1 - O passado como vocabulário

O Caderno de recortes é uma colagem de materiais recortados da imprensa: fotografias, manchetes e notícias de jornal no espaço de um mês (setembro de 1996), como sinais da realidade, sintomas do estado de coisas. Brotado “da lembrança do diário de trabalho (Arbeitsjournal) de Bertolt Brecht”, aquele que, “forçoso é que se grave no corpo deste escrito, foi a mais fundamental influência (ao lado de seu amigoirmão Hanns Eisler) sobre o presente trabalho” (idem, 1998c, p.16-8). A disposição em cadernos de trabalho, em lugar do diário de trabalho, separa as colagens jornalísticas em caderno próprio, separado do corpo do texto, de forma distinta daquela que ocorre no Arbeitsjournal. É inevitável pensar em quantos recortes de jornal, sintomáticos, estranhíssimos (a ponto de não devermos estranhá-los, diria Brecht), não se somariam a esse caderno em mais de dez anos.

O Caderno de pânico consiste de sete ensaios contundentes e provocativos, com forte dose de ficção – ou de opção por uma argumentação construída dentro de uma forma literária livre. O universo mais recorrente na referência ficcional e literária é a atividade acadêmica, os textos apresentados em congressos e conferências, as pesquisas epistolográficas, as análises musicais

apresentadas em aulas ou palestras.19 O primeiro texto, “Discurso

do método”20 (idem, 1988b, p.1-13), é escrito parodicamente com um empolamento acadêmico delirante; aponta “sobre o papelão da educação musical no capitalismo, o papel do educador, [...] os inevitáveis confrontos com o papel-moeda” (idem, 1998c, p.9). Escrito como roteiro para uma cena, como texto dramatúrgico para uma encenação que ocorreria em lugar da esperada conferência; ocorre inicialmente à revelia da percepção de seu caráter ficcional, paródico e irônico, cuja profundidade só se revela durante a leitura, no questionamento do absurdo advogado pelo palestrante – fusão

da herança de Brecht com as ideias de Giulio Girardi. 21 No mesmo

caderno, o texto “Análise composicional” 22 (idem, 1998b, p.29-34) dialoga com o anterior, colocando em questão “a vigência do material didático” (idem, 1998c, p.9). Alerta para a tendência historiográfica de tratar do repertório de forma independente da prática social (em constante renovação) que faz corpo com ele, até que se chegue ao ponto crítico de, na atrofia da prática social que caracteriza a incomunicabilidade musical atual, a análise se instituir como um fim em si.

“Prosa ao anverso (quadrívio)” (idem, 1998b, p.14-28) ocorre como o registro de uma conferência imaginária por um de seus espectadores. O palestrante adota inicialmente a mesma postura do conferencista do texto anterior (marca constante, aliás, na atividade de palestrante de Willy por toda sua vida), iniciando por fazer um comentário subjetivo do Prelúdio n.4 de Chopin na pele de um convidado estrangeiro, e em seguida desmontando a ficção e realizando uma análise crítica da peça, que conduz por fim a uma crítica de uma análise que não levasse em conta suas próprias implicações ideológicas.

“Retrato do artista quando só”23 (ibidem, p.35-41) ocorre na forma de um artigo acadêmico (ficcional) sobre a correspondência entre um compositor e um crítico, contrapondo dois pontos de vista opostos sobre a solidão do artista contemporâneo – de um lado, a louvação à “liberdade” permitida pelo isolamento do artista, de outro, a denúncia de uma falta de função social para a música erudita no capitalismo, o que o condena a seu isolamento e à incomunicabilidade.

O texto “Epígrafe e alguns apontamentos sobre a linguagem” começa com a citação de Jacques Bouveresse: “aquele que crê que é possível inventar pura e simplesmente uma outra linguagem esquece que ‘imaginar uma linguagem quer dizer imaginar uma forma de vida’ (Investigações filosóficas §19) e que uma forma de

vida, rigorosamente, não se ‘inventa’”24 (ibidem, p.42). À epígrafe segue a abertura do ensaio de Willy:

O mundo capitalista contemporâneo – do ponto de vista da

música erudita não possui língua falada.

Isso deveria ser um absurdo posto que equivale a dizer que

determinada comunidade não tem língua comum: em resumo,

não se comunica. Ou mesmo aventurar-se a crer que certa

comunidade não tendo língua falada se expressasse através de

língua morta. [...] Aquilo que afeta ser a fala de uma língua

morta não passa da imitação dessa língua, [...] a defunta

linguagem da música erudita, no mundo capitalista, não serve

para a comunicação. Ostenta-se, em casos escassos, como

objeto vagamente identificável. (ibidem)

Essa linha de pensamento não se dá no abandono da atividade criativa, como poderia se supor à primeira leitura – muito pelo contrário, o catálogo de Willy mostra uma produção muito mais intensa nos últimos vinte anos do que na década de 1970. Ela caracteriza uma produção intensa em direção distinta daquela que o norteara décadas antes, com um afastamento marcante da esperança linguística construtiva que Pousseur mostra em seus textos, por exemplo (ainda que a insistência de Pousseur nesse projeto utópico o tenha levado à amargura de seus últimos depoimentos e entrevistas).

