Nadir

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La autora de las semil as de acacia y otros fragmentos de la

Revista de la Asociación de Zoolingüística

MENSAJE HALLADO EN UN HORMIGUERO

Los mensajes estaban escritos con exudación de glándula táctil en unas semillas de acacia a las que les faltaba el germen y que se encontraron, dispuestas en hileras, al final de un túnel estrecho e irregular que partía de uno de los niveles más profundos de la colonia. Lo que atrajo en primer lugar la atención del investigador fue esa disposición ordenada de las semillas.

Los mensajes son fragmentarios, y su traducción es aproximada y altamente interpretativa. Pero el texto parece digno de interés, aunque sólo sea por lo muy diferente que es de los demás textos hormigueses que conocemos.

Semillas 1-13

No toca[ré] otras antenas. No acaricia [ré]. Emplea[ré] en unas semillas secas la dulzura de [mi]

alma. Quizá la encontrarán cuando [yo] haya muerto. ¡Tocad esta madera seca! ¡Os llamo! ¡[Estoy]

aquí!

No toques otras antenas. No acaricies. Emplea en unas semillas secas la dulzura de tu alma.

Quizá otros la encontrarán cuando hayas muerto. ¡Toca esta madera seca! Llama: ¡Estoy aquí!

En ningún dialecto conocido del hormigués se emplea ninguna persona verbal, excepto la tercera del singular y del plural y la primera del plural.

En este texto sólo se usan las formas radicales de los verbos, por lo cual es imposible establecer si el fragmento pretendía ser una autobiografía o un manifiesto.

Semillas 14-22

Largos son los túneles. Más largo es lo que no tiene túneles. Ningún túnel llega al final de lo que no tiene túneles. Lo que no tiene túneles llega más allá de lo que podemos recorrer en diez días [es decir, llega al infinito]. ¡Alabada!

El signo que se ha traducido por «¡Alabada!» es parte del saludo habitual «¡Alabada sea la Reina!», «¡Larga vida a la Reina!» o «¡Viva la Reina!», pero se ha omitido el signo que significa «Reina».

Semillas 23-29

Así como la hormiga entre hormigas extranjeras es muerta, la hormiga sin hormigas muere, pero estar sin hormigas es dulce como la miel.

La hormiga que se introduce en una colonia que no es la suya suele ser castigada con la muerte. Cuando se encuentra aislada de las demás hormigas, muere invariablemente al cabo de unas veinticuatro horas. La dificultad de este pasaje es el signo «sin hormigas», el cual, suponemos, significa «sola», concepto para el cual no existe signo en hormigués.

Semillas 30-31

¡Comed los huevos! ¡Arriba la Reina!

La interpretación de la frase de la semilla 31 ha provocado ya numerosas discusiones. Es una cuestión importante, pues sólo a la luz de esta última exhortación pueden ser plenamente comprendidas las semillas anteriores. Ingeniosamente, el doctor Rosbone afirma que la autora, una hormiga obrera asexuada y sin alas, expresa su irrealizable deseo de ser

macho alado y de fundar una nueva colonia, ascendiendo en vuelo nupcial con una nueva Reina. Aunque el texto permite ciertamente tal lectura, consideramos que nada en el texto la apoya, y menos aún las palabras de la semilla inmediatamente anterior, la nota 30: «¡Comed los huevos!». Esta traducción, aunque sorprendente, es indudable.

Nos atrevemos a sugerir que la confusión en torno a la semilla 31

procede, quizá, de una interpretación etnocéntrica de la palabra «arriba».

Para nosotros, «arriba» es una dirección «buena». Pero, para una hormiga, no es necesariamente así. «Arriba» es, desde luego, el lugar de donde viene el alimento, pero «abajo» es el lugar donde está su hogar, su seguridad y su paz. «Arriba» es el sol ardiente, la noche helada; es la falta de los amados túneles, el exilio, la muerte. Por ello sugerimos que aquella extraña autora, en el aislamiento de su solitario túnel, quiso expresar, con los medios a su alcance, la máxima blasfemia que puede concebir una hormiga, y que la traducción correcta de las semillas 30-31, en términos humanos, es: Cuando se descubrió el mensaje, se encontró junto a la semilla 31 el cadáver desecado de una pequeña hormiga obrera. La cabeza había sido separada del tronco, probablemente por las mandíbulas de un soldado de la colonia. Las semillas, cuidadosamente dispuestas en un orden parecido al de un pentagrama musical, estaban intactas. (Las hormigas de la casta de los soldados son analfabetas; seguramente ésta es la razón por la que el soldado no se interesó por aquellas semillas inútiles a las que les faltaba el germen, la parte comestible). No quedaban hormigas vivas en la colonia, que fue destruida en una guerra con un hormiguero vecino algún tiempo después de que muriese la autora de las semillas de acacia.

