3. E se a sua banda começa a tocar em tons diferentes: The Dark Side of the Moon nasce

3.

 

 

E se a sua banda começa a tocar em

 

tons diferentes: The Dark Side of the

 

Moon nasce

A INDÚSTRIA DA MÚSICA moderna há algum tempo estabeleceu um ciclo

criativo para as bandas de rock de sucesso: espera-se que lancem álbuns a

cada dois ou três anos, seguidos por turnês e pequenos trabalhos

promocionais, e — quando necessário — períodos de recuperação

conhecidos como “fase de manutenção”. Em 1971, contudo, o ritmo de vida

dos músicos era bem mais frenético. Embora o furor hiperativo da primeira

metade dos anos 1960, quando os Beatles e os Rolling Stones lançavam

obrigatoriamente dois álbuns a cada doze meses, tivesse ficado para trás,

ainda se esperava que as bandas de rock lançassem uma nova coleção de

canções todos os anos. Além disso, a pressão para apresentações ao vivo

raramente esmaecia. Os admiradores de Bob Dylan podem ter proclamado

que ele inventou a Never Tour1 no final dos anos 1980, mas duas décadas

antes, uma agenda de concertos que parecia eterna fazia parte das vidas das

bandas de rock.

Em dezembro de 1971, o Pink Floyd era um perfeito exemplo do caso.

Menos de um mês após o lançamento de Meddle, o grupo se reuniu em

Broadhurst Gardens, a noroeste de Londres, para passar algum tempo num

de seus principais estúdios de ensaio. Às vésperas de uma turnê pela Grã-

Bretanha com 17 apresentações programadas para o novo ano, seguidas por

viagens ao Japão e aos Estados Unidos, a banda estava desesperada para

acrescentar material novo ao seu repertório. O Pink Floyd continuava a

recorrer a antigos sucessos como “Set the Controls for the Heart of the

Sun”, “Careful with that Axe, Eugene” e “A Saucerful of Secrets”. Até o

eternamente otimista Nick Mason não escapava à sensação de inércia:

estava, segundo disse a um jornalista britânico, “morrendo de tédio”.

Havia também a fantasmagórica perspectiva de gravar um novo álbum,

embora, naquele momento, a renovação do repertório de shows fosse a

prioridade. “Na época”, diz David Gilmour, “as turnês eram agendadas. E

antigamente elas não eram veículos promocionais, mas entidades com vida

própria. Não sei se realmente precisávamos de novas canções, mas é sempre

bom ter algo novo a fazer. A gênese desse material ocorria quando nos

juntávamos em um bom lugar para os ensaios e começávamos a botar idéias

para fora.”

Há muito o Pink Floyd havia conquistado a reputação de ser um grupo

cuja criatividade era estimulada de forma recorrente pela tecnologia

disponível no estúdio. Mesmo assim, a feliz experiência de “Echoes”

provou que sua música muitas vezes era mais bem trabalhada quando

incansavelmente tocada ao vivo num estúdio. E assim foi provado, ainda

que o trabalho inicial em Broadhurst Gardens caísse em alguns momentos

num torpor sem rumo. “Não sei ao certo o quanto compusemos ali”, disse

Roger Waters. “Era algo do tipo: ‘vamos tocar mi menor e lá por uma hora’.

‘Ah, tudo bem, isto vai dar para preencher uns cinco minutos.’”

Como muitas vezes fazia, a banda começou a análise do material que se

acumulara ao longo dos 18 meses anteriores — “examinando a coleção de

besteiras”, confessa David Gilmour. Em alguns casos, era apenas uma

questão de tirar o pó de fragmentos de música que permaneceram inativos,

como “The Violent Sequence”, a peça de piano escrita por Rick Wright que

Michelangelo Antonioni rejeitara para Zabriskie Point. A composição

incrivelmente serena de Wright foi radicalmente desacelerada e fundida,

sobretudo nas partes centrais, com um novo vigor: “Ela é bem harmônica e

graciosa se você prestar atenção ao refrão”, refletiu ele mais tarde. “Depois

há o contraste, um outro refrão grande e mais pesado.”

De maneira similar, a banda também voltou a uma seqüência de acordes

criada por Wright — tocada em som de órgão de igreja — que foi testada

como um interlúdio instrumental conhecido tanto como “Religious Theme”

quanto por “Mortality Sequence”.

Em outros casos, o material então mais recente foi usado como ponto de

partida, e não como fonte musical. O refrão de abertura de “Breathe” veio

de uma trilha sonora homônima que Roger Waters e Ron Geesin haviam

usado para The Body e apresenta um olhar popularesco sobre o problema da

poluição atmosférica. A nova configuração da música era a jam mencionada

anteriormente por Waters, baseada em acordes que podem ou não ter sido

surrupiados de “Down by the River”, de Neil Young, lançada em julho de

1969 (tocadas uma após a outra, a semelhança entre elas é engraçada). O

refrão, porém, foi fundamentado numa seqüência de acordes descendentes

— obra de Rick Wright — que levava a canção a outro lugar,

completamente diferente, em parte graças ao inspirado uso de um acorde

suspenso de piano tirado de Kind of Blue, de Miles Davis.

Inevitavelmente, à medida que os ensaios avançavam, composições

completamente originais foram sendo adicionadas aos trabalhos inacabados da banda. “Time” nasceu de uma fita demo caseira de Roger Waters, tocada

num violão desafinado. Mas quando exposta à banda, ganhou nova vida a

partir de uma cisão no arranjo entre versos dolorosos e deprimidos, uma

seção intermediária em atmosfera onírica e o uso de um conjunto de ratatãs:

tambores compactos, afinados com notas específicas usadas de maneira

brilhante por Nick Mason na introdução da música. A improvisação de

Waters sobre um riff cíclico de sete notas levou a outra demo caseira:

“Money”, inicialmente uma espécie aguda de blues acústico, transformada

depois, sobretudo por causa da contribuição de David Gilmour, numa

incomum e modernizada canção de rhythm & blues.

“Em The Dark Side of the Moon, todos tentávamos fazer o máximo que

podíamos”, diz Roger Waters. “Era algo bem comunitário. Qual é aquela

velha máxima marxista? ‘De cada um segundo suas capacidades; cada um

de acordo com suas necessidades’. Era mais ou menos assim que a banda

trabalhava naquela época.”

 

SE AS NOVAS CANÇÕES indicavam uma ruptura artística, o divisor de águas

decisivo veio quando Waters, retornando a seu apego a esquemas

grandiosos que definiram “Atom Heart Mother” e “Echoes”, surgiu com

uma sugestão surpreendente: por que não trabalhar as letras em torno de um

único tema? O projeto teve dois efeitos interligados: músicas em que já

haviam trabalhado repentinamente ganharam coerência, e Waters se

inspirou para escrever ainda um novo material.

