TOME I – Texte

 

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LA SCULPTURE DE THASOS

 

souvent mort héroïsé – schéma iconographique adopté par la Grèce du Nord ; le cavalier chasseur, qui représente le dieu thrace Hèrôn/s, selon un schéma iconographique dont l’origine reste à déter-miner, mais qui, en tout cas, ne découle pas du deuxième motif, comme on l’affirme couramment 147. En l’état actuel de la documentation, il y a une différence iconographique très nette et un hiatus chronologique entre les héros et les morts héroïsés représentés en cavaliers combattants de la haute période hellénistique et le dieu Hèrôn/s chassant le sanglier. Il convient donc de reprendre la ques-tion de l’origine de ce type en se limitant aux représentations de chasse, et plus particulièrement de la chasse au sanglier.

Le thème est ancien dans l’art grec, surtout en céramique, où la « battue fédérale » provoquée, à Calydon, par « l’épiphanie du ragot ravageur » 148 e 149 est une scène privilégiée au vi siècle. Même lorsqu’il ne s’agit plus de cet épisode mythique 150, la chasse au sanglier est le plus souvent le fait de chasseurs à pied. Cependant la chasse à courre est également attestée 151 et l’on peut penser que les deux représentations, loin de s’exclure, correspondent à deux moments différents de la chasse : la poursuite du gibier et sa mise à mort. Une coupe attique du Louvre (G 623), datant de la fin du ve 152 153 siècle , montre précisément le passage d’une phase à l’autre. Faute de plus gros gibier, cette chasse au sanglier est, dès l’époque classique, l’activité cynégétique la plus recherchée et la plus risquée qu’on puisse pratiquer en Grèce, les grands fauves (lions, léopards, lynx et même ours) ne se rencontrant plus que dans les confins montagneux du nord, entre Achéloos et Nestos ( Hérodote, VII 126). C’est pourquoi la chasse au sanglier, mentionnée dix fois dans les poèmes homériques 154 – c’est-à-dire presque aussi souvent que la chasse au lion (douze occurrences), ne tient que peu de place dans le Cynégétique, écrit par Xénophon au début du ive siècle 155. Rare et

 

147. Kazarow 1938, p. 7 ; Picard 1941, p. 91 ; Will 1955, p. 84-85 ; Picard 1956, p. 4-5 ; E. Will, p. 69, au colloque

cité supra, n. 139.

148. Expressions de Picard 1956, p. 23 et p. 13, n. 1. 149. G. Daltrop, Die Kalydonische Jagd in der Antike (1966). Presque toujours, c’est la mise à mort du sanglier par des

chasseurs à pied qui est représentée. Cependant, sur un cratère apulien de Berlin (F 3258 ; vers 340 av. J.-C. ; pl. 22), deux cavaliers apparaissent à l’arrière-plan ; même composition sur des sarcophages d’époque impériale.

150. K. Schauenburg, Jagddarstellungen auf griechischer Vasen (1969), p. 11-14 : ateliers attique, laconien et béotien

(vi-ve siècles).

151. A. Schnapp, Pratiche e immagini di caccia nella Grecia antica, DialArch n. sér. 1 (1979), p. 48-51, surtout la n. 33,

p. 50 : liste d’exemples de chasse à courre depuis la fin du vie s. ; id., Le chasseur et la cité (1997), p. 225-236 : « la chasse montée ».

152. 2 A. Schnapp, La cité des images (1984), p. 61, fig. 93 ( ARV, 1294) : le chasseur cavalier vient de sauter à terre et,

tenant son cheval par la bride, s’apprête à transpercer la bête de son javelot.

153. La chasse au sanglier à cheval est aussi représentée sur des lécythes attiques à reliefs polychromes du deuxième

quart du ive os o siècle : E. Zervoudaki, AM 83 (1968), p. 27-28, n 37 et 38, pl. 2. Les deux pièces (n 37 : Varna, MArch VI-495 ; no 38 : Bruxelles, Musées royaux A 1026) sont très proches et représentent la curée : un cavalier en costume barbare (bonnet de type phrygien) va donner le coup de grâce à la bête qu’attaquent également, avec épieu et hache, deux valets à pied. Il s’agit ici de pièces de genre destinées à l’exportation : l’un des vases a été trouvé en Thrace ; l’autre est de provenance inconnue. Il ne saurait s’agir, bien sûr, du modèle du « cavalier thrace », mais cet antécédent a l’intérêt de prouver qu’avant le milieu du ive siècle, la chasse à courre au sanglier était perçue en Attique comme une activité typiquement thrace, dont la représentation était susceptible d’intéresser plus particulièrement la clientèle de cette région.

154. Et même onze, si l’on y ajoute le passage de l’Iliade (IX 529-549) concernant la chasse de Calydon. 155. Dans l’édition de la CUF (1970), E. Delebecque remarque (p. 22) que 71,5 % du texte sont consacrés à la chasse

au lièvre, 16 % à la chasse au sanglier, 11 % à la chasse aux cervidés et seulement 1,5 % à la chasse aux grands fauves, considérée comme une curiosité exotique, pratiquée dans le Pinde, le Pangée ou en Asie.

 

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LE THÈME DU CAVALIER

 

spectaculaire, puisqu’elle implique un groupe de chasseurs, une meute, des chausse-trapes prépa-rées à l’avance, des filets, etc., cette chasse reste la plus prestigieuse. Alors que Xénophon ne la conçoit plus qu’à pied (Cynégétique X) et ne parle pas de chasse dans son traité d’équitation, Platon, issu d’une des familles les plus aristocratiques d’Athènes, n’admet dans sa cité idéale (Lois VII, 823d-824a) que la chasse à courre comme école de « divine bravoure », allant jusqu’à qualifier de « sacrés » ces chasseurs montés, à qui il reconnaît le droit de « pousser leur meute où et comme ils le veulent ». Le lyrisme presque mystique dont se colore tout à coup le discours théorique et pédagogique de Platon montre, par-delà même la persistance d’un idéal aristocra-tique rendu utopique par l’évolution sociale et écologique d’Athènes, l’aura religieuse de la grande vénerie, dont les adeptes, à l’instar d’Héraclès, de Thésée, de Méléagre ou d’Adonis, participent du monde héroïque 156.