G. D’Arbay, T. R. Bardol

ANUNCIO DE UNA EXPEDICIÓN

La extrema dificultad de leer el pingüinés ha sido muy reducida por el uso de la filmadora subacuática. De este modo es posible, al menos, repetir y proyectar lentamente las fluidas secuencias del texto, hasta el punto de que, mediante la constante repetición y el estudio paciente, se llegan a comprender muchos elementos de esa literatura vivaz y elegantísima, si bien sus matices, y tal vez su esencia, se nos escaparán inevitablemente.

Ha sido el profesor Duby quien, señalando la remota relación del texto con el bajo gansés, ha hecho posible el primer glosario provisional del pingüinés. Las analogías con el delfinés, que se habían empleado hasta ese momento, no resultaron nunca muy útiles, y fueron a menudo causa de error.

Parecía muy extraño que un texto escrito casi enteramente en alas, cuello y aire resultase ser la clave de la poesía de unos escritores acuáticos de cuello corto y de breves aletas. Pero ello no nos habría parecido tan extraño si hubiésemos tenido presente que, contrariamente a todas las apariencias, los pingüinos son aves.

No habríamos debido suponer que, porque sus textos se parecen al delfinés en la forma, el pingüinés debía parecerse al delfinés en el contenido. Y ciertamente no es así. Se da, desde luego, el mismo ingenio extraordinario, los destellos de loco humor, la inventiva, la gracia inimitable. En los miles de literaturas de los peces, sólo unas pocas muestran ciertos rasgos de humor, humor que suele ser de un tipo bastante simple y primitivo; y la soberbia gracia del tiburonés o del tarponés es del todo diferente de la gozosa vitalidad de todos los textos de los cetáceos. La alegría, la vitalidad y el humor son compartidos por los autores pingüinos, y también por muchos de los mejores auteurs focas. La temperatura de la sangre constituye un vínculo. Pero la estructura del cerebro, y del útero, representa una barrera. Los delfines no ponen huevos. Este hecho tan simple conlleva un mundo de diferencias.

Hasta que el profesor Duby nos recordó que los pingüinos son aves, que no nadan sino que vuelan en el agua, no pudo el zoolingüista empezar a comprender la literatura marina del pingüino. Hasta entonces no se pudieron volver a estudiar y apreciar en todo su valor los kilómetros de textos ya filmados.

Pero la dificultad de la traducción persiste.

En cuanto al adeliés, se han hecho avances prometedores. Las dificultades que representa filmar una actuación de movimiento de grupo en un océano tempestuoso de aguas llenas de plancton a una temperatura inferior a 0 grados son considerables; pero la perseverancia del Círculo Literario de la Barrera de Hielo Ross se ha visto plenamente recompensada con pasajes tales como «Bajo el iceberg», de la Canción de otoño, pasaje que actualmente es famoso en todo el mundo en la interpretación de Anna Serebryakova, del Ballet de Leningrado. Ninguna versión verbal puede acercarse a la feliz interpretación de la señorita Serebryakova, pues es sencillamente imposible reproducir en palabras la importantísima multiplicidad del texto original, tan bellamente interpretado por el coro del Ballet de Leningrado.

Lo que denominamos «traducciones» del adeliés —o de cualquier otro texto de movimiento de grupo— son, por decirlo en pocas palabras, simples notas, un libreto sin la ópera. La verdadera traducción es la versión en ballet. Nada que se exprese sólo en palabras puede ser completo.

Yo sugiero, pues, aunque es muy posible que mi sugerencia sea recibida con muecas de cólera o con carcajadas, que para el zoolingüista —aunque no, desde luego, para el artista y el aficionado— los textos cinéticos marinos de los pingüinos constituyen el campo de estudios menos prometedor; y que el adeliés, con todo su encanto y su relativa simplicidad, es un campo de estudio menos prometedor que el emperador.

