4. Em frente, ele gritou lá de trás: Rumo a Abbey Road

4.

 

Em frente, ele gritou lá de trás: Rumo a

 

Abbey Road

“PARECIA SEMPRE QUE FAZÍAMOS discos em meio a outras coisas”, diz David

Gilmour. “Trabalhávamos durante dois dias e então partíamos para uma

apresentação na Bélgica. Depois, mais três em Paris e voltávamos ao

estúdio após um mês. Considerávamos essa rotina normal.” “Era diferente

naquela época”, conta Nick Mason. “Não fazíamos turnês mundiais;

tocávamos, por exemplo, na Alemanha e na Holanda e voltávamos para

casa. Não costumávamos viajar por longos períodos e tampouco tínhamos

prestígio para partir em excursões mundiais. O custo de produção de uma

turnê era muito menor: hoje, você embarca numa turnê pelo mundo e fica

dois anos viajando, leva seis meses para cobrir o investimento, pois se

constroem um palco, um telão, uma coisa que gira, outra que se ergue do

chão e o equipamento de iluminação que pesa cem toneladas…. Você é

obrigado a fazer dessa maneira. Naquele tempo, nunca teríamos sonhado

em fazer assim.”

Graças ao esquema de shows vai e vem do Pink Floyd, embora as

gravações de The Dark Side of the Moon tenham durado cerca de 40 dias,

foram realizadas ao longo de sete meses. A primeira sessão em Abbey Road

começou no final de maio de 1972; um total de 18 dias, encerrados por uma

dúzia de apresentações na França e na Grã-Bretanha. Se o grupo mal

parecia se incomodar com a obrigação de voltar constantemente para a

estrada, por sorte as pessoas-chave com as quais trabalhavam em Dark Side

pareciam sentir-se da mesma maneira. “Acho que foi saudável”, diz Alan

Parsons, cuja pequena lenda se criou graças ao trabalho como engenheiro

de gravação do álbum. “Não sou a favor de passar semanas intermináveis

me concentrando em terminar alguma coisa. Acho que foi benéfico me

afastar do trabalho de vez em quando. E, quanto à banda, era muito

proveitosa a experiência de tocar as músicas ao vivo.”

Em junho de 1972, Alan Parsons tinha 23 anos. Seu currículo era

inevitavelmente breve, mas sem dúvida impressionante: após o primeiro

emprego numa fábrica de duplicação de fitas da EMI, rapidamente

ingressou na equipe de Abbey Road para trabalhar como engenheiro-chefe

no álbum Abbey Road, dos Beatles. Depois foi promovido a engenheiro-

principal em algumas faixas do trabalho solo inaugural de Paul McCartney,

o álbum de estréia dos Wings, Wild Life. Também havia trabalhado nas gravações de Ummagumma e Atom Heart Mother. Sua ficha

impressionante, porém, não se refletia no salário: por seus serviços, Parsons

recebia 35 libras (cerca de 60 dólares) por semana.

Comparadas às suas experiências com o Pink Floyd nos dois discos

anteriores, Parsons rapidamente percebeu que as novas sessões

representavam uma maneira diferente de trabalhar. “A distinção

fundamental”, diz ele, “era que eles tinham músicas que já vinham tocando

ao vivo, e por isso possuíam estrutura. Atom Heart Mother tinha alguma

base quando começou a ser gravado, mas The Dark Side of the Moon era

um fato consumado. Possuía muita organização, era coeso. Não precisaram

mexer muito nas composições, ainda que as aperfeiçoassem naturalmente

ao longo do processo de gravação. As canções já estavam ali.”

Mesmo que a banda tivesse voltado ao comportamento anterior que a

levava a adiar as coisas, Parsons ainda assim se empolgava por partilhar de

sua companhia. “O Pink Floyd era, por sua própria natureza,

audioexperimentalista”, diz ele com entusiasmo. “E ser o engenheiro de

som daquele tipo de grupo era um sonho que se tornara realidade. Os

Beatles eram a única banda que havia feito aquilo. O Pink Floyd tinha uma

tendência a passar muito tempo experimentando sons, e a gravadora possuía

o orçamento necessário. O Pink Floyd e os Beatles têm muito em comum

nesse aspecto, e ambos trabalharam nos maiores estúdios com alguns dos

melhores engenheiros de som. “Isso nem se discute. E não estou apenas

puxando a brasa para a minha sardinha em relação a The Dark Side of the

Moon; isso vale para uma porção dos discos que fizeram. Formávamos um

belo time; trabalhávamos muito bem juntos.” (À sua própria maneira, a

banda concordava com tudo isso: “A

EMI era um grande lugar para se trabalhar”, diz Nick Mason. “Havia

muita gente com boas idéias lá, que fazia as coisas funcionarem, uma

atitude do tipo ‘Que tal tentarmos isso?’”)

Enquanto Meddle fora gravado em uma variedade de estúdios de

Londres, o álbum seguinte seria gravado exclusivamente em Abbey Road,

tardiamente dotado com o equipamento de 16 canais que fazia falta em

1971. “Era melhor do que oito canais”, diz Parsons, “mas você tinha de

pensar com cuidado quantas camadas sonoras podiam ser fisicamente

alcançadas; não se tratava só de acrescentar e acrescentar, como se faz hoje

em dia. Chegamos no ponto em que acabávamos ocupando a fita toda na

maioria das canções, mas aí decidíamos partir para uma segunda geração e reduzir os 16 canais para sete ou oito, e assim ter mais espaço para enxertar

novos elementos. A desvantagem disso era que a fita de segunda geração

diminuía de qualidade. Perdíamos algo no processo de mixagem.”