Mais ce qui, dans l’Attique du ive siècle, n’est plus que vision romantique, est réalité en Macédoine : la structure archaïque de la société, la sauvagerie des montagnes entourant la plaine centrale y permettent la chasse à courre du gros gibier 157. Divers témoignages littéraires nous en assurent : Hègèsandros (Athénée, I 18 a ; FGH IV 419) rapporte que Cassandre, à l’âge de trente-cinq ans, dînait modestement assis auprès de son père allongé, lui, dans la posture seigneuriale du banquet, pour n’avoir pas encore réussi à tuer à l’épieu un sanglier. Ainsi l’excellence à la grande chasse jouait le rôle d’un véritable rite de passage à la souveraineté aristocratique 158. On sait d’autre part qu’Alexandre était un chasseur intrépide et passionné 159. Même si les rois de Macédoine ont pu emprunter à la pratique royale orientale l’institution des grandes réserves de gibier administrées par des veneurs professionnels 160, ce n’est donc pas à l’imitation de la Perse que les nobles macédo-niens ont pratiqué la grande vénerie : elle était au cœur de leur vie seigneuriale traditionnelle. Aussi bien est-ce en Macédoine que l’on voit, dans la seconde moitié du ive siècle, s’épanouir l’iconographie de la grande chasse – au lion, au cerf, au sanglier, à l’ours…

Le relief de Messène, où l’on s’accorde à voir une transposition de l’offrande dédiée à Delphes par Cratéros 161, les pavements de mosaïque des hôtels aristocratiques de Pella 162, le sarcophage

 

156. e Dans le sanctuaire d’Asclèpios du Pirée, un culte est rendu au iv s. aux chiens et aux chasseurs héroïsés

(IG II2 1651, l. 9-10). Sur le nouveau fragment du relief amphiglyphe de Tèlémachos (L. Beschi, « Il rilievo di Telemachos ricompletato », AAA 16 [1982], p. 31-43 ; face B : fig. 7), qui pourrait être l’illustration de ces cultes adventices gravitant autour d’Asclèpios, on voit, outre un chien, une tête de cheval, ce qui indiquerait qu’on a affaire à des héros chasseurs montés.

157. Sur la présence de lions au pied de l’Olympe, Br. Helly, « Des lions dans l’Olympe ! », REA 70 (1968), p. 271-285,

pl. 3-4 ; Cohen 2010, p. 68-71.

158. B. Tripodi, Cacce reali macedoni (1998), p. 104-106 ; Cohen 2010, p. 71-74. 159. J. Aymard, Essai sur les chasses romaines (1951), p. 46-47 ; P. Briant, « Les chasses d’Alexandre », dans Ancient

Macedonia V (1993), p. 267-277.

160. Sur l’organisation des chasses royales en Macédoine, S. Le Bohec-Bouhet, « Les chiens en Macédoine dans

l’Antiquité », dans N. Badoud (éd.), Philologos Dionysios : Mélanges D. Knoepfler (2011), p. 498-501. Paul-Émile, occupant la Macédoine après la victoire de Pydna, autorise le jeune Scipion à organiser des battues dans les réserves royales, où l’on n’a plus chassé depuis quatre ans (Polybe, XXI 29).

161. Louvre MA 858 ; Hölscher 1973, p. 181-184, pl. 15 ; A. Stewart, Faces of Power (1993), p. 270-277 ; Cohen

2010, p. 76-78, fig. 26.

162. Ph. Petsas, « Mosaics from Pella », dans La mosaïque gréco-romaine, Actes du colloque de Paris, septembre 1963 (1965),

p. 41-55, fig. 1-21 ; bonnes illustrations dans Philippe de Macédoine (1982), p. 154, fig. 82 : chasse au cerf à pied, par Gnôsis, et p. 156-157, fig. 83 : chasse au lion à pied ; Ch. Makaronas, E. Giouri, 0ȟ ƲȞƮƣƩƵ ƷʨƵ dzƴƳƥƧʨƵ ƷʨƵ ȉƯơưƫƵ Ʈƥɜ ƉƭƲưǀƶƲƸ ƷʨƵ ƕơƯƯƥƵ (1989), p. 127-129, pl. 18-22 ; p. 137-139, fig. 140 ; p. 142-144, pl. 25 ; Cohen 2010, p. 30-43 et 64-71.

 

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LA SCULPTURE DE THASOS

 

d’Alexandre 163, certaines pièces d’orfèvrerie de grand luxe fabriquées pour la Macédoine ou la Thrace 164 165 et la frise peinte sur la façade de la tombe de Philippe II à Verghina, démontrent assez l’importance de cette activité : l’aristocratie macédonienne a demandé aux meilleurs artistes grecs du temps des représentations de son passe-temps favori, qui étaient aussi des images de souveraineté 166. L’artisanat n’a pas manqué de s’inspirer de ces créations majeures : des cavaliers chasseurs de sanglier font leur apparition sur les reliefs dès la fin du ive siècle 167 avec des schémas voisins de celui du « cavalier thrace ». Plutôt que de soutenir, sur la foi de ces rares documents, que celui-ci a été élaboré dès ce moment à Athènes et à Cyzique, on tiendra donc pour plus vraisemblable que son origine se situe en Macédoine 168 e , où l’art de cour de la seconde moitié du iv siècle avait mis ces thèmes à la mode.

Toutefois, même en admettant que cette iconographie aristocratique se soit développée en Macédoine jusqu’à la chute de la monarchie en 168 av. J.-C., il subsiste un hiatus de plus d’un siècle entre elle et les premiers reliefs du dieu chasseur Hèrôn/s. L’inexistence du thème jusqu’au ier siècle av. J.-C. est d’ailleurs assurée par quelques reliefs hellénistiques où il apparaît, mais sans avoir encore la forme qui fera sa fortune 169. Sans doute, rien n’exclut que cette composition, qui résulte, comme

 

163. Graeve 1970, p. 58-60 et 78-81, pl. 24, 25-2 et 36-41 : long côté avec chasse au lion à cheval et au cerf à pied ;

p. 60-61 et 71-73, pl. 42-45 : petit côté avec chasse à la panthère où le cavalier, à pied, s’apprête à porter le coup de grâce ; Cohen 2010, p. 119-129.

164. Par exemple, le « protège-cou » à revêtement d’or trouvé dans l’antichambre de la tombe de Philippe II, qui pourrait

être, selon Andronicos 1984, p. 188-189, fig. 151, le don d’un chef thrace au roi de Macédoine, si l’on considère que le travail, bien que grec, est inférieur à celui des pièces sûrement royales. Quatre médaillons y représentent le même cavalier caracolant vers la droite en brandissant une lance non figurée. Sous le cheval, un animal qui ressemble plus à un lapin qu’à un chien…

165. Andronicos 1984, p. 100-117, fig. 57-71 ; Saatsoglou-Paliadeli 2004, passim ; Cohen 2010, p. 237-297. De

gauche à droite : chasse aux cervidés, à pied et à cheval ; chasse au sanglier, à pied ; chasse au lion, à cheval et à pied ; chasse à l’ours, à pied.

166. Deux fragments – un valet à pied et un sanglier attaqué sur son dos par un chien – en marbre et de dimensions

presque naturelles, trouvés en 1966 et exposés au musée de Verghina, ont appartenu à un groupe, probablement votif et dédié à Héraclès, peut-être dans le gymnase d’Aigai, dont manque l’élément essentiel, le chasseur à cheval (vers 300 ?) ; A. Kottaridi, AEMTh 20 (2006), p. 777, fig. 6 p. 780.