¡El emperador! Imagino ya la reacción de mis colegas a esta sugerencia.

¡El emperador! ¡El más difícil, el más remoto de todos los dialectos del pingüinés! El lenguaje del que afirmó el mismo profesor Duby: «La Literatura del pingüino emperador es tan formidable, tan inaccesible como el mismo corazón helado de la Antártida. Es posible que sus bellezas sean asombrosas, pero no son para nosotros».

Puede ser. No subestimo las dificultades, de las cuales no es la menor el carácter imperial, mucho más reservado y distante que el de cualquier otro pingüino. Pero, paradójicamente, yo baso mi esperanza precisamente en esta reserva. El emperador no es un ave solitaria, sino social, y mientras está en tierra, durante la época de la cría, vive en colonias, al igual que el

pingüino de Adélie; pero esas colonias son mucho más pequeñas y mucho más tranquilas que las de Adélie. Los lazos que unen a los miembros de una colonia de emperador son más personales que sociales. El emperador es un individualista. Me parece, por tanto, casi seguro que se demostrará que la literatura del emperador está formada por autores individuales y no por un coro de autores; y por tanto será traducible al lenguaje humano. Será una literatura cinética, pero ¡cuán diferente de los rápidos, múltiples coros de la escritura marina, extensa en el espacio! Será posible, por fin, el análisis detallado y la transcripción genuina.

«¿Cómo? —exclamarán los críticos—. ¿Tenemos que desplazarnos al cabo Crozier, a la oscuridad, a las ventiscas, a los 50 grados bajo cero, por la simple esperanza de recoger la incierta poesía de unos cuantos pájaros extraños que permanecen allí acurrucados, en la oscuridad del pleno invierno, en medio de las ventiscas, a 50 grados bajo cero, en el hielo eterno, con un huevo sobre los pies?».

Y mi respuesta es afirmativa. Como al profesor Duby, la intuición me dice que la belleza de esa poesía es tan asombrosa como cualquier cosa que descubramos nunca en la Tierra.

A aquellos colegas míos que posean una intensa curiosidad científica y un fuerte sentido del riesgo estético, se lo digo. Imagínense ustedes: el hielo, el azote de la nieve, la oscuridad, los incesantes gritos y gemidos del viento. En esa negra desolación vive, acurrucado, un pequeño grupo de poetas. Están famélicos, y no van a comer durante varias semanas. Sobre los pies de cada uno, bajo las tibias plumas del vientre, reposa un gran huevo, preservado así del contacto mortal del hielo. Los poetas no pueden verse unos a otros, ni pueden oírse. Sólo pueden percibir el calor de los demás. Ésa es su poesía; ése es su arte. Como todas las literaturas cinéticas, es silenciosa; a diferencia de otras literaturas cinéticas, es todo menos inmóvil, es inefablemente sutil. El susurro de una pluma; el movimiento de un ala; el contacto, tenue, ligero, tibio contacto del que está al lado. En la indecible, tristísima, negra soledad, la afirmación. En la ausencia, la presencia. En la muerte, la vida.

He obtenido una cuantiosa beca de la UNESCO, y he organizado una expedición. Quedan aún cuatro vacantes. Salimos para la Antártida el

próximo jueves. Si alguien desea unirse a nosotros, será bienvenido.

D. Petri

EDITORIAL POR EL PRESIDENTE

DE LA ASOCIACIÓN DE ZOOLINGÜÍSTICA

¿Qué es el lenguaje?

Esta cuestión, fundamental para la ciencia de la zoolingüística, ha sido respondida —heurísticamente— por la existencia misma de dicha ciencia.

El lenguaje es comunicación. Éste es el axioma en que se basan nuestra teoría y nuestra investigación; y el éxito de nuestros descubrimientos da fe de la validez del axioma. Pero a una cuestión relacionada con la anterior, aunque no idéntica, ¿qué es el arte?, no le hemos dado aún respuesta satisfactoria.

Tolstoi, en el libro cuyo título es esa misma pregunta, respondió a ella con firmeza y claridad: también el arte es comunicación. A mi entender, esta respuesta ha sido aceptada sin análisis ni crítica por los zoolingüistas.

