1. O lunático está na minha cabeça: Syd Barrett e a gênese do Pink Floyd

1.

 

O lunático está na minha cabeça: Syd

 

Barrett e a gênese do Pink Floyd

EM 22 DE JULHO DE 1967, os quatro integrantes do Pink Floyd estavam a

caminho de Aberdeen, na Escócia, o destino mais ao norte que a maioria

dos músicos britânicos chegam a atingir. Na noite seguinte estariam em

Carlisle, Cumberland, onde dividiriam o palco com dois grupos de nomes

pouco promissores, Lemon Line e Cobwebs. De meados até o final dos

anos 1960, assim era a vida de uma banda de rock britânica que há pouco

conquistara algum sucesso: uma jornada aparentemente incessante entre

salões cheirando a mofo, onde os habitantes locais eram atraídos pela

promessa de assistir às últimas sensações das paradas, e os músicos tinham

a certeza de serem recompensados em dinheiro. Se Londres estivesse longe

demais para voltar de carro, eles e seus camaradas ficariam aquartelados

num bed and breakfast, a pavorosa criação dos britânicos para substituir o

motel: um lugar em que os viajantes podiam descansar a cabeça numa casa

comandada por uma senhoria mal-humorada e, no café-da-manhã, provar

iguarias como chá morno, torrada mole e cogumelos enlatados.

Se esse aspecto da vida do Pink Floyd dificilmente sugeria algum tipo de

glamour, eles podiam se animar pelo fato de serem — naquele momento,

pelo menos — pop stars credenciados. Na semana em que chegaram a

Aberdeen, o segundo single da banda havia subido à sexta posição nas

paradas inglesas, colocando-se bem abaixo de “All You Need Is Love”, dos

Beatles, e “San Francisco (Be Sure to Wear Some Flowers in Your Hair)”,

de Scott Mackenzie. Assim como na primeira tentativa, “Arnold Layne”, a

canção “See Emily Play” era um exemplo perfeito das influências vindas da

Costa Oeste norte-americana que se infiltravam na Grã-Bretanha e eram

recicladas numa atmosfera bem inglesa de inocentes contos de fadas,

impressão reforçada pela elegância tipo Velho Mundo da letra, evidente no

verso de abertura: “Emily tries, / But misunderstand…”1

O sucesso do single foi impulsionado por uma série de matérias em

revistas que tratavam seus assuntos com extrema superficialidade — como

o Disc and Music Echo, semanário que geralmente encarava músicos como

itens passageiros numa linha de produção em série. No dia em que o Pink

Floyd estava em Aberdeen, a revista o honrou com sua reportagem de capa,

acompanhada por alguns retratos feitos a bico-de-pena, certamente

rabiscados em questão de minutos.

Roger Waters, dizia a revista, “gosta de pensar que é um homem rude, e

de fato pode ser muito malvado…. Só escuta música pop porque é obrigado

a isso”. Mantendo o tom agressivo e o ar de desmistificação, Nick Mason

era acusado de sentir prazer em ser grosseiro com as pessoas — “gosta que

o público tenha medo dele porque é alguém que ninguém nunca temeria”.

Rick Wright, por sua vez, era “o músico do grupo, e também muito

temperamental. Compôs centenas de canções que nunca serão ouvidas

porque acha que não prestam para nada”.

 

The Pink Floyd Sound, Stanhope Gardens, norte de Londres, 1965. Da esquerda para a direita: Rick Wright, Roger Waters, Nick Mason, o guitarrista Bob klose e Syd Barrett.

 

O mais longo esboço de personagem coube a Syd Barrett. O cantor,

guitarrista e principal compositor do Pink Floyd à época foi descrito como

“o homem-mistério do grupo — um cigano de coração…. ele adora música,

pintura e conversar com as pessoas, … totalmente artístico, … acredita na

liberdade total — detesta cortar ou criticar os outros e odeia que os outros o

cortem ou critiquem”. Barrett, dizia o semanário, “não liga para dinheiro e

não está preocupado com o futuro”.

Se tais palavras sugeriam certo contentamento, a realidade da vida de

Syd Barrett mostrava-se bem diferente. Dividia uma casa em Londres com

pessoas reputadas como “alucinados viciados em ácido”, que adoravam

apresentar seus conhecidos ao LSD sob o menor pretexto. A familiaridade de Barrett com as drogas datava de muito tempo atrás, mas seus colegas de

casa eram tudo, menos a companhia ideal: àquela altura, o uso de ácido por

Barrett começava a se manifestar em mudanças crônicas de humor, que

podiam levar a impetuosas crises de raiva — e violência ocasional — ou a

períodos catatônicos.

Tudo isso começava inevitavelmente a influenciar a vida e o trabalho do

grupo. Sete dias depois do espetáculo em Aberdeen, o Pink Floyd tocou

num imenso evento londrino pomposamente intitulado The International

Love-In. Poucos minutos antes de subir ao palco, Barrett saiu do ar; um

amigo da banda acabou por encontrá-lo “absolutamente pirado, totalmente

apático, sentado rígido, como uma pedra”. Empurrado para o palco, Barrett

ficou em silêncio a maior parte do tempo, exceto no momento em que

resolveu detonar rajadas de notas dissonantes na guitarra. Embora seus três

colegas fizessem o melhor para acobertá-lo, estava claro que havia algo de

errado: na ressaca do show, relatos da imprensa musical mencionaram

“exaustão nervosa”.

Apesar disso, o ritmo de trabalho do Pink Floyd não diminuiu. Em

setembro, o grupo estava na Escandinávia. Passadas seis semanas, depois de

outra série de apresentações na Grã-Bretanha, decolou para sua primeira

turnê nos Estados Unidos, durante a qual os problemas de Barrett se

agravaram. Os episódios mais documentados desse período são uma

apresentação no The Pat Boone Show, em que Barrett respondeu às

perguntas do apresentador com um olhar apático, fixo, e um longo silêncio;

e um comercial de três minutos no American Bandstand, no qual Barrett,

reagindo à instrução de fingir cantar “See Emily Play”, manteve a boca

firmemente cerrada.

