5. Equilibrado na maior onda: Dark side, fase três

5.

 

Equilibrado na maior onda: Dark side,

 

fase três

“ACHEI UMA IDÉIA INCRÍVEL”, diz Roger Waters. “Escrevi todas as perguntas

numa série de cartões e os arrumei em ordem determinada. Uma tonelada

de pessoas participou. Cada um lia o cartão de cima e respondia, sem que

houvesse mais ninguém na sala. Depois botava o cartão de lado e respondia

o seguinte. Assim, por exemplo, se a pergunta era: ‘Quando foi a última vez

que você foi violento?’ , a pessoa respondia; então o cartão que vinha a

seguir perguntava ‘Você tinha o direito?’. O objetivo era estimular as

pessoas a falarem de maneira a proporcionar um colorido essencial ao

disco.”

Foi quase no final das gravações de Dark Side que Waters apareceu com

um de seus esquemas mais inspirados: acentuou os temas que compunham

o conceito do álbum com vozes humanas que respondiam a perguntas que

tinham a ver com as preocupações expressas nas letras. Waters lembra de

umas 15 perguntas: para aquecer os entrevistados, as primeiras indagações

eram inócuas, como “Qual sua cor favorita?” e “Qual a comida de que mais

gosta?”, antes de se dirigirem para áreas mais delicadas. As perguntas sobre

violência eram ligadas a outras relativas à insanidade (“Já pensou que está

ficando louco?”) e à morte (“Tem medo de morrer?). A última era sobre o

disco em si: “The Dark Side of the Moon é sobre o quê, afinal?”

O elenco que a banda requisitou vinha de duas frentes: os funcionários e

ocupantes temporários de Abbey Road (“Eu agarrava as pessoas nos

corredores, quem quer que estivesse no prédio”, diz Waters) e da equipe

técnica e logística das excursões do Pink Floyd, alguns dos quais estavam

em Abbey Road para dar assistência à banda: seu road manager, Peter

Watts, a namorada dele (conhecida, por algum motivo, como Puddie), um

inglês do norte com voz áspera chamado Chris Adamson, figura conhecida

como Liverpool Bobby, e um lendário roadie1 chamado Roger “The Hat”

Manifold, cujo estilo de vida trapalhão e divertido sugeria ser um alvo

ideal.

Quando ele foi encontrado, Waters havia perdido os cartões, e por isso a

entrevista foi conduzida como um diálogo-padrão. Possivelmente

incrementada por um baseado ou dois, a conversa começou com Manifold

jovialmente estipulando os seus termos — “se eu participar dessa porra de

trabalho, espero que vá ganhar meu disco de ouro no final” —, antes que as perguntas começassem para valer. Os melhores momentos da fita,

transmitidos por um documentário radiofônico inglês em 1976, foram estes:

Roger Waters: Vamos ver… o que seria melhor, realmente… isto é, pode

ser que eu recorra a você de vez em quando. Poderia até ter que lhe fazer

uma pergunta… Mas o melhor seria realmente você falar a respeito… pois

eu já lhe disse do que se trata o disco.

Roger Manifold: Certo, mas falar pra você de que forma?

RW: Do jeito que você quiser.

RM: Aaaah…

RW: Quer que eu faça algumas perguntas?

RM: Acho que é melhor, cara.

RW: Você está na estrada há dez anos, não é? Um monte de coisas

aconteceu… Queremos saber o que você pensa a respeito de vários

assuntos…

RM: Saquei. Saquei!

RW: Como é o convívio com as bandas, a vida na estrada e o que acha

de outras coisas também.

RM: Certo.

RW: Veja, algo muito interessante, por exemplo… Qual é a sua opinião

pessoal… Por que você acha que muitas bandas se separam?

RM: Egotismo, eu diria. Bom… é principalmente pelo egotismo. Esta é

uma razão. Existem outras, cara, mas esta é a principal. Eu diria que…

bem… é a que me vem imediatamente à cabeça. Egotismo.

RW: Acho que concordo com isso.

RM: Ummmm. Quero dizer… Você deve saber como são os músicos.

RW: Como são os músicos?

RM: Bom, sabe como é, realmente eles deviam ser pessoas normais…

Mas alguém me disse certa vez que um artista de verdade tem o direito de

ser temperamental. Acho que tive o azar de conhecer todos os artistas

temperamentais dessa profissão. Ah! Eles são temperamentais, é tudo.

RW: Por que acha que são temperamentais?

RM: Por causa da natureza do trabalho que fazem.

RW: Acha que pode ser porque eles recebem muito poder?

RM: Não… definitivamente não. Eu diria que sofrem muitas pressões.

[Recebem] muitos ideais falsos… Como estamos indo?

RW: Bem.

RM: Chocante.

RW: Vou encampar um pouco disso para mim. Não se incomoda se eu

lhe repassar um pouco também?

RM: À vontade.

RW: Certo…

RM: O choque inicial passou!

RW: Ok. Foi uma resposta muito boa.

RM: Obrigado. Levo dez numa escala de um a dez?

RW: Leva.

RM: Chocante.

RW: Você leva 11 numa escala de um a dez por esta. [Acende o que

pode ou não ser um cigarro, tosse]. Certo, que mais havia a dizer? Eu lhe

digo que havia outra coisa, que [Liverpool] Bobby podia ter mencionado,

mas acho que não foi bem explicada na pergunta, então ele não chegou

realmente a falar a respeito… E se trata de uma faixa do disco sobre

violência, certo…

RM: Ah, sim. Estou por dentro.

RW: E se chama “Us and Them”, simplesmente porque quando você

está numa situação violenta existe sempre um você, que…

RM: Saquei.

