Presentación - Heimito el grande

PRESENTACIÓN

HEIMITO EL GRANDE

 

En cada época hay un determinado género artístico que alcanza su forma

más perfecta, pues cada arte tiene su época. Al genio épico de Heimito von

Doderer, nacido hace cien años, le tocó en suerte crecer en el catastrófico y

devastador siglo XX, que, con toda su maldad, de la que tenemos cumplida

noticia, también estaba destinado a convertirse en el siglo de Proust y de

Joyce, el siglo de la novela épica. Se trata de una forma artística de enorme

envergadura, y no sólo porque se extienda a lo largo de cientos de páginas,

sino porque, como Moloc, exige además la vida del artista o, por lo menos,

una gran parte de ella: veinticinco años pasó Doderer escribiendo su obra

capital, Los demonios; como la mayoría de los grandes genios épicos es en

realidad autor de un solo libro, una novela monumental rodeada de multitud

de ramas en forma de trabajos preliminares, estudios y obras secundarias

que se subordinan al gran proyecto, un enramado que, sin embargo, se une y

se confunde casi por completo con el tronco principal. Las escaleras de

Strudlhof, su segundo mayor trabajo, casi a la misma altura que Los

demonios, surgió de su costilla, como Eva de Adán, y en las novelas y

relatos menores es prácticamente imposible encontrar un motivo cuyo eco

no resuene y alcance su pleno desarrollo en Los demonios; incluso el

trabajo de periodista con el que se ganó el pan en su juventud o la carrera de

historia y los documentos que utilizaba para sus investigaciones

desembocan finalmente en el amplio cauce de este libro al que se podría

aplicar la expresión que utilizó en cierta ocasión una anciana dama de Viena

para alabar la belleza del Danubio a su paso por la Wachau: «Le Rhin pour les riches». Incluso la Novela n.º 7, un relato fragmentario verdaderamente

admirable, surge, por así decirlo, como una «remodelación» de su obra

principal, la repetición artística del mismo experimento, con el que ya había

tenido éxito, pero en condiciones más difíciles. Así pues, del gigantesco

legado literario de Doderer vamos a ocuparnos fundamentalmente del

díptico que forman estas dos novelas. Era preciso que aparecieran Freud y

Dostoievski, Joyce y Proust, para que se manifestara el genio artístico de

Doderer; nuestro escritor no pudo vivir en un siglo más favorable para su

arte.

Pero no sólo ocurre con las producciones artísticas, también la fama

tiene su época. ¿Cómo se ha recibido la obra de Doderer hasta el momento?

¿Fue tan favorable para su fama la época en que sus libros vieron la luz?

El interés que despertó la aparición de Las escaleras de Strudlhof y Los

demonios, la concesión del Premio Nacional de las Artes austríaco, el hecho

de que, como a los más grandes del siglo, también a él se le negara el

premio Nobel, las numerosas traducciones, auténticamente imposibles, y

que, sin embargo, por lo que he podido saber, se han resuelto en su mayor

parte de una forma magistral, no pueden hacernos olvidar que, hasta la

fecha, el sonido de las trompetas con que la fama proclama la gloria de

Doderer ha sido verdaderamente débil, incluso apagado. Un autor es

famoso cuando hasta los que jamás lo van a leer, lo conocen y lo citan. Si

uno va por Alemania y pregunta a la gente que llamamos culta cuál es su

opinión sobre Doderer, se puede encontrar con respuestas bastante curiosas.

Hay redacciones enteras en las que ni un solo crítico literario ha leído a

Doderer. Hay profesores de secundaria que imparten alemán y tienen que

hacer un esfuerzo para deletrear el apellido Doderer. Y si el público alemán

lo ha recibido de una manera tan tibia, no es de extrañar que el lector

extranjero interesado en la literatura alemana del siglo XX mencione sin

vacilar a Thomas Mann, Hermann Hesse y Franz Kafka, incluso a Boíl y

Grass, pero jamás a Heimito von Doderer.

No, la época en la que Doderer escribió no favoreció en absoluto su

fama. Publicó su obra más importante después de la guerra, pero no era un

autor de posguerra. Pertenecía a la generación de Ernst Jünger, pero

tampoco se le puede considerar un autor de preguerra precisamente. No era un exiliado, había «publicado», si se le puede llamar así a imprimir libros

en ediciones para bibliófilos de una tirada insignificante, en la década de los

veinte, tan decisiva en la formación de leyendas literarias. En aquel

momento, sus trabajos tuvieron un eco más bien modesto, pero, como es

natural, tampoco podía unirse al Grupo 47. Tenía sesenta años cuando

apareció su gran novela, su obra capital. Una vida entera, llena de fatigas,

había sido devorada por ese libro. Sin que nadie le hubiera preparado con

los aperitivos y los entremeses con los que una carrera literaria va

sedimentando, una capa tras otra, durante un largo periodo de tiempo, el

público se encontró de repente ante un gigantesco plato fuerte que no

encajaba en ninguna de las categorías existentes. La traducción de Proust de

Eva Rechel-Mertens no había aparecido aún, esta revelación épica llegó a

tierras alemanas con un retraso de casi cuarenta años; y el trono del escritor,

del artista genial aún estaba ocupado por Thomas Mann.