“Suspeito de que a idéia geral veio antes que eu tivesse escrito muitas

das letras”, ele diz. “Recordo-me de explicá-la ao resto da banda. Nick

Mason tinha uma casa em St. Augustine’s Road, em Camden Town.

Lembro que estava sentado em sua cozinha, explicando a idéia; o álbum

inteiro poderia ser sobre pressões e preocupações que nos desviam de nosso

potencial para as atividades positivas, se quiser ver a coisa dessa maneira.”

Com as vantagens de falar depois que as coisas aconteceram, Waters

resumiu o tema como “uma expressão de empatia política, filosófica e

humanitária desesperada para se libertar”.

Explicações posteriores do conceito de Waters permanecem igualmente

vagas, questão pouco auxiliada pelas opiniões variadas de seus colegas a

respeito do que ele queria dizer. “Era a loucura, suponho; para expressar de

maneira sucinta”, fala David Gilmour. “As pressões da vida moderna e todos os elementos pelos quais a gente passa e que conspiram para tornar

algumas pessoas insanas.”

Na compreensão de Nick Mason, “o conceito original era sobre as

pressões da vida contemporânea: viagens, dinheiro e por aí vai. Mas depois

Roger o transformou numa meditação sobre a loucura”.

Rick Wright, enquanto isso, via o núcleo das letras de Waters como um

tratado “sobre negócios”, coberto de referências à vida de uma banda de

rock.

Ao explicar o que pretendia insinuar, o próprio Waters freqüentemente

se mostrava loquaz, embora não exatamente claro. “Se há uma mensagem

central”, disse em 2003, “é esta: a vida não é um ensaio. Pelo que sabemos,

você só tem uma chance e deve fazer suas escolhas baseado em qualquer

posição moral, filosófica ou política que vier a adotar… Você faz escolhas

durante sua vida, e elas são influenciadas por considerações políticas, por

dinheiro e pelo lado obscuro de nossas essências. Você tem, de certa forma,

a chance, por menor que seja, de tornar o mundo um lugar mais alegre ou

mais sombrio. Todos temos a oportunidade de transcender as tendências a

sermos complicados, cruéis e gananciosos. Todos fazemos uma pequena

marca na pintura da vida.”

O que juntou as canções do início de 1972, disse ele, foi “uma exortação

para tomar parte no fluxo da história natural, … para abraçar o positivo e

rejeitar o negativo”.

A justificativa soma-se a um leve e prolixo conjunto de metáforas

confusas e chavões vagos. Ainda assim, não é difícil avaliar as diversas

declarações de Waters sobre seu esquema grandioso e destacar um núcleo

central. O então novo ciclo de canções do Pink Floyd parecia se basear na

velha idéia do underground dos anos 1960, que afirmava que as doenças da

humanidade eram refletidas em vidas individuais que haviam se tornado —

para usar a frase de Richard Neville — “atormentadas, cinzentas, tolas e

envoltas em trivialidades”. Ao elevar as invenções humanas, como tempo e

dinheiro, a um plano em que elas acabaram por nos controlar, perdemos

nosso conceito do que é ser humano — empáticos, compassivos, sociáveis

—, e chegamos a uma maneira tão corrompida de pensar que a loucura

estava próxima de se tornar uma conseqüência lógica. Para evitar esse

destino, havia uma saída: nas palavras de Roger Waters, voltar para “uma

espécie de ser gestalt — o rebelde ou a criança dentro de todos nós — que

incorpora o que é valioso em nós, em nossa inocência, quando somos concebidos, e o que se torna subvertido com a vida”. Nesse sentido, os

versos de abertura da música eram uma espécie de manifesto compacto:

“Breathe, breathe in the air / Don’t be afraid to care.”2

Uma parte dessas questões começara a aflorar nas entrevistas de Waters

nos dois anos anteriores. “Tenho medo das pessoas”, disse ele em agosto de

1970. “Não acho que conheça alguém que não tenha medo de outras

pessoas. Todos sabem que, ao baixar sua guarda, alguém vai em cima de

você. Eu me vejo fazendo isso o tempo todo e me arrependo depois….

Ainda nem comecei a descobrir como me relacionar com o resto do mundo

e com os outros, o que fazer com eles.”

Três meses depois, Waters foi indagado sobre a origem da obsessão do

Ocidente com o sucesso e os ganhos materiais. “O interessante da questão é

saber se nascemos com isso ou não”, respondeu. “Se não, significa que isso

nos é imposto pelo sistema.” Ele questionava se havia uma perspectiva para

um modo de vida mais iluminado, antes de concluir, desoladamente, que era

“impossível em nossa sociedade, pois somos bombardeados com as

aquisições pessoais”.

Embora o pensamento temático de Waters fosse um tanto incompleto,

um aspecto do material que o Pink Floyd acabara de criar não deixava

dúvidas: dentro do conceito e das canções concebidas se escondia toda sorte

de entranhas autobiográficas. A idéia básica de que a era industrial afastou

os homens de seus atributos inatos, por exemplo, contribuiu para uma

abordagem reducionista do conceito marxista de alienação3 — um artigo de

fé no comunismo que fora abraçado pela mãe e pelo pai de Waters e coloriu

sua formação. Mais especificamente, à crítica à tirania do dinheiro sujo em

“Money” podia certamente se ligar crenças levemente ascéticas que herdara

dos pais.

Além disso tudo, Mary Waters também inspirou a letra de “Time”,

graças à sua própria maneira alienada de pensar. “Eu tinha 29 anos em

1972”, diz Waters, “e foi um momento muito poderoso na minha vida.

Repentinamente me veio: ‘Puta que pariu, é isso!’ Eu ainda não tinha

entendido, por causa da família em que nasci. Minha criação foi toda

baseada em ‘Você vai querer arranjar um bom emprego para não ficar

entediado e vai desejar constituir uma família. Então, precisa se preparar,

deve ter uma educação decente e fazer isso e aquilo’. Minha mãe falava

desse jeito. Tudo sempre era dirigido para uma preparação para a vida real

que iria começar em algum ponto da estrada. Foi um grande choque descobrir que não estava me preparando para nada. Estava bem no meio da

coisa, e sempre estivera.”