Uma prova de que a agenda da banda era frenética é que dois dias depois

de retornar ao Reino Unido já estava de volta às turnês, desta vez na

companhia de Jimi Hendrix. “Havia um pouco de ‘Syd vai se safar desta, é

só uma fase’”, diz Nick Mason. “Acho que estávamos preocupados em

fazer Syd se encaixar naquilo que desejávamos, em vez de dedicar nossos

esforços a ajudá-lo. Provavelmente pensamos: ‘Ok, vamos tentar e seguir

com o trabalho.’”

“Ainda hoje”, diz Mason, “fico perplexo. Como pudemos ser tão cegos,

tão inocentes ou tão estúpidos?”

QUANDO CONVERSAMOS COM ALGUÉM que conviveu com Syd Barrett, uma

faceta de sua história se torna clara: mais que o pária de olhar raso e cheio

de astral, foi inicialmente uma presença gregária e entusiástica. “Tinha um

espírito muito amável”, diz Nick Mason. “Quando o conheci, lembro dele

saltitando e dizendo ‘Olá, eu sou Syd’, numa época em que todos agiam de

forma indiferente e fitavam o ambiente de maneira bastante estudada, em

vez de se apresentarem.”

“Syd era bem divertido”, diz Peter Jenner, metade da equipe

administrativa inicial do Pink Floyd. “Ele e eu sentávamos e queimávamos

um fumo, ouvíamos discos, falávamos sobre coisas. Afiado? Sem dúvida.

Eu não imaginava que ele iria pirar. Não havia qualquer indício. Sentia um

enorme respeito por ele, a ponto de ser completamente dominado: ele fazia

aquelas pinturas, escrevia todas aquelas canções, tocava guitarra, … era

cheio de idéias.”

Barrett nasceu Roger Keith Barrett, em 6 de janeiro de 1946, e foi criado

na cidade universitária inglesa de Cambridge. Seu pai, o dr. Arthur Barrett,

era patologista; sua mãe, Winifred, era uma dona-de-casa que

compartilhava com o marido a paixão pela música clássica e o desejo de

incentivar o lado criativo dos filhos com regulares “noitadas musicais” em

família. O dr. Barrett morreu quando Syd tinha 15 anos. Àquela altura, tinha

dado ao caçula (Syd tinha dois irmãos e duas irmãs) uma guitarra, e Syd

havia começado a entrar em contato com cabeças semelhantes à sua. Em

1962, era guitarrista de uma banda de Cambridge — garotos fascinados

pelo arquétipo do momento, o grupo beat-padrão — chamada Geoff Mott

and the Mottoes, cujos ensaios costumavam acontecer na sala de visitas da

casa da família Barrett. No círculo de amigos íntimos da banda estava

Roger Waters: dois anos mais velho que Syd, porém feliz, naquele

momento, em deixar a incerta arte da musicalidade para seu colega mais

jovem. “Syd estava um pouco à minha frente”, diz Waters. “Eu estava

muito na periferia. Lembro de desenhar pôsteres para Geoff Mott and the

Mottoes, desejando discretamente estar um pouco mais próximo do centro

das coisas.”

As atividades musicais de Barrett, aliadas ao talento para a pintura, que

o levou a matricular-se na Faculdade de Arte e Tecnologia de Cambridge,

logo o arrastaram para a jovem turma de descolados da cidade: um seleto

grupo de boêmios no final da adolescência que se reuniam no Criterion, um

pub encardido no centro de Cambridge. Ele e Waters logo estavam entre os clientes regulares, partilhando a companhia de um guitarrista adolescente e

estudante de línguas chamado David Gilmour, de Storm Thorgeson e

Aubrey Powell, cujas ambições imediatas se concentravam vagamente em

cinema e fotografia.

“O que realmente me chamou atenção em Syd foi que ele parecia uma

espécie de personalidade élfica”, conta Aubrey Powell. “Andava levemente

na ponta dos pés o tempo todo, meio que num passo saltitante. Tinha

sempre um sorriso sarcástico no rosto, como se de alguma forma estivesse

rindo do mundo. E era sempre um tanto solitário: podíamos estar com um

grupo de pessoas e de repente Syd sumia. Simplesmente evaporava e dois

dias depois voltava. Estava sempre muito na dele. O que eu gostava em Syd

era aquela fantástica atenção aos detalhes. Um dia entrei em seu quarto e

ele disse ‘Olhe só isso’. Havia três grandes dodecaedros pendurados no teto,

todos impecavelmente confeccionados em pau-de-balsa: absolutamente

perfeitos. Lembro de pensar: ‘Deus, que paciência para fazer aquilo.’”

Na visão dos forasteiros, Cambridge possui uma forte identidade

própria, eternamente ligada à universidade, fundada no século XIII e

respeitada tanto pela excelência acadêmica como pelo esplendor de seus

prédios e jardins. Embora atraia milhares de turistas à cidade, a

universidade também é responsável pela divisão que separa a população

entre cidade e universidade. Para a maioria dos jovens nascidos e criados

em Cambridge, a universidade é uma instituição irrelevante e

estranhamente remota; muito mais importante é a proximidade de Londres.

Nos anos 1960, Syd Barrett, Roger Waters e seus amigos eram um

exemplo perfeito disso. No verão de 1964, o grupo que freqüentava o

Criterion começava a se dissipar rapidamente: Barrett conseguira uma vaga

na Escola de Arte Camberwell, situada nos arredores ao sul da capital

inglesa, enquanto Roger Waters se preparava para estudar arquitetura na

Escola Politécnica de Regent Street, bem no centro de Londres. Waters

levou pouquíssimo tempo para dar o passo que, nos tempos de Cambridge,

sempre o frustrara: contando com seu círculo de novos amigos, formou um

grupo chamado Sigma 6 e escolheu para si mesmo a guitarra solo.