Heimito no alcanzó la fama mundial, pero, en cambio, creó una

comunidad de iniciados que adora al autor y se dedica a la exégesis de su

obra, que discute y sufre con él, que lo considera un «caso único», un

apartado sumamente interesante, aunque se encuentre ensombrecido, dentro

del palacio de la literatura universal. En el Hofburg, la residencia del

emperador en Viena, se puede visitar tanto la cámara del tesoro como las

cocinas, donde se conservan unas cajas de madera muy hermosas, que

servían para mantener calientes los platos cuando se trasladaban desde el

ala de las cocinas hasta el comedor. En la parte frontal de estas cajas

aparece pintada el águila bicéfala con la corona imperial. Cuando pienso en

las especialidades literarias de Cacania, me las imagino en una caja de ésas,

con un águila bicéfala, donde se conservan aisladas del resto de la literatura

en lengua alemana, con toda la cordialidad, la extravagancia, el horror y la

vulgaridad que hay entre el café vienés y el cementerio central de Viena. A

veces me temo que hay personas a las que les gustaría ver a Heimito von

Doderer en esa misma caja como un autor local, un flâneur, un nostálgico,

con ese corazón vienés que todos conocemos, abismal, apacible y perverso.

Por muy incitante que sea dejarse llevar por Heimito von Doderer en un

paseo por Viena, y sin duda lo es, me parece esencial advertir de este error

que ha ido extendiéndose y se ha hecho fuerte en muchas partes: no, Doderer no es una ampliación del folclore de la antigua Austria, de la

antigua Viena, no es un fenómeno local empeñado en celebrar el

provincialismo. Es uno de los mayores prosistas de la literatura alemana de

este siglo; y quien no tenga miedo al podio donde se entregan las medallas

de las olimpiadas de la historia cultural, tal vez me permita ser aún más

preciso: es la voz épica más importante de la literatura en lengua alemana

en un siglo verdaderamente pródigo en grandes narradores. Sólo habrá que

esperar un par de décadas para que todos lo reconozcan.

Quien pretenda sacar a Heimito von Doderer, no de la cultura austríaca,

sino del cofrecito donde se le guarda como una joya, ha de sopesar

detenidamente lo que Doderer debe a Austria, o mejor dicho, al alemán que

acabó conformándose allí de una manera singular. Hay poderosas razones

para que el arte de Doderer, la gran novela épica, no pudiera surgir más que

en Austria. Es como si hiciéramos una profecía con la ventaja que ofrece

poder volver la vista atrás: nuestro autor tenía que nacer precisamente en

Austria.

Permítanme una pequeña digresión a propósito de la evolución histórica

de la lengua alemana. A veces nos lamentamos de que en Alemania jamás

ha existido una institución comparable a la Académie française. Sin

embargo, eso no significa que la lengua alemana haya permanecido ajena a

controles e intervenciones encaminadas a normativizarla, asentarla,

reglamentarla y adaptarla. Por sacarle punta al tema, lo diré de esta forma:

la academia alemana fue el protestantismo. «El alemán es un dialecto

protestante», se ha dicho en alguna ocasión. La Reforma desterró el latín de

la teología y de la liturgia y, muy pronto, también de la administración y de

la política. El alto alemán se convirtió en un producto artificial, plagado de

neologismos elaborados por eruditos, que se propusieron crear una

terminología a la altura del latín en campos como la filosofía y la

jurisprudencia. La lengua del pueblo, los dialectos se separaron

radicalmente de la lengua culta. El origen del alto alemán ha marcado su

uso hasta el presente. El argot, el dialecto y la lengua coloquial se

encuentran en una posición muy complicada para acceder a la prosa

literaria. Resulta extraordinariamente difícil integrar estas formas toscas,

agrestes, en el alto alemán; la mayoría de las veces es sencillamente imposible. Es curioso que el contacto con el alto alemán haga que lo