Eric Fletcher Waters, enquanto isso, fez uma aparição em “Us and

Them”, a deslumbrante canção que Waters e Wright extraíram de “The

Violent Sequence”. De acordo com Waters, os segundo e terceiro versos

lidavam respectivamente com “direitos civis, racismo e preconceito de cor”,

e “passar por um mendigo na rua e não ajudar”. No entanto, mais cruciais

eram as estrofes de abertura que falavam sobre “ir à guerra — como, na

linha de frente, não temos muita chance de nos comunicar porque outro

alguém decidiu que não deveríamos”. “Forward he cried from the rear /

And the front rank died”, dizia a letra, “and the General sat / As the lines on

the map moved from side to side”.4 Nesta parte, ao que parece, Waters

buscava transportar o ouvinte de volta a Anzio, em janeiro de 1944.

Como Rick Wright havia pressentido, pelo menos algumas das letras de

Waters estavam enraizadas num local um pouco mais efêmero: a existência

de um grupo de rock na ativa, repleto de tentações contínuas e ansiedades.

Esses elementos não se encaixavam bem com as preocupações mais

filosóficas de Waters, mas representaram alguns dos momentos mais

comoventes das músicas. A reprise de “Breathe”, por exemplo, falava da

exaustão dos músicos voltando extenuados de mais uma turnê: “Home,

home again / I like to be here when I can”.5 “Money”, por sua vez,

satirizava as pretensões dos milionários do rock: “I’m in the high-fidelity

first-class traveling set / And I think I need a Lear Jet.”6 A seu próprio

modo, a letra fornecia uma visão irônica sobre algo que Waters dissera na

época da gravação de Meddle: “Acho que é um grande perigo se envolver

nesse negócio de carros esporte. É tudo muito traiçoeiro e difícil, e temos

grandes discussões na banda sobre isso. Defendo princípios vagamente

socialistas e falo muito sobre a preocupação de ter bastante grana. E

estamos ganhando um monte de dinheiro agora. Não poderia ser feliz num

Jaguar E-Type, simplesmente porque me parece, de alguma forma, errado.

Quero dizer, quem precisa de um motor de 4.2 litros e um grande capô

lustroso?”

Mais sinistra, “Mortality Sequence”, de Rick Wright, junto a um

interlúdio instrumental frenético intitulado “The Travel Section” —

inicialmente baseado em um trecho hipnótico de guitarra tocado por David

Gilmour —, era sobre o medo originado pelas travessias mundiais das

turnês do Pink Floyd. “Passávamos muito tempo em aviões”, diz Roger Waters. “Não havia muitas profissões em que, numa idade tão jovem, você

passasse aquele tempo todo no ar. Há algo quanto a voar que encanta a

todos nós, mas também é bastante assustador. ‘The Travel Section’ era

sobre o terror das viagens e a preocupação de estar a ponto de morrer — o

que no final acontece. Era para representar um acidente.”

 

Se as letras de Waters combinavam sua sensibilidade discordante e

questionadora a alguns dos aspectos mais inescapáveis da vida, o meio

político e social que o envolvia apenas servia para encorajá-lo. A Guerra do

Vietnã, conflito que havia de tal maneira captado a imaginação e despertado

a ira da contracultura nos anos 1960, não só estava a todo vapor como

descarregava seus efeitos políticos nefastos de forma nunca antes vista. Em

junho de 1971 foram publicados os Documentos do Pentágono, a “história

secreta” do papel dos Estados Unidos no Vietnã, que expunham as fraudes e

a desonestidade do governo. Isso fez com que ainda outros norte-

americanos se opusessem ao conflito, disseminou uma sensação de pânico e

paranóia na Casa Branca, então comandada por Nixon, e desembocou, no

rastro da eleição presidencial de 1972, no caso Watergate.

No país natal de Roger Waters, enquanto isso, o sentimento de

autoconfiança nacional que fortalecera milhares de ingleses ao longo da

década anterior começava a murchar, à medida que as realidades mais duras

de uma nova era — que, analisando hoje, atiçaria o surgimento do punk-

rock britânico — começaram a deitar suas raízes. Waters era um leitor

diário do Guardian, jornal inglês liberal de esquerda. Ao se examinarem as

páginas do periódico a partir do final do verão de 1971 em diante, obtém-se

uma visão clara do contexto em que ele escrevia. Naquele mês de agosto foi

anunciado que o desemprego britânico alcançara a taxa de 904 mil, o nível

mais alto desde os tempos tenebrosos nos anos 1930. O terrorismo

praticado por republicanos irlandeses também ocupava regularmente as manchetes: em outubro houve uma explosão na Post Office Tower, um

ícone londrino; em janeiro de 1972 o Exército britânico assassinou 13

manifestantes no dia que veio a ser conhecido como Domingo Sangrento; e

menos de um mês depois o Exército Republicano Irlandês (IRA) revidou

matando seis membros das Forças Armadas britânicas em Aldershot, cidade

do sul da Inglaterra.

Diante desse horizonte, os ideais que haviam definido a contracultura da

década de 1960 também sofriam novos ataques. Em setembro de 1971

ocorreu o comício de lançamento do Festival da Luz, organização britânica

liderada pela já notória militante chamada Mary Whitehouse, que se

dedicava a tentar reverter as atitudes permissivas da década anterior

valendo-se de um ataque à “poluição moral” e à afirmação dos “valores

cristãos”. Roger Waters estava silenciosamente horrorizado: “Fiquei

enfurecido com Mary Whitehouse”, disse, “como também fico com todos

os que queimam livros ou atacam a Bíblia; que promovem culpa e vergonha

quanto às relações sexuais, que tentam negar às pessoas qualquer

oportunidade de seguir seus destinos no que diz respeito ao sexo.”7

No mesmo mês, o Guardian publicou um artigo sobre um relatório do

governo que examinava o estresse relacionado ao trabalho, fenômeno que

apenas começava a adquirir um lugar no imaginário da mídia popular, e

iniciava assim a viagem que duraria três décadas até o centro da consciência

contemporânea. Se Waters estava prestes a expressar seus pensamentos

sobre “as pressões da vida moderna”, a prova da temática de suas

preocupações residia nos seguintes argumentos: “Os casos de psicose,

psiconeurose e também de queixas menos preocupantes de debilidade,

nervosismo e dores de cabeça estão crescendo”, dizia a reportagem. “De

acordo com o relatório, a melhor maneira de evitar problemas é assegurar

que o trabalhador esteja satisfeito com o seu trabalho e seja levado até seu

limite, mas não além dele.”