A visão materialista sobre a linguagem musical que havia caracterizado a produção teórica de Willy e Pousseur nas décadas de 1960 e 1970, num embate por um caminho construtivo, por uma solução mais orgânica para a composição da música de seu tempo, é complementada nessa reavaliação (trinta anos depois) pelo desvelamento de uma incompatibilidade de base, de um terreno social, econômico e cultural verdadeiramente infértil para a inserção da produção que eles intentavam. Da operação com os rastros de linguagem (ou com novos arremedos de linguagem, individualmente engendrados) restam expressões individuais que não alcançam a possibilidade de um compartilhamento verdadeiro, de um vislumbre das intenções e implicações na relação entre a construção e a percepção do discurso, quer o compositor busque essa comunicação ou não. Em uma das cartas ficcionais do ensaio Retrato do artista quando só, um dos personagens – o crítico – escreve que

os compositores contemporâneos não vivem dos proventos de

suas composições contemporâneas. Geralmente, como outros

elementos da classe média, eles são executivos, professores,

engenheiros, médicos... que compõem. Cada um pode inventar

sua própria língua, língua desconhecida, porque no fundo ele

não fala com ninguém. (idem, 1992, p.39)

É exatamente contra essa ordem de atuação, a da aceitação pura e simples de uma solução individual para uma expressão individual, que se situavam as críticas de Pousseur na mesa-redonda de 1963 que evocamos no início deste capítulo, em sintonia com a necessidade da recuperação de uma relação orgânica com a história que desse à música erudita atual a possibilidade de almejar à função social e à dimensão comunicativa (em toda sua especificidade, bem se entende) que ela chegou a possuir em sua história. Pousseur dizia que “não é possível falar sem se referir à totalidade da cultura que o carrega ou que o precede” (Pousseur apud Nattiez, 2005, p.39). Em “Epígrafe e alguns apontamentos sobre a linguagem”, Willy desenvolve:

A primeira língua de um homem não se exaure no aprendizado

de um vocabulário: é uma forma de conhecimento, de

catecismo social; não se aprende só os nomes das coisas, mas

a unidade das coisas e seus nomes, mais ainda as origens de

quem diz e aponta para as coisas. Aprender a falar a primeira

língua é principiar a entrar no mundo, a comungar com o

princípio do mundo, a descobri-lo, e não uma decoração de um

léxico para as coisas do mundo, e para tudo o que ocorre. [...] O

aprendizado da primeira língua é, portanto, uma forma de

conhecimento e não uma forma de tradução. Tanto que o

pensamento do homem recende à sua língua mãe, se ressente

de seu sotaque. (Oliveira, 1998b, p.45-6)

Mais do que nunca, “não é possível falar sem se referir à totalidade da cultura que o carrega ou que o precede”; a enunciação dessa frase em 1963 por Pousseur já mostra a consciência de uma falácia generalizada no que eles acreditavam que seria uma nova prática comum a partir do legado de Webern e da experiência serial de modo geral. Se a comunicação na linguagem musical ocorrera, nos sistemas de referência do passado, com a especificidade de uma linguagem em que a semântica se assenta sobre a sintaxe, não é no simples engendrar de uma nova sintaxe a partir de experiências isoladas que se recupera a comunicabilidade em larga escala. Essa nova sintaxe ressente-se de uma prática desaparecida para sua efetividade plena. É na consciência desse estado de coisas que Willy e Pousseur vislumbram em seus processos criativos o aprendizado da língua morta como substituto da comunhão em uma língua-mãe.

Pousseur e Willy haviam respondido com veemência ao ataque de Lévi-Strauss à música serial (como já comentamos acima), ressaltando entre outros argumentos a solidez de seu embasamento sobre dados materiais, “naturais”, do fenômeno sonoro. O aprofundamento da discussão leva a um questionamento mais concreto não da experiência serial em si, mas da situação em que a criação musical se debate desde a desintegração da herança tonal e da prática social que a acompanhava: a dialética entre natureza e cultura, cuja necessidade primordial ambos advogam na constituição de um sistema de referência coerente na linguagem musical, não pode ser devidamente articulada (ao menos não com o mesmo fim, com a mesma efetividade) se se entende como dado cultural a ação individual pura e simples.

Raymond Court, outro participante da discussão com Lévi-Strauss na época, ao comentar o conjunto vasto das possibilidades fonéticas da laringe humana, coloca que quando a criança “sai da fase do ‘balbucio’” opera-se uma redução da gama de possibilidades fonéticas, como a “contrapartida exata das possibilidades infinitas de expressão que permite a posse de uma língua situada culturalmente e fundada sobre um sistema específico de fonemas” (Court, 1971, p.17). A infinita riqueza e variedade do material sonoro na música contemporânea não seguiria a lógica inversa, em analogia ao balbucio primevo na ausência de língua falada? A vasta riqueza material da música contemporânea não deixava de denunciar a Pousseur, ao mesmo tempo, sua “secura expressiva”, que o levara a buscar com sua música um “enriquecimento semântico” perdido (Pousseur, 1970, p.289). No campo de ação que lhes resta, Willy e Pousseur recusam o “balbucio” e sua riqueza sonora de superfície, para recuperar uma comunicabilidade ainda possível nos rastros remanescentes da linguagem. Não pretendem falar em uma língua morta, mas engendrar em suas experiências individuais discursos que recuperem o potencial de comunicação que a linguagem musical possuiu no passado – não para repetir a música do passado, mas para que seja possível exprimir, ainda, ideias musicais no presente.