Nas lembranças de Parsons e da banda, as apresentações ao vivo não

eram a única razão para interromper as gravações. O amor de Roger Waters

pelo futebol muitas vezes interferia no trabalho em Abbey Road. Torcedor

apaixonado do time londrino do Arsenal, que havia ganho não só o

campeonato inglês como a copa nacional em 1971, ele regularmente largava

as gravações para ir ao estádio do time, no norte de Londres, não muito

longe de sua casa. “Eu literalmente sonhava em jogar no Arsenal naqueles

dias”, diz Waters. “Morei na New North Road, em Islington, de 1968 até

1975. Quando estava em Londres, ia ver todas as partidas que o Arsenal

jogava em casa. Estava profundamente absorvido pelo futebol. Você pode

ouvir um pouco disso em ‘Money’: ‘Think I’ll buy me a football team.’”1

“As horas que trabalhávamos dependiam do dia da semana”, conta

Parsons. “Se era noite de futebol, terminávamos mais cedo; Roger estava

muito ligado nas grandes partidas daquela época. E também gostava de

jogar. Existia um time do Pink Floyd. E se passava Monty Python na TV,

fazíamos o mesmo: muitas vezes, parávamos para assistir e eles me

deixavam fazer uma mixagem bruta do que havíamos gravado até ali. Era

muito gratificante para mim. De certo modo eu punha minha própria marca

naquilo que estávamos fazendo.”

Quando estavam no estúdio, Alan Parsons — como muitos dos

assistentes e colaboradores do Pink Floyd — rapidamente percebeu um dos

mais notáveis atributos da banda: o espírito muito inglês de reserva e

comedimento. Tornou-se claro que não eram o tipo de músico que festejaria

uma gravação bem-sucedida com saudações em coro e espocar de rolhas.

“Era tudo muito calmo; sem entusiasmo”, diz ele. “Nunca davam pulos ou

cambalhotas de alegria quando algo funcionava bem. Depois de uma

impressionante tomada de um solo de guitarra, Roger dizia algo como: ‘Ei,

acho que podemos ficar com este, não, Dave?’ Era tudo muito tranqüilo.”

Alan Parsons, o engenheiro de som cujo trabalho em Dark Side valeu 60 dólares semanais.

 

Na primeira fase das sessões de Abbey Road, ao menos um integrante da

banda rompeu o comportamento taciturno usual do grupo: Nick Mason, que

exibia talvez os sintomas da recorrente doença do Pink Floyd, em que —

para usar suas próprias palavras — “começar era sempre o problema”.

“A primeira semana foi quase desastrosa”, conta Alan Parsons. “Nick

Mason não estava feliz com o som da bateria. Talvez ele sentisse que, para

conseguirmos o melhor resultado, devíamos dedicar muito tempo à bateria,

não sei… Mas, seja lá o que fosse, superamos aquilo. Ao entrarmos na

quarta ou quinta semana de gravações, ele nem se dava mais ao trabalho de

testar o som da bateria. Simplesmente seguíamos em frente e estava

valendo. A confiança entre nós melhorou à medida que o tempo passava.”

O jovem engenheiro de som parecia desempenhar o delicado papel de

equilibrar o trabalho, sem interferir nos processos de decisões da banda,

mas de vez em quando tomava a iniciativa de reivindicar uma atuação mais

criativa do que sugeria o título de sua função. “Simplesmente agi segundo

meus instintos. Não empurrei minhas idéias para eles: ocasionalmente fazia

sugestões e às vezes executava, sem perguntar, as coisas que achava

melhor.”

Em pouco tempo, Parsons começou a sentir-se entrosado com o trabalho

que colocavam em fita. “O negócio é que todos nós sabíamos que era algo

mais cuidadosamente elaborado que qualquer outro disco que a banda havia

feito antes: um álbum muito, muito especial.”

A primeira canção em que a banda começou a trabalhar foi “Us and

Them”, cujos elementos básicos — baixo, bateria, piano, órgão, guitarra e

os vocais de Rick Wright e David Gilmour — foram gravados a partir de 1º

de junho. Seis dias depois, começaram a trabalhar em “Money”, a música

que, nas apresentações ao vivo, havia sido reforçada — e ao menos

inicialmente perturbada — pelos efeitos sonoros do loop laboriosamente

manufaturado por Roger Waters.

“Fiz aquelas gravações num galpão no fundo do jardim, jogando moedas

dentro de um panelão industrial que minha mulher usava para misturar

argila”, diz Waters. “Gravei os efeitos sonoros no meu primeiro bom

gravador de fitas, picotei as fitas e depois as colei, enfiei-as na máquina,

usei um suporte de microfone para manter a fita bem esticada e lá foi ela

[imita os efeitos].” Quando chegou o momento de gravar em Abbey Road,

porém, as aspirações tecnológicas da banda exigiam que o loop fosse

regravado. O álbum, haviam decidido, seria lançado não só no estéreo

convencional, mas também em som quadrifônico — aquela invenção

peculiar dos anos 1970 pela qual os audiófilos podiam colocar um alto-

falante em cada parede de uma sala e supostamente desfrutar do que, na

época, mais se aproximava de um som surround.2

O Pink Floyd fotografado na cantina de Abbey Road. Em sentido horário: Roger Waters, David Gilmour, Rick Wright e Nick Mason.

 

“Como foram concebidos para funcionar em som quadrifônico”, explica

Alan Parsons, “e não gravado numa fita de um quarto de polegada, os

efeitos de ‘Money’ tinham de ficar num loop de 2,5cm, cada som gravado

em um canal diferente. A idéia era que, quando o disco fosse tocado, os

sons viajassem ao redor da sala. Em matéria de comprimento, cada som

durava cerca de um segundo, o que equivalia a cerca de 37cm de fita.

Multiplique isso por sete e você tem um bom tamanho de fita. E aquilo

tinha de passar por alguns obstáculos no estúdio.

“Seria incrivelmente fácil hoje em dia: podíamos fazer a coisa em 15

minutos. Mas precisávamos gravar os sons individualmente. Alguns deles,

como a caixa registradora, vinham dos efeitos sonoros guardados no

arquivo de fitas de Abbey Road. Um dos sons, o antepenúltimo, é algo

chamado de Uni-seletor, que você encontra numa linha telefônica: aquele

tipo de som ‘Brrr’. Tínhamos um saco de moedas, e gravamos elas sendo jogadas de uma altura de dois metros sobre o chão do estúdio. Havia um

som que representava dinheiro sendo rasgado: eram apenas pedaços de

papel. O Pink Floyd ainda não era tão rico na época.”

“Para os loops de fita de ‘Money’, instalamos suportes de microfone na

sala de controle, com metros de fita formando um círculo”, diz David

Gilmour. “Mas tinha de ficar bem esticada para não enrolar dentro da

máquina de gravar. Então ela ficava rodando ao redor daqueles suportes de

microfone. Tudo o que podemos fazer hoje digitalmente em segundos

representava um grande pesadelo logístico. Éramos todos peritos em cortar

e colar fitas, e fazer loops, porque tínhamos que ser.”