Entre os colegas de Roger Waters estavam um baixista chamado Clive

Metcalf, os vocalistas Keith e Sheila Noble, um baterista e guitarrista que

eram seus companheiros da faculdade de arquitetura. Foi nessa época que

Nick Mason e Rick Wright entraram em cena. Depois que Waters foi

deslocado para o baixo, Wright assumiu os teclados, e os integrantes mais periféricos foram excluídos. Syd Barrett também se juntou ao grupo. Barret

sugeriu que sua nova banda, depois de ter passado por nomes como T-Set,

Megadeaths e Abdabs, adotasse o nome The Pink Floyd Sound, em

homenagem a dois de seus cantores favoritos de blues, Pink Anderson e

Floyd Council.

 

Syd Barrett e Peter Jenner no meio das gravações de The Piper at the Gates of Dawn.

Roger Waters e Syd Barrett em Stanhope Gardens.

 

O grupo fez seu primeiro show no final de 1965 e começou a seguir a

trajetória musical que definiria o primeiro capítulo de sua carreira. Como a

maioria das bandas da época, apreciava os standards de grupos beats, como

“Louie, Louie” e “Roadrunner”. Mas usava essas canções como base para

longas improvisações, quando, liderados por Barrett, se afastavam da

ortodoxia dos três acordes e começavam a inventar. Não é difícil associar

esses vôos de fantasia musical ao uso de drogas por Barrett. Certamente,

embora seus colegas não fossem tão rápidos na ingestão de substâncias

ilegais, deve-se registrar que, à altura das primeiras evoluções do Pink

Floyd Sound, Barrett já estava bastante familiarizado com a maconha e o

LSD.

No verão de 1966, Peter Jenner, jovem graduado em economia, assistiu

por acaso a um show do Pink Floyd Sound no Marquee, clube londrino

onde o The Who aprendeu a tocar. “Eu era muito ligado na idéia de uma

vanguarda jovem e vibrante”, lembra. “Achei que este seria um show com

tais características. Cheguei lá, vi o Floyd e adorei, porque não conseguia

detectar de onde vinha cada barulho. O Marquee tinha um palco que de

certa forma se projetava, e fiquei andando sem parar ao redor dele, tentando decifrar a charada. Estavam tocando aquelas canções realmente

ultrapassadas, como ‘Louie, Louie’ e todos aqueles blues sem originalidade.

Não era muito coisa do Syd. Mas no meio da interpretação surgiam todos

aqueles lances estranhos: descobri depois que eram improvisos de um

acorde. Em vez de um solo de blues, ouvíamos um solo esquisito. Gostei

daquilo. Não podia sacar de onde vinha o som: da guitarra, do órgão…

Simplesmente pensei: ‘Isso é interessante.’”

 

POR VOLTA DE 1966, uma pequena multidão de londrinos com muita

identidade entre si começava a se unir no que ficaria conhecido como

underground. Formavam uma rede de pessoas jovens e criativas,

sintonizadas numa variedade de acontecimentos e alternativas culturais: a

emocionante possibilidade, corporificada pelo recente e inédito sucesso dos

grupos de rock ingleses, liderados pelos Beatles e os Rolling Stones; a

florescente cultura das drogas; o questionamento de determinadas

imposições sociais que logo levaria à legalização do aborto e do

homossexualismo; e uma situação econômica que fazia crescer as

oportunidades de emprego. Não menos importante era a grande quantidade

de influências vindas dos Estados Unidos: os beats, Bob Dylan e, mais

importante de tudo, a recém-nascida contracultura da Costa Oeste — suas

novidades tinham acabado de cruzar o Atlântico.

Devidamente inspirados, aqueles que se encontravam no centro da

boêmia de Londres começavam a criar seus próprios equivalentes. O

primeiro número de um jornal semanal de contracultura, o International

Times (também conhecido como IT), seria publicado em outubro de 1966.

Pouco depois, um evento semanal realizado de madrugada, chamado UFO,

teve início no improvável ambiente com temática irlandesa do bar londrino

Blarney Club. Por toda parte, galerias de arte, livrarias e acontecimentos

musicais intensificavam a sensação de uma iminente explosão cultural.

As linhas filosóficas que mantinham essa trama coesa eram tão variadas

quanto seus elementos constituintes, mas o underground se caracterizava

indiscutivelmente pelos temas comuns. Enquanto os movimentos radicais

anteriores haviam se concentrado no desejo de mudança em grande escala

— no caso da Grã-Bretanha, a classe social persistia como elemento

integral na maioria das críticas à sociedade —, a geração dos anos 1960

colocou nova ênfase na libertação do indivíduo, que seria emancipado,

segundo as vozes mais exaltadas do underground, pela adoção do hedonismo multicolorido que definia os círculos sociais mais antenados de

Londres.

Segundo Richard Neville, o imigrante australiano que contribuiu para a

contracultura londrina com a publicação da revista Oz: “O objetivo da

cultura alternativa era abalar a situação existente, romper as barreiras entre

sexos, raças e sabe-se lá o que mais, e era também curtir os bons momentos,

… ampliar o elemento lúdico de que cada um gozava ocasionalmente na

vida e tornar isso mais presente — não só para si mesmo como para todo

mundo. Eu, particularmente, batalhava para abolir a distinção entre trabalho

e diversão. Havia algo incrivelmente oprimido na cinzenta massa de

cidadãos nas ruas. Eu achava que as pessoas em geral pareciam infelizes,

atormentadas, sombrias e tolas, enredadas em ninharias. Acreditava que o

que acontecia em Londres traria cor para aquelas faces pálidas e aqueles

quartos fúnebres. Com um pouco de sexualidade, músicas excitantes e

flores, … de certo modo o rumo da sociedade poderia ser alterado.”