autóctono, lo primitivo, lo elemental, lo bárbaro pierdan fuerza. El material

lingüístico original palidece de repente al entrar en contacto con el alto

alemán, queda enmohecido, se empobrece. Cabría esperar una explosión de

rebeldía y, sin embargo, casi nunca llega a producirse, porque la mecha está

mojada, como lo prueban los numerosos intentos que han venido

realizándose a partir del expresionismo para alumbrar una literatura que

experimente con las diversas formas de la lengua vulgar. El alto alemán

nunca abandona su jaula académica en la que, desde luego, tiene un aspecto

espléndido, como se puede comprobar echando un vistazo a la época clásica

de Weimar o a su último eco teñido de ironía, el alemán culto y burgués de

Thomas Mann. En los territorios católicos del sur y del sureste, el alemán

fue sometido a la disciplina de esta academia germana de una forma mucho

menos directa. Hasta bien entrado el siglo XIX, los actos más relevantes de

la Iglesia, el Estado y la Universidad se desarrollaban exclusivamente en

latín. Por debajo, sin que nadie les prestara atención, iban creciendo

caprichosamente muchas expresiones de carácter popular, enriquecidas por

las aportaciones de eslavos, húngaros, italianos y judíos, llenas de

arcaísmos, regionalismos, signos distintivos de una determinada posición o

clase social, y esta diversidad se fundió formando un todo en la cazuela de

una auténtica gran ciudad, de una metrópoli con una identidad

supranacional como nunca ha existido en el norte de Alemania.

Thomas Mann se veía a sí mismo como un «epígono», tuvo la certera

intuición de que «pasaría mucho tiempo antes de que otro llegara a

despuntar tanto». Pero sus palabras sólo sirven para el mundo del alto

alemán, marcado por la cultura académica, protestante. Mann no puede

hablar por la literatura del sur católico. Después de que el alemán acabara

convirtiéndose también allí en una lengua escrita, el ámbito cultural

austríaco, que, con todo, hasta la Segunda Guerra Mundial seguía

abarcando desde Praga hasta Transilvania, vivió una explosión de vitalidad

juvenil. La letanía de grandes figuras es de sobra conocida, la evidencia de

la supremacía literaria austríaca es aplastante. Por otra parte, la fuerza

arrolladora con que surgen grandes obras literarias es otro argumento que

avala la importancia de Doderer, ya que la aparición de una obra artística de peso depende del caudal con que cuenta su época para poder impulsarla: no

habría un Shakespeare sin época isabelina.

«La ortografía alemana de Duden es el libro más estúpido que existe; y

hay muchos. Nunca consentiría que un Duden entrara en mi biblioteca»,

dice Doderer en su repertorio. ¿No es revelador que el novelista sea de los

pocos, junto con Kafka y Brecht, un alemán del sur como él, que

reconocieron la importancia de Johann Peter Hebel? En Alemania, alas

obras en dialecto jamás se las ha considerado verdadera literatura, aunque

Niebergall, en Darmstadt, y Stoltze, en Fráncfort, resistirían perfectamente

la comparación con la escuela vienesa de Raimund y Nestroy. Desde luego,

hay que reconocer que Doderer no escribió literatura en dialecto, y que éste

sólo aparece en su obra en contadas ocasiones, limitado a los diálogos. No

obstante, adopta una actitud en la que se siente el calor, el contacto directo

con la vida, la flexibilidad de la lengua coloquial, la despreocupación, una

ingenuidad fingida, pero también auténtica, con una profundidad

absolutamente impensable en un autor que escribiera en alto alemán. Son

muchos los registros que concurren en su literatura: Doderer reconoció el

potencial artístico que se acumulaba en las tremendas creaciones

lingüísticas de la burocracia Imperial y Real; se precipitaba con pasión en la

particular terminología de un erudito loco, sucumbía sin darse cuenta a una

sencillez de alto voltaje y luego, a renglón seguido, utilizaba un tono

coloquial, familiar pero elegante. Para las obsesiones eróticas menos

confesables se inventó un suprasistema dialectal, versión del alemán de

Lutero. La lengua, o mejor dicho, las lenguas en las que Doderer escribió

Los demonios, introducen en la novela épica una polifonía, que, por

emplear un símil musical, no se limita a insinuarse como si se tratase de un

fragmento para piano, sino que desarrolla una partitura para ser interpretada

con toda la orquesta. Esta polifonía es un producto eminentemente vienés,

propio de esta capital, encrucijada de culturas, y el vienés Heimito von

Doderer la llevaba en el oído desde la infancia. No había por qué concebirla

en el marco de una teoría estética, puesto que pertenecía a la realidad de la

vida cotidiana. Bastaba con que llegase el siglo XX para poder sacarle

partido artístico.

«Le Rhin pour les riches», si nos fijamos en la literatura del siglo XX, el

Danubio puede asumir este lema con toda la razón y en todos los sentidos.

