2. À espera, em calmo desespero: Roger Waters e Pink Floyd, estágio II

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À espera, em calmo desespero: Roger

 

Waters e Pink Floyd, estágio II

NUM PRIMEIRO MOMENTO, com a saída de Syd Barrett, parecia que a

liderança criativa do Pink Floyd estava ao alcance de quem a agarrasse. O

primeiro trabalho gravado para lançamento, no despontar da partida de

Barrett, foi a quase insuportavelmente caprichada “It Would Be So Nice”,

um single cuja superficialidade pop-psicodélica — semelhante, talvez, à

música de pseudocontraculturais como Hollies e The Monkees — lhe

rendeu um “não-evento” que não sensibilizou as paradas britânicas. Como

lembrou posteriormente Roger Waters: “Ninguém ouviu porque era um

disco bastante ruim.” Os esforços de Waters para compor, entretanto,

dificilmente se mostravam mais promissores. O lado B do single, “Julia

Dream”, cristalizou o mesmo problema: embora estivesse evidente que a

banda queria manter a estética de Syd Barrett, as tentativas soavam

desesperadamente insignificantes.

À medida que 1968 avançava, embora Rick Wright tenha continuado a

acrescentar canções ao repertório do grupo, logo se tornou claro onde

passava a se situar o poder: em Roger Waters, a figura que, mesmo com Syd

Barrett ainda presente, alimentava pretensões de ser o chefe da banda.

“Desde o primeiro dia ele parecia ser o líder do Pink Floyd”, diz Aubrey

Powell. “Portava-se como comandante. Podia ser bem brusco e até

grosseiro.”

“Roger sempre foi o cara da organização”, diz Peter Jenner. “Se eu

quisesse algo feito, tinha que o escalar. Ele sempre dava as boas idéias e

sabia o que desejava fazer. Era o mandão, aquele que eu precisava sempre

persuadir, pois também podia cortar o barato. Possuía a personalidade mais

forte nesse sentido.”

Se tal esboço de temperamento sugere uma cabeça com ambições

onipotentes, Peter Jenner também achou fraca a contribuição inicial de

Waters para a banda, com um talento musical aparentemente atrofiado e

sem sucesso na tentativa de satisfazer os códigos do que era cool no

underground. “Roger era o pior músico”, ele diz. “Não conseguia afinar sua

guitarra, não tinha ouvido musical e pintou com roupas terríveis quando

eles começaram a se tornar psicodélicos. O pior eram as calças vermelhas

com penduricalhos dourados que ele colocava ao lado do traseiro — o tipo

de coisa que se bota em cortinas. E ainda punha o isqueiro numa espécie de coldre, pendurado no cinto. Era terrivelmente brega. Mas se achava

maravilhoso.”

Apesar da amizade, as diferenças entre Roger Waters e Syd Barrett

deixavam-nos parecidos com habitantes de mundos completamente

diversos. A personalidade de Barrett, por volta de 1967, era desapegada,

não materialista, crescentemente espiritual; Waters, em contraste, mostrava-

se mais cabeça-dura em sua conduta. Um se tornou a encarnação viva da

contracultura dos anos 1960; o outro escolheu manter-se cautelosamente a

distância. Talvez o mais revelador de tudo, considerando que o consumo de

drogas por parte de Barrett revelava-se desastrosamente excessivo — não

só pelo vício em ácido, mas também quando se tratava de maconha e do

sedativo Mandrix —, fosse o fato de Waters beber bastante, mas raramente

consumir algo ilícito.

 

Roger Waters, o psicodélico relutante.

 

“Lembro de uma noite no UFO”, recorda Aubrey Powell. “Syd e Roger

estavam lá nos bastidores quando entra Paul McCartney. Foi um momento

de grande surpresa: ‘Porra, um Beatle veio assistir ao Pink Floyd.’

Realmente era uma coisa do outro mundo. Paul estava fumando um baseado e passou para os outros. E Roger, que eu nunca tinha visto fumar antes, deu

uma imensa tragada. Ele sabia quando entrar no jogo.”

Roger Waters, como ele próprio admite, tomou ácido apenas em duas

ocasiões. Uma delas foi durante uma viagem à Grécia, em 1966, com um

grupo de amigos que incluía Rick Wright. “Eu não deixei de tomar

novamente porque vivi uma experiência particularmente ruim. Tinha mais a

ver com o poder daquilo”, diz ele. “Desde então ouvi meus filhos falarem

sobre tomar ácido e sair, o que me fez pensar: ‘Sair? Você não sai quando

toma um ácido!’ Você ingeria suas 600 miligramas ou o que fosse e

dispunha-se a ficar em casa. Era uma experiência suficientemente poderosa,

que se tornava sua única opção. Tomei ácido na Grécia e pensei que estava

saindo do outro lado. Então fui à janela da sala onde estava e fiquei lá

parado por mais três horas [risos]. Paralisado.”

A persona de Waters no palco lembrava a frieza de um jogador de

pôquer. Ao rememorar certa vez um concerto do Pink Floyd no UFO, em

1967, Pete Townshend, do grupo The Who, fez referência a “Roger Waters

e seu impenetrável olhar de soslaio”. Em seus primeiros embates com a

imprensa, Waters tentou amparar essa imagem insinuando ameaças: “Minto

e sou um tanto agressivo”, disse a um entrevistador. Por baixo de sua

carapaça, no entanto, havia uma dose considerável de medo.

“Eu era aquele cara de camisa preta, calça jeans e óculos escuros, parado

no canto, fumando cigarros e franzindo a testa para as pessoas, não queria

nada com ninguém por estar muito assustado. Acho que grande parte disso

veio do medo de ficar exposto, de ser descoberto. Principalmente a

exposição sexual, creio. Acho que tinha muito a ver com sexo. Ser um

adolescente inglês nos anos 1950… Havia muita repressão sobre o assunto.

Eu era envergonhado demais para ir a uma farmácia comprar um pacote de

camisinhas. Preferia morrer. Pode parecer ridículo, mas era assim. Deparava

com essa mistura de vergonha e receio quanto à gravidez. Era difícil ficar

indiferente a muitas dessas coisas”, diz Waters.

Talvez mais importante seja o fato de que, enquanto a história da

infância de Barrett é repleta de um afeto familiar idílico, refletido em

canções como “Matilda Mother”, a criação de Waters foi marcada pelo

trauma da morte do pai. Em janeiro de 1944, Eric Fletcher Waters foi morto

em Anzio, na Itália, durante uma batalha por uma cabeça-de-ponte que

durou quatro meses e posteriormente foi descrita como “a pior asneira dos

Aliados na Segunda Guerra Mundial”. Morreu aos 30 anos e deixou uma família que apenas começava: sua esposa, Mary, e duas crianças pequenas,

Roger, de cinco meses, e um filho mais velho chamado John. “Desde que

comecei a falar, perguntava onde estava meu pai”, refletia mais tarde

Waters. “Minha mãe me contou várias vezes que, aos dois anos e meio ou

três, a coisa ficou bem intensa. Em 1946, todo mundo foi desmobilizado.