167. Will 1955, p. 72-74, en fournit trois exemples : 1) Istanbul, MArch 1502, trouvé près de Cyzique, dans la région

de Panderma ; Th. Macridy, o BCH 37 (1913), p. 355-356, fig. 7 ; Mendel 1914, III, n 1054 ; Pfuhl, Möbius 1977, no 73, pl. 19 : « vers 400 », mais le caractère provincial de l’œuvre, reconnu par tous les commentateurs, sug-gère une date nettement plus basse, dans la seconde moitié du ive s. : vers 400, le motif de l’arbre dépouillé vient tout juste d’apparaître en Attique (supra n. 51 p. 34), et l’on conçoit mal à cette date l’étagement des plans, qui semble imité de peintures semblables à celle de la façade de la tombe de Philippe II (voir supra n. 165). 2) Istanbul, MArch 352, trouvé près de Cyzique ; Mendel 1914, III, no 1055 ; Pfuhl, Möbius 1979, no 111b et c, p. 334 et 468, pl. 204 : « iie s. av. J.-C. » – date trop basse : la table rectangulaire et le cratère à volutes de la scène de banquet figurant au registre supérieur, la graphie de l’inscription d’autre part peuvent permettre de remonter jusqu’à la fin du ive ou au début du iiie s. 3) MNAth 2965, trouvé à Athènes ; Svoronos 1937, p. 660, pl. 194. L’encadrement architectural avec antéfixes à l’extrémité des couvre-joints permet de dater ce relief e votif de la fin du iv s. Une chasse au sanglier très proche de la mosaïque à la chasse au lion de Pella (supra n. 162) se trouve aussi sur un couvercle de miroir ( Boston, MFA 05.59) daté de 340-330 ; A. Schwarzmaier, Griechische Klappspiegel (1997), p. 266, no 78 et p. 43, n. 271 ; Cohen 2010, p. 73 fig. 25.

168. Hypothèse déjà avancée cursivement par Ph. Petsas, « Some Pictures of Macedonian Riders as Prototypes of

the “Thracian Rider” », Pulpudeva 2 (1976), p. 192-204.

169. Les trois reliefs votifs trouvés près d’Odessos (MN Varna 3409-3411) sont difficiles à dater et classer (supra n. 146

p. 65), car ils sont très mutilés ; os o CCET I, p. 61-63, n 80-82. Le n 80 présente une allusion à la chasse, avec un cerf fuyant à l’arrière-plan à droite ; le cavalier du no 82 tient bien un épieu, mais son adversaire manque. Quant au relief au héros Hippalcmos (Thessalonique, MArch 888), il présente un cavalier chasseur, dont la monture cabrée vers la

 

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LE THÈME DU CAVALIER

 

l’a montré E. Will 170, de l’agglutination autour de la figure centrale du chasseur cavalier de motifs secondaires héroïques, ait pu naître dans les cités grecques de la côte de l’Égée et du Pont – Thasos, Histria ou Odessos, par exemple –, mais rien ne le prouve non plus 171 et, dans ce cas, un autre centre aurait des titres à faire valoir comme lieu d’élaboration de l’image hellénisée de Hèrôn/s ; il s’agit de Thessalonique.

Fondée par Cassandre en 316/5, Thessalonique, chef-lieu de l’une des régions protégées par Rome depuis 168, est devenue en 146 la capitale de la nouvelle province romaine. L’installation des autorités romaines et, à leur suite, de commerçants italiens, en fit une ville riche et cosmopolite, où les esclaves et les affranchis devaient être nombreux ; un grand nombre d’entre eux étaient certainement Thraces, les gouverneurs romains n’ayant cessé de guerroyer sur les confins septen-trionaux de la province pour contenir les incursions thraces 172. Thessalonique semble donc réunir des conditions particulièrement favorables à l’élaboration de l’image de Hèrôn/s chassant le sanglier : la présence de sculpteurs grecs pouvant s’inspirer directement de l’iconographie aristocra-tique macédonienne et celle d’une population thrace en voie d’hellénisation ou de romanisation, dans un milieu urbain cosmopolite sans traditions anciennes. Or un culte important de Hèrôn/s est connu épigraphiquement à Thessalonique, mais pour le moment à une date bien postérieure à l’apparition probable de son image hellénisée 173.

Il pourrait cependant être attesté dès la fin du ier siècle av. J.-C. si l’on pouvait dater avec certi-tude un très grand haut-relief du musée d’Istanbul, qui provient de Thessalonique 174. Tandis que G. Mendel, y constatant l’écho de modèles hellénistiques, le datait non sans réticence des environs

 

droite fait face à un taureau lui aussi cabré ; Hausmann 1960, p. 81-82, fig. 49 p. 84 ; IG X 2, 1, 48 ; CatSalonique I, p. 91-93, no 68, fig. 151 : 200-150 (E. Voutiras).

170. Will 1955, p. 69-70.

171. La filière de diffusion : Macédoine-cité grecque côtière-Thrace intérieure, ne repose, pour le moment, que sur un

rapprochement aventuré : puisqu’en Égypte, un ex-voto daté du 28 septembre 67 av. J.-C. porte l’image d’un cava-lier au pas et la dédicace d’un propylon à țƴƼưƭ ƍƩ˒ƭ ƑƩƧƠƯƼƭ (G. Lefebvre, « Le dieu țƴƼư en Égypte », ASAE 20 [1920], p. 237-247, pl. 1-2), on peut supposer que le ƍƩɞƵ ƑơƧƥƵ auquel le Thasien Peisistratès, fils de Mnèsistratès, dédia à Histria, mais au début du e ƎƎƎ s., un petit temple in antis, était déjà le dieu Hèrôn/s, connu sous le même nom à Odessos (G. Bordenache, D. M. Pippidi, « Le temple de ƍƊƔƗ ƑƊƈƆƗ à Istros », BCH 83 [1959], p. 455-465). Mais peut-on déduire de la propagation possible du culte d’une divinité, celle de son image ? Les jalons cultuels ont fort bien pu exister – encore que rien n’indique jusqu’à présent à Thasos l’existence du culte de Hèrôn à une date aussi haute – mais la représentation suivre d’autres cheminements. C’est le même dieu en Thrace et en Égypte, mais ses images sont différentes : dans un pays sans forêts ni sangliers, où il est vénéré par des mercenaires d’origine thrace, Hèrôn reste bien cavalier, mais change d’allure et son serpent n’a plus d’arbre où s’enrouler (supra n. 134 p. 64).

172. Sur l’histoire de la province romaine de Macédoine jusqu’à Auguste, F. Papazoglou, ANRW II, 7.1 (1979), p. 302-

369 ; plus particulièrement sur les incursions thraces, ibid., p. 311-320. Sur le rôle des esclaves thraces, J. Kolendo, « L’afflux des esclaves thraces en Italie aux iie er-i s. av. J.-C. », dans Dritter internationaler thrakologischer Kongress 1980 (1984), p. 191-196.

173. L’inscription, aujourd’hui disparue, IG X 2, 1, 64, est la dédicace, entre 200 et 250 apr. J.-C., d’un temple de

Hèrôn/s. Dans l’inscription e e IG X 2, 1, 37 (ii-iiis.), Hèrôn/s est une restitution possible, mais non assurée ; quant à IG X 2, 1, 821, c’est plutôt un monument funéraire à la mémoire d’un défunt qualifié de héros par son entourage. Depuis la parution de ce fascicule, une stèle funéraire intacte, avec inscription et relief, trouvée à Thessalonique et datée de 159-160 apr. J.-C., atteste l’existence d’une confrérie locale de sectateurs de Hèrôn Aulonitès : MArch Thessalonique 10771, o CatSalonique III, p. 239-241, n 567 fig. 1684.