RW: Certo… e existem eles. E são duas coisas muito diferentes. E uma

das perguntas que fizemos aos outros foi: qual a última vez que você deu

porrada em alguém? Por que fez isso? Acha que estava certo?

RM: Ah, sim. A última vez que dei porrada em alguém foi há bem

pouco tempo, na verdade. Eu rodava de carro para Northwood Hills, onde

meu irmão mora, e um cara na minha frente dirigia seu carro e, de repente,

parou, abriu a porta e, de onde eu estava, no meu caminhão, pude ver que

ele nem olhou pelo espelho retrovisor. Simplesmente abriu a porta, o que

me obrigou a dar uma guinada para o outro lado da rua. Por pouco não bati

num carro que vinha no sentido contrário. Então encostei e, como um bom

cavalheiro, fui até ele e disse “Ei, cara, saca só… isso não foi legal. A coisa

certa, se você vai parar o carro, você pára, mas olha no espelho e olha bem

antes de abrir a porta. Mas você não fez isso e, cara, quase custou a minha

vida.” Ele foi muito grosseiro… Na verdade, suas últimas palavras para

mim foram “seu cabeludo imbecil”. Então me senti forçado. Bom, vendo que ele era rude, eu tinha de… A retribuição estava à mão. Essa foi a última

vez que fui violento, uns três dias atrás.

 

Roger “The Hat” Manifold, o roadie cujas opiniões cristalizaram alguns dos temas-chave do álbum. (Acima) Gerry O’Driscoll, o zelador de Abbey Road, atraído para uma entrevista em Dark Side. (Abaixo)

 

RW: Acha que você tinha justificativa? Deu um soco nele…

RM: Definitivamente, sim, definitivamente. Porque quando você está

dirigindo, quero dizer, se você encontra uma pessoa que é grosseira… elas

podem até te matar. Então se você dá nelas um choque rápido, curto e

grosso, não voltam a fazer aquilo. Sacou? Quero dizer, ele se safou numa

boa, porque eu podia ter-lhe dado uma surra… Só acertei um soco! [Risos]

RW: Certo. Outra coisa que nos interessa… Tem uma faixa no álbum

sobre… ir desta para melhor.

RM: Xô… agourento!

RW: Como se sente a respeito disso? Tem medo?

RM: Da morte? Uau. O que é isso… cara, me diga. Não sei. Uma vez

tive minha cabeça lida por uma garota que estava nessa transa de astrologia.

Dei a ela minha data de nascimento e tudo mais. Você saca isso? Cara, ela

me disse para onde minha energia estava canalizada e falou que um destes

canais eram “experiências”. Assim, quando você der de cara com a morte vai ser uma nova “viagem”, não vai? Como nunca experimentei isso antes,

então vai ser legal. [Risos.] Não me chateia de maneira alguma. Vivo hoje,

morto amanhã. Sou assim. Não há com o que se preocupar. Nunca me

preocupei. É uma coisa nova, não é?

RW: Acha que um dia vai… quero dizer, quando estiver mais perto dela?

RM: Não, não… Bom, é uma coisa que nunca sai de moda, não é?

[Risos]

 

Além da equipe que trabalhava com o Pink Floyd, as perguntas de

Waters também foram respondidas por um número de pessoas fora do

círculo da banda. Gerry O’Driscoll, um irlandês de meia-idade que era um

dos “casacos marrons” (zeladores) de Abbey Road, contribuiu com uma

série de respostas simples e diretas que culminaram com a indagação sobre

o título do álbum: “Não existe lado escuro da Lua, na verdade. Se querem

saber, lá é tudo escuro. A única coisa que a faz parecer iluminada é o Sol.”

Alguns nomes mais famosos concordaram também em participar. O

grupo de Paul McCartney nos anos 1970, Wings, também estava em Abbey

Road, trabalhando no álbum que se chamaria Red Rose Speedway. Waters

aproveitou para agarrar o guitarrista irlandês da banda, Henry McCullough

— que respondeu às perguntas sobre violência com a lembrança de um

incidente do Ano-Novo de 1972, quando estava “bêbado demais” para saber

se tinha razão — e Paul McCartney. Na lembrança de David Gilmour, o ex-

Beatle foi evasivo demais para oferecer qualquer material satisfatório. “Era

muito esperto, muito fechado. Não queria dar nada. Nós queríamos pessoas

que fossem abertas e diretas.”

Roger Waters com os roadies Alan Stilles (esquerda) e Peter Watts (centro), cuja risada maníaca foi um perfeito acréscimo ao álbum.

 

Roger Waters, porém, alega que a inadequação de McCartney se baseava

inteiramente em outro problema. “Ele foi a única pessoa que achou

necessário interpretar, o que era inútil, obviamente. Achei realmente

interessante que ele fizesse aquilo. Estava tentando ser engraçado, mas não

queríamos nada daquilo.”

McCartney não foi o único entrevistado cujas contribuições foram parar

na lata de lixo da sala de edição. Alan Parsons também concordara em

participar, sentado, sem jeito ao longo das perguntas de Waters até pegar o

último cartão e ser forçado a pensar no que significavam as músicas em que

havia se ocupado durante grande parte dos últimos sete meses. “Fiz papel

de bobo”, diz ele. “A pergunta era: ‘Na sua opinião, Dark Side of the Moon

tem a ver com o quê, afinal?’ Eu realmente não tinha a menor idéia. Não dei

uma resposta suficientemente interessante para ser usada no álbum.”