De repente surgiram todos estes homens… Eles pegavam seus filhos no

maternal, e eu me tornei bastante inquieto.”

 

Roger Waters em Abbey Road, trabalhando em A Saucerful of Secrets.

 

A longo prazo, a morte do pai de Waters pareceu nutrir uma

desconfiança instintiva quanto à autoridade, claramente perceptível em seu período escolar. “Não sei quem eu culpava pela morte do meu pai: muito da

minha acusação estava centrada nos alemães, os inimigos”, diz ele. “Mas

acho que, ao observar meu comportamento na escola, pode ser que haja um

elemento originado da ausência de uma figura de autoridade masculina em

minha vida familiar. Por essa razão, resistia à idéia de que outra pessoa

assumisse aquele papel. Este era provavelmente um dos fatores.” Quando

Waters se tornou estudante de arquitetura na Escola Politécnica de Regent

Street, sua irreverência foi associada a uma obstinada aura de

autoconfiança. Nas palavras de Nick Mason, “ele passava uma expressão de

escárnio pelo resto de nós, e até mesmo os funcionários achavam isso

desconcertante”.

As circunstâncias associadas ao serviço militar do pai de Waters

conferiram um aspecto particularmente trágico à sua história. Nos anos

iniciais da Segunda Guerra Mundial, o cristianismo de Eric Fletcher o fizera

se recusar a participar do combate, o que significava sua liberação do

destacamento em troca de um serviço como motorista de ambulância. À

medida que a guerra avançava, no entanto, ele começou a aderir à política

da esquerda e, por conseguinte, ao Partido Comunista Britânico. Pela

reconhecida oposição dos comunistas ao fascismo, mudou de idéia e entrou

no exército como oficial. Assim, sua recém-adquirida visão política lhe

custou a vida. “Ter a coragem de não ir, depois mudar de idéia e ter a

bravura de ir é algo misteriosamente heróico”, disse Waters mais tarde.

Nos anos seguintes à guerra, Mary Waters permaneceu comunista, até os

imprevisíveis acontecimentos que levaram milhares de esquerdistas da

Europa Ocidental a abandonarem o partido. “Minha mãe continuou até

1956, quando os russos invadiram a Hungria”, diz Waters. “Eu

particularmente não me recordo exatamente desse período, mas me

contaram depois. Aquele foi o ponto de ruptura para muitas pessoas. Mas

minha mãe era muito hostil em relação à América do Norte. Não aos norte-

americanos em si. Ela passou algum tempo nos Estados Unidos quando

jovem e disse ter sentido grande simpatia pelas pessoas que conheceu, mas

reprovava o sistema econômico da América do Norte e seu papel no mundo.

“Consigo lembrar de inúmeras reuniões da Associação de Amizade

Sino-Britânica e vários encontros na Quaker Meeting House em

Cambridge. Quanto daquelas idéias adotei? Assumi completamente tudo

aquilo. Indiscutivelmente. Acho que esta é a natureza da relação que temos

com os interesses partidários de nossos pais. É provavelmente a única coisa que a rebeldia juvenil deixa no lugar. Eu estava envolvido com a Juventude

Socialista, partilhava um monte de pensamentos com a organização.”

A história pessoal de Waters lhe forneceu uma boa dose de inspiração

criativa e uma voz lírica singular, profundamente inglesa. No início de

1968, no entanto, aqueles que acompanhavam o progresso do Pink Floyd

estavam pouco entusiasmados com a idéia de o grupo se submeter à sua

liderança. Para Peter Jenner e Andrew King, a saída de Syd Barrett

significava o fim das esperanças para a banda. Isso representou outro revés,

pois Jenner e King declararam que suas funções de administradores do Pink

Floyd haviam chegado ao fim. Dessa maneira, a condução dos negócios da

banda foi passada a seu agente, Bryan Morrison. Com o tempo, a

administração seria assumida por Steve O’Rourke, um funcionário

esporádico de Morrison, considerado por Roger Waters “um batalhador

incansável, … um homem num mundo de homens”.

“Pensávamos: ‘Que droga vamos fazer agora que Syd não está mais no

grupo?’”, diz Peter Jenner. “A resposta, pelo que me lembro, era um olhar

de sofrimento: ‘O que você quer dizer? Nós não valemos nada?’ ‘Bom, não

— não valem. Vocês não são bons, porra. Você não consegue afinar a

guitarra e nem cantar.’ A única esperança era Rick. Por isso, no período

inicial pós-Syd, ele compôs a maior parte das músicas. Mas Rick era mais

um arranjador. Nick não conseguia escrever canções, e Roger, na minha

opinião, era um não-músico. Eu certamente não achava que ele conseguiria

ter sucesso cantando. Mal entrava no tom. Eu não sabia o que fazer com

Dave [David Gilmour], ele estava ali apenas para fazer o papel de Syd.”

“Subestimamos a habilidade de Roger para entender o que estava se

passando, colocar mãos à obra e surgir com novas possibilidades”, conta

Jenner. “E falhamos em descobrir o que Dave poderia fazer.”

 

INTEGRANTE DA BOEMIA DE Cambridge na pós-adolescência, que também

incluía Roger Waters e Syd Barrett, David Gilmour obteve a admiração

discreta de seus pares ao tornar-se músico profissional enquanto seus

contemporâneos ainda davam os primeiros passos. Com um quinteto

chamado Jokers Wild — aficionado por fazer covers de “Beautiful Delilah”,

de Chuck Berry, e “Big Girls Don’t Cry”, do Four Seasons — ele havia se

estabelecido no limitado circuito de shows de Cambridge e até realizado a

vertiginosa transição para apresentações regulares em Londres. “Dave era

um bom guitarrista, tinha uma boa voz e havia se organizado”, diz Aubrey Powell, outro de seus colegas em Cambridge. “A banda dele era a mais

profissional em Cambridge, sem sombra de dúvida. Acho que o único outro

grupo profissional era Bern Elliott and the Fenmen [risos]. Então Dave era

respeitado, um pouco.”

Proezas musicais à parte, a posição social de David Gilmour foi

impulsionada por dois outros fatores: a precocidade, vinda do fato de que

seus pais se transferiram para os Estados Unidos, por causa do trabalho do

pai como geneticista, e Gilmour ter passado a morar num apartamento só

dele; e o poder de atração junto às mulheres mais antenadas de Cambridge.

“Dave sempre foi confiante: uma confiança discreta”, diz Aubrey Powell.

“É bastante bonito, e naquela época era incrivelmente bonito. Você sabia

que todas as garotas gravitavam ao redor dele.”