174. Istanbul, MArch 31. L’état de conservation remarquable de ce relief, extraordinaire aussi par ses dimensions, suppose

qu’il n’a pas été exposé aux intempéries et invite donc à y voir autre chose qu’un relief funéraire, quand bien même inséré dans un cadre architectural, comme on l’a fait jusqu’ici ; Oppermann 2007, p. 262. Comme le relief d’Éleusis (MNAth 126), également très grand et bien conservé, il peut appartenir à un type rare de relief : les reliefs de culte, qui peuvent remplacer dans un temple la statue de la divinité, quand celle-ci est représentée en action.

 

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LA SCULPTURE DE THASOS

 

de l’ère chrétienne 175, L. Budde, en revanche, a proposé de le dater du début du iie siècle apr. J.-C. 176, mais les parallèles qu’il propose le ramènent lui aussi à l’époque hellénistique – au sarcophage d’Alexandre pour le cavalier chasseur ; à la frise de l’autel de Pergame pour les deux valets de chasse – et les arguments qu’il esquisse pour repousser la composition à l’époque des Antonins sont faibles. Si ce relief n’est que l’agrandissement d’une composition depuis longtemps fixée, la présence des valets, inconnus par ailleurs, ne s’explique guère ; mais si, au contraire, on a ici affaire à un relief datant de l’émergence du type – voire au prototype lui-même – on comprend mieux que les deux valets, qui sont l’élément le plus complexe et le plus moderne de la composition, mais aussi un élément de pittoresque superflu, aient été omis par la suite, quand il s’est agi de reproduire en petit format et à moindres frais cette image cultuelle de première grandeur. Sans doute s’agit-il ici d’un produit de synthèse, que souligne matériellement le découpage en trois plaques, chacune portant un élément iconographique d’une origine différente : les deux valets pergaménisants, le Chasseur thraco-macédonien, l’arbre au serpent peut-être attique, mais cette disparate est atténuée par une exécution encore pleine de sève : ce morceau de bravoure, composite mais senti, apparaît tout proche de ses grands modèles et non pas figé dans la distance compassée ou nostalgique qui est de mise au iie siècle apr. J.-C.

À première vue, il ne semblerait donc pas impossible que le grand relief de Thessalonique, qu’il faut restituer enchâssé dans un encadrement architectural aujourd’hui disparu, ait pu être le modèle des images ultérieures du dieu Hèrôn/s, dont le culte était déjà implanté çà et là en Macédoine orientale 177. Mais l’évolution récente de la question n’a guère conforté cette hypothèse. D’une part, les reliefs au Chasseur thrace réunis dans le tome III du remarquable catalogue des sculptures du Musée archéologique de Thessalonique n’ont pas apporté la confirmation décisive qu’on pouvait en espérer : leur diversité morphologique et stylistique ne témoigne pas de la présence en ville d’un modèle dominant 178. D’autre part, une nouvelle étude de ce relief extraordinaire affirme qu’il est funéraire, à cause de son lieu de trouvaille et de sa parenté avec d’autres très grands reliefs funéraires de Macédoine à axe horizontal ; qu’il est de facture thasienne et date de 140 environ ; qu’il repré-sente un individu précis et que la scène s’apparente au thème de la chasse impériale mis à la mode par Hadrien 179. Certains éléments de cette thèse étant fragiles, il est préférable, pour le moment, de laisser de côté ce document énigmatique et de renoncer à en tirer partie pour élucider l’origine de la représentation grecque du Chasseur thrace.

L’essor du culte et de l’iconographie de Hèrôn/s se présente dès lors ainsi. Probablement propagé par des soldats macédoniens d’origine thrace, le culte du « grand dieu » thrace Hèrôn commence à se répandre à la fin du ive siècle. À la faveur d’une quasi homonymie avec les héros grecs et d’une communauté d’apparence et de fonctions, le nouveau venu est doté, en milieu grec, du nom et de

 

175. Mendel 1914, II, p. 172-175, no 492 : trois plaques formant groupe, hautes de 1,80 m ; largeur totale, 3,055 m ;

le plus grand relief de Hèrôn/s chasseur connu. Will 1955, p. 62-63, fig. 1 (dessin) ; R. F. Hoddinott, The Thra-cians er er (1981), p. 161 fig. 151 et p. 162 : « i s. av.-i s. apr. J.-C. ».

176. L. Budde, « Istanbuler Reiterrelief », Belleten 17 (1953), p. 475-482, fig. 1-17 ; Schleiermacher 1981, p. 90-91,

pl. 6.5.

177. Les auteurs du commentaire de l’article Heros Equitans in der griechischen Welt du LIMC VI, ayant eu accès à la

rédaction initiale, restée inédite, de cette partie du corpus des reliefs de Thasos, ont fait état de cette hypothèse (p. 1071), qui leur parut alors « assez vraisemblable ».

178. Supra n. 142 p. 65.

179. Th. Stéfanidou-Tivériou, « The Great “Mounted Horseman” Relief from Thessaloniki », dans M. Tivérios,

P. Nigdélis, P. Adam-Véléni (éds), Threpteria, Studies on Ancient Macedonia (2012), p. 143-169, 15 fig.

 

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LE THÈME DU CAVALIER

 

l’image des héros grecs : très souvent appelé Hèrôs, il est alors représenté comme un cavalier en majesté, généralement flanqué d’un autel et de l’arbre au serpent 180 er . Au i siècle av. J.-C. – dans le milieu éclectique de Thessalonique ou dans une cité grecque ayant une tradition de sculpture comme Thasos – les sectateurs de Hèrôn/s – peut-être des affranchis d’origine thrace – demandent à un artiste grec une représentation de leur dieu plus conforme à son mythe principal : le voici représenté en action, chassant le sanglier. Cette composition essaime rapidement dans les autres sanctuaires de Hèrôn/s déjà existants en Macédoine et, au-delà, dans les échelles grecques de l’Égée et du Pont septentrional où des communautés thraces étaient certainement présentes. Enfin, cette image grecque de leur dieu est adoptée, mais souvent très simplifiée, par les indigènes de l’arrière-pays, après la réduction de la Thrace en province romaine en 45 apr. J.-C., et connaît pendant environ un siècle – de 150 à 250 – un succès prodigieux 181.

Les documents thasiens s’intègrent sans difficulté dans cette évolution : étant donné la pré-sence, assurée par l’onomastique, d’une communauté thrace à Thasos et l’existence de sanctuaires anciens de Hèrôn/s aux abords même de la Pérée thasienne (au pied du Pangée notamment), il n’est pas étonnant d’y trouver des reliefs avec Hèrôn/s chasseur datant du i er siècle apr. J.-C., c’est-à-dire de la phase de propagation initiale de la nouvelle image. Dans la première moitié du iie siècle, Hèrôn/s partage à Thasos un sanctuaire avec deux autres divinités étrangères et apparaît entre Dionysos et Arès sur les métopes nouvelles du bâtiment de scène du théâtre. Sa présence s’y explique aisément sans recourir à aucune hypothèse eschatologique : réaménagé vers 130 pour accueillir des combats de gladiateurs et des venationes, le théâtre a tout naturellement reçu les images des dieux patronnant les spectacles qui s’y déroulaient : Dionysos, mais aussi Arès, protec-teur des gladiateurs, et Hèrôn/s, divinité tutélaire des Thraces et peut-être tout particulièrement des chasseurs de ce gros gibier qu’on devait lâcher lors des venationes.