Se o estilo de vida de Syd Barrett implicitamente o aliava ao pensamento

do underground, Peter Jenner estava intimamente associado a alguns de

seus representantes mais cruciais. Com John “Hoppy” Hopkins, co-

fundador do International Times, criou o selo de discos DNA. Empolgado

pelo que viu no Marquee, Jenner logo abordou o Pink Floyd Sound com a

proposta de lançar seus discos. Liderados por Roger Waters, eles, em vez

disso, o persuadiram a assumir o papel de empresário da banda. Em

parceria com seu velho amigo — e ocasional funcionário da British

Airways — Andrew King, Jenner fundou uma empresa de nome pomposo,

a Blackhill Enterprises, e começou a prestar assistência a seus novos

clientes. Sua primeira iniciativa foi inspirada: suspeitando que The Pink

Floyd Sound dava ao grupo um ar brega e inoportuno de vaudeville, ele os

convenceu a se chamarem simplesmente The Pink Floyd.

Graças aos contatos de Jenner, o grupo foi rapidamente alçado ao

coração do underground. Em setembro de 1966, tocaram no primeiro dos

vários concertos beneficentes para a Notting Hill Free School — uma

experiência contracultural educativa na qual Jenner estava integralmente

envolvido —, realizados no Tabernacle, um templo no oeste de Londres. No

mês seguinte, se apresentaram na festa de lançamento do International

Times. Dois dias antes do Natal, foram a atração principal da primeira noite

do UFO, inaugurando uma relação pela qual o Pink Floyd se tornaria a banda da casa. Com músicas que pareciam feitas sob medida, fornecia a

trilha sonora para a escuridão perfumada do ambiente.

A estética do Pink Floyd parecia planejada para atingir um ajuste

perfeito entre a banda e seu novo público. À medida que as versões cover

convencionais eram substituídas por composições originais de Syd Barrett,

as longas improvisações dos shows se tornavam elaboradas a ponto de

serem classificadas com a palavra da moda: “psicodélica” (os anúncios das

apresentações da Free School tinham como fio condutor a máxima do dr.

Timothy Leary: “Turn on, tune in, drop out”2 ). Inspirado pelo pouco que

conhecia dos incrementados shows de rock nos Estados Unidos, o grupo

agora se apresentava em palcos tomados por projeções de luz saídas de

equipamentos improvisados.

O resultado, segundo os que haviam acompanhado a evolução desde o

início, se aproximava de uma revelação. “Eles começavam uma canção

como ‘Astronomy Domine’”, diz Aubrey Powell, “construíam um clima de

frenesi que depois se esvaziava. Então surgiam aqueles momentos

demorados e quase constrangedores: não se chegava a saber o que estava

acontecendo. Syd tirava sons estranhos e gerava verdadeiros momentos de

tensão. Aí, subitamente, voltavam à canção e a finalizavam. Era incrível o

que Syd conseguia fazer. Havia algo muito perturbador. Não era como

assistir a qualquer outra banda.”

Visto de fora, o Pink Floyd parecia integrado à aristocracia do

underground. Com exceção de Syd Barrett, se mantinham cautelosamente a

distância — felizes por fazer os shows, mas surpreendentemente

desinteressados pelas substâncias ou crenças que em geral acompanhavam o

movimento. “Nossas apresentações, graças a tudo que as envolvia, eram

notáveis”, diz Roger Waters.

“Era muito divertido ir ao Tabernacle e tocar ‘Louie, Louie’ por 15

minutos. Algumas das primeiras canções de Syd foram tocadas nessa fase,

mas muito do que fazíamos era resultado da quantidade de tempo que

deveríamos permanecer no palco: às vezes tínhamos três apresentações por

noite. Mas nunca conheci qualquer daquelas pessoas tão bem assim. E até

hoje não sei exatamente o que era a maior parte daquilo tudo. Falava-se em

revolução, mas nunca era algo específico. Não sei…. Li o International

Times algumas vezes. O que era afinal a Notting Hill Free School? O que

ela deveria fazer?”

“Há uma ótima frase daquela época: ‘Eles estavam todos drogados e nós

bêbados’”, diz Nick Mason. “Na minha opinião, a associação com o

underground era certamente uma conveniência. Acredito que todos

concordávamos com isso. Mas, como ocorre com esse tipo de coisa, havia

algo bom no lance, misturado a um bocado de conversa fiada. Surgiam

algumas boas idéias, e certas opiniões generosas bem fundamentadas. Mas

havia também um número igual de pessoas com cartas de tarô e cristais. A

quantidade de rosários de amor que acumulávamos… Nunca cheguei a

acreditar que fosse uma boa maneira de projetar nosso futuro.”

 

EM FEVEREIRO DE 1967, o Pink Floyd assinou contrato com a EMI e recebeu

um adiantamento de cinco mil libras. O primeiro single, lançado em 11 de

março, foi gravado no início do ano sob a supervisão de Joe Boyd, o

imigrante norte-americano responsável pelas apresentações musicais no

UFO.

“Arnold Layne” incorporava uma economia voltada para o pop que

estava no pólo oposto da abordagem artística da banda. Ainda assim

conseguiu preencher seus três minutos com a sensação de que seus autores

conduziam sua música para um terreno inexplorado. A combinação do

vocal rascante e perturbado de Barrett, a sutil rejeição de uma estrutura

rígida entre introdução e refrão, e sua temática — o estilo de vida de um

travesti cleptomaníaco no centro de uma Inglaterra picaresca — davam a

impressão de uma engenhosa subversão do formato pop. Quando começou

a subir nas paradas e ficou lado a lado com singles dos Monkees, dos

Turtles e do Dave Clark Five, a idéia ficou explícita.

Enquanto isso, o grupo era alvo das atenções da imprensa, centrada

principalmente no tema do single (“Meet the Pinky Kinkies!”3, dizia uma

das manchetes) e a suposta natureza transgressora dos seus shows. “O Pink

Floyd oferece um espetáculo completo, com 700 watts de amplificação,

música com zumbidos estranhos (com longas improvisações) e projeções de

luzes e slides de pinturas a óleo em dissolução”, disse o Disc and Music

Echo. “No palco, o Floyd se torna completamente entregue à sua música e

quer absorver as mentes de sua platéia também, o que não é fácil na

habitual atmosfera fria de Londres.”