Pero ¿es adecuado que hablemos de Heimito von Doderer como un

vienés? No cabe duda de que las grandes ciudades han sido siempre

cuencas que recogen las pequeñas corrientes de agua que brotan lejos, en

las provincias; los berlineses proceden de Breslau; los muniqueses, de

Hamburgo; y los neoyorquinos se dan a sí mismos carta de naturaleza el día

en que deciden que van a ser de Nueva York. Sin embargo, en el caso de

Viena tal vez no sea del todo indiferente el lugar del que procede cada uno,

aunque, una vez llegado a la metrópolis, sea absorbido por ella. Como es

sabido, el abuelo de Doderer procedía de Heilbronn; se trasladó a Viena y

más tarde se casó con la hija de un general austríaco, aunque la familia

siguió siendo protestante. Su hijo, el padre de Doderer, contrajo matrimonio

con una dama nacida en Württemberg. Es cierto que Stuttgart está al sur de

Alemania, pero, con todo, se encuentra muy lejos de Viena, mucho más

lejos que París, por ejemplo. Se puede señalar un ámbito muy amplio que,

por así decirlo, suministra población a Viena de forma natural, ya que,

desde el punto de vista del inmigrante, es en Viena donde alcanza su

consumación una forma de vida cuyo germen ya se encuentra en Lemberg,

Trieste o Agram. Württemberg no pertenece a este ámbito. Doderer lo

sabía; justo en la primera página de Las escaleras de Strudlhof comenta que

los estudiantes de medicina búlgaros que han venido a Viena siguen siendo

extranjeros en esta ciudad, aunque no «tan definidos como los alemanes del

norte». Es probable y también posible que los contemporáneos de Doderer

no percibieran en absoluto su condición de extranjero en Viena, pero él sí

que lo notaría, empezando por su confesión religiosa, que en su tiempo

marcaba sin duda una quiebra social; de otro modo no habría proclamado

de forma tan decidida su sentimiento vienés y austríaco, sancionándolo

finalmente con su conversión al catolicismo. «Hay casos en los que tendrían

que nombrarlo a uno austríaco», dijo para dejar claro lo que no era evidente.

El gran sociólogo Georg Simmel señaló que quien tiene vocación de

sociólogo, de analista de una sociedad, es la persona que no pertenece a

ella; quien más profundamente conoce una cultura es el «extranjero que

sigue siéndolo». Los creadores de la novela épica moderna, ¿no son de alguna forma extranjeros, que contemplan el objeto que describen desde

cierta distancia? Joyce marcaba grandes distancias entre él e Irlanda, no es

posible imaginarlo ni en Dublín ni, desde luego, en Londres y siempre fue

consciente de que escribía en la lengua de los colonizadores, y, por lo que

respecta a Proust, su sangre judía le impidió moverse con demasiada

comodidad en el mundo que intentaba reflejar.

Sería un tremendo error interpretar el conocimiento histórico de

Doderer, el análisis psicológico y sociológico de su ciudad y sus habitantes

como un ambicioso intento de realizar una descripción exacta de las

circunstancias que lo rodeaban. A veces se volcaba en indagaciones

extremadamente minuciosas, recorría determinadas calles y contaba

escalones para hacerse una imagen más exacta del ambiente, pero se refería

a estas actividades utilizando el término «zolaizar», como si quisiera

blindarse con una saludable ironía contra las tentaciones del naturalismo.

Viena debía ser más que Viena para convertirse en objeto de la novela

épica. Doderer recuerda una y otra vez que el emperador romano Marco

Aurelio ya residió y escribió en Viena su compendio de aforismos Ad me

ispum. Qué peso específico cabe atribuirle dentro de la historia intelectual

vienesa al hecho de que el emperador decidiera mantener un campamento

estable en una de las provincias fronterizas amenazadas por los bárbaros es

una cuestión que Doderer, con toda su erudición histórica, tampoco

responde con el corazón en la mano, en conciencia, aunque, en realidad,

tampoco importa tanto. Lo esencial es que Viena era la misma Roma, la

urbs, la polis, la ciudad en sí, que había asimilado por completo el imperio

del que había surgido y ahora lo contenía entero.

La novela épica tiene como escenario la metrópolis, que es la historia de

la humanidad convertida en piedra, un lugar que Doderer no habría

encontrado en la Roma histórica, de hecho, la única vez que fue a visitarla,

escribió que le parecía estar en un zoo histórico, en el que uno podía ver la

historia entre rejas. El escenario de la novela épica debía contener un

pasado invisible a primera vista, al que sólo puede acceder quien logra leer

sus huellas. Las analogías de la historia eran para él un lastre inútil, si no

brillaban en el fondo del mundo moderno, en cuanto las rozara el primer

rayo de luz que bajara hasta ellas para sondearlas.

Sin embargo, le parecía que descubrir las huellas de la historia en el

presente caótico y polimorfo estaba en el carácter más propio de la novela.