O material que foi combinado com a música, porém, operou uma

espécie brilhante de magia. O tema subjacente da insanidade foi perfeitamente cristalizado pela risada maníaca de Peter Watts, pelas

palavras de Chris Adamson — “Sou louco há caralhadas de anos,

absolutamente, anos” — e por uma contribuição maravilhosamente enfática

de Gerry O’Driscoll: “Sempre fui louco. Sei que sou louco como a maioria

de nós. É muito difícil explicar por que você ficou louco, mesmo que não

seja louco.” Driscoll também se supera novamente em “The Great Gig in

the Sky”: “Não tenho medo de morrer. Qualquer hora serve. Não me

importo. Por que deveria ter medo de morrer? Não há motivo para isso.

Você tem de ir um dia.”

O lamento de “Us and Them” diante do fato de que o conflito humano é

tão comum a ponto de parecer extremamente trivial se reflete na música por

uma colagem de citações dos já mencionados Henry McCullough, Puddie,

O’Driscoll e Chris Adamson, trazida à cena no meio do fade-out de

“Money”. Seis minutos depois surge a voz de Roger Manifold: “Quero

dizer, elas podem até te matar. Então se você dá nelas um choque rápido,

curto e grosso, não voltam a fazer aquilo. Sacou? Quero dizer, ele se safou

numa boa, porque eu podia ter-lhe dado uma surra… Só acertei um soco…

Boas maneiras não custam nada, custam?”

Talvez o principal motivo por que tais momentos foram tão bem-

sucedidos resida no fato de refletirem a intenção mais importante de Roger

Waters. Ao escrever sobre os aspectos fundamentais da vida moderna e os

articular com uma ausência deliberada de artifício e afetação, pretendia

claramente resumir experiências verdadeiramente universais. Nesse sentido,

o coro de pensamentos, anedotas e declarações salpicados no disco fazem

um sentido perfeito, estendem implicitamente o seu alcance para além da

vida de quatro músicos ingleses e entram nos domínios do homem comum.

Segundo a própria avaliação de Waters, as vozes são “humanas e

verdadeiras… têm uma pungência e poder genuinamente suas”.

 

À ALTURA EM QUE os elementos falados foram acrescentados à música, o

Pink Floyd e Alan Parsons tinham ganho um novo cúmplice criativo. Chris

Thomas era um produtor de 26 anos que tinha entrado na profissão graças

ao respeitado George Martin, com quem trabalhara em The Beatles, mais

conhecido como “O Álbum Branco”. Além do trabalho na sala da técnica,

ele tocou mellotron na faixa “The Continuing Story of Bungalow Bill”, e

cravo em “Piggies”, de George Harrison. Depois disso, seguiu para

aperfeiçoar seu talento trabalhando com Procul Harum, antes de produzir Paris 1919, álbum admirado pela crítica que marcou um divisor de águas

para John Cale, fundador do Velvet Underground —, gravado pouco antes

da chegada de Thomas a Abbey Road.

Alan Parsons, cujas opiniões sobre as contribuições de Thomas ainda se

caracterizam por um fino traço de ressentimento, depois descreveu os

motivos por trás da sua contratação: “A banda achava que precisava de um

par de orelhas fresco… o que era provavelmente uma idéia justificada.”

Roger Waters depois afirmou que a contratação de Thomas diminuiu o

simples problema da exaustão. A banda, disse ele, havia “ficado sem

energia.” David Gilmour, em contrapartida, há muito acredita que Thomas

foi recrutado como um meio de apaziguar a divisão crucial entre ele e

Waters, baseada parcialmente no apego de Waters ao ambiente enxuto que

tanto admirara no disco John Lennon/Plastic Ono Band. “Roger e eu, como

sempre, discutíamos e brigávamos sobre como deveriam ser as coisas na

mixagem geral”, disse Gilmour mais de 30 anos depois. “Eu era a favor de

um som mais úmido, com mais eco, e de coisas como as vozes aparecendo

mais sutilmente dentro da massa da mixagem. Roger queria tudo mais seco,

mais limpo e claro.”

 

Abbey Road, janeiro de 1973. Richard Wright vai buscar a sobremesa de Nick Mason, e Roger Waters faz charme para a câmera.

 

Suas lembranças batem com as de Nick Mason: “Dave queria um pouco

mais de eco, e Roger gostava das coisas mais secas. Um dos motivos por que Dave ficou particularmente satisfeito com a idéia de usar Chris Thomas

para fazer a mixagem do álbum foi porque ele sabia que Chris gostava

daquele som com mais eco. Achou que as coisas penderiam para o seu

lado.”

Thomas, que só aumentou a confusão, afirmou depois que tais relatos

tinham pouca base na realidade: “Não havia diferença de opinião entre

eles”, disse. “Não lembro de ter ouvido Roger uma só vez dizer que queria

menos eco. Na verdade, não havia nenhum indício de que depois eles se

separariam. Era uma atmosfera muito criativa. E muito divertida.”

Qualquer que fosse a razão por trás da indicação de Thomas, Nick

Mason testemunha sobre o que realmente importava: o trabalho do novato

nas gravações assegurou que os dois lados ficassem contentes. “O legal foi

que nunca ouvi Dave ou Roger dizerem: ‘O problema é que teria ficado

melhor se houvesse um pouco mais, ou um pouco menos, de eco’. Chris

acertou na medida”, diz Mason.

A banda pode ter rapidamente apreciado o trabalho de Thomas, mas, de

início, ele ficou pelo menos um pouco desapontado com o que ouviu. The

Dark Side of the Moon, afirmou mais tarde, parecia uma admirável

coletânea de peças individuais. Thomas esperava algo mais dentro das

linhas das experimentações esparramadas e floridas em que o grupo baseara

tanto do seu trabalho pós-Syd Barrett. “O álbum anterior era o Meddle, que

tinha ‘Echoes’. Esperava que fossem explorar algo nessa linha”, refletiu

depois. “Mas Dark Side era apenas um punhado de canções. Punhado de

canções foi o que sempre fiz, por isso pensei: ‘Que bom, Pink Floyd. Vou

fazer algo fora do comum.’ Mas não era realmente o caso.”