Por ejemplo: ¿por qué estudian los zoolingüistas solamente a los animales?

Porque las plantas no se comunican.

Las plantas no se comunican, indudablemente. Por tanto, las plantas no tienen lenguaje; muy bien; esto se desprende de nuestro axioma básico. Por tanto, las plantas no tienen arte. Pero ¡alto ahí! Esto no se deduce de nuestro axioma, sino de la definición de Tolstoi.

¿Y si el arte no fuese comunicativo?

¿Y si algunas clases de arte fuesen comunicativas y otras no?

Nosotros, por ser animales, activos, depredadores, buscamos (lógicamente) un arte activo, predatorio, comunicativo; y, cuando lo encontramos, lo reconocemos. El desarrollo de esta capacidad de reconocimiento, de valoración, es un avance reciente y magnífico.

Pero yo creo que, a pesar de los enormes progresos que ha dado la zoolingüística en las últimas décadas, estamos sólo al principio de una era de descubrimientos. No debemos ser esclavos de nuestros propios axiomas.

Aún no hemos alzado la vista hacia los vastos horizontes que se extienden ante nosotros. No nos hemos enfrentado al desafío casi aterrador que nos plantea el reino vegetal.

Si existe un arte no comunicativo, vegetativo, debemos reconsiderar las bases mismas de nuestra ciencia, y aprender unas técnicas completamente nuevas.

Es sencillamente imposible adaptar nuestras capacidades críticas y técnicas, aptas para el estudio de los relatos policíacos de las comadrejas, de las obras eróticas de los batracios o de las sagas subterráneas de la lombriz, de modo que se apliquen al arte de las secoyas o de los calabacines.

La demostración concluyente de esto fue el fracaso —honroso fracaso

— de los esfuerzos del doctor Srivas, en Calcuta, por confeccionar un léxico del girasoles mediante la fotografía de larga exposición. Era una empresa audaz, pero condenada al fracaso. Veía el girasoles como algo cinético, y le aplicó un método apropiado a las artes comunicativas de la tortuga, la ostra y el perezoso. Consideró que el problema a resolver, el único problema, era la extrema lentitud del movimiento de las plantas.

Pero el problema era mucho mayor. El arte que él buscaba, en caso de que existiera, sería un arte no comunicativo, y probablemente no cinético.

Es posible que el tiempo, el elemento social, matriz y medida de todo arte animal conocido, no intervenga en absoluto en el arte vegetal. Tal vez las plantas usen la medida de la eternidad. No lo sabemos.

No lo sabemos. Lo único que podemos adivinar es que el supuesto arte de las plantas es totalmente diferente del arte animal. No podemos decir lo que es; aún no lo hemos descubierto. Pero yo me atrevo a predecir que existe, y que, cuando se lo encuentre, se verá que no es una acción sino una reacción; que no es una comunicación sino una recepción. Será exactamente lo contrario del arte que conocemos y reconocemos. Será el primer arte pasivo que conozcamos.

¿Podremos conocerlo realmente? ¿Podremos llegar a comprenderlo?

Será inmensamente difícil. Esto está claro. Pero no debemos desesperar.

Recordemos que, hasta unas fechas tan avanzadas como mediados del siglo XX, la mayoría de los científicos y muchos artistas no creían siquiera que el mismísimo delfinés llegase un día a ser comprensible para el cerebro humano… ¡ni que valiese la pena comprenderlo! Cuando haya transcurrido otro siglo, quizá nosotros pareceremos igualmente ridículos. «¿Te imaginas? —le dirá el fotolingüista al crítico—, ¡no entendían ni el berenjenés!». Y sonreirán ante nuestra ignorancia, mientras toman las mochilas y echan a andar, para ir a leer las canciones, recientemente descifradas, de los líquenes de la cara norte del monte Pike.

Y con ellos estará tal vez, o vendrá después de ellos, ese aventurero aún más audaz: el primer geolingüista, que, prescindiendo de las delicadas y efímeras canciones de los líquenes, leerá por debajo de ellas otra poesía aún menos comunicativa, aún más pasiva, del todo intemporal: la poesía fría y volcánica de las rocas. Cada roca una palabra pronunciada quién sabe cuándo por la tierra misma, en la inmensa soledad y en la aún más inmensa comunidad del espacio.

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