Em 1967, os Jokers Wild tinham evoluído — após um período de

apresentações sob o acanhado nome psicodélico de Flowers — para um trio

chamado Bullitt, uma aventura efêmera que acabou quando Gilmour foi

chamado a exibir seu talento num Pink Floyd cada vez mais desesperado.

Ele estava sutilmente a par dos apuros do grupo: apesar de ter sido próximo

o suficiente de Syd Barrett para ter se apresentado a seu lado pelas ruas do

sul da França, ele visitou o compadre em maio de 1967 e encontrou Barrett

tão desorientado que a amizade não parecia ser nem uma lembrança

distante. “Eles estavam gravando, e Syd me disse para ir ao estúdio. Fui lá e

ele nem me reconheceu”, lembra Gilmour.

De acordo com Peter Jenner, pelo menos um pouco da aceitação de

David Gilmour pelo Pink Floyd se devia ao fato de que ele era capaz de

fazer uma imitação sinistramente precisa de seu amigo desmemoriado.

“Lembro de Dave fazendo testes em Abbey Road”, diz ele. “Alguém falou:

‘Vamos lá, Dave, toque Hendrix’. Aí veio aquele som extraordinário,

completamente excitante. No entanto, essa era a questão: Dave era um

grande imitador. Podia tocar como Hendrix e, mais importante, conseguia

copiar Syd tanto no vocal quanto no instrumental.”

A necessidade imperativa de substituir Syd Barrett, contudo, se dissipou

com sua saída da banda, e gradualmente o Pink Floyd percebeu que a

presença de David Gilmour suavemente levava o grupo a um novo lugar.

Ao passo que Barrett os tornara frágeis e caóticos, Gilmour introduziu nas

canções mais longas da banda uma nova sensação de confiança e beleza.

Como resultado disso, recuaram dos afastados limites da vanguarda e se

tornaram um pouco mais acessíveis, dando forma a uma música ao mesmo tempo exploratória e ilimitada, mas firmemente enraizada em algum tipo de

ortodoxia. “Depois de Syd, Dave era a diferença entre luz e escuridão”,

disse Nick Mason posteriormente. “Ele apreciava estilo e forma, e

introduziu isso nas canções mais extravagantes que criamos. Nos tornamos

bem menos difíceis de ser apreciados.”

No que diz respeito à química interna do grupo, David Gilmour possuía

virtudes que nitidamente complementavam Roger Waters e Rick Wright.

Tinha exatamente o tipo de apuro musical que muitos diziam faltar a

Waters. Com Wright, formou um vínculo apoiado numa comum

compreensão natural de melodia e estrutura. Assim como na formação com

Syd, o papel de Nick Mason tinha menos a ver com criatividade — estava,

afinal, a certa distância de ser virtuoso —, e mais com qualidades pessoais

que davam à banda o calor humano necessário. “Nick era colega de Roger e

sempre foi bastante educado”, diz Peter Jenner. “Encantador. Não criava

caso, passava sempre despercebido.”

“É muito difícil analisar o que faz as coisas funcionarem”, diz David

Gilmour. “Tínhamos Rick, que não era uma pessoa muito direcionada mas

tinha uma boa cabeça musical: ele sentava e começava a tocar; muitas vezes

tocava peças muito bonitas. Roger era fantasticamente concentrado e

escrevia letras muito boas. Possuía uma força criativa bastante focalizada.

Funcionava muito bem.”

Se o novo Pink Floyd, logo em seguida à partida de Syd Barrett,

começava a ter coesão criativa, levou um bom tempo até que a banda

decididamente escapasse da sombra dele. Os roteiros dos shows ainda

apresentavam um punhado de originais da época de Barrett. “Interstellar

Overdrive” era escolha certa nas apresentações, e “Astronomy Domine” e

“Pow R Toc H” eram tocadas com regularidade. De vez em quando, porém,

alguns promotores forçavam o grupo a fingir ser algo que não era mais;

como em fevereiro de 1968, quando um canal de televisão belga insistiu em

que uma série de apresentações em playback incluísse canções gravadas no

ano anterior. Assim, David Gilmour se curvou à inevitável e obediente

dublagem de músicas essenciais de Syd Barrett, como “Scarecrow”, “See

Emily Play” e “Apples and Oranges”.

O fantasma de Barrett também estava presente em A Saucerful of

Secrets, o álbum gravado, de maneira intermitente, do final de 1967 em

diante, lançado em junho de 1968 e apresentado com eficácia num grande

concerto grátis no Hyde Park, em Londres. Até uma composição de Syd Barrett, “Jugband Blues”, foi desenterrada e usada como encerramento do

álbum, o que trouxe um ar de adeus atrasado. Os cronistas dos aspectos

mais enigmáticos da história do Pink Floyd discutiram à exaustão sobre os

rumores quanto à inclusão de trechos da guitarra de Barrett em “Remember

a Day”, de Rick Wright, e “Set the Controls for the Heart of the Sun”, de

Roger Waters. Além disso tudo, só é preciso ouvir os vocais nasalados,

intencionalmente britânicos, de David Gilmour em “Let There Be More

Light”, canção de Waters que abre o álbum — e se apóia num trecho de

baixo pinçado da seção intermediária de “Interstellar Overdrive” — para

observar que o Pink Floyd ainda se sentia compelido a seguir o exemplo de

Barrett.

Com sua ausência, no entanto, podiam-se detectar as mudanças por vir.

Embora as duas canções de Rick Wright no disco fixassem uma leve

relação com o tipo de sensibilidade melódica que fora um dos selos de

qualidade de Barrett, seus esforços foram para o brejo, em função das

vastas dimensões da nova música. A florescente liderança de Waters

possuía um resultado particularmente claro: ou o novo Pink Floyd não tinha

vontade alguma de escrever canções pop, ou então era incapaz de fazê-las.

Em vez disso, havia um evidente desejo de criar climas, busca percebida

com mais sucesso em “Set the Controls”, “Let There Be More Light” e na

faixa-título instrumental de 12 minutos — tão abstrata e atonal que algumas

partes se dispersavam e se tornavam quase inaudíveis, apesar de David

Gilmour tê-la identificado como a semente da música que viria um pouco

mais tarde. “Aquele foi o primeiro indício de nossa direção daí para a

frente”, disse ele depois. “Se você pegar A Saucerful of Secrets e as músicas

‘Atom Heart Mother’ e ‘Echoes’, tudo levaria de maneira lógica a Dark

Side of the Moon.”

Com a intenção de estabelecer outra faceta do novo Pink Floyd, a

apresentação gráfica do álbum foi retirada dos designers da EMI e entregue

aos velhos contatos de Waters e Gilmour em Cambridge, Storm Thorgeson

e Aubrey Powell, recém-estabelecidos como desenhistas de capas de discos

sob o nome penosamente contracultural de Hipgnosis (felizmente,

decidiram não adotar o nome de Consciousness Incorporated). O desenho

continha apenas uma minúscula imagem da banda. Muito mais importante,

aparentemente, era uma série sortida de elementos exóticos. “Como parte

da era psicodélica inicial, estávamos interessados em drogas, histórias em quadrinhos da Marvel, zodíacos, montagens, colagens e toda a essência

oriental que se infiltrara no movimento hippie”, refletiria Powell mais tarde.