Reste à rendre compte de la présence du même Hèrôn/s sur de nombreuses stèles funéraires, à Thasos comme dans toute l’aire d’extension du culte de ce dieu : est-ce le dieu lui-même qui est représenté ou est-ce le mort « hèronisé », si l’on peut dire ? Si la représentation d’une divinité sur une stèle funéraire est foncièrement étrangère à la tradition grecque, elle n’est pas absente des marges du monde grec à partir de l’époque hellénistique, notamment en Macédoine 182, et pourrait ici s’expliquer aisément par le caractère de « génie protecteur » 183 184 qu’attestent les épiclèses de Hèrôn :

installé sur la tombe, il continuait à protéger le défunt dans l’au-delà. Mais on peut aussi créditer le thème du cavalier de la même évolution que celui du banquet, dont il sera question plus loin :

 

180. Les documents égyptiens (épigramme de Callimaque, reliefs et peintures ; Will 1955, p. 56-59) et le relief votif

à ʽƌƴƼưƭ ȂƳƫƮƿƼƭ de type attique trouvé dans le sanctuaire d’Hèrôn Aulonitès de Kipia, au pied du Pangée (H. Koukouli, AAA 2 [1969], p. 191-193 ; Oppermann 2007, pl. 88 no 1029), sont des témoins de cette première phase, qui correspond au type A de Kazarow 1938. Faute d’inscription, il est possible que certains reliefs hellénis-tiques de ce type dédiés à Hèrôn/s restent méconnus. À Thasos, ce pourrait être le cas de .

181. Oppermann 2007.

182. S. Düll, « Götter auf makedonischen Grabstelen », dans ƑƩƯƩƷƢuƥƷƥ ƶƷƫ uưƢuƫ ƇƥƶƭƯƩƣƲƸ ƐƥƲǀƴƨƥ (1975),

p. 115-135, pl. 1-13 : l’usage est attesté seulement à partir du iie s. apr. J.-C., soit pour placer le mort sous la protec-tion divine, soit plus fréquemment pour assurer son immortalité en l’assimilant à la divinité. Sur cette dernière catégorie de documents, H. Wrede, Consecratio in formam deorum, Vergöttlichte Privatpersonen in der römischen Kaiserzeit (1981) : seuls quinze cas de déifications privées lui sont connus pour toute la Grèce et l’Asie Mineure (p. 44-54), alors que cinquante-trois sont recensés en Macédoine (p. 54-63).

183. La thèse du Chasseur « ange gardien personnel », esquissée par A. Bayet (MEFRA 46 [1929], p. 21-22), a été reprise

par Will 1955, p. 118, n. 1.

184. Oppermann 2007, p. 278-280.

 

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LA SCULPTURE DE THASOS

 

le cavalier est le mort, comme le banqueteur est le mort. De même que tout défunt a fini par être représenté dans la posture seigneuriale du banquet réservée d’abord aux héros, le défunt a pu être assimilé à leur quasi homonyme chasseur, image grecque d’un mythe qui ne l’était peut-être guère. L’héroïsation pour tous aurait entraîné une « hèrônisation », sinon pour tous, du moins pour les plus jeunes qu’on pouvait se figurer en chasseur intrépide 185 ; est-ce un hasard si les deux reliefs certainement funéraires,  et , où le cavalier est le moins « hèrônisé », le représentent barbu ? À l’époque impériale, la confusion entre héros et Hèrôn d’une part, l’étiolement de l’iconographie d’autre part auraient ainsi abouti à un système binaire pour la représentation des hommes défunts : banquet pour les plus âgés, chasse pour les plus jeunes et les célibataires 186.

La seconde hypothèse est certainement la plus facile, mais elle n’est pas non plus sans difficultés : peut-on vraiment mettre en parallèle le thème du banquet, élaboré dès la fin du vie siècle et qui évolue vers le funéraire depuis la seconde moitié du ive, avec le thème tardivement éclos du cavalier chasseur de sanglier, qui s’avère aussitôt ambivalent et dont la facture hellénique ne devait pas masquer pour les contemporains, surtout dans une cité grecque ancienne comme Thasos, la tonalité sinon barbare, du moins excentrique ? Si le thème du banquet s’embourgeoise aisément et peut donner lieu finalement à des portraits de famille, celui de ce cavalier chasseur, pour ainsi dire asocial dès lors qu’il n’est plus l’écho d’une pratique aristocratique, se prête d’autant moins à l’assimilation qu’il représente dans son principe un dieu étranger et évoque vraisembablement un mythe bien précis, probablement thrace. Mais peut-être son essor est-il à mettre au compte de l’hybridation accélérée de la société gréco-romaine qui permettait à chacun, suivant ses croyances et sa culture, de se faire représenter en héros-Hèrôn ou bien, moins traditionnellement, d’installer sur sa tombe l’image impétueuse de ce nouveau dieu protecteur. S’astreindre aujourd’hui à choisir entre les deux possibilités, c’est probablement se faire une fausse idée de la réalité antique, car il est vraisem-blable qu’alors l’une n’excluait pas l’autre 187.

Les seize stèles au dieu chasseur portant une inscription encore lisible ne trahissent aucune prédilection de la part de tel ou tel groupe ethnique : les noms grecs traditionnels l’emportent très largement sur les noms romains ou thraces ; à Thasos, Hèrôn/s semble bien assimilé. Reste que les stèles funéraires au Chasseur, qui semblent réservées aux hommes, sont nettement minoritaires à l’époque impériale : est-ce à dire que ce thème ait été en rapport avec une classe d’âge ? Les deux seules indications certaines d’âge citées plus haut 188, sur les stèles  et , le donneraient à penser, comme si cette représentation dramatique était réservée aux jeunes gens ; dans ce cas, les deux stèles funéraires avec cavalier plus âgé (, ), barbu et plus ou moins « déshèrônisé », en apporteraient la contre-épreuve.

 

185.  : Trente ans ; ( ? : sept ans !) ;  : vingt-deux ans. L’expression ươƲƵ ȓƴƼƵ, qui se rencontre assez souvent

(Oppermann 2007, p. 310, n. 2582), exprime sans doute cette tendance. À Thessalonique, un « autel » funéraire portant un relief du Chasseur thrace est dédié par ses parents au héros Patrobios, mort à vingt-cinq ans : IG X 2, 1, 463 (iie-iiie s.).

186. G. Seure, BCH 36 (1912), p. 583 : « Inconsciemment inspirés par les croyances grecques et les représentations

qui y répondent, les artisans locaux en arrivent à confondre le cavalier, dieu chasseur, avec le cavalier, mort héroïsé, des stèles funéraires. » On notera que le défunt de la stèle  est qualifié de héros, ce qui est assez rare à Thasos (supra n. 66 p. 22), peut-être à cause de la prégnance exceptionnelle des cultes de héros.