Além dos efeitos — que, como na fita do Rainbow, sofreram um fade

out,3 ao longo dos primeiros compassos da abertura da canção — “Money”

também foi notável por causa do empenho da banda em criar uma música

repleta de atmosfera, como já havia feito em “Echoes” e “Atom Heart

Mother”. Desta vez, porém, as idéias estavam um pouco mais

desenvolvidas: assim como o estridente riff principal de Roger Waters, os

versos da canção eram parcialmente impulsionados pela interação entre o

piano elétrico de Rick Wright e a guitarra funkeada de David Gilmour.

Além disso, o segmento em quatro por quatro durante o qual Gilmour fazia

um solo improvisado (depois aprendido de cor e fielmente executado nos

shows da banda) traía a forte influência dos músicos norte-americanos que

eles adoravam na juventude.

“Eu sempre tentava colocar um pouco daquilo nas nossas músicas”, diz

Gilmour. “Estava sempre buscando fazer com que Nick aprendesse novas

batidas e ficasse um pouco mais funky. É difícil dizer especificamente quem

e o que influenciou o quê, mas eu era um grande fã de Booker T. Ouvia

muito o álbum Green Onions na adolescência. Em minha banda anterior [a

Jokers Wild], já estávamos juntos há dois ou três anos e gostávamos

bastante dos Beatles, dos Beach Boys, da Stax e da onda soul: músicos

como Otis Redding. Tocamos ‘Green Onions’ no palco. Eu já havia tocado

muito de tudo aquilo; era algo que eu achava que podíamos incorporar ao

nosso som sem que ninguém detectasse de onde viera a influência.

“Para mim, funcionou. Você podia combinar todo esse outro tipo de som

com aquele estilo ligeiramente mais funky. Ingleses brancos, bem-

comportados e que estudavam arquitetura fazendo um som funky é uma

idéia um tanto estranha”, ele ri. “E não chega a ser tão funky assim.”

Se a banda aspirava ao estilo enxuto que associamos aos MGs, havia

uma falha clamorosa: o entrosamento rítmico um tanto vacilante. “Na

gravação da base, todo mundo tocava junto: um piano Wurlitzer com efeito

ua-ua, baixo, bateria e guitarra”, lembra Roger Waters. “Uma das maneiras

como se percebe que foi feito ao vivo é que o andamento muda muito do

começo ao fim. Há uma grande aceleração.”

A faixa seguinte a ser atacada foi “Time”, cujas gravações básicas

começaram no dia seguinte ao início dos trabalhos em “Money”. Nesse

momento, a sensação de letargia que travou as primeiras gravações ao vivo

havia desaparecido: os versos — entoados por David Gilmour em tons

agressivos e ásperos que estavam a anos-luz do timbre abafado que ele

usara em canções como “Breath” e “Us and Them” — crepitavam com uma

energia que explodia na passagem reservada para um solo de guitarra. “Os

solos de guitarra foram todos improvisados”, conta Alan Parsons. “Dave

costumava tocar em volumes ensurdecedores…. Eu usava só um microfone,

a uns 30cm de distância.”

Gilmour acreditava piamente — e continua a crer — na magia do acaso

na invenção espontânea: “É só você tocar o que sente e ouvir no que

resultou”, refletiu ele depois, “e geralmente é a primeira tomada que sai

melhor.”

Rick Wright, em contraste, passou muitas horas aperfeiçoando o

interlúdio instrumental que ainda era conhecido alternadamente como

“Mortality Sequence” ou “Religious Theme”. A parte tocada no órgão nos

shows iniciais de Eclipse, porém, foi colocada de lado: em vez disso,

Wright surgiu com uma peça tocada no piano que era um pouco mais

convencionalmente floydiana, com espaço para bateria, baixo e órgão.

Como forma de juntá-la à música que a cercava, a passagem mais longa

ecoava “Breathe”. Sua mudança entre os acordes de sol-menor com sétima

e dó com nona evocava sutilmente a fundação inicial da canção em mi-

menor com baixo em lá, uma semelhança sublinhada apenas por uma breve

mas exuberante passagem de violão com cordas de aço nos compassos de

abertura.

Por sua vez, aquela parte assumia um crescendo tumultuoso e depois

cedia para sua passagem mais impressionante: o período de calma

portentosa que chegava depois de dois minutos e meio. Se inicialmente

tencionava evocar a morte, Wright sugeriu depois que tal idéia estava longe

de seu pensamento: “Quando a compus, não pensei: ‘Isso é sobre a morte’. [Se o tivesse feito] não creio que teria composto aquela estrutura de

acordes.”

Segundo Alan Parsons, Rick Wright gravou a sua parte isolado do

restante dos colegas. “Rick estava no estúdio nº 1, tocando num daqueles

pianos de cauda, e a banda estava no estúdio nº 2. Nós o enganamos: em

vez de a banda tocar de verdade, tocamos a gravação em fita de uma

tomada anterior. Não havia meios de Rick notar a diferença. Então botamos

a fita para rolar e ficamos à espreita atrás da porta. Quando ele ergueu os

olhos depois de terminada a tomada, todo mundo estava parado lá, olhando

para ele. Pareceu um bocado surpreso. Éramos realmente um bando de

garotos, e fazendo travessuras.”

Àquela altura, a peça foi considerada um sucesso — “uma das melhores

coisas que Rick já fez”, na estimativa de Roger Waters —, embora houvesse

a suspeita de que ela necessitava de um elemento adicional. Em um

primeiro momento, a banda ficou com a idéia provisória de acompanhar a

música de Wright com as fitas de vozes que vinham usando nos shows.

Como alternativa, porém, Alan Parsons enxertou uma parte de uma

gravação do arquivo da Nasa, mas sentiu que o grupo, já meio ressabiado

diante de novas associações com a ficção científica, não demonstrou grande

entusiasmo. “Coloquei alguns diálogos de uma caminhada espacial em ‘The

Great Gig in the Sky’. Achei que funcionaram muito bem”, lembra, antes de

abrir um sorriso afetado. “Mas eles não concordaram comigo.”