As multidões na capital inglesa, porém, logo se revelaram ser a menor

de suas preocupações. Com o sucesso velado de “Arnold Layne” — chegou

ao 21º lugar na parada de singles do Reino Unido, apesar de reprimida nas

rádios, pela letra ousada —, o Pink Floyd embarcou no circuito de salões de

baile regionais da Inglaterra, que definiria muito de suas vidas nos seis

meses seguintes. Fora de Londres, a proposta musical do grupo nada

contava: embora os freqüentadores do UFO e do Tabernacle pudessem se

entusiasmar com as incursões experimentais da banda, em outras regiões, as

pessoas esperavam um tipo mais ortodoxo de diversão — música para

dançar e o simples prazer de ouvir os mesmos sucessos que os rádios

berravam.

O Pink Floyd no UFO, 1967.

 

“A indústria era muito diferente naqueles tempos”, diz Peter Jenner.

“Basicamente, você só fazia dinheiro com shows. Aquele era o trabalho deles. Tocar num grupo significava fazer seis apresentações por semana, ou,

com sorte, nove, com rodadas duplas no fim de semana. O negócio era

entrar na caminhonete, partir com o equipamento e se apresentar. Depois

você faria um disco — caso se saísse bem, faria também um single. Se

tivesse sorte, este se tornava um sucesso, e seu cachê aumentava.”

“Fazíamos qualquer coisa, íamos a qualquer lugar”, conta Roger Waters.

“Entrávamos na caminhonete e aguardávamos ansiosamente pelas 50 libras.

Era um trabalho duro. Lembro-me de uma série de shows que começou em

Douglas, na ilha de Man, depois partiu para Norfolk, e no dia seguinte

estávamos tocando em Elgin, na Escócia. Isto é bastante. Havia concertos

com platéias raivosas também: sacadas que davam em cima do palco e

pessoas que nos jogavam copos de cerveja. E, obviamente, todos queriam

ouvir os sucessos. Freqüentemente nos recusávamos a tocá-los.”

“O show que realmente permanece na minha cabeça é o do Queen’s

Hall, em Barnstaple, um antiquado salão que recebia bandas pop”, diz Peter

Jenner. “O lugar tinha uma sacada em volta do palco, e as pessoas jogavam

cerveja neles. Precisávamos do dinheiro, mas havia um conflito entre o

mercado para o qual estavam tocando — um mercado de top 20 — e o que

a banda tocava: um verdadeiro material de vanguarda. Tínhamos os

mesmos problemas todas as vezes que eles saíam de Londres. Ficava tudo

bem quando se apresentavam nas universidades: todo mundo aparecia com

sinos no pescoço e carregando incensos. Mas quando iam para outro lugar,

era difícil. Passaram maus bocados.”

 

Por ora, a força viva do grupo se mantinha, embora as pressões do

cronograma da banda, exacerbadas pelo uso de drogas, começassem a

causar danos em Syd Barrett. Em março de 1967, o grupo entrou nas dependências sagradas dos estúdios de Abbey Road, da EMI, para trabalhar

em seu primeiro álbum, The Piper at the Gates of Dawn. De acordo com os

termos do contrato, deveriam trabalhar com um produtor da casa chamado

Norman Smith, cujo currículo pelo menos apresentava uma recomendação

implícita: tinha sido engenheiro-chefe em todos os discos dos Beatles até

Rubber Soul. Graças sobretudo a Barrett, entretanto, a relação de Smith

com seus novos protegidos rapidamente se mostrou bem estressante. “Era

um inferno” — recordou Norman Smith depois. “Não há lembranças

agradáveis. Eu sempre saía com dor de cabeça. Syd era indisciplinado,

jamais cantava a mesma coisa duas vezes. Tentar falar com ele era como

conversar com uma parede de tijolos, pois seu rosto não demonstrava

qualquer expressão…. Era uma criança em muitos aspectos: para cima num

minuto, para baixo no outro.”

Mesmo com todo o sofrimento, na avaliação de Peter Jenner, Norman

Smith alcançou uma louvável proeza artística: extrair o sentido de estética

pop de Barrett da maçaroca instrumental que definia as performances do

Pink Floyd. “O que ele fez”, declara Jenner, “foi dizer: ‘Ok, você escreveu

estas boas canções pop. Vamos a elas, com alguns intervalos instrumentais

esquisitos.’ Então, em vez de blues com intervalos instrumentais esquisitos,

havia canções pop com intervalos instrumentais esquisitos.”

Um sinal da idéia-mestra era percebido na faixa de abertura,

“Astronomy Domine”: do sinistro rugido de guitarra inicial de Barrett, fica

evidente o rompimento que está prestes a se fazer no padrão das normas

musicais daquela época. Mas o núcleo de improvisação e exploração do

tema é amparado por trechos que denunciam um sentido firme de controle

musical e um domínio intuitivo das demandas melódicas do pop. Mesmo

“Interstellar Overdrive”, a missão-declaração que representou o espírito das

apresentações da banda transposto para fita, é, afinal, uma vitrine para a

habilidade do grupo, deixando o caos solto apenas para pegá-lo pelas

rédeas. Apesar de toda a informalidade lisérgica enraizada no primeiro

minuto — pontuada pela tensão musical que Aubrey Powell achou tão

atraente nos shows da banda —, seu riff central é a essência do controle e

de um vigor enxuto: seguramente quando, de forma gloriosa, retorna à cena

após oito minutos e meio, tem-se a sensação de que a banda está

decididamente voltando à Terra.

Outro aspecto notável de Piper eram as letras de Barrett. Ao mesmo

tempo que a música revelava poder e sofisticação, as palavras eram recorrentemente originárias da simplicidade frágil da infância, com

freqüência manifestada de maneira tão inocente que era difícil não se

chegar a uma explicação bruta para o colapso de Barrett. A pergunta é:

como poderia o tipo de mente que surgiu com “The Gnome” (“Look at the

sky, / look at the river — / isn’t it good?”4) ou com a rósea e autobiográfica

“Matilda Mother” — uma recordação enternecida de Winifred Barrett lendo

contos de fadas para seu filho — se adaptar às duras demandas da vida

adulta, sem falar nas pressões que sucedem o despertar do sucesso

comercial? O rock, mesmo naquele tempo se baseava apenas parcialmente

em talento e criatividade. Se um músico quisesse sobreviver, precisava

também de astúcia, flexibilidade e determinação: resumindo, um mordaz

sentido de ambição.