Um dos aspectos mais proféticos de Saucerful raramente atrai

observações. “Corporal Clegg” pode ter sido um comentário burlesco meio

desorientado de Roger Waters sobre um herói de guerra inglês que “tinha

uma perna de pau”, impressão reforçada por um trecho profundamente

irritante tocado por kazoos. Mas também servia para tecer um comentário

ao qual voltaria com freqüência: que por trás da jovialidade estóica da vida

inglesa jazia um lodaçal de disfunção e tristeza (implicação particularmente

acentuada na seção intermediária, em que oferecem friamente à sra. Clegg

“outra dosezinha de gim”). A letra da canção data a perda da perna do herói

também em 1944 — ano em que foi morto Eric Fletcher Waters. Mesmo

com todo o seu absurdo pantomímico, Waters dava sinal de que estava

preparado para enraizar suas canções em fontes absolutamente

autobiográficas.

 

A tentativa fracassada em “Corporal Clegg” de contar uma história

também colocava em forte relevo uma das principais limitações de

Saucerful. Em The Piper at the Gates of Dawn, o Pink Floyd havia criado

uma identidade estética distinta, baseada não só nos aspectos da improvisação, mas também nos elementos singulares que Syd Barrett havia

trazido à sua música — principalmente com letras que de certa maneira

fundiam a mentalidade alucinatória do psicodelismo aos fantasmas da

infância. Em seu lugar, havia realmente muito pouco: o novo Pink Floyd

tinha dominado as questões de forma e contorno, mas no interior da maioria

das músicas ocultava-se um vazio intelectual.

“Nick e Roger conceberam A Saucerful of Secrets como um diagrama

arquitetônico, em formas dinâmicas, com picos e vales”, lembra David

Gilmour tempos depois. “O lance era esse. Não era música para ser bela ou

emocional.”

 

“NÃO ACHO ERRADO QUE alguém de renome use sua posição para passar

adiante suas crenças ou influenciar as pessoas”, disse David Gilmour em

novembro de 1969. “Por que não deveria fazê-lo? O problema é que não

somos muito bons em escrever esse tipo de canção. Não começamos com o

intuito específico de protestar contra a violência ou qualquer outra coisa.

Não queremos ser compreendidos por alguma mensagem fantástica. Como

eu definiria nossa música? Não há muito a explicar. Não sei por que

funciona desse jeito. Não elaboramos deliberadamente nenhum elemento

especial. Tentamos só seguir adiante, deixar tudo terminado.”

Em suas palavras podemos perceber o problema principal da era pós-

Syd Barrett: uma obstinada tentativa de manter a força viva da banda,

comprometida pelo fato de que a ausência de idéias rigorosas os deixara um

tanto desorientados. O talento de Roger Waters para compor ainda florescia,

o que ainda deixava as idéias da banda em relação às letras

inquietantemente vagas. Para piorar o problema, David Gilmour e Rick

Wright pareciam pouco interessados em lidar com a questão. “Rick

costumava dar entrevistas afirmando que não se importava com as letras”,

diz Waters. “Eu lia essas coisas e pensava: ‘Ele fala por si próprio.’ Aquilo

se tornou muito frustrante. Acho que ele gostava de se ver como um purista

da música. Assim como Dave”. Quase 40 anos depois, a frustração de

Waters com seus colegas ainda volta à tona. “Eles não tinham a menor idéia

de para que servia a banda.” Nesse sentido, as primeiras gravações do

grupo, em 1969, jogavam com sua força limitada: as canções para o filme

More, de Barbet Schroeder, criadas em apenas oito dias, reuniam uma

divertida mistura de rock vigoroso e ambiência etérea, mas careciam de

consistência, como qualquer trilha para filmes de baixo orçamento.

Para ser justo com os demais componentes da banda, Waters tampouco

transmitia a impressão de ter uma idéia clara sobre o que exatamente tinha a

dizer para o mundo. As deficiências de A Saucerful of Secrets

estabeleceram o padrão: por ora, o conteúdo ficava em segundo plano, atrás

de uma série de grandes planos que lidavam com questões de forma e

estrutura. Em abril de 1969, por exemplo, o Pink Floyd fez seu primeiro

show com uma aparelhagem pomposamente batizada de coordenador

Azimuth, uma configuração de som em 360 graus elaborada para envolver

o público em música. As entrevistas da banda logo foram cercadas por

declarações entusiasmadas sobre assuntos vazios, como o que colaborava

para um sistema de PA envenenado.1 “A idéia”, dizia Waters, “é envolver o

público em som, enquanto nós ficaremos no centro…. É como o estéreo, só

que 40 vezes mais eficaz.”

 

O coordenador Azimuth.

 

Uma explicação habitual para o evidente interesse do Pink Floyd em

tecnologia — aliado aos sons secundários de canções como “Set the

Controls for the Heart of the Sun” — era caracterizá-los como uma banda

que se especializou no equivalente musical da ficção científica, um

estereótipo que eles se mostraram mais que satisfeitos em aceitar. “Nós

todos lemos ficção científica e adoramos 2001”,2 disse Gilmour. “Não há

nada que eu queira fazer mais do que a música para o próximo roteiro de

Arthur C. Clarke”, afirmou Waters. Em julho de 1969, o grupo apareceu

num especial de televisão da BBC transmitido para celebrar a iminente

aterrissagem da Apollo-11 na Lua.

De vez em quando, contudo, eles pareciam tatear rumo a músicas que,

de algum modo, refletiam as provações da existência terrena. Em abril de

1969, promoveram a estréia de duas séries de composições intituladas The

Man e The Journey, constituídas de algumas músicas já familiares ao

público da banda e de muitas ainda a serem lançadas. A última era uma

peça um tanto vaga, que fechava com uma suíte em três partes constituída

por “The Labyrinths of Auximenes”, “Behold the Temple of Light” e “The

End of the Beginning”; a primeira, com segmentos pirantes nos quais o

grupo cortava pedaços de madeira e ouvia rádio, mostrava a tentativa de

Waters representar o desgaste desumano da vida cotidiana.

The Man, segundo Waters, foi ao menos parcialmente baseada em

grafites que via todos os dias no metrô de Londres. “Foi inspirada”, diz com

entusiasmo. “Os grafites diziam: ‘Levante-se, vá para o trabalho, faça o

serviço, volte para casa, vá para a cama, levante-se, vá para o trabalho…’

Estava na parede lateral e parecia não ter fim. À medida que o trem

aumentava a velocidade, as palavras passavam cada vez mais rápidas, até

que — bang! — você subitamente entrava num túnel. Achei aquilo uma

obra de arte brilhante. Algo do que fizemos em The Man foi um pouco

inspirado por aquilo; a parte da madeira foi posta para representar o

trabalho. Havia outro elemento que incluía ligar um rádio transistor e

conectá-lo ao PA. O que estivesse passando explodia no ar. O público

amava. Não sei se as bandas de hoje pensariam em fazer algo assim.”