 

O PINK FLOYD, OBVIAMENTE, testemunhara pelo menos um colapso mental

bem de perto. E, talvez, o aspecto mais fascinante das letras escritas por

Waters na época fosse a presença sub-reptícia de Syd Barrett. No geral, o

caso dele com certeza alimentou a noção de Waters sobre uma sociedade

gananciosa e fria que bloqueava o potencial do indivíduo, a ponto de levar

alguém mais suscetível à ruína. Mas havia outras referências intencionais ao

colega afastado. O principal exemplo era uma canção que parece ter sido a centelha inicial para todo o conceito de Waters: “Brain Damage”, iniciada

por ele durante o final das gravações de Meddle e claramente inspirada em

“Dear Prudence”, de John Lennon.

Os versos de abertura combinavam alusões a Syd Barrett com uma

narrativa referente à juventude de Waters em Cambridge. “Na primeira

estrofe de “Brain Damage”, diz ele, “o gramado ao qual me refiro é o que

fica entre o King’s College Chapel e o rio. Posso vê-lo na minha cabeça de

maneira muito viva.” Como em muitos dos jardins da cidade, este fora há

muito salpicado com avisos bem ingleses de “Não pise na grama”. Na letra

de Waters, talvez faça uma homenagem furtiva à mente singular e

desafiadora de Barrett no verso “the lunatic is on the grass” (sua referência

a drogas parece ter sido acidental).”8 De forma intencional, há versos cujas

alusões a Barrett são absolutamente transparentes: “If the dam breaks open,

/ many years too soon; / If the band you’re in starts playing different

tunes.”9

“Havia um resíduo de Syd em tudo isso”, diz Waters. “Era algo muito

recente. Ele era a principal força criativa da banda no início; talvez eu tenha

fornecido alguns dos mecanismos. Assim, quando ele sucumbiu à

esquizofrenia, foi um golpe muito duro. E também, quando você vê aquilo

acontecer com alguém íntimo, de quem você conhece quase a vida inteira,

sua mente se pergunta como podem ser as sensibilidades e capacidades

mentais humanas. Eu pensava o seguinte: ‘Se não pela graça de Deus, lá

vou eu.’ Isso foi certamente expressado em “Brain Damage”: a sensação de

que a pessoa não é necessariamente mestre de sua própria identidade; que

somos todos marionetes, e as cordas de nossas vidas são manipuladas por

nossas histórias, experiências, pais, ancestrais e daí por diante.

O mentalizador-mor de Dark Side nos bastidores de Brighton Dome, janeiro de 1972.

 

“Eu mesmo algumas vezes me senti próximo à loucura. Lembro-me de

estar na cantina de Abbey Road, sentado à mesa com todo mundo, e

subitamente não havia dor: tudo — a mesa, as pessoas em volta —

desapareceu. Os sons tornaram-se pequeninos, e a sala parecia como se eu a

estivesse vendo pelo lado contrário de um binóculo. Pensei comigo mesmo

‘Opa, espere um minuto’. Não estava drogado. ‘Uau, é assim que se sentem

os loucos.’ Lembro claramente de pensar isso. Então levantei da mesa e

resisti àquilo. Subi as escadas, fui ao Estúdio 3 e comecei a tocar piano.

Lentamente, tudo começou a voltar a uma perspectiva mais normal. Não

aconteceu de novo, mas na época eu estava certo de que era o começo de

um colapso. Um colapso ao qual resisti e que nunca ocorreu de fato.”

Em “Brain Damage”, Waters claramente fazia uma emocionada

homenagem a Syd Barrett, embora as letras — ao lado de muitos dos temas

das novas canções — também abrangessem uma visão mais intelectual

sobre os apuros de seu ex-colega. Em sua própria maneira redutiva, Waters

parecia valer-se da obra de Ronald Laing, o “antipsiquiatra”, que chegou

perto de tratar Barrett em 1967. As opiniões sobre loucura expressadas em

“Brain Damage” são similares às idéias da obra de Laing. O mesmo podia

ser notado em declarações posteriores de Waters sobre a noção de um “ser

gestalt” cuja inocência é comprometida e distorcida pelo mundo adulto.

“Do momento do nascimento”, escreveu Laing em The Politics of

Experience, de 1967, “quando o bebê da Idade da Pedra confronta a mãe do século XX, ele é sujeito a essas ações de violência chamadas de amor, como

também o foram seu pai e sua mãe…. Essas forças estão preocupadas

principalmente em destruir a maior parte de seus potenciais. Esse

empreendimento, no conjunto, é bem-sucedido.” Pode ou não ser

coincidência que um capítulo do mesmo livro tenha o título “Us and

Them”, e aborda as mesmas preocupações da primeira estrofe da canção:

“A irmandade humana é evocada por homens particulares de acordo com

suas circunstâncias. Mas raramente se estende a todos. Em nome de nossa

liberdade e irmandade estamos preparados para explodir a outra metade da

humanidade ou ser explodidos por ela.”

Mesmo que tais influências pudessem facilmente ter levado a algo

vistoso, elaborado e aberto à acusação de pretensioso — uma acusação que

poderia certamente ser feita a trabalhos posteriores de Waters —, o

compositor era precavido o suficiente para se assegurar de que o

vocabulário de suas novas canções fosse propositalmente acessível. Mesmo

nas letras que acabara de escrever, as raízes do Pink Floyd na psicodelia

inglesa ainda eram evidentes — os aspectos “barrettianos” de “Echoes” são

um exemplo perfeito —, mas passaram a estar direcionadas a um rumo mais

direto. “Acho que todos pensamos, e Roger com certeza pensou, que muitas

das letras que vínhamos usando eram um pouco indiretas demais”, diz

David Gilmour. “Havia o sentimento de que as palavras seriam muito claras

e específicas. Este foi um salto adiante. As coisas significariam o que estava

escrito. Aquele foi um notório passo para além do que fizéramos antes.”

Ronald D. Laing, o“antipsiquiatra” cuja influência pode ser ouvida em “Us and Them” e “Brain Damage”.

 

A explicação de Gilmour reflete uma recorrente e conhecida marca

registrada do Pink Floyd: a noção de que o progresso da banda é visto

basicamente em seus próprios termos, e cada álbum concebido reflete uma

reação ao passado do grupo. É uma visão fortalecida pelo conceito geral do

Pink Floyd como uma espécie de entidade fechada e auto-suficiente, que

pouco se importava com as novidades exteriores. Na realidade, eram tão

sujeitos à influência contemporânea quanto a maior parte de seus pares —

como prova a linha que pode facilmente ser traçada entre as composições

da banda, por volta de 1971 e 1972, e o primeiro trabalho solo de um dos

heróis de Roger Waters, John Lennon. Waters já havia admitido sua dívida

inspiracional em “Echoes”: as palavras “Inviting and inciting me to rise”10

pegavam carona diretamente em “Accross the Universe”, dos Beatles.