“Syd era um verdadeiro hippie em muitos aspectos”, diz Aubrey Powell.

“Se ele tivesse uma guitarra, pudesse tocar algumas canções e cantar um

pouco de suas maravilhosas partículas de poesia, e alguém lhe fornecesse

um bom espaço onde pudesse ouvir seus discos do Bo Diddley, aquilo era o

bastante. Mesmo quando começou a ganhar dinheiro, Syd não vivia de

forma extravagante. Estava bem contente em morar num flat sem nenhuma

mobília. Nesse sentido, era um verdadeiro boêmio. Nunca senti que

possuísse as características de um popstar; não foi feito para isso.”

The Piper at the Gates of Dawn foi precedido por “See Emily Play”, que

lançou o Pink Floyd em território vertiginoso, escalando para o número seis

da parada inglesa de singles, e confirmou a necessidade de excursionar

incessantemente pelo país para prolongar o sucesso. Na ocasião do

lançamento, entretanto, Syd Barrett começava a sucumbir. “Ele foi ficando

constantemente mais afastado”, diz Peter Jenner. “Era difícil falar com ele.

De casualmente introvertido passou a muito estranho. Sua vida se tornou

cada vez mais autocentrada, até que raramente o víamos. Aí comecei a me

preocupar, achando que algo muito errado estava acontecendo.”

 

A MAIORIA DAS CANÇÕES DE PIPER foi escrita durante um estouro de

criatividade no final de 1966 e início de 1967, quando Barrett morava num

apartamento na rua Earlham, na região central de Londres. Segundo as

lembranças de seu colega de quarto e técnico de iluminação do grupo, Peter

Wynne-Wilson, “aqueles foram dias prósperos. Ele se sentava com enormes

quantidades de haxixe e maconha, e escrevia aquelas canções incríveis. Não há dúvida de que elas foram compostas de maneira meticulosa e

deliberada”.

Em abril de 1967, Syd Barrett havia mudado sua base de operações para

Cromwell Road 101, uma residência na área de Earl’s Court, oeste de

Londres. Entre os habitantes que dividiam a casa estava um certo Brian

“Scotty” Scott, lembrado por um dos integrantes do Pink Floyd como “um

dos missionários originais do ácido na caixa d’água e do vamos mudar a

cara do mundo”. Para Barrett, o resultado de tal companhia foi bem claro.

“Ele parecia estar sob a influência do ácido todo dia”, conta Peter Jenner.

“Ouvíamos rumores de que ele punha ácido no chá todas as manhãs. Este,

seguramente, não era o estilo de vida ideal para alguém que se mostrava

cada vez mais sensível, mas até aí nem a banda nem seus amigos acharam

conveniente interferir.”

“Tudo vinha para cima de nós, de todas as direções”, diz Peter Jenner.

Nos primórdios, quando Syd morava na Earlham Street, eu aparecia por lá

muitas vezes para vê-lo. À proporção que o grupo se tornou maior, ele se

mudou para seu próprio ambiente social. Encontrávamos ele cada vez

menos, se tornou mais distante. Percebemos que havia algo de estranho

acontecendo em Cromwell Road, mas eu não conhecia as pessoas que

andavam por lá. Também nunca achei que fosse trabalho meu descobrir. Só

ficou claro que havia um problema com os shows, com o trabalho….

Naqueles dias, era careta — bicho — se meter na vida de alguém.”

Quando o grupo e sua equipe tentaram lidar com a complicada situação

de Syd Barrett, fizeram isso, inicialmente, no contexto de uma invenção

fundamental dos anos 1960 conhecida como antipsiquiatria, uma das muitas

linhas de pensamento adoradas nos altos escalões do underground. Com

relação a outras crenças da época, era um ajuste perfeito: assim como

insiders do underground como Richard Neville acreditavam que a chave

para a mudança social estava na liberação moral e emocional do indivíduo,

a antipsiquiatria pregava que as fraquezas da civilização do século XX eram

refletidas em casos isolados de supostos colapsos mentais. O principal

pioneiro de tudo isso foi um médico escocês chamado Ronald D. Laing,

nascido em 1927, radical o suficiente em seu meio a ponto de ser cooptado

para o underground por seus jovens admiradores.

Laing encontrava-se transitoriamente envolvido na Notting Hill Free

School, tornou-se presença regular nos eventos do underground e estava

decididamente ligado à atmosfera de 1967 quando, no mesmo ano, publicou A política da experiência, livro baseado em uma polêmica extraída de suas

palestras. A esquizofrenia, afirmava a publicação, originava-se de um

desejo racional de escolher ficar fora de circunstâncias impossíveis de

serem evitadas: “A experiência e o comportamento classificados como

esquizofrênicos são uma estratégia especial que a pessoa cria para viver

numa situação não vivível.” Além disso, o suposto esquizofrênico seria, na

verdade, capaz de perceber e realizar coisas mais notáveis que os

considerados sãos. Na visão de Laing, perguntar se essa condição se devia

totalmente a uma deficiência da parte do sofredor era o mesmo que “supor

que um homem que se apoiasse sobre as mãos numa bicicleta em cima de

uma corda bamba, a 30 metros do chão e sem rede de segurança, esteja

sofrendo de incapacidade de ficar de pé. Poderíamos também perguntar por

que essas pessoas têm de ser, muitas vezes de maneira brilhante, tão

erráticas, ardilosas, evasivas e capazes de se mostrar tão incessantemente

incompreensíveis”. Tudo isto era sublinhado pela crença de que a sociedade

esmagava tanto o potencial de um indivíduo que a desarticulação mental era

inevitável. “A pessoa comum”, escreveu Laing, “é um fragmento murcho,

dissecado, do que uma pessoa pode ser.”