Logo a seguir surgiu o primeiro disco propriamente dito da era pós-Syd

Barrett: Ummagumma, lançado em outubro de 1969. Nele, os problemas

que haviam atormentado A Saucerful of Secrets ainda estavam mal curados.

Graças parcialmente à imprudente idéia de dividir a composição entre os

quatro integrantes, muitas partes se aproximavam perigosamente do

suicídio comercial: a suíte abstrata, pseudoclássica, que Rick Wright

intitulou “Sysyphus”; a bocejante peça de percussão de Nick Mason, “The

Grand Vizier’s Garden Party”; a instável tentativa de Roger Waters em

enveredar pela comédia, “Several Species of Small Furry Animals Gathered

Together in a Cave and Grooving with a Pict”3 (se Waters não fumava muita

maconha, certamente passava a impressão oposta). Como para admitir que a

idéia atrairia pouco a atenção dos fãs, metade do espaço foi cedido para um

disco ao vivo, no qual o espectro de Syd Barrett fazia uma inevitável

aparição: para lembrar o público que aquele era o mesmo grupo que criara

canções tão inspiradas poucos anos atrás, o álbum começava com uma interpretação de “Astronomy Domine”, um atestado do admirável talento de

David Gilmour para o mimetismo.

Para ser justo, havia muitas produções mal realizadas e incompletas por

volta de 1969. Este foi o ano em que John Lennon e Yoko Ono lançaram os

inaudíveis Life with the Lions e Wedding Album, e Bob Dylan começou a

trabalhar no intencionalmente horroroso Self-Portrait — álbuns que

procuravam, à sua maneira desajeitada, testar as expectativas de seus

públicos e os limites da ortodoxia musical. Lennon e Dylan, no entanto,

tinham reputação artística suficiente para arriscar um desvio momentâneo

rumo à extravagância criativa. Se um grupo na posição do Pink Floyd pós-

Barrett deveria tentar o mesmo, essa é outra questão. Assim, o aroma

fragrante da psicodelia ainda pairava sobre grande parte de seu público, o

que significava que mesmo a música mais quixotesca tendia a ser recebida

com uma generosidade de espírito que outros tempos lhe teriam negado.

Com relação a Ummagumma, por exemplo, o DJ britânico e monarca hippie

John Peel entrou em transe com seus “sons incrivelmente melódicos, que se

entrecruzam e soam como aglomerados de galáxias agonizantes perdidas

em corredores de tempo e espaço”.

O Pink Floyd também foi abençoado por trabalhar numa cultura musical

em que o processo de uma banda para encontrar sua identidade artística

podia ser apressado pela velocidade alucinante dos prazos. No início de

1970, Ummagumma não era mais que uma lembrança: a música que acharia

seu espaço em Atom Heart Mother estava em desenvolvimento, e o grupo

havia passado algum tempo em Roma trabalhando na trilha sonora do filme

Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni, uma tentativa de cristalizar a

crença do diretor no fato de que, no final dos anos 1960, época da Guerra

do Vietnã, os Estados Unidos estavam em meio a um conflito cultural sem

precedentes. Apesar do grande empenho, os quatro ingleses que escolheu

para a missão não parecem ter suprido seus desejos: “Fizemos muitas coisas

boas”, lembrou depois Waters, “mas ele dava uma escutada e dizia ‘Isstá

muito bonito mas é muito trisste’, ou ‘Isstá muito pesado’. A coisa estava

sempre errada, invariavelmente. Mudávamos o que estava errado, e ele

continuava insatisfeito.”

Ouvindo muito do que foi gravado, é difícil evitar a conclusão de que

Antonioni possuía pouco senso musical. Entre as idéias que rejeitou estava

uma peça solo de piano composta por Rick Wright para uma cena de

tumulto num campus: seis minutos belamente serenos, tocados com um perfeito sentido de suavidade, que funcionavam como atraente contraponto

às imagens. A chamada “The Violent Sequence” era um teste inicial da

música que posteriormente formou a base de “Us and Them”, do álbum The

Dark Side of the Moon. Mesmo em sua forma embrionária, a canção

transpirava muito da mesma magia intensa que seria alcançada de forma

espetacular dois anos depois. O grupo certamente confiava no potencial

dela: a partir de janeiro de 1970, era tocada regulamente nos shows.

Por volta do mesmo período em que a banda colidia com Antonioni,

Roger Waters advertia quanto ao próximo passo do grupo. “Queremos

escrever uma obra completa para nós e uma orquestra”, disse à revista New

Musical Express (NME), “de modo que o grupo seja outra parte da

orquestra”. A obsessão mecânica do Pink Floyd com sistemas de som logo

mostrou seu lado desastroso: “Então”, prosseguiu Waters, “a orquestra seria

desmembrada e posicionada ao redor do salão, junto aos alto-falantes, de

maneira que o público ficasse sentado no meio da música.”

O resultado de tais ambições foi “Atom Heart Mother”, música de 23

minutos que tomaria a maior parte do álbum seguinte do Pink Floyd.

Iniciadas as gravações na primavera de 1970, logo se tornou uma

colaboração com Ron Geesin, um compositor e arranjador experimental,

cria do underground dos anos 1960. Geesin e Waters tinham se identificado

um com o outro durante o trabalho na trilha sonora de The Body, um filme

documentário experimental sobre biologia humana (além das atividades

musicais, os dois também eram parceiros ocasionais no golfe). Enquanto o

grupo se preparava para uma turnê pelos Estados Unidos, em abril de 1970,

uma trilha de fundo chamada provisoriamente de Epic foi entregue a

Geesin, a quem também encarregaram de acrescentar uma orquestra. No

processo, acabou contribuindo muito mais, animando o aspecto melódico da

peça e — na volta da banda — tutelando-a no uso de efeitos sonoros e

aspectos criativos da edição de som. Não era trabalho dos mais fáceis: o

estresse, combinado a um abafado verão britânico, levou Geesin a executar

pelo menos algumas de suas tarefas vestido apenas com a roupa de baixo.

O resultado, batizado aleatoriamente em homenagem a uma manchete de

jornal, ainda soa superficialmente impressionante — suntuoso, ambicioso,

constrangedor, imprevisível. Porém, é um tanto ofuscado pela falta de

qualquer senso real de substância. A ausência de letras pode ser o principal

problema, mas os elementos musicais exagerados — metais bem ingleses,

uma passagem de coral excessivamente longa, uma erupção de

experimentalismo de vanguarda que soa incrivelmente como “Revolution

9”, dos Beatles — não conseguem se entrosar e parecem menos o produto

de um pensamento inspirado que um exercício preguiçoso de esperteza.