Nesse momento, baseava ao menos parte de sua tentativa de simplificar

suas letras em John Lennon/Plastic Ono Band, o álbum confessional e

notavelmente austero que o ex-Beatle lançara no fim de 1970. “Aquele é

um dos verdadeiros grandes momentos da história do rock’n’roll ou da

história das composições”, diz Waters. “É um trabalho extraordinário. É tão

cru.”

Todavia, em sua busca para levar a estética do Pink Floyd a um lugar

novo, Waters também estava parcialmente se posicionando contra a história da banda — e a era de Syd Barrett em particular. Dada a autoria de Waters

para “Set the Controls for the Heart of the Sun” e seu desejo antigo de fazer

trilhas para filmes de ficção científica, as palavras seguintes podem parecer

um tanto dissimuladas, mas dão uma idéia de seu estado de espírito no

começo do trabalho em The Dark Side of the Moon: “Esta sempre foi minha

grande luta no Pink Floyd: tentar arrastá-lo, à força, de volta dos limites do

espaço, dos caprichos de Syd, por mais bonitos que fossem, para minhas

preocupações, que eram muito mais políticas e filosóficas. Mesmo hoje as

pessoas falam de espaço. Que porra é essa? Nada tinha a ver com as minhas

questões. Espaço: de que estavam falando? Espaço interior, talvez. Fiz um

esforço consciente quando escrevia as letras de Dark Side of the Moon para

tirar o enorme risco de ser banal em relação a muitos aspectos, de maneira

que as idéias fossem colocadas da forma mais simples e clara possível.”

Isso, inevitavelmente, trouxe seus próprios perigos. “Escrever ‘Breathe,

breathe in the air / Don’t be afraid to care’ deixa você sujeito a escárnio”,

diz Waters. “As pessoas atacam: ‘Seu punheteiro de merda! Como é

patético!’ É algo bem juvenil em sua intensidade, mas hoje fico bem feliz

em ter arriscado.”

 

O NOVO CICLO DE CANÇÕES inicialmente tomou seu nome emprestado do

verso conclusivo de “Brain Damage”. The Dark Side of the Moon parecia

perfeito, não apenas pela aura de importância que transmite, mas também

pela cristalização de alguns temas-chave de Waters. “Quando digo: ‘Vejo

você no lado escuro da lua’”, observou ele posteriormente, “o que quero

dizer é: ‘Se você sente que é o único… que parece louco, pois pensa que

tudo é maluco, você não está sozinho.’” Havia, entretanto, um problema: a

banda britânica de blues e rock Medicine Head estava para lançar um álbum

chamado Dark Side of the Moon. O novo trabalho do Pink Floyd foi então

preparado para a première pública com o título de Eclipse, e — mantendo

os elementos que lidavam com a insânia — recebeu o subtítulo “uma peça

para lunáticos variados”.

A série inicial de apresentações, numa turnê britânica que começou em

20 de janeiro de 1972, fora claramente planejada para elevar os padrões

técnicos dos shows da banda. Nada menos que nove toneladas de

equipamento — o que incluía uma mesa de mixagem de 28 canais e um

sistema quadrifônico de som, cuja intenção era ir além do célebre

coordenador Azimuth — foram reunidas em três imensos caminhões, e montou-se uma equipe de apoio com sete integrantes bem treinados. Como

parte do pacote, o grupo encomendou um equipamento de iluminação feito

sob medida (o primeiro desde 1968), destinado a realçar o aspecto musical

do espetáculo com efeitos visuais sem precedentes.

No contexto atual, a idéia de um grupo pegar a estrada para fazer uma

pré-estréia, de 40 minutos, de um material novo que só seria lançado em

disco mais de um ano depois poderia parecer um tanto bizarra. No Reino

Unido, porém, o Pink Floyd era reverenciado como baluarte de uma

subcultura — nascida nos anos 1960 e fixada como peça musical-chave no

começo da década seguinte — em que os shows freqüentemente mereciam

o quieto respeito destinado a saldar os recitais clássicos. O contraste com as

experiências iniciais no circuito britânico das salas de baile não poderia ser

mais pronunciado: naquele momento, qualquer idéia de uma apresentação

de rock como uma experiência de massa hedonista e barulhenta passava a

segundo plano frente à importância de se escutar silenciosamente (processo

geralmente ajudado, deve-se observar, pela companhia do perfume

marcante de um cigarro enrolado a mão).

O suporte humano de tudo isso era uma multidão de jovens obcecados

por música, cujos traços identificáveis foram habilmente resumidos por um

músico britânico da seguinte maneira: “Um sobretudo, uma caneca [de

cerveja], um disco debaixo do braço, sentado no chão.” O público da banda,

que crescia lentamente, não era lá tão diferente na América do Norte: com

certeza, as gravações dos concertos norte-americanos da época sugerem

uma atmosfera similar de reverência silenciosa. Naquele contexto, o Pink

Floyd poderia ficar certo de que assistir à pré-estréia de suas novas canções

seria encarado como um autêntico privilégio.

Durante os preparativos finais para a turnê britânica, o grupo se mudou

para uma propriedade dos Rolling Stones, em Bermonsdey, sul de Londres

— na lembrança de David Gilmour, “um armazém encardido com uma sala

de ensaios”. Os últimos ajustes foram feitos no Rainbow, uma sala com

capacidade para cinco mil pessoas localizada no norte da cidade. Além de

questões simples, como novas canções e arranjos, a banda tinha também de

se familiarizar com novos efeitos de áudio — entre eles um loop utilizado

em “Money” e uma narração adicional para a “Mortality Sequence”, de

Rick Wright, construída a partir de trechos da Carta aos Efésios, de São

Paulo, e de um monólogo de Malcolm Muggeridge, um socialista que se

tornou cristão devoto, de 70 anos, que havia desempenhado papel importante no Festival da Luz, aquele evento cristão moralista que Waters

tanto desprezara.

Diversos relatos sobre a época — principalmente a autobiografia de

Nick Mason, Inside Out — caracterizam a estréia pública do novo trabalho

como uma série de shows em Londres que começou em 17 de fevereiro. De

fato, o novo ciclo de canções — ao lado de sucessos já estabelecidos, como

“One of These Days”, “Echoes”, “Careful with that Axe Eugene” e “Set the

Controls for the Heart of the Sun” — foi apresentado pela primeira vez

numa seqüência de apresentações na Inglaterra que incluíram Coventry,

Bristol, Manchester e Liverpool, e começou em 20 de janeiro na cidade

costeira de Brighton. O primeiro show, por falta de sorte, não chegou bem a

ser a noite de estréia de Eclipse: depois de 26 minutos no palco, enquanto a

banda tentava desajeitadamente manter o mesmo andamento da fita de

apoio de “Money”, uma falha elétrica subitamente provocou uma

interrupção. Essa parte da apresentação não foi retomada: em pânico, o

grupo rapidamente decidiu substituir Eclipse por Atom Heart Mother e

deixou o trabalho em andamento para ser revelado na íntegra na noite

seguinte, no litoral do sul da Inglaterra, em Portsmouth.