“Havia muita gente assim, acreditando que era bom ser louco e que os

outros é que não faziam sentido algum”, lembra Roger Waters. “Pode até

ser que exista algo de pertinente na idéia de que as pessoas consideradas

loucas tenham a capacidade de ver coisas que os demais não conseguem, e

que suas experiências possam iluminar a vida para nós. Mas ele parecia

pensar que a insanidade era uma idéia totalmente subjetiva; que talvez a

loucura pudesse dar às pessoas uma espécie de percepção mais apurada. No

caso de Syd, talvez se pudesse dizer que a tendência para a esquizofrenia

foi que lhe deu o talento para externar coisas levemente intangíveis. Mas

confesso que sinto muito menos isso agora do que posso ter sentido naquela

época.”

Syd Barrett em Abbey Road, primavera de 1967.

Syd Barrett no final de 1967.

Abbey Road, 1967. Da esquerda para a direita: Roger Waters, Nick Mason, Syd Barrett e Rick Wright.

 

“Com os problemas mentais de Syd bem evidentes”, diz Peter Jenner,

“havia um sentimento de ‘Foi culpa nossa ou dele? Quem de fato está

louco: ele ou todos nós? Será que o maluco está falando a verdade?’ Para

alguém como eu, que era muito jovem, pretensioso e intelectual, que lia

muitos livros, era bem difícil enfrentar a situação. Sabíamos que algo estava

um tanto esquisito. Mas, de certa forma, toda a aventura do Floyd havia

sido bastante fora dos padrões. Estávamos todos caminhando no limite,

então, o que havia de errado em Syd andar sobre o limite? Em que ser

original, novo e diferente significava ser biruta? Parecia impossível dizer. É

um círculo vicioso.”

Em determinada ocasião, os colegas de Syd Barrett arranjaram um

encontro com Laing, mas Syd decidiu no último momento que não desejava

ir adiante. “Ele não queria sair do carro”, diz Roger Waters, que o

acompanhou à casa de Ronald Laing. “Não acho que isso tenha sido

necessariamente ruim. Laing era um velho desagradável e maluco àquela

época. [Pausa] Na verdade, ‘desagradável’ é um pouco forte. Mas ele

andava bebendo bastante.”

Ao contrário dos pensamentos em moda na época — e de forma

coerente com sua relação distanciada do underground —, Waters alega ter

chegado rapidamente a um diagnóstico convencional para os problemas de

Barrett. “Syd era um esquizofrênico”, diz ele. “Estava bem claro para mim

que este era o seu caso. Mas nem todos aceitavam isso. Eu tinha laços com

a família de Syd que vinham de longa data, e me lembro de ligar para um de

seus irmãos e pedir que o viesse buscar, pois Syd estava totalmente perdido

e precisava de ajuda. Nós três nos sentamos, e realmente Syd deu uma

demonstração bastante convincente de sanidade. Seu irmão falou: ‘Roger

diz que Syd está doente, mas não é o que parece.’”

“Houve muito bate-boca com a família de Syd e muita discussão sobre

de quem era a culpa”, afirma Waters. “A mãe dele me responsabilizava

completamente por sua doença. Achava que eu o teria levado para os clubes

de striptease de Londres e enchido sua cabeça de drogas. A verdade é que

nunca tive nada a ver com o uso de drogas. Certamente não com Syd, ainda

que ele tenha se entregado completamente ao ácido, o que, tratando-se de

um esquizofrênico incipiente, obviamente era a pior coisa no mundo para

acontecer. Entretanto, as mães têm seus filhos prediletos — e, se algo dá

errado, precisam encontrar alguém para culpar.”

O declínio de Syd Barrett teve como ambiente um ritmo frenético de

atividades: a já mencionada turnê norte-americana, uma série de shows na

Inglaterra com o Jimi Hendrix Experience e The Nice, e tentativas de gravar

um novo single para capitalizar em cima do sucesso de “See Emily Play” e

The Piper at the Gates of Dawn. O fato de que Barrett conseguira honrar a

grande maioria de seus compromissos parece um pouco milagroso, embora

seu comportamento levasse a uma crescente tensão dentro do grupo.

Enquanto Roger Waters, Nick Mason e Rick Wright tentavam conferir

algum sentido de estrutura aos shows da banda, Barrett estava propenso a

instaurar a anarquia musical, regularmente desafinando sua guitarra e

freqüentemente mostrando-se relutante em cantar. Em pelo menos um show

da turnê com Hendrix ele não foi nem persuadido a subir ao palco: e assim

o guitarrista do grupo The Nice, David O’List, foi convencido a assumir

temporariamente seu lugar.

“Ficamos irritados”, diz Nick Mason. “Havia muito muxoxo: um monte

de ‘Ó Deus!’ E até certa altura ignorávamos aquilo. Minha lembrança é a

seguinte: não rolava nenhuma encrenca nos camarins. Nunca houve

qualquer confronto, era algo como ‘temos de evitar atritos a todo custo — pelo amor de Deus, vamos tentar fingir que está tudo bem. Não podemos

entrar em crise. Talvez as coisas fiquem numa boa se conseguirmos levar

elas em frente’. Acho que é uma característica peculiarmente inglesa. Mas

não tínhamos aquelas habilidades em termos de [pausa] recursos humanos.

“Em nenhuma noite tínhamos idéia do que iria acontecer. Não é como se

todo show ou canção fossem um desastre. Não lembro de estar no palco e

pensar ‘Lá vamos nós de novo’. Cada momento reservava uma nova

surpresa.”

No estúdio, a inconveniência da atitude de Syd Barrett ficou ainda mais

visível na gravação de um novo single composto por ele, “Apples and

Oranges”. Na visão de Roger Waters, “uma puta canção… destruída pela

produção”. O resultado pareceu um esboço incompleto do que poderia ter

sido lapidado, não estivesse seu autor tão frágil. O público da banda

certamente pensou assim. Ainda que a EMI estivesse desesperadamente à

espera de um terceiro sucesso, “Apples and Oranges” emperrou.