Tendo deixado passar essa sensação de anticlímax, Thomas começou a

trabalhar. A capa do disco lhe daria um modesto crédito de “Mixagem

supervisionada por”, embora ele sempre alegasse que seu papel foi um

pouco mais amplo. “Fui chamado no final do disco, mas como produtor”,

disse. “Não foi só mixagem, foi mixagem e gravação.”

No período em que Thomas esteve no estúdio houve grandes mudanças

nas músicas que a banda havia gravado. Por exemplo: a sensação inata de

espaço do material foi desenvolvida ainda mais por momentos inspirados de

enxugamento das canções. Passagens iniciais de “Brain Damage” e “Us and

Them” eram um tanto sobrecarregadas pela uivante guitarra solo de Dave

Gilmour e pelo saxofone de Dick Parry; à medida que tais adornos foram

reduzidos, as canções assumiram um novo ar de imediatismo. Melhor ainda, o vocal em “Us and Them” foi tratado com uma batida em eco perfeita

(“Us… us… us… us… us / And them… them… them…) que servia para

sublinhar o alcance universal desses sentimentos. Nos concertos seguintes

ao lançamento do álbum, um filme acompanhando grandes massas de

londrinos deslocando-se de trem para o trabalho tornava a mensagem

explícita.

Por sugestão de Thomas, “Money” foi reforçada com o acréscimo de

outra guitarra. “Achei que era um riff tão fabuloso que sugeri que

gravassem as guitarras para injetar mais potência.”

Ele também trabalhou na criação de última hora de “Speak to Me”, a

abertura de um minuto que foi novamente trabalhada para a introdução de

Dark Side, mas que vigorava desde o início e recebeu esse nome por causa

das instruções iniciais de Roger Waters para seus entrevistados. Com alguns

elementos das canções já gravadas (os relógios de “Time”, o loop de

“Money”), também recorria a três outros sons: batidas de um coração,

simuladas por um loop a partir do bumbo de Nick Mason, que também

conduziria o álbum ao final; retalhos de falas e risadas de Gerry O’Driscoll,

Chris Adamson e Peter Watts; e um som de helicóptero — sombras do

Vietnã, talvez? — extraído do Synthi A. A peça foi creditada a Nick Mason,

que reivindicou crédito por “uma montagem que fiz com a música

existente”. Roger Waters depois defendeu que a autoria era dele e justificou

o crédito ao colega como um acesso de generosidade.

David Gilmour fotografado enquanto trabalhava em acréscimos finais, não utilizados, para “Brain Damage”.

 

TALVEZ O MAIS NOTÁVEL seja que foi exatamente enquanto Chris Thomas

estava em Abbey Road que a banda gravou um dos elementos mais

transcendentais de Dark Side. “The Great Gig in the Sky” ainda estava

inacabada: apresentava, assim como nas interpretações ao vivo, as vozes

cristãs que datavam da sua primeira encarnação como peça para órgão e

necessitava algo um pouco mais atraente. Não se sabe ao certo quem

sugeriu que uma cantora completasse a música. (“Não lembro de quem foi a

idéia de ter alguém uivando em ‘The Great Gig in the Sky’”, diz Waters).

Mas a sugestão de trazer uma vocalista de estúdio chamada Clare Torry —

cujos vocais também definiriam o momento climático de “Speak to Me” —

foi com certeza de Alan Parsons.

 

Clare Torry. Sua contribuição para “The Great Gig in the Sky” foi o golpe de mestre final em Dark Side.

 

“Ela havia feito um álbum de covers”, diz ele. “Recordo-me de que fez

uma versão para “Light my Fire”, mas não lembro de mais nada do disco.

Era popular na época fazer covers e colocá-los em compilações: isso foi

antes que as pessoas se dessem conta de que podiam ter as gravações

originais. Eu achava que Clare tinha uma grande voz. Quando a banda

começou a coçar a cabeça e perguntar ‘Quem é que vamos chamar?’, eu disse: ‘Tenho uma idéia. Conheço uma garota. Acho que ela seria realmente

boa para fazer isso.’”

Clare Torry, com 22 anos na época, dividia seu tempo entre o trabalho

como cantora de estúdio e os deveres de compositora contratada por um

selo chamado Valley Music. Ela tinha realmente aparecido numa

quantidade de coletâneas baseadas em covers — ao lado de cantores de

estúdios como o então ainda desconhecido Elton John —, mas não tem

nenhuma lembrança da canção mencionada por Parsons. “Não me lembro

de ter jamais cantado “Light my Fire”, diz. “E se era uma compilação, os

rapazes sempre faziam os vocais masculinos. Eram discos com versões bem

semelhantes. Uma coisa da qual nunca fui acusada é de cantar como Jim

Morrison.”

Pelo que se lembra, ela havia conhecido Parsons quando participava de

uma gravação anterior em Abbey Road.

Seja como for, Clare Torry foi convocada inicialmente em meados de

janeiro. Perguntaram se podia comparecer ao estúdio o mais rápido

possível. “Não sabia muito sobre o Pink Floyd. Conhecia ‘See Emily Play’,

mas não havia me atraído muito. Não era minha banda favorita. Se fossem

os Kinks, me sentiria nas nuvens.”

Seus outros compromissos — somados, talvez, à indiferença pelo Pink

Floyd — fizeram com que a banda tivesse de esperar ao menos uma

semana: tendo negociado um cachê de 30 libras (cerca de 50 dólares), Torry

apresentou-se em Abbey Road no começo da noite de 21 de janeiro, um

domingo.