 

TALVEZ TENHA SIDO UM sinal da serenidade bem inglesa do Pink Floyd o fato

de eles aproveitarem ao máximo o verão de 1972 tirando dois meses de

férias. O trabalho no estúdio foi suspenso, enquanto a banda curtia com

suas esposas, namoradas e famílias — e calmamente se preparava para a

turnê pelos Estados Unidos que começaria em setembro.

A excursão foi iniciada com uma apresentação discreta no Municipal

Auditorium, em Austin, Texas — um show que, mesmo sem chamar muita

atenção, marcou um progresso crucial no novo ciclo de canções da banda.

A partir desse momento, os 40 minutos de música que vinham elaborando

há dez meses começariam a ser conhecidos como The Dark Side of the

Moon. Na lembrança de David Gilmour, a ameaça do álbum de mesmo

nome do Medicine Head já havia passado: “Não vendeu bem, então

deixamos para lá… Eu era contra Eclipse, e nos sentíamos um tanto chateados porque já tínhamos pensado no título antes que o disco do

Medicine Head fosse lançado…. Queríamos usá-lo.”

Entretanto, o velho apelido ainda estava em uso: o Dark Side do Pink

Floyd permanecia “uma peça para lunáticos variados”.

Depois de Austin, a banda percorreu cidades como Tucson, Wichita e

Tempe — exemplos do que a indústria fonográfica chama hoje de

“mercados secundários” —, antes da espetacular apresentação, que

lembram com apreço, no Hollywood Bowl, o santuário musical californiano

que, desde que os Beatles haviam tocado lá em 1964, se tornou um símbolo

para as ambições dos grupos britânicos de rock em ascensão. “Em nossos

dias pré-Dark Side of the Moon, estávamos passando por um aumento

gradual de popularidade na América do Norte”, diz David Gilmour, “e

começávamos a lotar grandes auditórios, salas com 12 mil lugares….

Alguém sugeriu que seria divertido tocar no Hollywood Bowl, e foi. Uma

noite fantástica. Tínhamos aqueles imensos refletores do lado de fora:

quatro deles, a cem metros de distância um do outro, criavam uma pirâmide

sobre o palco — e ainda outro conjunto de luzes coloridas como um leque

atrás do palco. Ficamos maravilhados.”

As últimas apresentações da viagem foram na costa noroeste do

Pacífico, onde a banda tocou em Portland, Seattle e Vancouver. Nesta

última cidade, o primeiro de seus espetáculos no Gardens Arenas foi

resenhado por um correspondente do Vancouver Free Press, publicação

assumidamente contracultural, que ficou muito impressionado com a

música da banda, mas se entusiasmou profundamente pelo espetáculo de

luzes e o impacto que exercia sobre o público. “Havia muita droga

circulando”, ele escreveu, “e alguns poucos viajantes iniciados em

concertos do Pink Floyd que urravam de empolgação…. O cara ao meu

lado de repente se empinou na cadeira como se alguém o tivesse feito

cheirar um monte de ampolas de nitrato de amila.”

Dez dias depois, o Pink Floyd voltava a Abbey Road para a segunda

etapa de trabalho em The Dark Side of the Moon. Tinham dois objetivos

extensos: começar a trabalhar nas músicas que não haviam sido iniciadas

nas sessões de junho, aprimorar e completar as que já haviam sido

gravadas. Começaram a gravar “Brain Damage”, “Eclipse”, “Any Colour

You Like” e “The Travel Section”, que logo ficaria conhecida como “On

the Run”. Para a segunda finalidade, convocaram uma admirável equipe de

vocalistas, cujo papel podia remontar talvez à trilha sonora de Roger Waters e de Ron Geesin para The Body, quando a colaboração com cantoras

influenciadas pelo soul resultou na canção suave e de alto astral chamada

“Give Birth to a Smile” (cujas imagens bucólicas e naturalistas parecem

também ter influenciado o clima de “Breathe”).

Na Londres dos anos 1970, qualquer artista de rock que precisasse de

um apoio vocal feminino — dos ex-Beatles até sensações recém-lançadas

como Queen, T-Rex, e mesmo os visitantes norte-americanos — acabava

recorrendo a um pequeno círculo de cantoras que não chegavam a mais de

dez. Dada a amplitude de sua contribuição a alguns dos discos mais

cultuados do cânone do rock, o papel dessa pequena e coesa comunidade na

história musical tem sido lamentavelmente subestimado. “Éramos todas

grandes amigas”, diz Barry St. John (seu nome verdadeiro era Eliza

Thomson; a primeira metade do nome artístico veio de Barrie Chase, antiga

parceira de dança de Fred Astaire), que, entre outras participações, figurou

nos vocais de apoio de discos de Elton John, Rod Stewart e Mott the

Hoople. “Gostávamos de verdade umas das outras. Não comparecíamos

simplesmente a uma gravação e depois nos despedíamos dizendo ‘a gente

se vê por aí’. Gostávamos realmente de conversar entre nós. Muitas de nós

eram da classe operária. Ficávamos unidas e ajudávamos umas às outras.”

Barry St. John juntou-se a três outras cantoras reunidas pelo Pink Floyd

para uma sessão vespertina em Abbey Road. Liza Strike havia começado

sua carreira de estúdio participando do álbum solo de 1970 de Stephen

Stills, gravado em Londres, e se tornara uma das vocalistas do Reino Unido

mais requisitadas para gravações. Doris Troy (também conhecida como

Doris Payne) era uma cantora de soul e gospel nascida em Nova York.

Instalara-se em Londres e fora por pouco tempo contratada do selo Apple,

dos Beatles. “Doris era uma figura”, diz Lisa Strike. “Morávamos perto

uma da outra. Ela me ligava e dizia: ‘E aí, vai circular hoje? Então me dê

uma carona, baby.’ Era uma típica pessoa do Harlem. Veio da barra-pesada

de Nova York e não abandonou suas raízes. Doris era bárbara.”4

As vocalistas de apoio de Dark Side. No sentido horário: Liza Strike, Barry St. John, Lesley Duncan e Doris Troy.

 

O quarteto era completado por Lesley Duncan, cantora e compositora de

estúdio de 29 anos cuja canção mais famosa era “Love Song”, que ganhou

uma versão de Elton John no álbum Tumbleweed Connection, de 1970. Ela

também dera apoio vocal a hits britânicos como “Everlasting Love”, dos

Love Affairs, e “Goo Goo Barabajagal (Love Is Hot)”, colaboração de

Donovan e Jeff Beck de 1969.