Retornando ao Caderno de pânico (antes de adentrar o Caderno do princípio e do fim), o ensaio “Folhas do Caderno de uma desconhecida” (Oliveira, 1998b, p.51-9) discute um argumento comum em defesa do estado atual da música contemporânea: o desenvolvimento “autônomo” do material musical, que justificaria por si só as características do que se escreve, e mais ainda, colocaria a responsabilidade do isolamento do compositor e da incomunicabilidade da música contemporânea na incompreensão dessa evolução em direção à complexidade. As definições que comentamos desde o início do livro, por si sós, já mostram a incompatibilidade entre um desenvolvimento autônomo do material musical e a visão da música como uma linguagem (e suas transformações em relação estreita com as mudanças nas suas funções e na ordem social vigente). Para além dessa incompatibilidade, o argumento do “progresso da linguagem” parece exigir o requinte da construção de uma narrativa para a história da música em que não apenas não participem as outras esferas da existência humana (apenas o trabalho criador individual, em abstrações particulares), como ainda uma narrativa em que não participe nem o próprio repertório; uma sequência suspeita de poucos gênios e poucas obras geniais sustentariam a coerência da incomunicabilidade atual. Rastros desse pensamento, em diferentes graus, povoam desde A evolução da música de Bach a Schoenberg de Leibowitz (1951) até A linguagem musical de Boucourechliev (1993), para citarmos dois exemplos.

O último texto do caderno, “Comedy of erros” (Oliveira, 1998b, p.602), cria duas cenas distintas, justapostas, similares; duas profissões de fé sobre o serialismo que levam a gargalhadas incontroláveis após a sua enunciação: a primeira por Schoenberg, a segunda por Stravinski, evocação variada de uma cena similar, ocorrida numa aula ministrada por Willy na USP, em 1980 – vejam-se suas Cinco advertências sobre a voragem (idem, 2010, p.101-18). Willy compara as duas cenas com a risada incontrolável de um amigo em um velório; os semblantes pesarosos em todos os presentes, a impingidela da sobriedade, lado a lado com a convulsão do riso – analogia com o falecimento de um planeado sistema, de uma profissão de fé artística e seu anteparo teórico, de uma reconstrução histórica do repertório com vistas à justificação dessa profissão de fé.

O Caderno do princípio e do fim (idem, 1998c), que foi publicado em parte como artigo (excluindo o terço inicial, introdutório (idem, 2007)), dialoga com os apontamentos do Caderno de pânico em uma sequência de argumentações. Documenta a presença pífia da música erudita no mercado fonográfico (avaliada, na época, pela sua presença estatística na prensagem de CDs), incluindo nessa pequena produção todo o repertório histórico e ainda gêneros paralelos incluídos na mesma classificação – incompatibilidade entre a linguagem e o modo de produção:

O pouco de música erudita que se transformou em mercadoria,

faz exigências muito elevadas. [...] Para o consumo de música

do passado, o ouvinte carece de preparação histórica e técnica

que o habilite a decodificar aquilo que ele escuta. Há que situar

a obra em seu contexto sociocultural; compreender o sistema

de referência (de cuja organização do material musical a obra é

expressão); as inter-relações de ordem morfológica; ter o

conhecimento e a frequentação às obras que possibilite ao

ouvinte a distinção idioletal; e consciência (no plano mesmo da

composição) dos parâmetros do som e suas potencialidades

linguísticas. De outro modo, aquilo que ele ouve é apenas uma

manifestação acústica, sem muito mais. Como trovão ou

abalroamento de automóveis. (idem, 1998c, p.23)

Outro trabalho de pesquisa seria necessário para verificar o quanto a educação musical e a formação musical avançada proporciona sequer aos músicos tal relação consciente com o repertório (ainda que nos restringíssemos apenas ao repertório do passado), para que sua relação com seu próprio trabalho ultrapasse a sua intuição, sua subjetividade (ou a imitação pura e simples do trabalho alheio). Que dizer então do potencial de comunicação da música erudita (como expressão que se assenta sobre a operação sintática) na sociedade atual? A consciência histórica de seu estado atual passa pela avaliação de uma época inteira (que já dura mais de século) na qual, em contraste com as funções sociais que ela exerceu no passado (cuja dinâmica cambiante fazia corpo com as transformações na própria linguagem), a crise na comunicação coloca em xeque sua própria existência como linguagem.

Se as “exigências muito elevadas” para a comunicação em música erudita dificultam sua veiculação como mercadoria, o problema é ainda mais grave quando se discute não a qualidade (ou a estratégia) do ensino da linguagem, visando ou não a formação específica, mas o acesso a ele pura e simplesmente: “o poder aquisitivo e custo de manutenção do educando, a disponibilidade de tempo de dedicação aos estudos, possibilidades de frequentação das obras musicais, abrangência das relações interdisciplinares, exequibilidade dos materiais didáticos necessários” (ibidem, p.25) – isso considerando-se a dedicação semanal por anos seguidos.

Como já comentamos, o resultado dessa dificuldade não é precisamente uma elitização da prática musical, e sim sua descaracterização como linguagem, sua incompreensão generalizada, a ponto de não se estranhar a anomia a que se pode chegar no assim chamado mercado da música hoje, na falta de uma clareza mínima na distinção entre os gêneros, entre as diferentes linguagens musicais, entre as atividades elementares da prática musical, absurdos que não são difíceis de observar, mas que (mais uma vez) exigiriam um trabalho específico para seu desnudamento apropriado.