Para Doderer, la novela épica es una forma de historiografía, la única

posible en el siglo XX, un periodo informe, de violencia política, inmerso en

constantes transformaciones que, al parecer, carecen de un fin determinado;

reduciendo la historiografía a los procesos políticos y sociales no podemos

aspirar ya a comprender la verdadera esencia de la época. Cuanto más

apartada del ámbito de lo político transcurre una vida, más empapada de

realidad le parece a Doderer. La novela como historiografía no trata tanto de

la historia en su decurso cronológico como de la materia con la que la

historia se construye: las personas y su forma de ser, el aire que se respira

en cierto momento, su rumor y el eco que provoca. Desde el fondo, ocultos

por la marea de detalles registrados con total precisión, van aflorando poco

a poco, al principio sólo como sombras, pero luego, sin embargo, se

vuelven cada vez más pesadas e impenetrables, una serie de fuerzas, que en

rigor, constituyen lo opuesto a cualquier evolución o transformación con

sentido histórico: «la tenacidad, la energía, los límites que marcan las

condiciones complejas de la vida», para decirlo con las mismas palabras del

consejero áulico Gürtzner-Gontard, que en este aspecto se deja aleccionar

por René Stangeler, ya que, citando a Oscar Wilde, está convencido de que

uno «sólo puede fiarse de lo que le enseña la gente joven». Hay épocas que,

sin decir nada, se someten a estos límites en cuanto los reconocen y épocas

que, por el contrario, protestan con un aluvión de palabras, pero acaban

claudicando igualmente; estas épocas se van sucediendo alternativamente

en lo que llamamos historia, Doderer no lo dice explícitamente, pero roza

esta conclusión. «La literatura moderna, esta gigantesca audacia

reaccionaria», así dice uno de los aforismos del escritor colombiano Nicolás

Gómez Dávila. No leyó a Doderer, pero ¿no es como si estuviera hablando

precisamente de él?

Gómez Dávila no utiliza el término «reaccionario» en un sentido

plenamente ortodoxo. En principio, el objetivo de la «reacción» es hacer

que la rueda de la historia gire en sentido inverso para volver a encontrar un

punto de enganche con una época prerrevolucionaria. Doderer es muy poco

reaccionario en el sentido marxista de la palabra, por mucho que esto pueda herir a ciertas mentalidades conservadoras. No sólo era un experto

historiador, que poco después de la aparición de Las escaleras de Strudlhof,

cuando ya había enterrado cualquier esperanza de alcanzar el éxito literario,

se presentó con cincuenta y cuatro años al examen de ingreso para el

Instituto Austríaco de Investigaciones Históricas, sino un hombre con una

profundísima sensibilidad histórica. Para él no era posible establecer

ninguna frontera razonable entre el pasado y el presente; observaba el

carácter del hombre convencido de que no evolucionaba, sino que iba

revelando poco a poco su perfil, una forma a priori, a la luz de las diversas

circunstancias externas que iban dándose, le habría sido imposible no

interpretar el presente como una parcela del pasado que se ha hecho patente.

Quien ha reconocido en algún momento, iluminado por el deslumbrante

rayo de luz que proyecta la auténtica historia, que la época, la obra o el

elemento del pasado que más ama y que más nostalgia le inspira, es causa

directa o indirecta de aquello que más odia en su época, quien ha aprendido

a ver el presente como el reverso de la medalla del pasado, no puede

pretender que, después de enfrentarse a este presente con las reservas más

rigurosas, va a ser capaz de volver sobre sus pasos sin convertirse en un

embrión que se tapa los ojos con toda la fuerza que le permiten sus manitas;

es imposible no acordarse de esta imagen, el símbolo del que se niega a

aceptar las señales de la realidad, de la «negación de la apercepción» que,

para Doderer, es el principal obstáculo para convertirse en persona y

escritor, conceptos que, para él, son completamente sinónimos.

Poco a poco nos vamos acercando al núcleo del pensamiento de

Doderer, que, quede claro, no podría aceptar que se entendiese como una

opinión particular, como una concepción del mundo exclusivamente

personal, sino como el presupuesto intelectual para escribir una novela

épica. Para ello, no sólo aspiraba a alcanzar una especie de ascesis espiritual

como escritor, lo que podríamos llamar «un estado épico», que le permitiese

acallar cualquier deseo de transformación de las condiciones objetivas,

tanto por evolución espontánea como por la vía de la revolución, iba más

allá, se exigía a sí mismo una identificación radical con todo lo que escribía,

con los tiempos, con los personajes y sus acciones. Renunciaba —es difícil

hacerse una idea de lo dramático que esto pudo ser para un temperamento como el suyo— igual que un monje que, rostro en tierra, hace voto de