Assim, a peça dá alguns sinais de esperança, como indica a deliciosa

guitarra slide de David Gilmour (cheirava tanto a Dark Side que chegava

quase a parecer um trailer), e uma passagem desprovida de recursos

especiais — chamada “Funky Dung” —, na qual ele e Rick Wright

alcançam uma virtuosidade leve e fluida. O grupo, entretanto, permanece

incerto quanto aos méritos de Atom Heart Mother. “Era um verdadeiro

monte de baboseiras fragmentadas”, admite Gilmour. “Eu não deveria dizer

isso, mas não havia muita clarividência em nossas cabeças.”

“Atom Heart Mother” era a principal música do álbum de mesmo nome,

embalado numa maravilhosa capa da Hipgnosis, ao mesmo tempo banal e

surreal, que estampava uma fotografia colorida de uma solitária vaca

inglesa. Se, apesar de seu charme distorcido, exibia um Pink Floyd ainda atormentado pela falta de objetividade que os acometia desde a partida de

Barrett, havia ao menos a sugestão de uma saída do atoleiro. Tão logo a

faixa-título chega ao fim, seu sabor levemente extenuado é expulso por uma

composição de Roger Waters simplesmente chamada “If”, lançada sobre a

mais reduzida trilha de fundo na meia-voz frágil e lamentosa do compositor.

“‘If’ tem a ver com ocultar o seu lado afetivo, mesmo para os amigos e

pessoas queridas”, diz Waters. “Há versos como ‘If I were a swan, I’d be

gone / If I were a train I’d be late / If I were good man I’d talk to you more

often than I do’4. Há também outros versos como ‘If I were alone I’d cry / If

I were with you I’d be home and dry / If I go insane please don’t put your

wires in my brain’5. Posso ouvir algo do que fiz em Dark Side of the Moon

nesta canção.”

Se, em retrospecto, sua compreensão de Atom Heart Mother sugere que

a banda fazia progressos constantes rumo a sua obra-prima, os

pronunciamentos de Waters naquele tempo deixam com freqüência

transparecer um verdadeiro pessimismo, como se a vida no Pink Floyd

fosse um crescente desgaste nada gratificante, e ele começasse a questionar

a qualidade da banda. Ao entrar em seus vinte e tantos anos, parecia às

vezes acreditar que, apesar de todas as suas grandes invenções artísticas,

estava perigosamente próximo de apenas simular, como declarou mais

tarde, apenas “preenchendo o tempo de maneira burocrática”.

Bem no fim de 1970, um jornalista do Melody Maker visitou Waters na

casa no norte de Londres que o músico dividia com a esposa, Judy —

professora, escultora e (de acordo com pelo menos um dos agregados do

grupo) extremamente de esquerda, com quem havia se casado em 1969 — e

seis gatos da Birmânia. “Ser casado”, explicou, “torna as coisas mais

simples. Fica mais fácil avaliar o que é importante e o que não é. Ajuda a

colocar suas prioridades em ordem.”

De fora, a casa não parecia diferente das outras construções vitorianas da

vizinhança. Lá dentro, no entanto, estavam claros os indícios de uma mente

afinada com os pensamentos mais em voga. “Tudo é modernidade”,

escreveu o jornalista, “aquele esquema da moda, com assoalhos de madeira

nus, brilhantes, e móveis escandinavos que imediatamente chamam a

atenção por suas linhas simples e despojadas. O senhor Waters estudava

arquitetura e possui bom-gosto, pode-se ver.” No jardim havia um galpão de

ferramentas que abrigava o estúdio caseiro de Waters e acolhia também diversos objetos e equipamentos que sua esposa utilizava para fins

artísticos.

O Pink Floyd estava para sair em turnê pela Europa. Passaria pela

Holanda, Alemanha Ocidental, Suíça, Áustria e França. Os shows

planejados incluíam velhos e cansados cavalos-de-batalha, como

“Astronomy Domine”, “Set the Controls for the Heart of the Sun” e “A

Saucerful of Secrets”, ao lado de versões mais despidas de “Atom Heart

Mother” e de uma então recente composição de Gilmour, “Fat Old Sun”.

Infelizmente, a inclusão de músicas relativamente novas — para não

mencionar o sucesso que, havia pouco, fizera Atom Heart Mother,

chegando ao topo das paradas britânicas — mal parecia aliviar o sentimento

de tédio em Waters. “Estou de saco cheio da maioria das coisas que

fizemos”, disse ele. “Estou cansado da maior parte das coisas que

tocamos… Não há muito de novo, há?”

No meio da entrevista, ele se mostrava inequivocamente saturado. “É

um emprego, uma porra de um emprego bem-pago, com as massagens de

ego e tudo mais. Acho que se torna muito mecânico. Estou partindo amanhã

para uma turnê com dez apresentações, certo? Frankfurt, Viena,

Montreux… Mas para que estou indo? Para propagar o evangelho, para

fazer as pessoas felizes ao tocar músicas maravilhosas?

“Não, isso não é verdade”, concluiu Waters. “Estou indo para ganhar

uma grana e porque estou preso a esse mecanismo de negócios da música

pop.”

 

ANTES DE SE MUDAR PARA o norte de Londres, Roger Waters morou em

Pennard Mansions, uma quadra fechada de apartamentos na extremidade

leste de Goldhawk Road, uma surrada pista cosmopolita que liga a

vizinhança decadente londrina de Shepherd’s Bush ao mais valorizado

enclave de Chiswick. A região, inserida na mitologia do rock graças à sua

associação com a banda The Who, há muito tempo tinha uma atmosfera

alvoroçada sobretudo pela imensa feira livre em plena rua. Para o jovem

Waters, que ocupou um minúsculo apartamento ali durante a fase inicial do

Pink Floyd pós-Syd Barrett, a área cristalizou seus sentimentos quanto à

fascinação e o terror silencioso da vida na cidade — e ao que poderia dizer

sobre a condição humana.

“Morei lá com minha namorada de infância que depois se tornaria minha

esposa”, diz Waters. “E, com o afastamento de Syd, quando eu começava a escrever… Tenho uma imagem mental muito forte de uma janela do

apartamento, com a luz do sol entrando e um sentimento poderoso de estar

na cidade. Eu era mesmo um garoto do campo; não estava em Londres há

tanto tempo. Tinha uma espécie de preocupação obscura para saber quanto

os seres humanos alimentam ou não sua capacidade de empatia. Morar em

Londres pareceu realçar aquilo ainda mais.”