Nesse meio crítico para a música erudita de maneira geral, a parcela mais minoritária, mais marginalmente atendida é a criação, no que diz respeito às possibilidades para a composição e a circulação da música contemporânea – o que por si só já consiste em um sintoma dos mais agudos para a crise da linguagem, como situação oposta àquela que predomina por toda a história da música, em que a circulação via de regra é da música recém-criada. As relações de trabalho no capitalismo tornam predominante a condição surgida ainda no século XIX, o pré-requisito do tempo livre, do ócio, para a possibilidade da criação, isolamento que sobreproblematiza a já difícil comunicabilidade da música atual, pela profusão das linguagens possíveis, como soluções individualizadas na ausência de linguagem comum. “Tão díspares, opostas, várias, inviáveis quantas. Algo próximo da ideia de uma Babel construída no pátio de uma casa de orates.” (ibidem, p.27)

A heterogeneidade nessa profusão linguística invade a produção de cada próprio compositor. Que não pareça estranho que “um mesmo compositor componha obras híbridas como o Agon, ou que apresente fases distintas – (em curto lapso e sem pressão exterior) – como, por exemplo, o serialismo integral, incursões pelo Teatro Musical, e até excursões interplanetárias a Sirius” (ibidem). Sem o diálogo com o anteparo funcional externo, produz de acordo com a especificidade de cada impulso, ideia, momento, e “não por passos de caminhada de uma história da música vivida em conjunto, por homens de língua comum”. A falta de função exclui a noção de gênero, último fator que poderia conferir unidade a uma produção, suplantando-a pela de “personalidade artística” (ibidem, p.36). O isolamento do trabalho do compositor leva a uma heterogeneidade de propostas e soluções em sua produção que, antes de se fazer presente na produção de Willy e Pousseur, já marcara profundamente a obra de compositores tão distintos como Schoenberg, Stravinsky, Ives, Ravel, Skalkottas, Eisler, Krenek, Cowell, Santoro, Lutoslawski, Penderecki, Arvo Pärt, Paul Dessau e John Cage, para citar alguns poucos. A apreciação da heterogeneidade na obra desses compositores depende apenas do não-mascaramento de parte de sua produção por não se inserir em determinada profissão de fé, ao contrário do que ocorria na avaliação que os serialistas de meados do século XX faziam de Schoenberg, por exemplo.

Se vemos uma perspectiva para a reflexão sobre a composição musical erudita hoje no legado de Pousseur e Willy, não é pela adoção de suas soluções pessoais (que ademais já são bastante distintas entre suas obras), mas pelo vislumbre de um campo de ação em seu pensamento musical (dentro do qual suas obras são exemplos de soluções particulares) que recupere algo da força da música erudita como linguagem, a partir da crítica multidirecional do estado atual do capitalismo. A partir desse fundamento crítico, o campo de ação do compositor é abordado sob o signo da metalinguagem.

 

O elo perdido

A distinção entre linguagem-objeto, a linguagem sobre a qual se fala, e metalinguagem, a linguagem com a qual se trata de uma linguagem-objeto, parece ter ganhado força a partir do ensaio The concept of truth in formalized languages, de Alfred Tarski (1956 [1935]). Sua migração do campo da lógica formal para o estudo da arte tornou-se cada vez mais frequente na segunda metade do século XX.

Roman Jakobson, em seu ensaio “Linguística e poética”, insere a metalinguagem como uma das seis funções principais da linguagem, cada uma ligada à hierarquia de um dos aspectos básicos do processo linguístico sobre os outros. Segundo sua classificação, a mensagem enviada de um remetente a um destinatário precisa de um código comum aos dois para ser decodificada, de um contexto (ou referente) para ser compreendida em sua especificidade e de um contato (um canal físico) para ser transmitida. Na analogia com a linguagem verbal que orienta a proposta de Jakobson, a comunicação artística seria caracterizada pela dominância da função poética (ênfase sobre a mensagem). Já a função metalinguística (ênfase sobre o código) diria respeito à verificação do código para o esclarecimento da comunicação ou ao aprendizado da linguagem (Jakobson, 1970, p.1228). Mesmo nesse sentido estrito as ideias de Jakobson já podem oferecer uma analogia para a música do século XX, quando ele associa o distúrbio linguístico da afasia a uma perda de metalinguagem. A negação da relação com o passado, com a linguagem musical histórica como linguagem-objeto, leva o compositor contemporâneo a uma espécie de afasia (no sentido discutido em seu ensaio “Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia”). “O recurso à metalinguagem é necessário tanto para a aquisição da linguagem como para seu funcionamento normal. A carência afásica da ‘capacidade de denominar’ constitui propriamente uma perda de metalinguagem” (ibidem, p.47). A incapacidade de associação e substituição, de estabelecimento dos laços de contiguidade próprios da linguagem, levaria à impossibilidade de operar propriamente com o signo musical como índice.

Para além do escopo do ensaio de Jakobson, os fenômenos linguísticos não se restringem às categorias por ele definidas. No seio da função poética, por exemplo, uma série de procedimentos metalinguísticos pode ser levada a cabo sem relação direta com o que ele chama de função metalinguística. Diversos estudos propuseram aplicações do conceito de metalinguagem à criação artística no século XX, como por exemplo Pignatari (1971), Campos (1972, 1992) e Chalhub (1986, 1999). Para Willy e Pousseur a metalinguagem oferece uma perspectiva concreta de ação, de um trabalho consistente na consciência histórica da linguagem e de suas raízes no passado para um posicionamento frente a uma crise de comunicação. Mas independentemente da efetividade de suas soluções particulares (que norteia este livro), em boa parte dos discursos musicais desde o século XX (a invadir o século XXI) impera a heterogeneidade dos materiais com a referência ao passado. “Paramnésias, paralelismos, paralogismos, paramímias, parafasias. Citações, memórias, comentários, pastichos, paródias, paráfrases. Modos de vislumbrar realidade mais oportuna, que se pode operar do lado de dentro do texto” (Oliveira, 1998c, p.32). Willy vê a metalinguagem como “certo princípio unificador do conjunto” das diversidades da música contemporânea em sua heterogeneidade.