pobreza y obediencia para siempre… y se obliga a no criticar en su obra la

cultura de la época, aunque por su naturaleza tendía a sentirse ciertamente

incómodo en la época en la que le había tocado vivir, mucho más incómodo

que el revolucionario, que, por lo menos, vincula sus actividades en ciertas

esperanzas. Fuera bueno o malo lo que escribía —una medida que Doderer

tenía muy clara— fuera deseable o no desde algún punto de vista, se

esforzaba por no apartarse jamás de la percepción, era lo único que

importaba. «Bene vivamos et bona sunt témpora. Nos sumus témpora:

quales sumus, talia sunt témpora», escribió San Agustín —¡no se puede

hablar de Doderer sin traer a colación alguna cita latina!—. «Vivamos bien

y nuestro tiempo será bueno. Nuestro tiempo es lo que nosotros somos:

según somos nosotros, así es nuestro tiempo». Y, en el caso de Doderer, no

habría problema en completar la cita de esta manera: «Bene scribamus et

bona sunt témpora». Escribamos bien y nuestro tiempo será bueno.

En la liturgia católica de la noche de Pascua se canta un himno de

alabanza al encender el cirio pascual. En él se habla de la «felix culpa» —la

«feliz culpa»—, y no se refiere solamente a los escrúpulos morales de cada

cual, sino también a todas las inimaginables atrocidades que la estirpe de

Caín comete diariamente, pero que, por desgracia, se pueden relatar

perfectamente, —«feliz la culpa que ha encontrado tal redentor»—, si no

resultara demasiado escandaloso, tal vez podríamos decir: «que ha

encontrado tal narrador».

En esto coincidirían todos los filántropos y los hombres de buena

voluntad de cualquier partido, pero aquí no estamos hablando de filántropos

ni de hombres de buena voluntad, y por supuesto, tampoco de su literatura,

sino de Heimito von Doderer. Aunque tal vez estuvieran de acuerdo en una

cuestión: cuando pasen unos años y tengamos el privilegio de contemplar

nuestro siglo en su conjunto, habrá algunos escritores que impedirán que

sólo sintamos asco y repugnancia al volver la vista atrás.

Ya que hemos elevado la voz para hacer una afirmación tan audaz,

podríamos preguntarnos qué hombres, objetos, condiciones y relaciones

pueden contemplarse en la obra de Doderer sin reservas, espontáneamente,

a través de lentes de aumento o, al contrario, con una óptica que lo empequeñece todo. ¿Logra Doderer su pretensión de no ser más que el

contenedor que recoge el torrente de la realidad agitado por las olas del

tiempo? ¿Cómo lo resuelve? ¿De qué tratan sus grandes novelas? «Una

obra narrativa lo es tanto más, cuanto menos idea puede hacerse uno de ella

por su contenido». Son palabras de Doderer, que se recogen en su

repertorio. Las consignas de un autor no suelen ser más que puntos de

referencia hacia los que tiende, por los que se orienta, muy pocos se

plasman en su obra de una manera tan perfecta como esta frase en Las

escaleras de Strudlhof y Los demonios. Y si, a pesar de todas las

dificultades, intentáramos resumir su contenido, nos toparíamos

continuamente con las construcciones más absurdas y particulares. A un

obrero se le ocurre ponerse a estudiar latín, se convierte en bibliotecario de

un príncipe y logra ganarse el amor de una viuda coja. Un industrial hereda

un castillo, encuentra en él un manuscrito y, al descifrarlo, comprueba que

describe caprichos sexuales verdaderamente extravagantes, los mismos que

han estado atormentándole a él últimamente. Una pareja de hermanos

resulta que no lo es, ya que la muchacha es adoptada, un motivo que ya

parecía inadmisible en el siglo XVIII y, por lo tanto, había sido descartado.

Una voluptuosa parejita de gemelas siembra la duda de con quién ha

dormido cada una. El empeño resulta especialmente complicado, cuando

entra en juego lo delictivo: ¿En qué consiste exactamente el delito del

Consejero de la Cámara Levielle? ¿Cómo acaban sus intrigas? ¿Cómo

funciona el contrabando de cigarrillos del que se habla en Las escaleras de

Strudlhof? ¿Quién trafica? ¿Con qué? ¿Qué gana con ello? Por otra parte,

¿qué tiene que ver exactamente la quema del Palacio de Justicia con ese

círculo de personas que en Los demonios se conoce como «los nuestros», a

imagen del grupo de anarquistas que aparece en la novela homónima de

Dostoievski, pero que, a diferencia de ellos, no abriga ningún género de

inquietudes políticas, que no incendia ni apaga el Palacio de Justicia y

tampoco ve perturbada o favorecida su actividad privada por el incendio?