Há uma gravação do show de Brighton claramente feita na própria

platéia. Tem início com a conhecida simulação de batidas cardíacas,

acompanhada por oscilações de volume atonais do teclado, efeitos sonoros

esquisitos gravados em fita — com destaque para o loop da caixa

registradora em “Money” — e pelo tipo de reação do público, que falava

entusiasmado sobre os novos efeitos de iluminação. “Que beleza”, vibrava

uma voz. “Veja só aquilo! Brilhante. Jesus!” Chegam as canções, e uma

coisa se torna bem clara: boa parte do que conhecemos como The Dark Side

of the Moon estava lá, mas ainda a alguma distância de sua plena

concretização. Comparados ao álbum (e, naturalmente, a interpretações

posteriores), os cinco números apresentados em Brighton soam bastante

irregulares, canhestros e descompassados — e um tanto maculados pelo

fato de que a banda ainda tentava dominá-los.

Brighton Dome, janeiro de 1972. Da esquerda para a direita: Rick Wright, Nick Mason, Roger Waters e David Gilmour.

 

“Breathe” chega após dois minutos e meio. A tranqüilidade suave da

versão gravada no álbum soa como se estivesse ao alcance do grupo. Mas

nesse primeiro momento a fluidez da canção é um tanto comprometida por

David Gilmour, que marca as passagens entre os acordes na estrofe com um

riff ascendente um pouco sem graça, claramente com a intenção de imitar a

primeira seção de “Echoes”. O ar meio desajeitado da execução ainda é

potencializado pela linha vocal: em contraposição à graça e à autoridade do

dueto consigo mesmo gravado em dois canais e depois registrado em fita,

Gilmour recita a canção inteira em um semi-urro hesitante, muitas vezes

parecendo quase perdido no cenário musical que o cercava.

Roger Waters soa o gongo em Brighton, onde a première de Dark Side foi suspensa pelo mau funcionamento das fitas de apoio.

 

Depois o ouvinte depara com a principal falha do Dark Side

embrionário: a chamada “The Travel Section”. Como o ciclo de canções

mal havia começado, ligar o intervalo entre “Breathe” e “Time” com uma

improvisação de sete minutos, na maior parte conduzida por David Gilmour

e Rick Wright, representa um senso de dinâmica completamente enganado

— impressão evidenciada por volta do quinto minuto. Rápidas sucessões de

acordes descendentes colidem com trêmulos jazzísticos do teclado de

Wright — que evocava, bem ou mal, Ray Manzarek (do The Doors) em

L.A. Woman —, enquanto Nick Mason procura bravamente infundir alguma força na confusão reinante. Se era para causar “algum tipo de impacto”,

com certeza era demorado demais. Parecendo dar à banda um sinal de que o

tiro saíra pela culatra, o público saúda a conclusão — uma passagem lenta

rumo a um meio-silêncio inconclusivo — sem que se ouvissem aplausos.

“Time”, felizmente, sai um pouco melhor. Suas duas pontes, marcadas

pelo vocal principal de Rick Wright, seguramente dão mostras das

maravilhas por vir, embora em sua forma primitiva ainda soasse bastante

inexpressiva. Há um problema em particular: a dinâmica enxuta e funkeada

que definiu as estrofes da versão gravada não é ouvida em lugar algum. Em

vez disso, Gilmour e Wright — que fazem dueto nos versos — cantam as

palavras de Roger Waters com uma entonação fatalista e exausta que reflete

os sentimentos da canção, mas deixam a música um pouco monótona. Além

dessas dificuldades, os dois vocalistas toda hora esqueciam a letra.

“Time”, após a breve retomada de “Breathe”, dá lugar à “Mortality

Sequence”, de Rick Wright: uma mistura de quatro minutos e meio que

junta uma parte tocada num órgão de igreja e efeitos sonoros de falas que

recitam os últimos versos da música anterior, e evocações de sinos de igreja

conclamando “os fiéis a se ajoelharem”. Em The Dark Side of the Moon,

tais imagens são rapidamente tratadas em “The Great Gig in the Sky”,

canção em que a banda claramente tenta fazer uma espécie de observação

difusa sobre o cristianismo, repleta de fragmentos de orações (“By our

father, we confess to thee / We confess to thee with our whole heart”11),

trechos bíblicos e os já mencionados clipes de Malcolm Muggeridge,

aparentemente agradecendo a reação do público à sua doutrinação religiosa:

“Gostaria de poder mostrar-lhes a quantidade de cartas de apoio que

recebi.” No fechamento, uma espécie de cacofonia devota toma conta da

música, antes de um zumbido eletrônico atravessar o som, e então ouvirmos

o loop de sete batidas por compasso que dá início a “Money”.

Na superposição do órgão tocado por Wright ao som de caixas

registradoras e moedas caindo, o Pink Floyd poderia estar endossando uma

visão cética e bem inglesa do ritual das manhãs de domingo, na qual cada

visita à igreja acaba por testemunhar a circulação da temida caixinha. Mas

qualquer questão como esta logo se perdia no meio de um percalço infeliz.

“Money” começa com a batida da linha de baixo de Waters: um som

laborioso, especialmente não-groovy, ainda mais insatisfatório pela ausência

da sutil guitarra de David Gilmour, que a pontua no álbum. Seus colegas

acabam por aparecer, a princípio tocando mais rápido que a fita e desajeitadamente se ajustando num ritmo que mais sugeria uma espécie

afetada de marcha. Após pouco mais de 20 compassos, o grupo caminha

para o caos; dois golpes intensos na bateria e uma batida no prato de Nick

Mason indicam que as coisas já deram errado o suficiente, e que a única

coisa que resta é terminar o número. Após 22 segundos que mais pareceram

minutos, o público oferece ao grupo uma salva de palmas encorajadoras e

caridosas.

Na fita, outros dois minutos se passam, entremeados pela interrupção e

retomada da gravação, até Roger Waters se dirigir ao microfone: “Aquilo

foi lamentável”, e dá de ombros.

Mais alguns minutos se passam até que a gravação volte à vida com

outra explosão de aplausos e o som da banda afinando os instrumentos.