Em lugar de língua viva, comum ao grupo, metalinguagens

(individualizadas), a comentar, a criticar, a refletir sobre

aspecto/s de linguagem-objeto operante na História. A música

do século XX remete-nos, quase sempre, a falas de tempos de

língua viva.

É porque não há língua comum, e porque os compositores de

música erudita, no capitalismo, não suportariam a condenação

do silêncio impenitente, que se arrojam às metalinguagens.

(ibidem, p.31)

Até nos casos extremos de questionamento dos parâmetros organizadores da linguagem, como na obra aberta, nas operações com o acaso e na improvisação: “a linguagem se debruça sobre si mesma e alcança-se até como processo criativo, quando em tais circunstâncias, o que está em jogo é o próprio modo de jogo” (ibidem). A atitude perante a linguagem na ausência de sua prática comum dá-se inevitavelmente em acentuado distanciamento. Mesmo o trabalho na perspectiva de uma nova linguagem, como na experiência serial, não escapa do signo da metalinguagem. Se o simulacro de linguagem engendrado por Schoenberg foi muito acusado por sua excessiva dependência, anacrônica, de modelos do passado, uma das mais profundas reconsiderações de seu legado e de suas distinções do legado de Webern é justamente a de Pousseur, que reencontra na obra de ambos a ligação com fundamentos da linguagem, como a direcionalidade, a organicidade na estruturação do discurso, sua percepção no tempo, a clara diferenciação dos objetos e sua memorização e variação como organizadores do tempo e da forma musical.

A crise de linguagem faz com que a metalinguagem seja a única ação possível. A ênfase sobre o código no vislumbre de um novo substrato linguístico por Schoenberg já se dava em pura metalinguagem; do mesmo modo, por mais questionadas que tenham sido suas tentativas de conciliação orgânica dos resíduos tonais com a proposta serial (conciliação que muitas vezes resultou de extrema efetividade, como na Klavierstück op.33a), elas foram obra de uma ação consciente na permanência de fundamentos da linguagem tais como ele os estudara nas obras do passado.

E porque não há língua é que a linguagem-objeto se faz

essencial, necessária como signo do real, índice Histórico,

resíduos de realidade, palpável, a palpitar através da

metalinguagem. Como anseio de realidade. Como sonho em

busca de uma realidade que a própria realidade nega, aliena.

(ibidem, p.31-2)

Distinguem-se, assim, duas dimensões da noção de metalinguagem para a música contemporânea. O estado da linguagem musical na crise de sua prática social instaura uma situação metalinguística em sentido amplo; um momento histórico marcado por uma “nova relação com o passado” e sua multiplicidade, como colocara Pousseur (Nattiez, 2005, p.39), como fundamento imprescindível de um trabalho que se vê desprovido de sua função social. Mais do que nunca, “não é possível falar sem se referir à totalidade da cultura que o carrega ou que o precede” (ibidem), independentemente da intenção específica ou da consciência crítica do compositor. O distanciamento instaurado entre fala individual e fala coletiva em música erudita descaracteriza a operação linguística tal como ela havia sido definida em relação à prática histórica. A permanência dessa operação, como a reconstrução de um idioma, como o aprendizado e a aquisição de fluência em língua morta (analogia que, ademais, dá conta do longo e árduo processo da formação do compositor hoje), só pode ocorrer como metalinguagem.

Para além dessa premência em larga escala de uma situação metalinguística, inúmeros compositores desde o início do século XX acusam uma ênfase consciente na metalinguagem no processo de criação. Essa convicção metalinguística materializa-se no discurso musical por meio de referências diretas a materiais, fragmentos de obras, gestos, estilemas – apropriação de signos musicais que passam a exercer a função de interíndices. Nesses casos, uma reação frente à crise da linguagem parece provocar o movimento “de dentro para fora” que Willy comenta na distinção entre os três tipos de índices, em Beethoven, proprietário de um cérebro. A ausência de uma linguagem comum pende a comunicação musical do protoíndice para o interíndice: para que a informação estrutural recupere dados coletivamente compartilhados (e ultrapasse o jogo estrutural individual, isolado), busca-se o elemento exterior a que o signo pode se reportar no mesmo universo linguístico (e em sua história), inserindo-o no discurso. A ausência mesmo desta referencialidade, ou seja, a impossibilidade de associação no seio da mesma linguagem musical, levaria à função do extraíndice, à referência a qualquer outro substrato da linguagem musical e (chegando ao último limite) à percepção do som puro,

extramusical.25 A metalinguagem para a música atual pode significar a recuperação da operação linguística na música erudita com a ênfase sobre o interíndice em lugar do protoíndice.