 

Syd Barrett e Roger Waters a caminho da Dinamarca, em setembro de 1967, época em que Syd decaía rapidamente.

 

As sessões que produziram “Apples and Oranges” também deram

origem a três outras músicas escritas por Barrett, e todas atestavam seu

declínio. Em “Jugband Blues”, uma canção que cambaleava à beira de um

colapso antes de ser abrupta e inexplicavelmente invadida por uma banda

do Exército da Salvação, ele chegou perto de expressar uma sensação crônica de auto-alienação (“I’m not here… / And I’m wondering who could

be writing this song”5). “Scream Thy Last Scream”, na qual Barrett era o

tempo todo acompanhado por um apressado e irritante backing vocal, era

tudo menos classificável, principalmente por causa da cacofonia de ruídos

da platéia. Mais reveladora talvez seja “Vegetable Man”. Se a letra sugeria

de maneira superficial uma piada de auto-reprovação, também denunciava

um senso evidente de autoaversão, destacado pela música confusa e

destoante que compunha a camada sonora de fundo.

Nas quatro canções, o sentido de inspirada exploração que fora o

carimbo de qualidade em The Pipers at the Gates of Dawn tinha evaporado.

Nesse momento, ao que tudo indicava, o Pink Floyd mergulhava no caos.

No final de 1967, Pink Floyd (o “The” continuaria a aparecer em

pôsteres e panfletos até a metade de 1969, embora seu uso estivesse em

claro desvanecimento) encontrava-se num momento crítico e não invejável

de sua carreira. Era evidente que a situação de Barrett se tornara

insustentável. Mesmo assim, a administração do grupo mostrava firmeza ao

declarar que um futuro sem sua colaboração criativa era inconcebível. A

única composição de Roger Waters até então era “Take Up Thy Stethoscope

and Walk”, uma embromação musical que resultou na única falha berrante

de Piper; Rick Wright havia contribuído com “Paintbox”, que entrou como

lado B de “Apples and Oranges”, uma narrativa leve sobre uma noite na

cidade que não tinha nada do experimentalismo habitual do grupo e beirava

perigosamente a pavorosa categoria de easy listening.

Para Peter Jenner e Andrew King, tudo isso resultou na evidência de que

de algum modo deveriam manter Barrett na banda. Roger Waters,

entretanto, era irredutível quanto à saída de Barrett. “Roger era o líder do

partido ‘Syd deve sair’”, diz Peter Jenner. “Ele falava: ‘Não podemos mais

trabalhar com esse cara. É impraticável irmos para um show sem saber se

ele vai aparecer ou não, ou se vai manter o roteiro das canções — isso está

nos deixando com cara de tacho’. Ele estava na linha de frente, ao passo

que eu ficava no escritório bancando o intelectual. Mas Roger tinha

consciência de que estavam acabando com suas carreiras ao fazer aqueles

shows com Syd. Não sabíamos o que fazer. E o partido de Syd — eu e

Andrew — não tinha confiança de que pudesse compor sem ele.”

Para que chegassem a um acordo foi sugerido que o grupo recrutasse um

segundo guitarrista e deixasse Syd Barrett aparecer com a banda quando

estivesse suficientemente em forma, além de continuar a escrever as canções. Assim, eles travaram contato com um velho conhecido da época

de Cambridge, David Gilmour, até então pouco notado num trio londrino

chamado Bullit. Ele aceitou a oferta de um novo trabalho, lembra-se depois,

basicamente graças à perspectiva de “fama e garotas”. Comparado ao

passado do grupo antes de sua entrada, pelo menos, ele não teve um início

dos mais promissores. O prestígio da banda despencava de tal maneira que

seu recrutamento não foi exatamente uma manchete: o NME6 concedeu um

pequeno parágrafo e registrou o sobrenome do novo integrante como

“Gilmur”.

Em janeiro de 1968, a encarnação do Pink Floyd em quinteto fez quatro

shows em Birmingham, no refúgio costeiro de Weston-Super-Mare e em

duas cidades de Sussex — Lewes e Hastings. Aubrey Powell recorda de ter

visto pelo menos um desses shows e rapidamente ter sucumbido ao

desapontamento. “Syd não estava fazendo nada. Apenas sentava à frente do

palco e balançava as pernas. Era muito, muito esquisito.”

“Minha ambição inicial era colocá-los em forma de alguma maneira”,

lembrou Gilmour depois. “Parece ridículo agora, mas achei que a banda

estava péssima quando entrei. Os shows que vi com Syd eram

incrivelmente desorganizados. O líder caía aos pedaços e,

conseqüentemente, o grupo também.”

Não demorou muito para que o Pink Floyd se curvasse ante o inevitável.

Segundo recorda David Gilmour, a expulsão de Barrett do grupo foi

confirmada enquanto se dirigiam de Londres para um compromisso em

Southampton. “Alguém perguntou: ‘Devemos pegar Syd?’; e outra pessoa

disse: ‘Não, não vamos nos incomodar’. E esse foi o fim.”

Assim, então, o Pink Floyd prescindiu da figura sobre cujo talento sua

reputação havia se construído. “Seguimos em frente sem pensar duas

vezes”, diz Nick Mason. “Não nos ocorreu que não iria funcionar.

Analisando hoje, acho isso bastante curioso.”

David Gilmour junta-se à nova formação do Pink Floyd como quinteto, em janeiro de 1968. Da esquerda para a direita: Syd Barrett, David Gilmour, Rick Wright, Nick Mason e Roger Waters (abaixado).

 

1 Emily tenta, / Mas se engana… (N.T.)

2 “Se ligue, sintonize, fique fora.” (N.T.)

3 “Conheça os Tarados Rosados.” (N.T.)

4 “Olhe para o céu, olhe para o rio — não é bom?” (N.T.)

5 “Não estou aqui… / E me pergunto quem poderia estar escrevendo esta canção.” (N.T.)

6 New Musical Express, periódico britânico. (N.T.)

 

OceanofPDF.com