“Não disseram muita coisa”, lembra ela. “Dave Gilmour era o único que

realmente se comunicava comigo. É a lembrança que persiste. Cheguei, e

eles falaram: ‘Estamos gravando este álbum e temos uma faixa em que não

sabemos exatamente o que fazer.’ Explicaram-me do que tratava o álbum:

nascimento, morte e tudo o que vem entre os dois. Achei uma coisa um

tanto pretensiosa, para ser franca. E disse: ‘Muito bem, toquem a música

para mim.’ Depois de ouvi-la, perguntei: ‘O que vocês querem?’ Falaram:

‘Não sabemos.’”

Na lembrança de Clare Torry, o tema da canção, a morte, não entrou na

conversa. A instrução muito genérica de Gilmour era assegurar que sua

participação fosse de certo modo “emocional”. “Eu disse: ‘Deixem-me ir ao

estúdio, colocar os fones de ouvido e fazer uma tentativa.’ Comecei no

estilo ‘Ooh-aah, baby, baby… yeah, yeah.’ Eles disseram: ‘Não, não… Se a gente quisesse isso, chamava a Doris Troy. Tente notas mais longas.’

Enquanto prosseguíamos, eu me familiarizava mais com a música. Houve

outras conversas, e me lembro de pensar: ‘Realmente, não sei o que fazer.

Talvez seja melhor eu agradecer e desistir.’ Não estávamos progredindo:

não tínhamos chegado a nada.

“Foi quando pensei: ‘Talvez eu devesse fingir que sou um instrumento.’

Então falei: ‘Rolem a fita de novo.’ Uma das minhas lembranças mais

duradouras é que havia um adorável equilíbrio no playback que ouvia pelos

fones. Alan Parsons conseguiu um maravilhoso som na minha voz: com

eco, mas não muito. Era tudo bastante envolvente, o que, para uma cantora,

traz sempre inspiração.

“Comecei a encontrar aquela seqüência de notas”, conta ela, “e eles

disseram: ‘Muito bem, esse parece o caminho certo.’ Pedi para tocarem a

fita de novo. No final da primeira tomada, Dave Gilmour disse: ‘Faça

outra… porém ainda mais emocional.’ Então gravei uma segunda tomada.

E ele disse: ‘Acho que podíamos fazer outra ainda melhor.’ Comecei e, no

meio do caminho, percebi que estava me tornando repetitiva; derivativa.

Começava a soar forçada. Então disse: ‘Acho que vocês já têm o

suficiente.’ Na verdade, achei que soava como miados de uma gata no cio.

“Creio que Rick Wright falou depois que eu estava aborrecida. E estava.

Falei ‘Muito obrigada a todos’ e me mandei. Às dez horas estava jantando

com meu namorado.”

Se o relato de Clare Torry sugere uma eficiência bem profissional, ela

também lembra que sua interpretação no estúdio foi mais que exaustiva.

“Foi extremamente cansativo”, diz ela. “Gotas de suor escorriam por meu

corpo. Eu não poderia fazer aquilo hoje: precisaria de um intervalo de meia

hora entre cada tentativa.”

Embora a reação do grupo ao que ela gravara pareça estar suavizada

pelo habitual comedimento, eles ficaram no íntimo entusiasmados. “Ela não

parecia ser capaz daquilo”, diz David Gilmour. “Tivemos de encorajá-la um

pouco. Passamos algumas dicas de dinâmica: ‘Talvez você gostasse de fazer

esta passagem mais calma e aquela outra mais alta.’ Mas ela foi fantástica.”

Seu elogio não poderia ser mais justo. A contribuição de Clare Torry

vingou gloriosamente onde os efeitos de fita com falas e as gravações de

Parson da Nasa tinham até então fracassado. Explorava o drama tumultuoso

a que o grupo aspirava — o que não diminuiu quando ela emitiu uivos que

poderiam ser interpretados como orgásticos, ou aterrorizantes (ou ambos). A questão de semanas para que Dark Side fosse prensado, ela havia

contribuído com o último trunfo que faltava ao disco.

Ao se afastar a pé de Abbey Road, porém, Torry supôs que sua gravação

seria rejeitada. “Parecia esganiçada”, diz ela. “Achei realmente que ela

nunca veria a luz do dia.”

Desde 1968, as sessões de gravação do Pink Floyd abrigavam um ritual

recorrente: Storm Thorgeson e Aubrey Powell (também conhecido como

Po) iam ao estúdio se colocar a par das maravilhas planejadas para o

próximo álbum da banda e a partir daí começar o trabalho de arte da capa

que acompanharia o disco. A informação que recebiam era acrescentada a

uma rede de idéias que era constantemente aumentada e atualizada. Na

lembrança de Powell, os velhos companheiros de Cambridge do Pink Floyd

eram criativamente tão hiperativos como a banda. “Eu acabava sendo o cara

que fazia a parte dos negócios e da fotografia. Storm, sem nenhuma

discussão, era o principal designer. Tinha um grande talento para imagens e

design; eu trabalhava na execução da idéia, o estilo para o seu conteúdo.

“A Hipgnosis funcionava assim: geralmente, trabalhávamos o dia inteiro

no estúdio e, duas vezes por semana, nos encontrávamos às nove horas da

noite e trabalhávamos até as três da manhã, encarando uma maratona de

idéias. Talvez só Storm e eu, às vezes alguns amigos se juntavam a nós, ou

o cara da gráfica que fazia a nossa impressão também podia estar lá.

Sentávamos e digeríamos a informação por um momento: ‘Há um álbum

novo do Pink Floyd para sair. Temos algumas letras aqui. O que acham?’