Na mesa-redonda em Darmstadt em 1963, Pousseur vislumbra a utilização do “passado como vocabulário” como ferramenta mais adequada, como superação das dificuldades encontradas na experiência serial anterior. Para Pousseur, ao refletir sobre sua experiência empírica com a metalinguagem em Composer (avec) des identités culturelles, a tabula rasa da qual partia a música de vanguarda da década de 1950 preocupava-se exclusivamente com problemas “superficiais, materiais e elementares, e de sua organização em uma poética que se qualificaria talvez de virginal ou (mais patologicamente?) de amnésica” (Pousseur, 2009b, p.314). Ele lembra uma conversa desta época com Stockhausen (que juntamente com Berio ele entende como parceiros nessa visão sobre a composição na década de 1960) em que eles vislumbram que sua música, em vez de “propor um novo vocabulário”, teria a função de De qualquer forma, a concepção de um processo de criação em que o compositor não operaria apenas sobre a sintaxe, mas teria algum controle adicional sobre as resultantes semânticas, faz com que ele chegue à afirmação de que a composição metalinguística não se justificaria plenamente e não adquiriria todo seu sentido se não conduzisse a uma “operação discursiva” no sentido mais completo da palavra. Nesse contexto ele enfatiza a necessidade da manutenção da operação sobre a sintaxe, em primeiro plano, seja nas “junções” e “suturas” entre as diferentes citações, seja em sua “costura com o tecido” da obra que as incorpora, e ressalta que o conjunto do discurso deve ser regido por um “sistema subjacente suficientemente forte, claro e lógico”, que unifique todos os materiais a partir de suas semelhanças estruturais, de seus denominadores comuns (ibidem).

abrir e articular um espaço suficientemente vasto em que todas

as músicas presentes no mundo contemporâneo e na

consciência coletiva pudessem encontrar um lugar, se

reencontrar, se confrontar, dialogar, se casar, se cruzar e

portanto – resistindo a um nivelamento geral e preservando ao

contrário suas propriedades distintivas – produzir mesmo uma

espécie de super ou metalinguagem englobando-as todas

(assim como seus múltiplos cruzamentos) e onde elas

pudessem aparecer como subsistemas comunicantes.26

(ibidem, p.313)

Nesse mesmo texto ele detalha sua visão sobre a operação com a metalinguagem (a partir de sua experiência pessoal) dentro das preocupações estruturais de um compositor oriundo da experiência serial (ibidem, p.3159). Considera em primeiro lugar que a relevância do trabalho metalinguístico se dá a partir do reconhecimento da referência externa – ainda que não ocorra a identificação exata da origem, consideramos (de nossa parte) que ainda assim tal operação pode ser efetiva, pelo reconhecimento do contraste na natureza do material e do reconhecimento de um estilema, de um traço de outro sistema de referência, ainda que não da obra precisa para a qual se aponta. O que Pousseur enfatiza é a riqueza da possibilidade de operar com o grau de recognoscibilidade (reconaissabilité) da referência, variando a apresentação do material de forma a jogar com a percepção de seu significado.

Outro aspecto enfatizado por Pousseur – diretamente ligado ao anterior – é a relevância da variação sobre o material externo evocado como uma forma de operar com a semântica musical, ao que ele acrescenta como breve exemplo a incorporação da canção Frère Jacques (alterada para o tom menor) na Primeira sinfonia de Mahler. Essa noção de operação semântica não é detalhada por Pousseur, mas é exatamente na avaliação da metalinguagem na obra de Mahler que seu significado pode ser melhor vislumbrado, como será comentado adiante.

O comentário de Pousseur contém uma oposição a uma composição metalinguística que não mostrasse a mesma preocupação estrutural e sintática da linguagem musical do passado (ou mesmo da experiência com a generalização da série), confundindo-se com o pastiche ou a colagem pura e simplesmente. O assentar dos materiais sobre a construção de um eixo sintático, na abordagem da composição como uma operação estrutural orgânica, contrasta com o peso trazido pelo termo colagem. Em música a ideia de colagem parece desviar o peso da organização de um discurso para o choque entre materiais brutos, como um apelo a sua heterogeneidade e não a sua incorporação orgânica em um conjunto – do ponto de vista da estruturação do discurso, soa quase pejorativo. O partido tomado da memória, do diálogo com a tradição e da recuperação de uma comunicabilidade nos termos da linguagem musical em sua história não se confunde, para Pousseur e Willy, com a repetição do passado, com neoclassicismos desavisados ou com pastiches ou colagens que não privilegiassem o sentido estrutural com a mesma profundidade que o serialismo buscava – o que é bastante claro, para além de seus textos, quando se observam suas realizações musicais a partir dessas ideias.

[...] metalinguagem não deveria confundir-se com linguagem-

objeto. Servilismo e falta de imaginação. Distante [...] de

trabalhos (preciosos) à la manière de, com que Ravel – por

exemplo – elabora acuradíssimos exercícios; ou com o humor

(a melancolia!) com que Satie satiriza em plena metalinguagem

do gosto. (Oliveira, 1998c, p.32)

No texto evocado, além da referência a Ravel e Satie, Willy coloca Mahler e Stravinsky como casos marcantes na tomada de consciência desse estado de coisas: “Desde Mahler, a metalinguagem instala-se em lugar da língua. De feição e meneios copiosamente declarados nas diversas ‘maneiras’ de um Stravinsky, até ao emascaramento provocado pela novidade da alocução Weberniana, a metalinguagem transborda em lugar de língua precisa” (ibidem). Mahler e Stravinsky são de fato marcos, em direções opostas, do fundamento metalinguístico da música do século XX, como será comentado no item seguinte.