Na lembrança de Duncan, a visita das cantoras a Abbey Road refletiu

uma curiosa ironia: embora as novas canções da banda reclamassem da falta

de entendimento mútuo e generosidade emocional da humanidade, o Pink

Floyd parecia, em seu cotidiano, ser parte do problema. “Não eram muito

amistosos”, diz ela. “Eram frios, um tanto clínicos. Não irradiavam

nenhuma espécie de calor. Normalmente nos divertíamos em gravações

com outros músicos — não que chegássemos a ir a um pub ou coisa

parecida, mas em geral dávamos umas boas risadas e havia uma sensação

de que todo mundo estava no mesmo barco. Nada disso aconteceu. Eles simplesmente diziam o que queriam e nós fazíamos. Lembro muito bem de

estar na sala de controle, ouvindo o que tínhamos gravado, sentindo aquela

atmosfera gélida e pensando: ‘Fizemos algo errado? Obviamente não

gostaram.’ O máximo que recebemos foi um ‘É o suficiente’. Não houve

sorrisos e ficamos muito aliviadas de sair dali.”

“Era tudo muito sério”, conta Liza Strike. “Na maioria das sessões

sempre rolavam algumas brincadeiras. Esta foi muito quieta; não havia

nenhum diálogo que fugisse ao trabalho. Dave Gilmour dirigia e sabia

exatamente o que desejava. Não éramos muito solicitadas. Mesmo quando

improvisei, ele me disse o que deveria cantar. Geralmente as pessoas diziam

‘Você pode improvisar aqui?’ — e deixavam a coisa em aberto. Mas ele

tocava o que queria.”

Os vocais do quarteto foram acrescidos a “Us and Them” (sendo

dobrados em três canais) e “Brain Damage”, juntamente com “Eclipse”, na

qual Doris Troy e Lisa Strike fizeram uma breve série de maravilhosas

improvisações em estilo gospel. Foram utilizadas de um modo mais

impressionante, porém, em “Time”, em que seus vocais passaram pelo

Frequency Translator, um dispositivo pioneiro de distorções de tom. O

resultado foi uma gloriosa atmosfera de fundo que permitiu que as

passagens cantadas por Rick Wright assumissem uma graça que as versões

ao vivo insinuavam, mas nunca chegaram a alcançar. “Estas invenções

nunca foram usadas da maneira que se tencionava”, disse Alan Parsons

depois. “Fizemos esta descoberta, de que se você a alimentasse de novo

sobre si mesma, a gravação adquiria um ruído sibilante maravilhoso.”

As vocalistas — referidas nas fichas de gravação como “garotas” — não

foram as únicas adições extras. Em duas das canções gravadas em junho, o

grupo decidira acrescentar partes de saxofone. Em vez de contatar um

músico de estúdio londrino, convocaram um amigo de Cambridge. Dick

Parry era um pouco mais velho do que o pessoal que se reunia no Criterion,

mas integrava a turma da qual saíra metade do Pink Floyd, sendo que ele e

David Gilmour eram velhos conhecidos.

“Eu havia tocado com ele”, lembra Gilmour. “Era um músico de jazz.

Meu grupo em Cambridge raramente tinha um compromisso para tocar na

noite de domingo, e Dick tinha um programa regular num salão de baile

justamente aos domingos. Criamos essa espécie de trio de jazz. O Pink

Floyd era tão insular, por falar nisso. Não conhecíamos ninguém. Realmente não sabíamos como descobrir um saxofonista. Queríamos tentar

um sax em “Us and Them” e “Money”, por isso chamamos Dick.”

Parry tocou dois solos diferentes. Para “Us and Them”, o ponto de

referência sugerido por David Gilmour foi o papel desempenhado por Gerry

Mulligan em Gandharva, um álbum parcialmente ao vivo dos pioneiros

norte-americanos em eletrônica Paul Beaver e Bernie Krause, lançado no

ano anterior. O resultado foi uma série de toques melódicos calorosos e

suaves que finalizavam os versos. Eram usados nos refrões e pairavam

sobre uma passagem instrumental antes das últimas estrofes vocais (nas

primeiras tomadas, eram mais espalhadas, pontuando quase todas as frases).

Em “Money”, no entanto, Parry contribuiu de maneira bem mais vigorosa,

em sintonia com o desejo de Gilmour de se aproximar dos seus músicos

favoritos de rhythm & blues.

Finalmente, foi por volta dessa época que se enxertou um novo elemento

na introdução de “Time”: uma rajada de relógios, gravada então

recentemente por Alan Parsons para um disco da EMI destinado a

demonstrar as maravilhas do som quadrifônico. Depois de uma enxurrada

de tiquetaques, a banda queria que os vários carrilhões e despertadores de

Parsons soassem simultaneamente. O estúdio, então, ficou de novo

engrinaldado de várias fitas, enquanto o Pink Floyd e seus comparsas

conseguiam um novo pequeno feito de engenhosidade.

 

EM POUCO TEMPO, o Pink Floyd estava de volta às turnês: desta vez, tocando

The Dark Side of the Moon para uma série de platéias na Europa

continental. Começaram em Copenhague, antes de viajar para o sul e se

apresentar nas cidades alemãs de Hamburgo, Düsseldorf, Frankfurt e

Boblingen, um subúrbio de Stuttgart onde havia um ginásio coberto

chamado de Sporthalle.

O saxofonista Dick Parry, chamado a Abbey Road graças à sua amizade com David Gilmour.

 

Uma fita pirata desse show mostra a banda à vontade em Dark Side

como nunca antes, traindo sua familiaridade com o material ao acrescentar

freqüentemente novos toques, alguns deles improvisados na hora. A

introdução de “Breathe” destaca um inesperado solo de guitarra de David

Gilmour. “The Travel Section”, ainda tocada segundo o modelo de uma jam

de guitarra, traz Roger Waters resvalando para o riff de baixo de três notas

que servia tanto de base para “Let There Be More Light”, de A Saucerful of

Secrets, como para a passagem intermediária de “Interstellar Overdrive”.