“Nick Mason e Roger Waters eram os mais sintonizados com o que

fazíamos”, ele continua. “Estavam sempre atentos. Nick sempre tinha

comentários bem-humorados sobre as coisas e Roger era muito direto sobre

o que achava que iria funcionar. Mas nunca mudaram nenhum dos nossos

designs. Nunca havia sugestões do tipo ‘Você não podia colocar uma casa

suburbana atrás da vaca?’ Eram muito bons em saber delegar esse trabalho

para nós.”

Embora a banda permitisse numa boa que Thorgeson e Powell tivessem

algo próximo da autonomia artística, os designs que elaboravam capas para

o Pink Floyd geralmente incorriam na ira certa das mentalidades mais

convencionais da gravadora da banda. No início dos anos 1970, a idéia de

que capas de disco podiam também se impor como exemplos de arte de

qualidade ganhava rapidamente terreno, mas uma grande parte do pessoal

da EMI em Londres esperava desenhos de capa que simplesmente ajudassem a vender o disco que vinha dentro. A vaca solitária na frente de

Atom Heart Mother, portanto, não causou pouca inquietação. “A gravadora

ficou apoplética”, diz Powell. “A reação foi ‘Que porra é essa?’ Não

conseguiam compreender que era algo original e diferente.”

“Havia um cara chamado Ron Dunton: sujeito grande, gordo e jovial que

era encarregado do departamento de capas de álbuns. E sempre que alguém

ia lhe apresentar algo, ele dizia: ‘E como você descreveria isso? Que coisa é

essa?’ Ele odiava o Storm e a mim. ‘Onde estão os dizeres? Que quer dizer,

não vai haver nada escrito na capa? É melhor eu falar com alguém da

direção a respeito disso.’ Mas como éramos empregados pela banda,

tínhamos poder. Era maravilhoso ficar na minha e dizer: ‘Vai ser isso aí

mesmo.’”

Se uma visão retrospectiva mostra Ron Dunton como o incurável careta

opositor dos designs que se tornariam ícones, não se pode desconsiderar

que, mesmo intencionalmente, às vezes alguns trabalhos da Hipgnosis

ficavam um pouco abstratos demais. O período imediatamente anterior a

The Dark Side of the Moon ofereceu dois exemplos perfeitos: a arte de capa

de Obscured by Clouds, uma fotografia indecifrável de um personagem

masculino do filme de Barbet Schroeder; e a imagem que adornava Meddle

— uma orelha humana coberta por gotículas de água. “A água é variável e

ainda assim controlável”, explicou Thorgeson, lembrando tempos depois.

“A água se deixa iluminar muito bem. É evocativa, serena, misteriosa,

poderosa.”

Roger Waters e David Gilmour compartilham suas idéias com Storm Thorgeson, principal designer da Hipgnosis.

 

Aubrey “Po” Powell nos bastidores em Birmingham, na Inglaterra, com Waters e Gilmour.

Powell, no entanto, tinha uma opinião muito mais negativa. “Meddle foi

uma mixórdia. Odiei aquela capa. Não acho que fizemos justiça ao grupo

nessa ocasião, absolutamente. É um trabalho sem convicção.”

Na época, ele julgava que suas frustrações também eram compartilhadas

pela banda. “Acho que era o tipo de coisa da qual queriam se afastar.

Acredito também que alguma coisa lhes foi soprado no ouvido pela

gravadora e sua direção.”

No início de 1973, portanto, era imperativo para o Pink Floyd escapar

finalmente das sombras da era Syd Barrett, por isso Thorgeson e Powell

tinham a sensação de que era hora de um lance maior e definitivo. “O Pink

Floyd se tornaria uma banda medíocre se continuasse a fazer as coisas que

havia feito no passado…. Porque, é preciso lembrar, a onda hippie estava

começando a passar àquela altura”, diz Powell. “Tinham que partir para

algum lugar ou sair de cena. Era crucial que algo saísse do álbum. O mesmo

se aplicava ao design.”

O que se fazia necessário foi rapidamente cristalizado numa instrução de

uma fonte deveras improvável: Rick Wright disse a Powell e Thorgeson que

eles deveriam tentar uma coisa “mais esperta, mais enxuta — com mais

classe”.

 

AUBREY POWELL E STORM THORGESON puseram-se a pensar sobre o tipo de

tema que poderia ilustrar o design. “Tive várias conversas com a banda

sobre o que eles queriam na capa”, lembra Thorgeson. “Roger explicou o

lance intelectual da música; o tema da loucura. A maluquice do rock ‘n’ roll

e a loucura em geral.”

“Quando The Dark Side of the Moon era mencionado,” diz Aubrey

Powell, “isso sempre se dava no contexto do fundo da mente; algo a ver

com o desconhecido. Porque na época o lado escuro da Lua não era

conhecido. Sempre fora considerado uma metáfora para o outro lado da

loucura. Para mim, isso sempre esteve claro.”

O que Thorgeson e Powell criaram, porém, tinha uma ligação muito

tênue, quando não inexistente, com tais preocupações. A imagem de um

prisma estava em suas cabeças havia muito tempo, graças — na lembrança

de Powell, pelo menos — a um livro que Thorgeson trouxera para uma das

sessões de maratona intelectual deles. “Nas reuniões que fazíamos, Storm

sempre trazia montes de livros. Freqüentemente separávamos imagens para

idéias iniciais. Um dos livros que tínhamos, publicado nos anos 1940 ou 1950, estava cheio de fotos em preto-e-branco e uma ou duas em cores.

Uma das imagens era de um prisma de vidro, pousado sobre uma partitura

de música, sendo atravessado por uma luz. E do outro lado dele, através da

partitura, estava o espectro. Lembro-me de Storm ter dito ‘Não é uma

imagem fabulosa?’ Um design prismático da Hipgnosis foi logo proposto

para ser o logotipo de um novo selo de discos britânico chamado Clearlight,

mas não deu em nada.”