Na estruturação de uma sintaxe com a utilização de interíndices, a recognoscibilidade enfatizada por Pousseur é operada segundo o grau de variação e a dimensão (a duração) da referência. No âmbito da integração desses materiais em um novo discurso – e portanto das funções que eles possam vir a exercer – pode-se vislumbrar um esboço de tipologia dos interíndices no que diz respeito a sua combinação na nova sintaxe (e ao seu grau de interferência e participação nesta nova sintaxe), em analogia com a operação sintagmática. Em primeiro lugar distinguir-se-ia a alusão e a citação (em escala crescente de dimensão), em que se reconhece a integração da referência em um discurso independente das evocações fragmentárias. Em segundo lugar estariam a colagem, o pot-pourri, em que o discurso consiste na montagem das referências, não havendo propriamente material musical relevante além das referências externas. Por último, situamos a variação, a transcrição, o arranjo, a paráfrase, as peças à la manière de, em que o compositor se apropria de uma obra ou gênero por completo, e a referência externa rege o planejamento formal (e o recorte temporal, em última instância). Essas três categorias gerais são plenas de intersecções e superposições na imaginação sintática e combinatória do compositor, podendo prestar-se apenas como ponto de referência teórico, não possuindo uma aplicação tão direta e precisa em música como teriam em outras linguagens.

Exemplo 1 – Proposta de quadro distintivo das operações

metalinguísticas

 

Uma vez reconhecíveis os objetos de que o compositor se apropriou, a decodificação da operação metalinguística passa por diversos níveis de interpretação, dos significados mais objetivos aos mais subjetivos. Podemos imaginar outra tríade de categorias levando em conta o referente do interíndice – uma tipologia da seleção dos objetos, em analogia à operação linguística com o paradigma. Em primeiro lugar estaria a apropriação de um fragmento de uma obra específica; em seguida a referência genérica a um idioleto de um compositor específico; por último um estilema comum a determinada época ou a um gênero específico, um traço claro de um sistema de referência. Essas três categorias são bastante genéricas (como as anteriores) e se confundem dependendo da especificidade do fragmento (de sua diferenciação, de sua particularidade em meio ao repertório de materiais do sistema de referência em que se origina) e também de seu conhecimento ou desconhecimento prévio por parte do ouvinte. Exemplo 2 – Proposta de rede de relações para a decodificação da

operação metalinguística, levando-se em conta o referente do

interíndice. O vértice superior, referente aos traços particulares do

compositor, é mais específico das referências no seio da música

erudita

 

Estendendo as analogias linguísticas, a decodificação da composição metalinguística pode sugerir ainda a ênfase sobre duas figuras de linguagem; em primeiro lugar, as relações metonímicas da parte pelo todo. No caso de uma citação, sua inserção em um discurso musical aponta para as possíveis associações do fragmento citado à frase completa e à obra original completa e, em último caso, à obra do compositor em geral (no caso da música erudita, especialmente) e ao sistema de referência da época e seu universo de significados a ele associados – como parte inseparável de um contexto econômico e político específico, da cultura de uma classe social em um momento histórico determinado, da superestrutura e da vida espiritual (da visão de mundo) de uma época. No caso de referência a um idioleto ou estilema, aponta-se para a associação ao conjunto dos gestos de determinada época, às funções sintáticas (e estruturais em geral) do estilema evocado em seu contexto original, e por fim a gêneros musicais específicos e ao sistema de referência da época, com as mesmas implicações do caso anterior.

Essa pertinência metonímica da composição metalinguística pode ser exemplificada pela peça Vue sur les jardins interdits de

Pousseur (comentada detalhadamente no Capítulo 2), em que Pousseur utiliza uma canção a cinco vozes de Samuel Scheidt e evoca diretamente a música luterana no início do século XVII, criando uma estrutura harmônica que se afasta consideravelmente dela mas mantém uma unidade basilar com a citação. Ao mesmo tempo, Pousseur retoma um estilema da época ao acrescentar à citação a evocação de um caráter gestual de dança renascentista (sem a caracterização muito clara de um gênero específico de dança) ausente no coral original, mas pertinente ao mesmo sistema de referência.

Além disso, a operação do compositor sobre a variação dos elementos evocados pode sugerir implicações metafóricas, na substituição por similaridade de significados – quando a manipulação de um objeto o aproxima de outro objeto (de origem distinta), e a inserção de ambos em uma nova sintaxe ressalta o potencial das associações externas para que aponta cada um. Um exemplo dessa sugestão metafórica pode ser visto na peça Água-tinta: meu pai cantava, de Willy Corrêa de Oliveira, em que ele aproxima gradualmente, mais por um isolamento de motivos comuns às duas citações do que por variação motívica propriamente dita, a canção popular norte-americana Nature Boy e a Quarta balada de Chopin (como será comentado mais detalhadamente no

Capítulo 3).

 

Esboço de percurso

A historiografia da música do século XX ainda se ressente de uma narrativa que ultrapassasse o âmbito dos manifestos e dos discursos dos próprios compositores e pudesse calcar-se sobre a percepção do repertório segundo as bases de comunicação da linguagem em sua história e, em última instância, verificasse qual a relação estabelecida com a história em um momento de crise da linguagem. Em um estado metalinguístico generalizado da prática musical, pode-se verificar não obstante se há ou não ênfase consciente (por parte do compositor) na metalinguagem no processo de criação. Uma série de iniciativas no decorrer do século XX empenharam-se na criação de novos “simulacros” de linguagem, na perspectiva da continuidade linear de uma suposta evolução autônoma do material musical e dos procedimentos composicionais. A tão advogada “ruptura” com o passado na era moderna age no nível da eliminação de procedimentos e técnicas particulares e em uma tentativa de manutenção (no âmbito individual) da mesma relação com a linguagem que se operava coletivamente no passado.