“Ok”, diz Waters. “Em conseqüência de inúmeros horrores mecânicos e

eletrônicos não devemos tocar mais nada daquele pedaço, e então faremos

outra coisa.”

A versão de “Atom Heart Mother” que a segue é quase

insuportavelmente cansativa: o som, talvez, de uma banda que relutava em

voltar para a música que julgava estar a caminho de ser deixada para a

história.

 

FELIZMENTE, OS SETE SHOWS seguintes — em Portsmouth, Bournemouth,

Southampton, Newcastle, Leeds, Coventry e Bristol — tiveram Eclipse em

sua totalidade. Na última apresentação, além disso, a obra deu um pequeno

passo rumo à sua realização completa quando Roger Waters, ao acordar na

manhã de folga de 4 de fevereiro, mostrou ao grupo o epílogo, escrito

apressadamente, do ciclo de canções, que serviu, pelo menos naquele

momento, como faixa-título. “Acho que cheguei ao concerto com a canção

no bolso”, diz ele. “Falei algo como ‘Aqui está, rapazes, escrevi o final.’”

Cantada por Waters, na maior parte sozinho, “Eclipse” era uma criação

de dois minutos em batida 6/8, aparentemente amarrada aos elementos das

novas músicas que lidavam com a morte, na qual uma lista de experiências-

chave da vida (“All that you touch / And all that you see”12) culminava na

evocação da Lua eclipsando o Sol. Com “Brain Damage” como final, as

coisas terminavam num tom de calor empático. Waters aparentemente tinha

surgido com uma conclusão muito mais desoladora — embora ele há muito

reforce que suas intenções eram no geral mais benignas. “De maneira

estranha,” comentou depois, “levou-me de volta à adolescência e aos sonhos da juventude…. É um recital das idéias que precederam Dark Side,

dizendo: ‘Aí está você, isso é tudo: o que você experimenta é o que isso [a

vida] é’. O final um tanto depressivo, ‘And everything under the sun is in

tune / but the sun is eclipsed by the moon’13, é o conceito de que todos

temos o potencial para ficar em harmonia… Para levar vidas felizes,

significativas e corretas.”

Com o cancelamento do show do dia seguinte em Plymouth, o novo

número foi trabalhado e adicionado a “Eclipse”, estreando no De Montfort

Hall, em Leicester, a 10 de fevereiro. Uma semana depois, o Pink Floyd

chegou a Londres para quatro noites no Teatro Rainbow, às quais a

imprensa musical britânica compareceria em massa, assim como piratas

ocasionais: na época, cerca de 120 mil cópias das gravações ilícitas das

apresentações londrinas foram vendidas para os fãs mais vorazes da banda.

Como prova uma dessas fitas — uma gravação da mesa de som, feita no

último dos quatro shows em Londres —, muitos dos problemas de Brighton

ainda eram evidentes, em particular a natureza sem rumo e debilitada de

“Travel Section” e “Mortality Sequence” (em “Money”, diminuía-se o

volume dos loops problemáticos assim que a banda começava a tocar).

Assim, The Dark Side of the Moon começava a mostrar-se coerente aos

ouvidos. “Breathe” foi executada com uma serenidade que diz tudo sobre a

crescente confiança da banda. Quando “Money” entra em sua frenética

parte intermediária em 4/4, o grupo — liderado, é claro, por David Gilmour

— atinge um poder e uma energia empolgantes. “Brain Damage”, à sua

própria maneira, talvez seja o número mais impressionante da fita: os

vocais frágeis de Roger Waters se encaixam perfeitamente nos sentimentos

da canção, e sua transição para “Eclipse” é simplesmente maravilhosa. De

forma impressionante, o fim dessa canção é seguido por 30 segundos de

aplausos furiosos.

No geral, os jornalistas reunidos estavam tão entusiasmados quanto o

resto do público, embora suas interpretações sobre o conceito temático de

Waters fossem divertidamente variadas. Para a NME, The Dark Side of the

Moon era “uma investida contra a corrupção da mídia — desferida,

ironicamente, com todos os recursos de mídia ao seu dispor: torres de luz

gigantescas, montes de autofalantes quadrifônicos, arengas gravadas de

Muggeridge e sua laia; tudo girando, flutuando e movendo-se de um espaço

para outro, o que deixou os ouvintes atordoados, mas não desnorteados”. O

jornalista prosseguia: “No final da apresentação, sirenes de polícia ecoaram pelo Rainbow, … e a torre de luz principal, acompanhada por gemidos

mecânicos agonizantes, saudou de forma zombeteira a mídia, o Pink Floyd

e a nós. Extraordinário.”

O jornal Melody Maker, preguiçosa e equivocadamente, voltou aos

clichês de ficção científica. Dark Side, afirmavam, era “uma espécie de

ópera sobre a fantasia espacial em que o sistema envolvente de auto-

falantes, fitas pré-gravadas (incluindo a voz de Muggeridge) e colunas de

luz espetaculares desempenham papel tão importante quanto o trabalho

instrumental no palco”. A conclusão do repórter sugeria que, apesar de todo

o êxtase do público no Rainbow, havia algumas pessoas que provavelmente

nunca compreenderiam a obra: “Musicalmente, havia algumas idéias

fabulosas, mas os efeitos sonoros muitas vezes me faziam perguntar se eu

estava numa jaula do zoológico de Londres”.

A crítica que chegou mais próximo de compreender as intenções da

banda veio do respeitável e burguês Sunday Times. “Parece o inferno”,

escreveu um tal de Derek Jewell. “O cenário é dominado por três torres

prateadas de luz que propagam tons misteriosos de vermelho, verde e azul

sobre o palco. Uma neblina de fumaça de explosões ofuscantes que

estouram e morrem é soprada por toda parte…. Se tudo isso soa como O

inferno (de Dante) retrabalhado, você está apenas parcialmente correto. As

ambiciosas intenções artísticas do Pink Floyd são agora vastas.” Elogiava

de maneira simpática “um sentimento incrível para a melancolia de nossa

época”. E concluía: “Em seus próprios termos, o Pink Floyd

admiravelmente obtém êxito. Eles são extraordinários dramaturgos.”

 

TRÊS DIAS APÓS O ÚLTIMO dos shows de Londres, o grupo encontrava-se do

outro lado do Canal da Mancha. Dava início a uma semana de estada no

Chateau D’Herouville, o estúdio residencial francês que Elton John

homenageou no título de Honky Chateau, álbum ali gravado poucas

semanas antes da chegada do Pink Floyd. A banda estava lá sob o comando

de Barbet Schroeder, mesmo diretor que os havia contratado para gravar a

trilha sonora de filme More, de 1969. Desta vez, foram incumbidos de criar

o acompanhamento musical para La Vallée, mais um filme-estereótipo da

contracultura que narrava as tentativas de uma turba de hippies franceses

para encontrar uma verdade maior, numa aventura em Papua-Nova Guiné.

