até seus contemporâneos – e os experimentos harmônicos mais inauditos – toma como profissão de fé a atitude que apontamos no exemplo de Brahms (em meio a cuja obra ela surge, de tão inusitada, mais como um sinal indelével de seu tempo).

34 Vejam-se os trabalhos Ideograma, organizado por Haroldo de Campos (1977) e “Poema, ideograma” de Augusto de Campos (Campos, A. et al., 1991, p.181-6).

35 Vejam-se os registros de suas aulas em Ulbanere (2005, anexos, p.76-9 e 214-9).

36 Como “Le chromatisme organique d’Anton Webern” (Pousseur, 2004, p.15-28) e “De Schoenberg à Webern: une mutation” (ibidem, p.29-60).

37 “forme sérielle au plus haut niveau, comme une généralisation particulièrement efficace du principe distributif articulant les niveaux les plus bas. [...] Cela s’exprime peut-être le plus évidemment par une variation de couleurs stylistiques, dont on voit bien qu’elle est très loin d’un simple collage, puisqu’elle repose sur un métabolisme extraordinairement actif, sua la circulation omniprésente d’éléments moléculaires communs à toutes les organisations spécialisées et susceptible, pour produire celles-ci, de se combiner de multiples façons (de que les rendra évidemment capables de communiquer et coopérer à plus haut niveau).”

38 Observe-se que, se fundamentamos a reflexão sobre a premência da metalinguagem em um momento de crise da linguagem e da prática comum nos textos tardios de Willy Corrêa de Oliveira, já em uma entrevista de 1978 ele afirmava que vivemos num “momento metalinguístico, por causa da falta de uma linguagem objeto que só virá com a transformação do homem” (referindo-se à possibilidade de uma nova época histórica, menos iníqua, engendrar uma nova situação linguística comum e universalizante, que permitisse a operação direta no nível da linguagem-objeto). Nesse sentido ele vislumbrava a composição de seu tempo como fruto de “uma consciência da linguagem mais do que a criação de uma linguagem” (Oliveira, 1978a).

39 “[...] seules l’acceptation et l’endurance de cette solitude extrême, de cet apparent solipsisme, pouvaient briser le cercle infernal où se débattait, fratricide, la musique moderne”. Necessidade de isolamento em um primeiro momento, no engendrar de soluções práticas, estruturais; Pousseur passaria boa parte das décadas seguintes combatendo a tendência do legado de Webern de restringir-se a uma generalização do solipsismo.