Ainda que inseridas na mesma condição metalinguística geral, na mesma ausência de uma prática comum, essas iniciativas contrastam com a referência consciente a materiais do passado, com seu uso deliberado por compositores que operam com uma clara convicção metalinguística. Esse poderia ser um traço distintivo mínimo para nortear uma narrativa sobre a história da música moderna e contemporânea que levasse em conta a situação histórica e social da linguagem, para além de suas consequências diretas no trabalho específico de alguns compositores. Tanto o trabalho que busca sua coerência na sua relação com a linguagem passada quanto aquele que busca a tabula rasa ocorrem em pleno distanciamento. Paira sobre ambos a sombra da metalinguagem.

Por um lado, a ênfase sobre o código caracterizaria uma operação metalinguística desde o dodecafonismo até boa parte da música (assim chamada) de vanguarda desde meados do século passado. Mas para além dessa classificação, a relação orgânica e radical com o passado (como raiz da criação no presente) está fortemente presente em toda a música de Schoenberg e mesmo na de Webern. A metalinguagem pode ser vista como a consciência (ainda que isolada, particular) da necessidade da manutenção das relações dialéticas entre convenção e invenção, entre tradição e criação,

entre informação e redundância,27 por exemplo, como os sistemas de referência engendrariam, de formas diversas, em cada momento da história da música. Se a metalinguagem se coloca como a possibilidade da manutenção de uma comunicação musical, de acordo com as definições semióticas que discutimos anteriormente, para que uma obra escapasse definitivamente dessa categoria teria que negar as bases dessas premissas. Encontramos obras no século XX que se situam no limite dessa classificação, seja pela distensão temporal exagerada, seja pela indiferenciação generalizada entre seus materiais ou pela ênfase sobre um discurso em outro campo linguístico (como o teatral, por exemplo) que atrofie a construção do discurso propriamente musical, ou ainda pela tentativa de eliminação das relações mnemônicas, da contiguidade indicial, que ocorreria se fosse levada às últimas consequências a “amnésia” advogada por Boulez. Mais que formadoras de um campo de ação “não metalinguístico”, essas obras aparecem não só como casos isolados, mas ainda parecem se definir em relação a essa tradição linguística, afirmando uma negação localizada de suas premissas, o que não deixa de se constituir como metalinguagem. A compreensão de uma proposta de negação da tradição que não almeje a constituição de uma nova base de comunicação, ou seja, que não se situe independentemente, passa necessariamente pelo conhecimento dessa mesma tradição, para que tal proposta se situe em relação a ela.

Casos ainda mais isolados poderiam ser verificados, num levantamento que escapa ao escopo deste livro: por exemplo, se a “amnésia” da qual fala Boulez realmente se coloca em prática com tal veemência em sua própria obra, para além do tom combativo de seus ensaios. Comentando a memória do material e da direcionalidade harmônica que caracterizam a conclusão da primeira seção de sua peça Sur incises, por exemplo, ele evita a associação com qualquer fundamento histórico da linguagem, evocando a reação a essa repetição como um “reflexo de Pavlov”, ou seja, uma reação independente da consciência linguística (Boulez apud Sommer, 2006).

Um último obstáculo colocar-se-ia, ainda, à construção de uma narrativa histórica que contrastasse a utopia linguística com a crítica metalinguística, a saber, a heterogeneidade e a profusão de tendências distintas na produção de um mesmo compositor (que já comentamos). Não seria possível, por exemplo, reduzir essa distinção a oposições polares como Schoenberg e Stravinsky para a primeira metade do século XX, Boulez e Pousseur para a segunda – a variedade da obra desses compositores e suas implicações particulares extrapola uma interpretação assim simplista, que resultaria superficial.

Restaria de maneira mais objetiva um levantamento, desde meados do século XX, das iniciativas mais claras da operação metalinguística no processo de composição, da incorporação consciente de materiais e procedimentos do passado (das mais variadas formas) como referências distanciadas, inseridas em uma nova sintaxe. Pousseur (2009b, p.313) lembra a obra de Bernd Alois

Zimmermann28 antes dele, a de Frederic Rzewski após, e seus companheiros de viagem na década de 1960, Berio e Stockhausen. Pousseur aponta para aquela que seria na sua opinião uma espécie de tríade formadora da nova composição metalinguística, como sucessora da experiência serial (incorporando suas conquistas): seu Votre Faust, que problematiza as discussões da obra aberta e da indeterminação, além da relação com a ópera e o teatro musical; Sinfonia, de Berio, que apontaria para uma solução no âmbito de um discurso fechado de longa duração para um grande grupo instrumental; Hymnen, de Stockhausen, no campo da música eletroacústica (idem, 1972, p.105). É relevante ainda que Pousseur tenha elencado obras que denotam também uma preocupação extramusical: se Votre Faust discute em seu libreto a situação social do compositor, Sinfonia contém uma homenagem ao recém-falecido Martin Luther King (que Pousseur também homenagearia em seu Crosses of Crossed Colors), e Hymnen faz conviverem em uma mesma sintaxe hinos nacionais das mais diversas origens (incluindo a Internacional), com todo o potencial simbólico que eles carregam (além de constituírem referências a um repertório externo à música erudita, o que também é significativo para Pousseur).