Sé muy bien que estas constataciones y estas preguntas tienen algo de

tramposo, pero les aseguro que no están hechas a humo de pajas, cualquier

conocedor de las obras que estamos tratando lo podría confirmar. Y estoy

seguro de que, aunque estas incógnitas pudieran resolverse satisfactoriamente, dando las explicaciones pertinentes, extremo que no voy

a descartar en absoluto, tampoco servirían para hacernos una idea ni

siquiera aproximada de lo que son Los demonios y Las escaleras de

Strudlhof. En cuanto uno comienza a explicar estas cuestiones, siente que

las obras se le caen de las manos. Y es que la materia de la que están

constituidas estas obras narrativas no son sus acciones; eso es lo que

parecen indicar las construcciones vertiginosas y estrambóticas, que logran

salir triunfantes por mucho que se las retuerza. Ocurre lo mismo que en un

cuadro trucado, en el que un rastro falso acaba en un callejón sin salida. No

es lo que sucede en una hora, sino en qué consiste esa hora lo que intentan

captar las obras de Doderer. Permítanme introducir una cita algo extensa

que abunda en ello:

 

Una hora no es sólo una hora, es un vaso lleno de perfumes, de sonidos, de proyectos y

de climas. Lo que llamamos la realidad es cierta relación entre esas sensaciones y esos

recuerdos que nos circundan simultáneamente —relación que suprime una simple visión

cinematográfica, la cual se aleja así de lo verdadero cuanto más pretende aferrarse a ello—,

relación única que el escritor debe encontrar para encadenar para siempre en su frase los

dos términos diferentes. Se puede hacer que se sucedan indefinidamente en una descripción

los objetos que figuraban en el lugar descrito, pero la verdad sólo empezará en el momento

en que el escritor tome dos objetos diferentes, establezca su relación, análoga en el mundo

del arte a la que es la relación única de la ley causal en el mundo de la ciencia, y los

encierre en los anillos necesarios de un bello estilo; incluso, como la vida, cuando,

adscribiendo una calidad común a dos sensaciones, aísle su esencia común reuniendo una y

otra, para sustraerlas a las contingencias del tiempo, en una metáfora. ¿No me había puesto

la naturaleza misma, en este aspecto, en la vía del arte? ¿No era ella misma comienzo de

arte, ella que, muchas veces, sólo me había permitido conocer la belleza de una cosa en

otra, el mediodía en Combray en el son de sus campanas, las mañanas de Donciéres sólo en

el hipo de nuestro calorífero de agua?

 

Discúlpenme que juegue con ustedes al despiste, pero este texto expresa

de una forma tan plena los propósitos de Doderer al escribir sus obras que

no pude resistir la tentación de sustituir Combray y Donciéres por unos

topónimos más cercanos a la geografía de Doderer.

Proust desarrolló un método en el que objetos muy alejados entre sí se

vinculaban lingüísticamente a partir de la observación de la naturaleza, o

mejor dicho, de la observación de los mecanismos propios del recuerdo.

Doderer intentó ir más allá redescubriendo en la filosofía escolástica de

Santo Tomás de Aquino los vínculos que unen las partes del mundo narrativo creado por él, seguramente a ello contribuyera la influencia de

Gütersloh, poseído por una verdadera rabies teoretica. La doctrina de la

analogia entis, de la correlación de cada una de las partes de la creación con

el Creador, la existencia de una jerarquía en todo lo creado que desemboca

en Dios, se convirtió para él en la imagen de la novela en la que el escritor

descubre el orden de los objetos con una actitud en parte contemplativa y en

parte activa, a imitación del Creador. Éste no es lugar para preguntarnos si

es legítimo o si tiene sentido recurrir a Santo Tomás (al estudio de cuya

filosofía se aplicó nuestro autor, sobre todo en los años de su conversión)

como teórico de la novela, aunque Doderer no fue el primer narrador que se

dejó inspirar por el sistema que ordena la escolástica: lo sublime de Dante y

lo absurdo de Francis Rabelais derivan en igual medida del aristotelismo

cristiano, con el que están en deuda; de ello se puede deducir que una teoría

que arroja resultados tan distintos a lo largo del tiempo, saltando por encima

de épocas, ha demostrado sobradamente su utilidad.