187. Il leur arrive même de cohabiter sur un même document, comme l’inscription métrique (sans relief ) de Varna

(MArch II 162 ; ii e e o-iii s.) ; IGB II, n 796 (fig.), commentée par G. Mihailov, « Épigramme funéraire d’un Thrace », REG 64 (1951), p. 104-118, dont le vocabulaire est à la fois votif et funéraire : c’est une offrande à Hèrôn (l. 1), car le défunt est devenu un héros immortel (l. 3-4). Sur cette ambiguïté, Oppermann 2007, p. 309-311.

188. Supra n. 185.

 

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LE THÈME DU CAVALIER

 

Peu originaux et donc très typiques, les nombreux reliefs thasiens à cavalier permettent au moins de distinguer précisément trois motifs iconographiques voisins, qu’une terminologie trop vague conduit souvent à confondre, alors qu’ils ont une origine artistique et une signification différentes. On mesure ainsi l’éclectisme de Thasos et l’évolution de sa situation culturelle : d’abord tournée vers le monde égéen de ses origines, puis vers la Macédoine royale et romaine, elle adopte sans les modifier les images élaborées ailleurs des héros grecs et du dieu thrace Hèrôn/s.

À cette passivité, qui n’exclut pas parfois un certain bonheur d’exécution, s’oppose l’inventivité que Thasos développe vis-à-vis de l’autre grand thème de l’iconographie héroïque, le banquet.

 

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CHAPITRE II

 

LE THÈME DU BANQUET

 

CATALOGUE

 

Les reliefs à banquet, abondamment et continûment représentés à Thasos durant huit siècles, ce qui est unique dans le monde grec, présentent moins de variété que les reliefs à cavalier. Fixé dès le début du ve siècle av. J.-C., le type fut seulement deux fois remis à jour : la composition restait identique, tandis que les costumes et le mobilier changeaient. On distinguera donc trois groupes : ancien, récent et tardif. Dans chacun, les documents sont classés suivant leur rapport au type complet, qui peut être augmenté ou diminué. Dans le groupe ancien figurent exclusivement des documents à caractère votif et dans le groupe récent quelques reliefs votifs et une grande majorité de stèles funéraires ; quant au groupe tardif, exclusivement funéraire, il illustre la dégénérescence finale du thème, dont le sens primitif n’est plus compris.

 

BANQUETS DE TYPE ANCIEN 

 

Ce groupe, constitué de vingt-huit documents 1, est le moins nombreux, mais le plus intéressant : d’une part, il remonte aux origines mêmes de ce thème sur les reliefs grecs, montrant que Thasos doit être considéré comme l’un des foyers de sa propagation – voire même de son élaboration ; d’autre part, il présente des pièces d’envergure, tant par l’ampleur et l’originalité de leur conception

 

1 Un seul relief complet de type ancien, sûrement votif, a été découvert depuis la constitution de ce catalogue. Il s’agit .

de inv. 3915 (42 × 65 × 13,5 cm), non exposé dans le nouveau musée, trouvé en 1990 en pleine ville antique, à l’occasion d’une construction nouvelle sur l’avant-dernier terrain de la rue Théagénès, en montant sur la droite. C’est une variante du type attique de la fin du ive s. où le banqueteur, torse et tête de face, brandit un rython. Mais, à droite, le petit échanson nu est de face, de même que la femme du héros, assise sur la couche du banqueteur, les pieds posés sur un meuble assez haut qui ne peut plus être qualifié de tabouret. À gauche, trois adorants de petite taille. Pas de serpent. o AD 46 (1991), chron ., p. 315, pl. 121b. Le fragment inv. 3662 ( supra n. 66 p. 22 n 1) conserve l’angle supérieur droit d’un relief, avec le torse et la tête nue d’un banqueteur tourné vers la gauche et un encadre-ment architectural massif de type attique.

 

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LA SCULPTURE DE THASOS

 

que par la qualité de leur exécution, attestant qu’à haute époque des artistes de premier plan ne dédaignaient pas de traiter ce sujet encore rare et non stéréotypé. Ces documents seront décrits individuellement, car ils présentent tous des particularités notables.

 

1. Le type complet (-)

 

Sept reliefs, dont trois aujourd’hui inaccessibles ou disparus, présentent le type du banquet dans sa pureté première, mais avec des variantes dans la composition des éléments constitutifs du thème. Ceux-ci sont au nombre de trois, par ordre d’importance décroissante : le banqueteur couché, qui est la condition sine qua non de l’existence du thème, puisqu’il est le pôle stable autour duquel s’ordonnent et varient éventuellement les autres personnages ; l’épouse assise, qui assiste à la scène, dans un rapport plus ou moins distant avec le banqueteur ; l’échanson – d’abord nu, puis vêtu – qui le sert.

 

. Istanbul, MArch 1947 : grand relief à banquet (pl. XXII-XXV)

Découvert au centre de la ville antique, au sud de l’église ; vu sur place par J. Baker-Penoyre en 1907 ; entré au musée de Stamboul en mars 1908.

62,5 × 115 × 17,5 ; 2.

Marbre à gros grains ; épiderme bien conservé, de couleur grise. Les angles sont écornés. La moulure supé-rieure a disparu à droite sur 37 cm. Les figures sont intactes, hormis quelques épaufrures au nez et aux doigts des personnages. Les pattes de l’oiseau sont brisées, la patte antérieure droite du chien également. Le pied gauche du guéridon est arasé, le bord du plateau brisé à gauche ; la partie antérieure de la patère tenue par le banqueteur manque, de même que l’embouchure de l’alabastre que tient la femme ; épaufrures sur le bord inférieur du bouclier et sur la lèvre du dinos.

S. Reinach, CRAI 1908, p. 477-478 ; J. Baker-Penoyre, JHS 29 (1909), p. 229, n. 43, pl. 22 ; G. Mendel, RAAM 27 (1910), p. 401-410 ; Mendel 1914, II, p. 304-307, no 578 ; G. Rodenwaldt, JdI 28 (1913), p. 318, pl. 26 ; id., Das Relief bei den Griechen (1923), p. 72, pl. 87 ; Schede 1928, p. 3-4, pl. 5 ; Ch. Picard, Manuel de sculpture grecque II, 1 (1939), p. 94, fig. 44 p. 93 ; G. Lippold, Die griechische Plastik (1950), p. 116, pl. 40.3 ; Hausmann 1960, p. 27-29, fig. 13 ; E. Akurgal, Die Kunst Anatoliens (1961), p. 273-274, fig. 240 ; Thönge-Stringaris 1965, p. 3, no 34, Beil. 5 ; Richter 1966, p. 59-60, fig. 317 ; B. S. Ridgway, AJA 71 (1967), p. 307-309 ; Ridgway 1970, p. 46, fig. 62-65 ; Berger 1970, p. 53, fig. 54 ; B. Fehr, Orien-talische und griechische Gelage (1971), p. 111 ; Neumann 1979, p. 40, pl. 21 ; Dentzer 1982, p. 254-255, R 316, fig. 565 ; C. Gasparri 1982 ; Fuchs 1993, p. 478-479, fig. 561 ; Rolley 1994, p. 362, fig. 382 ; GaB II, p. 62, fig. 65 (G. Kaminski) ; Holtzmann 2007, p. 46-48, fig. 2a ; Holtzmann 2010, p. 204, no 45 (fig.) ; Baughan 2013, p. 256-257, fig. 162.