Quando a idéia foi reavivada e aplicada ao disco que seria lançado pelo

Pink Floyd, Thorgeson alegou que via todo tipo de conexão. “Representava

tanto a diversidade como a clareza do som da música. De maneira mais

consciente, trabalhava a favor de uma banda com reputação por seus shows

de luzes.”

Havia também idéias mais conceituais em jogo. “O triângulo é um

símbolo da ambição, um dos temas com que Roger se preocupava…. Havia

várias idéias convergindo ao mesmo tempo.”

Além da relevância para o grupo, Aubrey Powell enxergava uma vaga

ligação com o público. “As cores do arco-íris eram de longe as preferidas

da nação hippie”, diz ele. “A banda não era de hippies àquela altura, mas

aquilo era definitivamente característico do tipo de pessoa que comprava os

discos do Pink Floyd. Acho que a idéia de um ponto singular refratando-se

naquelas belas cores era também simbólico: de um grupo único saíam todas

aquelas cores multíplices.”

Apesar das forças da imagem do prisma, num esboço em cartolinas

pretas com faixas de papel colorido, Thorgeson e Powell ofereceram ao

grupo uma variedade de idéias, com dez opções de design. A maioria delas

se perdeu para a história. “A única coisa de que lembro é que nenhuma

delas envolvia a Lua”, diz Powell. “Acho que falamos de queijo por algum

tempo, mas não passou da prancheta.”

Trinta e três anos depois, ele só se recorda de uma idéia alternativa: uma

capa construída em torno do personagem dos quadrinhos Marvel, o Surfista

Prateado, ecoando de certo modo a presença do Dr. Estranho em A

Saucerful of Secrets. “Todos nós curtíamos os quadrinhos da Marvel e o

Surfista Prateado parecia outra imagem fantástica e singular. Nunca

teríamos permissão para usá-lo. Mas gostávamos da imagem de um homem

prateado, numa prancha prateada, deslizando pelo Universo. Tinha

propriedades místicas e míticas.” Ele ri e acrescenta: “Muito cósmico,

cara.”

As várias alternativas foram finalmente apresentadas à banda. “Foi em

Abbey Road”, conta Powell. “Havia uma certa atmosfera, eu lembro. O

ambiente estava à meia-luz. Storm e eu colocamos as artes, esboços em

30x30 cm, em torno dos instrumentos. Roger bateu o olho no desenho do

prisma e disse: ‘É este.’ Nick imediatamente fez a mesma escolha, seguido

por Dave e Rick.”

“Não sei bem por que aquela tinha tudo a ver”, diz David Gilmour.

“Quando Storm mostrou-nos todas as idéias, não havia dúvida: era aquela.

Uma capa brilhante. A gente podia olhar para ela depois daquele primeiro

momento de brilho e pensar: ‘Ora, é uma idéia muito comercial: é muito

seca e simples; vai ficar ótima nas vitrines das lojas.’ Não era uma bela foto

de quatro garotos saltitando pelos campos. Aquele fato não nos escapou.”

Não houve arte original para The Dark Side of the Moon. O desenho do

prisma — executado por um funcionário da Hipgnosis chamado George

Hardie — foi rascunhado numa série de instruções para os impressores da

EMI, que trataram a capa com uma “camada mecânica de tinta”. “Não foi

nada difícil de criar”, diz Aubrey Powell. “Na verdade, eu era contra.

Porque, sendo um cara voltado para a fotografia, queria fotografar o prisma

e fazer a coisa para valer. Parecia algo frio, quase sem espírito. Mas me

venceram no grito.”

À medida que a idéia progredia, as mentalidades geralmente bolorentas

da gravadora informaram à banda que talvez ela tivesse mais dinheiro

disponível. Roger Waters pôde assim, sutilmente, fazer uma emenda no

plano da Hipgnosis, o que permitiu a inclusão de um elemento que viria

refletir o som de abertura e de fechamento do álbum. “No começo”, diz

Waters, “era apenas uma capa quadrada. Depois a companhia nos falou que

pagaria por uma capa dupla. Então eu disse: ‘Por que não fazemos as cores

correrem no meio e botamos a imagem de uma batida cardíaca atravessando

a parte interna?’ E foi o que ficou.”

Por sugestão de Storm Thorgeson, outro desenho de prisma foi

acrescentado à contracapa e permitiu uma imagem circular, na qual a luz

entrava por um prisma e se dividia no espectro, depois penetrava em outro

prisma, tornava-se um raio único de novo, e assim por diante. Thorgeson

rapidamente percebeu que a idéia permitiria que as lojas de discos criassem

mostras contínuas, simplesmente colocando a capa, o interior da capa dupla

e a contracapa lado a lado. “Que arranjo fabuloso, estendido por toda a

vitrine, até o interior da loja e saindo pela porta para a rua”, ele escreveu em 1997, no seu livro de memórias e portfólio, Mind over Matter. “Todo esse

raciocínio comercial concentrado não nos levou a lugar algum. Nunca vi

esse atributo ser utilizado na venda e na promoção de The Dark Side of the

Moon.”

Em matéria de vendagem, porém, a Hipgnosis bolou um outro esquema.

The Dark Side of the Moon viria acompanhado de pequenos adesivos com

imagens, em estilo cartum, de pirâmides egípcias e uma lua vermelha, além

de dois pôsteres. Um deles se basearia em diversas fotos da banda tocando

ao vivo, e o outro traria monumentos egípcios captados em filme

infravermelho. Esta última idéia, para deleite de Thorgeson e Powell,

implicava uma viagem ao exterior: em vez de procurar imagens adequadas

num arquivo fotográfico, estavam muito empenhados em tirar suas próprias

fotos.