Pero mucho más importante que los estudios de Doderer sobre la

analogia entis, es el entusiasmo que esta construcción teórica despertó en

él, por decirlo utilizando un concepto goethiano. Cuando se encontraba en

ese «estado épico» del que ya hemos hablado, entendía que cada objeto,

cada situación, cada encuentro entre personas diferentes desprendía e

irradiaba ondas de energía, que se unían con esferas remotas, oscilantes. No

son meras afirmaciones, sino descubrimientos, que el lector inspirado

admite sin ningún empacho, convencido de que son así. Lo que suceda en

las grandes novelas, cómo llegue a relajarse la trabazón estructural de los

acontecimientos unidos en una secuencia de causa-efecto, la desarticulación

radical que culmina en la total desconexión de los elementos individuales

del relato también representan un intento de reconstrucción lógica, generan

una armonía como las diamantinas esferas celestes, que resbalan sobre su

superficie de cristal, inflándose y desinflándose, dulces y dolorosas,

alumbrando un acontecimiento cuya evidencia sensible es demasiado

poderosa para negarla, pero que, al mismo tiempo, se sustrae a cualquier

concepto.

Dicho de una forma menos lírica: el orden que Doderer descubre (y

crea) detrás (y en) los fenómenos, es de índole musical, no juega propiamente con el contenido, sino con lo abstracto. Los hechos, siempre

tan rígidos, se doblegan dulcemente ante la lógica de un orden tan abstracto,

que brota por entero de la imaginación lingüística, porque el aroma, el aire,

el sonido que los rodean producen un acorde perfecto. Una línea narrativa

entra en un curso circular, surgen simetrías que reaparecen una y otra vez a

través de personas, sucesos y motivos. En este tipo de pasajes, la novela se

llena por completo de la silenciosa música de la geometría. Existe una

psicología particular, casi física, cuando los personajes atraviesan por

momentos críticos, cuando parecen dominados únicamente por sus

sentimientos, siguen fieles a su centro de gravedad, como los muñecos

diseñados por Oskar Schlemmer que llevan una bola de plomo en su

interior para equilibrarlos: «… sintió sobre sí todo el peso que ya había

acumulado», se dice en una escena de amor, en la que no se menciona por

su nombre ni la nostalgia ni la atracción; el amor se convierte en un proceso

que se desarrolla conforme a la ley de la gravedad. En una personalidad

fuerte se distingue entre fuerza centrífuga y centrípeta, la soledad de este

tipo de personas se convierte en una función de la fuerza centrífuga. A

veces, las personas cambian su estado físico, como en el caso de una pareja,

están sentados uno junto al otro: «estaban los dos al fondo del automóvil y

cada uno percibía al otro como una explosión incesante, algo que estaba

sucediendo, no como una persona con un ser definido». Pero semejante

nivel de abstracción no destila frialdad alguna, resulta sorprendente, pero la

distancia entre el lector y la figura descrita se ha suspendido, prácticamente

se ha evaporado, y esto le permite compartir las sensaciones y los

sentimientos de los personajes de la novela, que, de otro modo, se habría

limitado a interpretar con los medios de la psicología al uso. También éste

es un efecto musical: captar y hechizar al oyente con medios matemáticos.

Desde el punto de vista de Doderer, cuando el corazón de las personas

palpita a toda velocidad, éstas se convierten en seres que funcionan

mecánicamente; su alma, en cambio, sale de ellos y se une con el entorno

inanimado. «La profundidad está afuera», es un lema que Doderer repite

frecuentemente, atribuyéndoselo a su maestro Gütersloh. La vida

consciente, libre, que ha abandonado al hombre entregado a sus impulsos, a

su instinto, pasa a las cosas. Los interiores se convierten en estampas del alma. En la soledad de las viviendas durante la época estival, los muebles y

candelabros están cubiertos con paños blancos y el aroma de alcanfor se

eleva en medio de ellos como un espíritu. El piano del salón está

«profundamente volcado en el silencio de su interior, no es más que un

mueble de color negro brillante». «Somos panteístas que investigan la

naturaleza, politeístas que hacen literatura, monoteístas morales», escribe

Goethe en sus Máximas y reflexiones, y en el caso de Doderer se podría

añadir que también somos: «épicos animistas», dispuestos a creer como

chamanes en la existencia de una vida demoníaca que anima las cosas y los

espacios.

¿Dónde podríamos encontrar unos procedimientos comparables? Y a

esto habría que añadirle a un mundo narrativo dinámico, cómico,

inmensamente rico, la invención de personajes y entornos inolvidables, en

los que la vida, olvidada de sí misma, se agita como si bullera bajo una gran

piedra levantada en el jardín. Las figuras surgen en medio de la marea de

palabras e imágenes y luego vuelven a desaparecer; ni siquiera la voz del

narrador se oye siempre, su tono cae de improviso, se quiebra, mientras la

novela sigue su curso narrativo con el mismo fragor. Jamás se había escrito

un libro así en alemán.

 

MARTIN MOSEBACH, 1996

 

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Malignitati falsa species

libertatis inest.

 

TÁCITO, Hist., I,I.

 

[En la malignidad hay

una falsa apariencia de libertad].

 

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