 

Le cadre de ce grand relief (pl. XXII a) est très discrètement architectural : le bandeau saillant assez mince qui sert de ligne de sol semblerait se poursuivre sur les côtés, n’était la petite mouluration indiquant qu’il s’agit de pilastres. Ceux-ci soutiennent un bandeau semblable à celui des autres côtés, mais que couronne une moulure composée d’un talon et d’un listel. La tranche est piquetée sur ses quatre faces, sauf sur le côté des pseudo-pilastres, qui est dressé (pl. XXII b). Le revers n’est que dégrossi.

Dans le champ ainsi déterminé (53,5 × 108,5) est représentée en bas-relief une scène de banquet réunissant trois personnages dans des positions différentes : à droite, une femme assise ; au centre, le banqueteur couché ; à gauche, l’échanson debout qui le sert.

La femme (pl. XXV b) est assise en strict profil sur un fauteuil dont les pieds sont tournés ; l’accoudoir et le dossier rectilignes sont d’une minceur extrême. Pour étayer la saillie très fragile du

 

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LE THÈME DU BANQUET

 

dossier sur le fond, l’artiste n’a pas ravalé complètement le champ entre le fauteuil et le cadre du relief. Deux épais coussins haussent le niveau de la femme presque à celui de l’accoudoir ; son dos très droit n’est pas appuyé au dossier et ses pieds, légèrement décalés, sont posés à plat sur un haut tabouret, dont le profil mouluré apparaît à droite derrière le pied antérieur du fauteuil, mais se trouve caché à gauche par le pied droit du lit de banquet. Elle est vêtue d’un chitôn talaire dont les manches descendent jusqu’aux coudes ; nul plissé sur le torse, mais l’étoffe forme sur les jambes de larges plis plats schématiques. Un manteau, qui enveloppe étroitement les jambes en formant sur le côté un zigzag moelleux, s’entasse en gros plis autour des reins ; une de ses extrémités vient couvrir le haut des cuisses et retomber jusqu’au coussin supérieur. Les sandales ne sont indiquées que par leur fine semelle. La main gauche tient verticalement dans sa paume un alabastre duquel la main droite extrait, avec une baguette qui n’était que peinte, quelques gouttes de parfum 2 – geste que suit le regard : la tête est légèrement inclinée. La rectitude du profil (pl. XXIII c) est peu troublée par un petit nez retroussé ; les yeux et la bouche sont à peine modelés, de même que l’oreille. La chevelure n’est détaillée par des incisions que dans la zone comprise entre la masse des boucles en coquille qui encadrent le front et l’arrière du crâne, qu’on croirait pris dans un tissu, n’était la présence d’un chignon plat sur l’occiput 3. Au-dessus de la femme, un miroir est suspendu à l’envers 4 5 ; sous son fauteuil se tient une perdrix, dont le plumage n’est pas indiqué.

Le centre du relief (pl. XXIV) est occupé par un haut lit de banquet dont les pieds moulurés présentent au tiers de leur hauteur l’étranglement chantourné caractéristique de ces couches d’apparat. La tête du lit est surélevée par un chevet mouluré, sur lequel vient finir l’épais matelas qui couvre toute la couche ; deux coussins superposés offrent un appui moelleux au bras gauche du banqueteur 6. À noter le détail exceptionnel des doigts écartés de sa main gauche, qui repose sur le manteau. L’homme est à demi allongé : ses jambes inégalement fléchies et ses pieds sont enveloppés dans un manteau peu plissé, dont le bord rabattu couvre le ventre ; mais son torse nu, légèrement tourné vers le spectateur, est dressé. Le bras droit est tendu : la main tient, calée par le pouce replié,

 

2. Le sens exact du geste a été établi par B. S. Ridgway, loc. cit. (1967). On le retrouve sur une coupe du Peintre

de Codros, légèrement postérieure au relief de Thasos ; Dentzer 1982, p. 122, pl. 21 fig. 114.

3. Ce détail de coiffure est sans exemple au ve s. : quand un chignon existe à l’arrière de la tête, il est bombé, et non plat

comme ici ; voir par exemple Ridgway 1970, fig. 67 : « stèle Giustiniani » de Berlin ; fig. 129 : plaquette de Locres ; fig. 165-166 : Vénus de l’Esquilin.

4. Ce procédé, qui suppose l’existence d’un ruban entre le miroir et un clou fiché dans le mur, quoique concrètement

plus vraisemblable, semble très rarement figuré (voir cependant Boardman 1975, fig. 306 : cratère en calice de l’Ermitage, inv. 637 : vers 470) : les miroirs fixés à une paroi sont généralement représentés à l’endroit ; voir par exemple, outre la plaquette de Locres citée supra n. 3, un lécythe à fond blanc de Peintre de Nicon dans Arias, Shefton, Hirmer 1962, pl. 37 (v. 460) et l’épinétron du Peintre d’Érétrie, ibid., fig. 203.

5. La présence d’une perdrix familière auprès des dames, souvent sous leur siège, est un motif fréquent dans l’icono-

graphie funéraire grecque : Woysch-Méautis 1982, p. 49, pl. 32-33, nos 225-228. Un oiseau semblable se trouve également sur les scènes de banquet figurées sur les longs côtés d’un sarcophage de Trysa, où la femme est également représentée assise à droite du banqueteur : Dentzer 1982, p. 412-413, R 47, fig. 280-281 et 284. Il pourrait figurer aussi sur la scène de banquet de la Tombe du Lion de Myra : ibid., p. 406, n. 367, R 42, fig. 248-249.

6. De telles couches de banquet, avec leur literie chamarrée, sont fréquemment représentées sur la céramique attique

de la fin de l’archaïsme ; voir par exemple Charbonneaux, Martin, Villard 1968, fig. 339-340, p. 296 : amphore bilingue du Peintre d’Andokidès et de Lysippidès (Munich, AntSam) ; plus encore, ibid., fig. 400 p. 348, le skyphos du Peintre de Brygos (Vienne, KhM) qui fournit, vers 490-480 av. J.-C., un parallèle très proche au relief thasien, pour la silhouette de l’échanson également. Sur l’existence d’un tel mobilier dans les sanctuaires de héros, pour le rituel de la théoxénie ou, plus simplement, du plateau garni (ƷƴƠƳƩƪƥ), S. Rotroff, « An Anonymous Hero in the Athenian Agora », e Hesperia 47 (1978), p. 196-209 : inventaire (Agora I 7475) datant du dernier quart du iv s.

 

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LA SCULPTURE DE THASOS

 

une patère que l’échanson va remplir de vin. La musculature, quoique peu marquée, est puissante. La tête, en strict profil, présente une grande analogie de forme et d’exécution avec celle de la femme (pl. XXIII b) : même profil rectiligne avec petit nez ; les yeux et la bouche, encadrée d’une mous-tache, ne sont qu’esquissés. Quant à la chevelure, elle est réduite à une calotte non détaillée qui laisse la nuque dégagée ; la courte barbe en pointe forme une masse dont la limite sur les joues n’apparaît pas.