De modo ainda mais estranho, é concluída com uma breve parte em boogie-

rock. O mais esquisito de tudo, porém, é uma interpretação prolongada de “Any Colour You Like”, em que Gilmour temporariamente se reinventa e

lembra George Benson, imitando com a voz as frases de sua guitarra. A

idéia foi tirada de gravações anteriores em estúdio — um canal da fita fora

reservado para os vocais, e seu título provisório era “Scat” —, mas por sorte

não é audível na versão lançada.

Outros aspectos da fita indicam que Dark Side era uma obra em

gestação. A letra de “Time” ainda inclui o verso “lying supine in the

sunshine”, depois emendado para “tired of lying in the sunshine”.5 “The

Great Gig in the Sky” é radicalmente diferente da versão final: a cacofonia

de vozes cristãs ainda está presente, e a passagem em que toda a banda toca

junta é prejudicada por um baixo horrendamente canhestro de Roger

Waters, em que ele tropeça nas escalas mais rudimentares. Em “Us and

Them”, a conclusão de cada verso é marcada por David Gilmour, que emite

um “Aaaah” bastante piegas — sensatamente cortado quando finalizaram

Dark Side.

Cinco dias depois, o grupo trouxe a público um de seus mais insólitos

projetos até aquela data: uma colaboração com Roland Petit, o coreógrafo

de vanguarda que na época tinha 45 anos e acabava de fundar uma

companhia de balé em Marselha. Discussões esporádicas sobre o projeto

estavam em andamento há quase dois anos, tempo em que as ambições de

Petit haviam murchado gradativamente. No início, ele queria fazer um balé

e um filme baseados em À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust,

traduzido para o inglês, alternadamente, como Remembrance of Things Past

e In Search of Lost Time.6 Extenso romance autobiográfico começado em

1913, algumas de suas versões publicadas tinham se alongado em

assustadores 18 volumes. Rogers Waters depois disse ter lido até a segunda

parte do livro I (O caminho de Swann), antes de chegar a uma conclusão

ligeiramente frustrada: “Dane-se. Não consigo ir adiante. É muito lento para

mim.”

Nas primeiras discussões, o grupo havia compartilhado fugazmente de

companhias de alto prestígio: Roland Petit, o icônico bailarino Rudolph

Nureyev e o cineasta Roman Polanski, talvez à procura de um sucessor

adequado para sua versão de Macbeth, de 1971. “Foi muito engraçado”,

disse Waters. “Era na verdade um almoço com os três. Íamos fazer a

música, Petit ia coreografá-la, Nureyev dançá-la e Polanski filmá-la. Houve

muito roçar de joelho debaixo da mesa, gesticulação — e, naturalmente,

não deu em nada: não tinha a menor chance.”

Em contrapartida à frustração de Roger Waters com Proust, Roland Petit

aparentemente sugeriu que tentassem uma versão do anônimo — e não

menos difícil — livro das Mil e uma noites, a seqüência de histórias que

inclui personagens como Ali Babá, Sinbad o Marujo e Aladim. Waters

lembra também que o coreógrafo sugeriu uma base mais moderna para o

seu dourado projeto multimídia. “Lembro de Polanski dizer para Nureyev:

‘Podíamos fazer Frankenstein e, Rudy, você poderia ser a porra do

monstro’”, conta Waters. “Mas ficou nisso, e foram todos deitar de cuecas

no jardim.”

 

Com Roland Petit e sua companhia de balé em Marselha, novembro de 1972.

 

No final, Polanski abandonou o projeto e a companhia de Roland Petit

acabou produzindo um balé baseado em cinco canções do Pink Floyd: “One

of These Days”, “Careful with that Axe Eugene”, “When You’re In”,

“Obscured by Clouds” e “Echoes”. “Começou com grandes expectativas e

acabou com o balé de Marselha saltitando ao som de algumas velhas

canções que havíamos ajeitado para a ocasião”, diz David Gilmour. “Para

ser honesto, foi uma idéia grandiosa que encolheu: uma espécie de

enganação.”

O balé estreou em Marselha em novembro, compondo o final de uma

produção em três atos que também incluía partes de duas peças de balé

convencionais de Prokofiev, Shostakovich, Mussorgsky e Mahler.

Fotos do evento captaram a incongruência da empreitada: a banda,

debruçada sobre seus instrumentos num palco elevado, enquanto figuras de malhas brancas rodopiavam abaixo deles. “Como era tudo coreografado,

embora pudéssemos improvisar o quanto quiséssemos, tinha de ser com a

mesma duração toda noite, caso contrário eles ficariam fora do passo.

Assim, quando tocávamos “Careful with that Axe Eugene”, um assistente

de produção nos bastidores, com uma série de cartões numerados, contava

os compassos. Então sabíamos que no compasso 108 eu berrava, e no

compasso 256 tínhamos que encerrar porque era o final da coreografia”, diz

Roger Waters.

Foram cinco noites em Marselha, seguidas, no início de 1973, por uma

série de apresentações em Paris, durante as quais os jornalistas,

acostumados a ver o grupo tocar em auditórios universitários e teatros

enfumaçados, apareciam para lavrar seu julgamento sobre o estranho

projeto. Entre eles estava o correspondente da Sounds, revista semanal

britânica de rock dirigida a jovens sérios, que formavam o principal público

do Pink Floyd e ansiavam por notícias sobre suas últimas criações. Naquela

noite, porém, a apreciação da arte parecia assumir segundo lugar diante da

apresentação de Danielle Jossi, uma bailarina que fazia parceria com outro

protegido de Roland Petit, Rudy Bryans.

“‘Echoes’ foi o encerramento”, escreveu o repórter do semanário, “de

uma seqüência cambiante de pequenas peças, sendo as mais espetaculares

uma entrada de Rudy no túnel e uma dança em que ele arrastava Danielle

por toda a extensão do palco.”

 

AS APRESENTAÇÕES DE BALÉ em Paris marcaram a última etapa do trabalho

em Abbey Road, quando o Pink Floyd se lançou para projetar o novo disco

em território distintamente futurista. Por alguns anos eles mantiveram

contato regular com o dr. Peter Zinovieff, fundador de uma pequena

empresa chamada Electronic Music Studios (EMS), que havia

desempenhado papel essencial no Laboratório Radiofônico da BBC: as

experiências com sons eletrônicos desenvolvidas pela companhia

radiofônica estatal da Grã-Bretanha. O quartel-general da EMS ficava na

casa de Zinovieff, em Putney, sudoeste de Londres, onde ele havia

construído uma instalação computadorizada de 12 bits com uma memória

sem precedentes de 1K — o tipo de tecnologia que era em geral privilégio

do governo e do exército. “Costumávamos dar um pulo até a casa dele de

vez em quando”, diz David Gilmour. “Ele tinha um sintetizador que

ocupava um galpão inteiro no jardim. Era imenso.”