Inspecionando o tráfego humano de Goldhawk Road dos confins de seu

quarto, Waters escreveu uma letra poética, ainda que um tanto excêntrica,

que lidava com a possibilidade de duas pessoas, ao menos, estabelecerem

um contato momentâneo no meio do tumulto impessoal de Londres:

“Strangers passing in the street, by chance two separate glances meet / And

I am you, / and what I see is me”.6 De cara, os versos parecem tangenciar

perigosamente os chavões hippies, mas assim mesmo serviram para

introduzir um aspecto do universo do Pink Floyd que permaneceria ali por

boa parte da década seguinte. “Eles expressavam uma preocupação que eu

tinha e continuaria a ter”, conta Waters, “com o potencial dos seres

humanos para reconhecer a humanidade de cada um e responder a isso com

empatia, e não com antipatia. É dessa idéia fundamental que a letra trata.”

Se as palavras serviram para demonstrar tardiamente as principais

preocupações de seu autor, a música à qual foram destinadas alcançava

feitos ainda maiores: arrancou o Pink Floyd do desempenho insatisfatório

que arruinara muito de sua obra após a saída de Syd Barrett, permitiu que

finalmente o grupo firmasse uma identidade, combateu o crescente

sentimento de exaustão e, desse modo, o impulsionou rumo às maravilhas

de The Dark Side of the Moon. Tamanha era a importância da canção de 16

minutos que a banda lhe deu o título de “Echoes”, e a utilizou como base

para Meddle, de 1971.

Se tudo isso sugere um triunfo faiscante, no entanto, essa fase do

desenvolvimento do Pink Floyd foi inicialmente marcada por uma

dificuldade bastante familiar: um assustador sentimento de confusão e

paralisia à medida que a banda se preocupava com o passo a ser dado a

seguir. “Lembro de uma irritação porque parecia que não conseguíamos nos

prender a nada”, diz Nick Mason. “Havia o sentimento de que não tínhamos

a capacidade para dar início às coisas. Uma vez começado, acontecia. Mas

iniciar era sempre o problema.”

O Pink Floyd ao vivo, pré-Dark Side. Página da esquerda: Roger Waters e Rick Wright. Página da direita: David Gilmour e nick mason.

EM JANEIRO DE 1971, John Leckie era um engenheiro de som júnior de 21

anos contratado pelos estúdios Abbey Road. Ganhara experiência como

operador de fita em álbuns como All Things Must Pass, de George Harrison,

e Sentimental Journey, de Ringo Starr, e também trabalhando como

engenheiro em John Lennon/Plastic Ono Band. Ele era o modelo de uma

nova cultura que se enraizava em Abbey Road à medida que seus

funcionários deixavam para trás as antiquadas e irritantes práticas que se

instalaram bem antes do advento do rock and roll e tornavam-se mais

afinados com o estilo de vida dos músicos com os quais trabalhavam. “Foi

assim que consegui o trabalho”, diz Leckie. “Eles gostaram do fato de eu ter

cabelos compridos. Se você aparecesse num sábado e visse um engenheiro de som mais velho, em vez de terno e gravata, ele vestiria um casaco

esportivo e uma camisa de gola aberta. Você pensava: ‘Uau, nunca vi você

sem gravata.’ Um monte de gente lá era bem… careta.”

Integrante da nova escola de Abbey Road, Leckie acabou empregado

como operador de som nas gravações de Meddle, em grande parte pelo

hábito do Pink Floyd de trabalhar até a madrugada. “Qualquer sessão

depois das 17h30 era considerada hora extra”, conta John Leckie. “Muitas

vezes os caras mais velhos recusavam, porque não queriam ficar acordados

a noite toda. É claro que eu queria.”

O Pink Floyd — pelo menos a princípio — acabou não promovendo a

explosão criativa noturna que Leckie parecia ansiar. “As sessões do Pink

Floyd ganharam a reputação de serem chatas”, refletiu ele mais tarde. “Você

podia começar às duas da tarde e não terminar até as quatro da manhã, e

mesmo assim nada ficava pronto. Não havia contato algum com a

gravadora, exceto quando, às vezes, o gerente do selo deles aparecia com

umas garrafas de vinho e alguns baseados. Era isso. Eles tinham um

pequeno bar no estúdio, com uma geladeira. Bebia-se uma quantidade

considerável de tequila e Southern Comfort, mas não havia muito abuso

químico. A atmosfera não era hostil, mas passavam-se longos minutos em

silêncio; períodos de tédio.”

“Em alguns dias”, diz Leckie, “eles ficavam um bom tempo apenas

trabalhando em cima de um som ou de um simples riff de guitarra. E muitas

vezes não diziam nada um ao outro. De repente ficavam muito empolgados

com algo e você não entendia bem por quê. Ou então eles gravavam alguma

coisa e não gostavam, o que fazia você pensar: ‘Ei, que há de errado com

isso?’ Esse tipo de coisa acontecia bastante… E havia uma sensação

generalizada de frustração.”

Na lembrança de Leckie, as sessões de Meddle começavam com a banda

“buscando novos caminhos”. Em janeiro de 1971, enclausurados em Abbey

Road, decidiram preencher fitas com tudo que parecesse promissor, de sons

únicos — como uma nota de piano, alimentada por um alto-falante

repetidor Leslie — a pedaços aleatórios de música. No fim, esses projetos

incompletos recebiam um nome. Talvez indicando uma preocupante

escassez de inspiração, o Pink Floyd batizou seu trabalho em andamento de

“Nada: Partes 1 a 24”. Em março, David Gilmour levou o conceito um

pouco além: o próximo álbum do grupo, disse ele a um jornalista britânico,

tinha o título provisório de Return of the Son of Nothing7.

Contribuindo para a sensação de que não faziam progresso algum, o

grupo realizou algumas sessões nos estúdios Air — um complexo no centro

de Londres, de propriedade do ex-produtor dos Beatles, George Martin, que

possuía máquinas de 16 canais, enquanto Abbey Road contava apenas com

equipamentos de oito canais — para experimentar idéias espantosas que

talvez tivessem mais lugar em Ummagumma: música feita com a utilização

de uma variedade de objetos domésticos. “Uns quatro dias foram gastos

com aquilo”, diz John Leckie. “Inventavam acordes, batiam garrafas de

cerveja, rasgavam papéis, esvaziam latas de aerossol… Aquelas coisas

deveriam soar como uma bagunça. Não pareciam levar a lugar algum.”

Além disso, as sessões eram constantemente interrompidas quando o

Pink Floyd arrumava as malas e saía de Londres. “Estavam sempre fora, em

excursão, e tinham de empacotar o equipamento para fazer uns shows e

depois voltar”, conta Leckie. “Era uma banda que estava sempre na

estrada.”