Assim, Aubrey Powell e Storm Thorgeson — acompanhado da

namorada, Libby, e do filho deles, Bill — viajaram ao Egito. “Foi muito

estranho”, contou ele. “Naquela época não havia uma grande indústria

turística no Egito. Era preciso alugar um carro velho e surrado, rodar até as

pirâmides e escolher uma ou duas pessoas estranhas com camelos em troca

de algum dinheiro para que servissem de guia…. Sempre me lembro de que

fui para lá de noite. Fazia um frio terrível, e a Lua estava visível. Era

realmente sinistro. Não havia absolutamente ninguém no lugar.

The Dark Side of the Moon era vendido com pequenos adesivos.

 

“Nos dois primeiros dias e noites, Storm e eu fomos até lá e tiramos

centenas de fotografias de todos os ângulos. De perto, de longe, com

diferentes luzes, com infravermelho, em preto-e-branco, em cores. No

segundo dia, subitamente fui acometido por uma das piores diarréias que se

pode imaginar. O Nilo escorria pelo meu rabo. Então tive de ficar para trás

naquela noite e Storm foi lá sozinho e fez as fotos em infravermelho que

foram usadas nos pôsteres.”

A doença de Powell também atacou a namorada e o filho de Thorgeson,

o que significa que este enfrentou o resto da missão só. “Acabei sozinho no

meio da noite, parado diante das aterradoras pirâmides sob a Lua cheia,

nenhuma alma nas imediações. Estava cagando de medo”, ele escreveu em

Mind over Matter. “Então, na calada da noite, três figuras se

aproximaram… três soldados árabes com armas. Todos os meus medos

xenófobos estereotipados vieram rapidamente à minha cabeça. Eu podia ver

as manchetes: ‘Com a garganta cortada de orelha a orelha, jovem fotógrafo

é encontrado no deserto, seviciado até a morte, espancado e torturado…’ Os

soldados foram, naturalmente, muito amistosos e me informaram que estava

em território militar egípcio e deveria pensar em partir para casa

imediatamente. Mas eu precisava continuar tirando aquelas fotos…. Um pouco de dinheiro resolveu, e eles se foram, resmungando algo sobre esses

ingleses malucos.”

De volta aos limites mais seguros de Abbey Road, o trabalho em The

Dark Side of the Moon chegou ao fim em 19 de fevereiro de 1973. Pelos

padrões modernos, foi a conclusão de um processo penoso em que os vários

elementos da música deviam ser manualmente trabalhados enquanto as

transições entre cada canção tinham as arestas aparadas e eram

arredondadas e suavizadas. Não à toa, David Gilmour comentou depois que

“uma mixagem naqueles dias era uma atividade quase tão dura como

encarar um concerto”. Acima de tudo, levando em conta que o Pink Floyd

atuava na era do vinil, Dark Side tinha de ser secionado nos lados A e B: a

divisão crucial caía no final de “The Great Gig in the Sky” e deixava o loop

de “Money” para abrir o segundo lado do disco.

Em conformidade com os motivos para a sua contratação, a

responsabilidade pela mixagem final cabia principalmente a Chris Thomas,

que, na lembrança de David Gilmour, cumpriu a tarefa com sucesso e

administrou as tensões entre ele e Roger Waters (“Thomas nos ajudou a

encontrar uma conciliação entre a minha visão das coisas e a de Roger.”)

Até certo ponto, um meio-termo entre a suposta preferência de Gilmour por

um som “molhado”, carregado de ecos, e o gosto mais austero de Waters

definiu o som da versão final do disco: as dimensões aurais de Dark Side

foram incrementadas pelo magistral uso da reverberação por Chris Thomas,

mas a economia musical exibida — corporificada pelo senso inato de

comedimento da banda e pelo enxugamento que Thomas fez em faixas

como “Us and Them” e “Brain Damage” — o impediu de assumir qualquer

espécie de grandiosidade. The Dark Side of the Moon era, assim, ao mesmo

tempo impressionante e acessível; o tipo de combinação que uma grande

quantidade de grupos de rock ambiciosos havia tentado, mas nunca chegara

a alcançar.

“Não tenho certeza de que estávamos lá para a mixagem final do disco”,

diz Roger Waters. “Parece esquisito hoje; não posso imaginar não me

envolver. Acho que teve a ver simplesmente com o cansaço. Ou talvez

Dave e eu já tivéssemos começado a brigar em relação a quase tudo, e

coubera a um terceiro arrumar a situação. E Chris Thomas a ajeitou mesmo.

Fez um disco com um som muito suave. Fiquei feliz com o resultado? É.

Lembro de ouvir e pensar: ‘Céus, ficou realmente bom.’”

Storm Thorgeson viajou ao Egito para sacar o clima das pirâmides.

 

David Gilmour, porém, alega ter demonstrado maior admiração:

“Lembro-me claramente do momento: sentei-me, ouvi toda a mixagem do

começo ao fim pensando: ‘Meu Deus… fizemos algo realmente

fantástico.’”

Roger Waters conseguiu que uma cópia da mixagem final fosse

reproduzida em seu próprio rolo de fita, que levou para casa no norte de

Londres. “Minha lembrança mais forte de ouvi-la”, diz ele, “foi quando eu a

toquei para Judy, minha mulher na época. Ela ouviu tudo do começo ao fim

e, quando terminou, caiu em lágrimas. Ficou muito comovida com a

música. Pensei: ‘É um ótimo sinal. Decididamente, temos algo aqui.’”

 

1 Os roadies são os responsáveis por transportar e montar os equipamentos das bandas quando estão “na estrada”. (N.T.)

 

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