Fotos do equipamento de Zinovieff — claramente instalado em um lugar

maior e mais imponente que um “galpão” — sugerem algo saído de

Jornada nas estrelas.

No início dos anos 1970, os sintetizadores se tornavam acessíveis aos

músicos de rock graças também ao equipamento do qual Robert Moog foi

pioneiro. O Pink Floyd, cujo aspecto “tecnófilo” é desnecessário mencionar,

estava entre aqueles que buscavam sons novos e inéditos. Por volta de

1972, compraram dois exemplares de novos tipos compactos de máquinas,

ambos feitos pela empresa de Zinovieff. O primeiro era um VCS3, um

sintetizador controlado por voltagem embutido num gabinete de aparência

kitsch que era vendido por cerca de 330 libras (500 dólares). Foi levado até

a França para as sessões de Obscured by Clouds, ainda que, como prova sua

presença na faixa-título, em “Childhood’s End” e em “Absolutely

Curtains”, o grupo a princípio tivesse dificuldades para extrair música

daquilo. “Para ser franco, estávamos tão perdidos em relação a ele que

quando recebemos o primeiro não conseguíamos tirar notas diferentes.

Ninguém nos havia ensinado. Era preciso programá-lo, mexendo em vários

botões. Exigia um esforço terrível para obter qualquer som. Canções como

“Obscured by Clouds” mostram tudo o que conseguimos fazer”, diz David

Gilmour.

Waters e o Synthi A, Abbey Road, janeiro de 1973.

 

 

À altura da terceira sessão de gravações de Dark Side, ao VCS3 se

juntara uma das recém-lançadas máquinas da EMS: Synthi A. Era uma

versão compactada do VCS3 — alojada numa pequena mala — que custou

198 libras (cerca de 350 dólares). Tinha a vantagem de ser compatível com

um seqüenciador primitivo e abria uma nova série de possibilidades.7

Segundo Alan Parsons, a experiência com um sintetizador Moog que

pertencia a George Harrison — cujas dimensões lembravam uma pequena

mesa telefônica — tivera alguma importância para levar a banda a entender

os rudimentos das duas máquinas. “Tive a vantagem de trabalhar com o

Moog com os Beatles, em Abbey Road”, diz ele. “Era preciso ter uma boa compreensão de controle de voltagem para fazê-lo funcionar. Eram vários

painéis com pequenos pinos e botões.”

O Synthi A seria depois utilizado em “Time” e daria à introdução um

aspecto robusto e prodigioso, enquanto o VCS3 foi usado em “Brain

Damage”. Rick Wright também lançou mão dessa máquina, embora mais

melodicamente, em “Any Colour You Like”, o interlúdio instrumental que

ligava “Us and Them” e “Brain Damage”, e reciclou a seqüência harmônica

básica que amarrava “Breathe” e “The Great Gig in the Sky” (desta vez, foi

transposta para uma progressão de ré-menor com sétima e baixo em sol).

De maneira mais perceptível, o Synthi A tornou-se o principal

instrumento da versão drasticamente remodelada de “The Travel Section”.

Até as sessões de janeiro, ela havia sido uma tentativa bocejante de algo

próximo da fusão jazz-rock, carregada de Sturm und Drang,8 mas

desprovida do poder evocativo que a banda buscava. “Vínhamos tocando-a

daquele jeito ao vivo há algum tempo, como uma espécie de jam de

guitarra”, diz David Gilmour. “Nenhum de nós estava satisfeito com ela.”

No passado, Gilmour também demonstrara incerteza em relação à

música pela presença adicional de “Any Colour You Like”; duas jams

independentes provavelmente eram demais.

Por algum motivo, “The Travel Section” foi refeita a partir do zero e

tornou-se uma canção instrumental enxuta, programada no Synthi A.

“Coloquei uma seqüência de oito notas no Synthi A e as acelerei”, lembrou

Gilmour. “Roger não achou muito legal. Colocou outra, parecida com a

minha e, detesto dizer isso, era um pouco melhor.”

A música resultante era ao mesmo tempo hipnótica e freneticamente

rápida. Melhor ainda, a seqüência de notas era acompanhada por um som

staccato semelhante ao de um címbalo, que lhe conferia ainda mais energia.

“A coisa toda, o som da percussão e a seqüência do baixo, era um som

mono quando saía do Synthi A”, diz Alan Parsons.

Ainda assim, ganhou vibração extra quando Nick Mason acrescentou

uma parte tocada no contratempo. Uma quantidade de efeitos foi adicionada

também na gravação, amarrando a intenção da banda de evocar tanto uma

viagem como — nas palavras de Roger Waters — “algum tipo de colisão.”

Uma gravação de chamadas de alto-falantes de aeroporto foi descoberta no

arquivo de fitas de Abbey Road. Alan Parsons gravou os passos de Peter

James, seu engenheiro assistente, caminhando no estúdio. Gilmour arrancou

ruídos fantasmagóricos da guitarra tocando-a com um suporte de microfone e executando a gravação depois de trás para a frente. O Synthi A também

foi usado para criar explosões de sons que viajavam entre a esquerda e a

direita, sugerindo movimento — “um efeito Doppler”, como define David

Gilmour. Finalmente, colocou-se uma explosão infernal que encerrava a

música, novamente pinçada da fitoteca de Abbey Road.

 

Rick Wright tocando piano em “Us and Them”.

 

Enquanto o trabalho prosseguia, a banda também recebia convidados: o

diretor de cinema francês Adrian Maben e uma pequena equipe, equipada

com uma câmera de 35mm, estava lá para filmar novas cenas para uma

versão remontada de Live at Pompeii.9 A idéia de adicionar elementos ao

filme fora tramada por Maben e Roger Waters enquanto faziam uma breve

excursão de pesca. Com a bênção de Waters, Maben se empenhou em

filmar a banda no estúdio para aumentar seu filme sobre o concerto com

uma noção de como o Pink Floyd criava sua música.