“Sentamos numa sala, escrevemos e gravamos como em uma linha de

montagem”, disse Dave Gilmour. “É muito bom trabalhar desta forma algumas vezes: sob limites extremos de tempo e tentando atender às

necessidades de outra pessoa.”

O álbum que daí resultou, ainda que longe de estar entre os discos mais

importantes da banda, merece muito mais que uma reles nota de rodapé.

Analisado separadamente, é uma coletânea de músicas sutilmente polida, na

qual o Pink Floyd ocasionalmente revela aspectos de sua personalidade que

não combinam bem com seu estereótipo de rock artístico — como ocorre

em uma colaboração de Rick Wright e Roger Waters, “Stay”, uma balada

convencional que renuncia ao experimentalismo em favor de uma canção

de amor bem amarrada; e “The Gold is in the…”, na qual a banda injeta

melodias de um blues-rock subjetivo, mas engajado (um parente próximo,

há de se dizer, do compacto Wham Bam Thank You Mam,14 dos Small

Faces, de 1969), que parece tão em desacordo com o grupo que chega a ser

engraçado, em especial quando David Gilmour tenta subverter seus vocais

ingleses refinados com um desleixado sotaque norte-americano.

 

The Rainbow, Londres, fevereiro de 1972. Bilhete de ingresso.

Rick Wright e Roger Waters com o engenheiro Roger Quested, trabalhando nas gravações adicionais de Obscured by Clouds.

 

 

Seguindo o contexto de The Dark Side of the Moon, parte das músicas

forma um conjunto claro de números relacionados. Há alusões a canções

que vinham tocando ao vivo no mês anterior: a delicada guitarra slide de

Gilmour em “Burning Bridges”; o clima sereno — à la “Breathe” e “Us and

Them” — de “Mudmen”; os aspectos afiados e rígidos de “Childhood’s

End”, de Gilmour, que apontam o tratamento final dado aos versos de

“Time”. A composição solo de Waters chamada “Free Four”, entretanto,

talvez seja a mais explicativa: a julgar pela aparência, extravagante demais

para ser considerada parecida a qualquer parte de Dark Side, e ainda assim

construída a partir dos mesmos tipos de temas que ele havia utilizado para a

obra até então conhecida como Eclipse. Os primeiros dois versos, apesar de

toda a jovialidade afetada da música, tratam das mesmas idéias que “Time”:

“Life is a short warm moment… / you get your chance to try, / in the

twinkling of an eye”.15 A estrofe seguinte mostra o narrador lamentando a

chegada de mais uma turnê pelos Estados Unidos, antes da canção se

aproximar do fim, com uma referência elíptica a Eric Fletcher Waters.

Tivesse o autor pensado em desenvolver a canção um pouco além — um

refrão, por exemplo, poderia ser uma idéia —, e ela poderia figurar entre as

melhores composições que havia escrito até então. De maneira

completamente inesperada, a canção acabou encampada pelas estações de FM norte-americanas, o que impulsionou o álbum — lançado em junho de

1972 com o título de Obscured by Clouds — ao top 50 do país, território até

então virgem para seus autores.

Enquanto isso, o Pink Floyd se curvou ao inevitável e continuou a

excursionar. No início de março, Eclipse — ao lado de músicas

consagradas, como “Echoes” e “Careful with that Axe Eugene” — foi

apresentado para platéias japonesas em Tóquio, Osaka, Kyoto e Sapporo.

Em meados de abril, a banda havia começado uma turnê norte-americana de

15 shows, que chegou ao auge com dois concertos no Carnegie Hall, em

Nova York. Em maio houve três apresentações na Alemanha e na Holanda

— nos dois últimos, por alguma razão, Eclipse foi deixado de lado, em

favor de Atom Heart Mother —, até o grupo finalmente voltar para casa no

dia 23 de maio. Eles não tinham show algum programado durante um mês.

Sem perder tempo, o Pink Floyd se aprontava finalmente para voltar aos

estúdios.

 

1 Turnê sem fim. (N.T.)

2 “Respire, inale o ar / Não tenha medo de se importar.” (N.T.)

3 O verbete no The Penguin Dictionary of Politics (1985) contém a seguinte explicação: “Para Marx, alienação é uma condição … na qual a natureza humana do homem é diferente do — estranha ao — que o homem realmente é capaz de ser…. O homem pode se alienar de si mesmo, de outros homens, de sua vida profissional e do produto de seu trabalho, … todos estão interligados, e, para Marx, todos derivam do sistema de produção capitalista.”

4 “Em frente, gritou da retaguarda / E a fileira da frente morreu.” “E o general sentou-se / Enquanto as linhas no mapa se mexiam de um lado para o outro.” (N.T.)

5 “Em casa, novamente em casa / Gosto de estar aqui quando posso.” (N.T.)

6 “Estou no grupo de alta-fidelidade que viaja na primeira classe / E acho que preciso de um Lear Jet.” (N.T.)

7 O desdém de Waters por Mary Whitehouse rendeu uma referência posterior em “Pigs (Three Different Ones)”, de Animals, lançado em 1977: “Hey you, Whitehouse… / You house-proud town mouse… / You gotta stem the evil tide.” (“Ei, Whitehouse… / sua ratinha caprichosa… / você tem que lutar contra a maré maligna.”). Ela morreu em 2001, aos 91 anos.

8 “O lunático está na grama.” (A palavra grass, que significa “grama” em português, também é uma gíria para se referir à maconha). (N.T.)

9 “Se a represa estourar / muitos anos antes do esperado; /Se sua banda começa a tocar em tons diferentes.” (N.T.)

10 “Convidando-me e incitando-me a ascender”. (N.T.)

11 “A vós, Deus Pai, nos confessamos / Nos confessamos de todo coração.” (N.T.)

12 “Tudo o que você toca / E tudo o que vê.” (N.T.)

13 “E tudo sob o Sol está afinado / mas o Sol é eclipsado pela Lua”. (N.T.)

14 Há pelo menos mais uma ligação específica entre as duas bandas na tipologia miúda da história do Pink Floyd. Seamus, o cão que late na faixa de mesmo nome em Meddle, pertencia ao ex-vocalista do Small Faces, Steve Marriott.

15 “A vida é um momento curto e cálido… / Você tem sua chance de tentar, / num piscar de olhos.” (N.T.)

 

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