No fim, entretanto, conseguiram dar um passo adiante. Ao escutar

novamente os fragmentos de “Nada”, decidir juntar alguns dos pedaços em

uma peça contínua e aproveitar as letras que Roger Waters tinha escrito em

Pennard Mansions, a banda criou uma composição de poder e imaginação

sem precedentes. Quase todos os segmentos pulsavam na medida certa: a

sessão inicial suave, flutuante, na qual o enredo de Waters sobre dois

estranhos (junto a imagens “barrettianas” de “cavernas de corais” e “ondas

que quebravam”) recebeu um apropriado horizonte de sonhos; o interlúdio

mais pesado, com toques de rhythm & blues e coberto por magníficos solos

de Gilmour, que desenvolvia o lado da música da banda que viera à tona em

“Funky Dung”, de Atom Heart Mother; e uma passagem imediatamente

antes da retomada final da primeira seção, na qual o Pink Floyd alcançava

uma síntese inédita de destreza e poder musical absoluto. “Fiquei perplexo

quando eles apareceram um mês depois com aquilo tudo junto. Era

incrível”, diz John Leckie.

“Echoes”, inicialmente intitulada “Return of the Son of Nothing”, foi

executada ao vivo pela primeira vez em 22 de abril de 1971, num show em

Norwich, cidade no leste da Inglaterra. A grande estréia, porém, ocorreu

menos de um mês depois, quando o Pink Floyd foi a principal atração de

uma Garden Party — que teve também Faces, Quiver e Mountain — no

Crystal Palace Bowl, no sul de Londres. Os semanários musicais britânicos

foram quase unânimes ao exaltar a então última criação do grupo; a única voz discordante vinha de um repórter um tanto dissimulado do Croydon

Advertiser, alegando que a canção “não havia se destacado na primeira

audição como algo particularmente notável”.

De volta ao estúdio, John Leckie lembra que o grupo retomou o trabalho

com uma energia e uma perspectiva que não estavam lá em janeiro. “O

controle se concentrava claramente em Roger. Ele sentava atrás da mesa o

tempo todo. Dave era o segundo no comando, o mais criativo em termos

musicais. Mas Roger efetivamente assumiu o papel de produtor. Rick

Wright não falava muito, e Nick Mason estava mais para o comediante. Ele

aliviava o clima.”

“Echoes” foi gradualmente completada. Beneficiou-se não só dos

múltiplos ensaios e apresentações ao vivo, mas também do tipo de

engenhosidade tecnológica que a banda vinha afiando desde o período com

Syd Barrett. “Tínhamos duas máquinas estéreo em cada lado da sala”, conta

John Leckie. “Colocamos a fita na primeira máquina e depois a puxamos,

talvez um metro e meio, até a segunda máquina, e ambas gravavam. O sinal

começou na primeira máquina e uns oito ou nove segundos mais tarde saiu

da máquina seguinte, depois era realimentado. Você podia ficar ali por

horas, tudo o que se tocava era repetido. Depois de um tempo, coisas

incríveis começavam a acontecer. O pedaço abstrato no final de “Echoes”, a

parte que se parece com uma espécie de coral, foi feita assim.

Londres, outono de 1971. Da esquerda para a direita, de pé: Rick Wright e David Gilmour; agachados: Nick Mason e Roger Waters.

 

O grupo não tem dúvidas quanto à importância de “Echoes” para sua

história. “Em termos de temática, de letra e de música, mas também quanto

à construção. Foi um aperitivo do que estava por vir”, diz Roger Waters.

“‘Echoes’ foi um projeto bem-sucedido”, concorda David Gilmour.

“Para mim, há um grande salto de Atom Heart Mother para Meddle, e para

‘Echoes’ em particular. Dali para Dark Side of the Moon foi outro grande

salto. Mas já era possível ver a direção que estávamos seguindo.”

A composição ocupava um lado inteiro de Meddle, o espaço restante

ficou para as irregulares atrações secundárias. Os dois outros pontos altos

do álbum eram “One of These Days”, baseada no som brilhantemente

potente de uma frase do baixo de Roger Waters alimentada por uma unidade

de eco; e a lânguida “Fearless”, que passeava pela mesma ambientação

ensolarada que Gilmour captara em “Fat Old Sun”. Lançado em novembro

de 1971, Meddle chegou ao terceiro lugar da parada britânica de discos,

embora nos Estados Unidos seu destino deixasse clara a distância comercial

que o Pink Floyd ainda teria de percorrer. Enquanto Atom Heart Mother

subiu até um promissor 55º lugar, Meddle chegou apenas ao número 70.

Estas, ao que pareciam, eram as desvantagens decorrentes de fazer o que o

Washington Post definiu como “o mais próximo que o rock tem a oferecer

em matéria de vanguarda”.

Pouco antes do surgimento do álbum, o Pink Floyd fez uma

apresentação que apenas confirmava suas credenciais artísticas. Seguindo a

sugestão de Adrian Maben, um diretor de cinema francês, percorreram o

trajeto — junto com enormes cargas de equipamento — até as ruínas da

antiga cidade romana de Pompéia, no sul da Itália. Lá tocaram no anfiteatro,

cuja atmosfera era de fazer cair o queixo. Foram observados apenas pela

equipe de filmagem de Maben e pelo próprio pessoal. “Eu achava que já

havia muitos filmes de concertos”, explicou posteriormente o diretor.

“Então, a idéia central era fazer uma espécie de filme anti-Woodstock, no

qual não haveria público presente, e a música, o silêncio e o anfiteatro vazio

falariam, se não mais, tanto quanto uma multidão de espectadores.”

O cenário de Live at Pompeii, outubro de 1971.

 

Embora o filme, apoiado por seqüências adicionais rodadas em Paris,

não tenha cumprido seus ambiciosos planos, ao menos provou uma questão:

sem nenhum elenco de apoio, o Pink Floyd — que não era das bandas de

rock mais agitadas — podia carregar o filme com o poder elementar de sua

performance. Nos momentos altos de Live at Pompeii — “One of These

Days”, “Careful with that Axe Eugene” e uma versão comovente de

“Echoes” — habilmente atendiam a essas demandas: davam mostras, ao

que parecia, de como tinham evoluído depois da saída de Syd Barrett.

O salto decisivo para fora de sua sombra, no entanto, estava logo ali na

esquina.

 

1 Sistema de som próprio para apresentações no palco. (N.T.)

2 2001, uma odisséia no espaço, de Stanley Kubrick, filme de 1968. (N.T.)

3 Diversas espécies de pequenos animais peludos reunidos numa caverna e se divertindo com um picto (habitante celta da antiga Escócia). (N.T.)

4 “Se eu fosse um errante teria partido / Se fosse um trem estaria atrasado / Se fosse um homem bom falaria mais vezes com você.” (N.T.)

5 “Se eu estivesse sozinho choraria / Se estivesse com você estaria em casa protegido / Se eu ficar maluco por favor não coloque suas fiações no meu cérebro.” (N.T.)

6 “Estranhos passando pela rua, ao acaso dois olhares de relance separados se encontram / E eu sou você / e o que vejo sou eu.” (N.T.)

7 Retorno do filho do nada. (N.T.)

 

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