Alcançou seu objetivo, embora as cenas do grupo nas gravações —

Waters acrescentava partes de Synthi A na introdução de “Time” e

demonstrava a construção de “On the Run”; Gilmour colocava uma parte de

guitarra em “Brain Damage” que depois foi descartada; uma seqüência

maravilhosamente suave em que Rick Wright grava uma passagem de piano

para “Us and Them” — sejam muito menos emocionantes que aquelas em

que Maben conversa com a banda e a filma na cantina de Abbey Road

(onde eles demonstram sua condição típica de classe média inglesa “ceando”). Nessas tomadas são captados rapidamente os traços de caráter

que definem cada um dos integrantes da banda e a maneira como as

personalidades do grupo se entrelaçam num todo.

Roger Waters é a presença dominante. Responde às perguntas de Maben

com uma impaciência levemente petulante e contribui com estridência para

a conversação durante o jantar. “Todos nós sabemos que você é o Deus

todo-poderoso, Roger”, diz uma voz desencarnada, pouco antes de Waters

tentar invalidar o argumento de alguém que achava que o conhecimento

detalhado de música não precisava ser um pré-requisito para uma carreira

bem-sucedida como produtor de discos, numa referência ao empresário do

Pink Floyd. “Um produtor de discos”, diz Waters, com o tom ranheta de um

professor exasperado, “é um cara encarregado de uma gravação. Certo? E,

para exercer essa função, é preciso ter um conhecimento extenso do

equipamento, da música e do que é o rock ‘n’ roll… Steve [O’Rourke] sabe

o que é o rock ‘n’ roll, mas não tem nenhuma idéia a respeito do

equipamento e pouquíssima noção, em termos técnicos, da música que está

sendo feita. Ele sabe do que gosta.”

 

Waters toca o baixo em “Brain Damage/Eclipse”.

 

“Muitas pessoas produziram discos nessa base”, diz outra voz. “Álbuns

de grande sucesso.”

“Os quais?”, pergunta Waters antes de se corrigir. “Quais pessoas?”

A gramática é incorreta, ainda que apenas sublinhe sua característica

superconfiança alfa-masculina.

Enquanto isso, David Gilmour é bem menos belicoso. Seu tipo de

autoconfiança se manifesta num ar de distanciamento desdenhoso,

exemplificado por uma resposta sobre o elo indissociável entre o Pink

Floyd e o que permanece da cultura das drogas. “É uma imagem que

gostaríamos de desfazer. Acho que era bem pesada há alguns anos… Não

está tão ruim desde então, mas ainda acho que a maioria das pessoas nos vê

como um grupo orientado para as drogas.”

Faz uma pausa. “Claro que não somos”, ele acrescenta. E abre um

grande sorriso. “Podem confiar em nós.”

Rick Wright não foi entrevistado. O eternamente suave Nick Mason,

porém, encara com bom humor as inquisições de Maben e dá respostas

temperadas com uma ironia atraente e uma ocasional visão penetrante. “Nós

compartilhamos até certo ponto do mesmo tipo de humor”, diz a Maben.

“Desejamos o dinheiro também, até certo ponto. E temos muito interesse

pelo que estamos fazendo juntos.”

No contexto da história posterior do Pink Floyd, seu pensamento

seguinte demonstra uma notável capacidade de previsão: “Acho que a coisa

realmente chega a um ponto de ruptura quando uma pessoa acha que o que

está fazendo não lhe interessa, ou sente que poderia fazer algo melhor

sozinho.”

Olhando para trás, o início de 1973 foi uma ocasião auspiciosa para o

Pink Floyd: estavam, afinal, prestes a completar o álbum que romperia suas

últimas associações com os dias passados de psicodelismo e firmaria sua

reputação como um grupo de rock muito moderno. Nick Mason, porém,

evidentemente se preocupava em saber se eles conseguiriam realmente dar

esse grande salto.

“Infelizmente, marcamos uma determinada era”, diz ele mais adiante no

filme. “Corremos o risco de nos tornar uma relíquia do passado. Para

algumas pessoas, representamos suas infâncias: 1967, a Londres

underground, o concerto grátis no Hyde Park e assim por diante.”

Embora o sucesso de The Dark Side of the Moon viesse finalmente

exorcizar tal fantasma, pelo menos um dos integrantes do Pink Floyd ainda

podia sentir sua gélida presença.

1 “Acho que vou comprar um time de futebol pra mim.” (N.T.)

2 Uma versão quadrifônica de The Dark Side of the Moon, mixada por Alan Parsons, foi lançada pouco depois da versão estéreo convencional do álbum, mas acabou sendo recolhida. “O som quadrifônico teve uma morte horrível”, diz Parsons. “Ninguém acreditava nele; realmente, não era grande coisa. O equipamento não funcionava, e o vinil não era suficientemente robusto para reproduzi-lo.”

3 Redução gradual do som até desaparecer. (N.T.)

4 Os vocais de Doris Troy, Liza Strike e Barry St. John podem ser ouvidos no single de John Lennon de 1971, “Power to the People”.

5 “Deitado inerte ao sol” e “Cansado de ficar deitado ao sol”. (N.T.)

6 “Lembrança das coisas passadas” e “Em busca do tempo perdido”. (N.T.)

7 A EMS também fabricava uma unidade de efeitos de guitarra chamada Hi-Fly, usada por David Gilmour em The Dark Side of the Moon. Segundo Alan Parsons, “ela introduziu alguns efeitos de distorção, tinha uma boa fase e ADT [Automatic Double Tracking].” Pode-se ver Gilmour usando o dispositivo em Abbey Road nas seqüências de Live at Pompeii.

8 Em alemão, “tempestade e impulso”, título de um drama do alemão Klinger, de 1775, que deu o lema ao movimento romântico germânico.

9 A primeira versão de Live at Pompeii estreou no Festival de Cinema de Edimburgo, em setembro de 1972. A versão seguinte, com o acréscimo de cenas rodadas em Abbey Road, foi distribuída em 1974 e depois lançada em vídeo. Em 2003, foi lançado um DVD intitulado Live at Pompeii — The Director’s Cut, incluindo seqüências substanciais em preto-e-branco filmadas em Paris, em dezembro de 1972.

 

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