Devant le lit est disposé un guéridon rectangulaire à trois pieds, probablement métallique : le pied visible à droite est de face ; l’unique pied de gauche, en retrait, est de profil, comme l’indique la petite console en forme de volute qui soutient le plateau au-dessus de la traverse qui réunit les pieds. Entre le plateau du guéridon et le lit, le champ n’est pas ravalé jusqu’au plan du fond : il est réservé pour la représentation peinte des friandises posées sur la table.

Sous le guéridon, un chien de chasse aux pattes antérieures raides, flaire ou mange à terre quelque relief du banquet 7.

À gauche, un jeune garçon nu (pl. XXV a) est tourné vers un grand dinos qui occupe l’extrémité du champ, posé sur un support circulaire mouluré, dont les pieds zoomorphes indiquent qu’il est en métal 8. Campé sur la jambe droite et la gauche légèrement fléchie en arrière, le talon à peine soulevé du sol, le garçon brandit dans la main droite l’oïnochoè qu’il vient de remplir au dinos. Son torse, un peu tourné vers le spectateur, tandis que le bras gauche porté en arrière et fléchi laisse voir la cambrure marquée des reins, est à peine modelé, mais trois bombements dessinent délicatement les pectoraux, l’abdomen et le ventre. Plus gracieux que robuste, ce jeune garçon a une tête encore enfantine (pl. XXIII a) : le visage est encadré par la masse épaisse de la chevelure, qui descend sur le front, couvre les oreilles et la nuque d’une nappe non détaillée, mais retenue par un bandeau indiqué en négatif par une rainure. Le profil présente les mêmes caractéristiques que celui des deux autres personnages : un petit nez retroussé, une bouche et des yeux à peine esquissés, un menton particu-lièrement fort. Dans le champ, au-dessus de l’échanson, est accroché un casque corinthien tourné vers la droite et, plus à droite, un bouclier en croissant : une peltè – élément de couleur locale, puisqu’il évoque la proximité de ces Thraces avec lesquels les Pariens ne cessèrent de guerroyer durant la période archaïque et auquel ils ont dû emprunter assez tôt ce bouclier léger 9.

On ne peut manquer d’être frappé d’emblée par la clarté de cette composition en deux dimensions où rien ne suggère la profondeur : c’est à peine si les contours du tabouret sur lequel reposent les pieds de la femme sont masqués par les meubles voisins ou si le bout du pied droit de l’échanson passe devant l’un des pieds du dinos – encore est-ce là sans doute la marque de la primauté donnée à la figure humaine, plus qu’une indication de plan : très vraisemblablement, l’artiste a voulu représenter

 

7. Il s’agit d’un de ces chiens laconiens que Xénophon (Cynégétique III 1) divise en deux groupes : les uns ont une queue

empanachée comme les renards ; les autres, dits « castoriens », chiens de chasse par excellence, ont la queue glabre et retroussée (IV 1, 2), comme celui-ci ; O. Keller, Die antike Tierwelt I (1909), p. 118-123. On en trouve de très nombreux exemples sur les stèles funéraires : Woysch-Méautis 1982, p. 54-60, p. 124-128, fig. 259-304.

8. Les dinoï en céramique ont un pied circulaire plein ; Arias, Shefton, Hirmer 1962, fig. 35 : dinos du Peintre de la

Gorgone, au Louvre ; Charbonneaux, Martin, Villard 1968, p. 296, fig. 340 : dinos dans une scène de banquet du Peintre de Lysippidès, vers 520 av. J.-C. ; ibid., fig. 105 : dinos sur un stamnos de Smicros, vers 510 av. J.-C.

9. En dépit de l’opinion jadis communément admise (Fr. Lammert, RE XIX 1 [1937], s.v. « Peltastai », col. 403-406),

selon laquelle ce bouclier léger des Thraces ne se trouverait aux mains de Grecs qu’après la guerre du Péloponnèse, J. G. P. Best, Thracian Peltasts (1969), p. 3-16, pl. 1b, a montré qu’il existe des peltastes grecs depuis le milieu du vie s. ; voir aussi le jeune danseur de pyrrhique d’un médaillon de coupe du Peintre de Poséidon, vers 500 av. J.-C., dans Boardman 1975, fig. 127, et les très nombreux exemples réunis par M. Verik, Die barbarischen Einflüsse in der griechischen Bewaffnung (2014), p. 21-43 : p. 26, type III ƕ-138 (avec datation trop haute).

 

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LE THÈME DU BANQUET

 

le garçon puisant dans le dinos et non passant devant lui pour aller servir d’autres convives qui seraient hors du champ. La scène se déploie donc latéralement dans un espace assez vaste, mais strictement mesuré – le fauteuil et le dinos touchent presque le cadre – où divers éléments secondaires ont été très exactement placés pour meubler au mieux le champ, sans toutefois l’encombrer : l’oiseau familier sous le fauteuil de sa maîtresse ; le chien dans le cadre créé par la table ; le miroir accroché à l’envers, dont le manche poursuit la verticale amorcée par le pied antérieur du fauteuil et prolongée par l’alabastre que tient la femme ; la peltè suspendue au-dessus des pieds du banqueteur ; le casque accroché un peu plus loin entre la tête de l’échanson et l’oïnochoè qu’il brandit d’un geste ostentatoire, dont la raison d’être n’est peut-être que d’occuper le plus clairement et efficacement possible l’espace laissé libre au-dessus du dinos.

L’équilibre ainsi créé par la répartition des surfaces dans le champ est renforcé par le réseau de droites perpendiculaires qui le parcourent : aux verticales et horizontales que procure le mobilier s’ajoutent celles, plus voulues, des personnages. Ainsi le corps de la femme, que deux angles droits articulent en trois droites ; ainsi encore les bras du banqueteur : l’un plié à angle droit, l’autre étendu à l’horizontale ; ainsi enfin, le corps de l’échanson, dont la verticalité est à peine entamée par le fléchissement des membres gauches et la légère torsion du torse, et dont le bras droit n’est pas fléchi tout à fait à angle droit, pour permettre à l’oïnochoè d’être verticale. Seuls l’oiseau et le chien en bas à droite, le dinos et la peltè en haut à gauche, échappent à ce réseau en y introduisant des courbes élégantes. Cette maîtrise graphique est d’autant plus frappante que la retenue du modelé la laisse davantage transparaître.

Plus originale encore est la disposition des comparses autour du banqueteur : la femme, au lieu d’être à gauche en face de lui, comme c’est généralement le cas 10, est derrière lui à droite – place le plus souvent occupée sur les banquets anciens par l’échanson ; celui-ci se trouve donc exceptionnel-lement à gauche, et non au chevet du maître : bien plus, il lui tourne le dos pour puiser dans le dinos. Il résulte de cette permutation que la composition, au lieu d’être centrée autour du banqueteur, se trouve orientée tout entière vers la gauche, avec pour seuls contrepoids le casque et le chien. Les trois personnages n’ayant plus de rapport immédiat entre eux, on se trouve en présence d’un triptyque, dont chaque volet est pratiquement autonome. Cela est particulièrement sensible à droite : au lieu de se dévoiler devant son époux, comme c’est déjà le cas sur les deux reliefs à banquet antérieurs à celui-ci 11, la femme, en dépit de son hiératisme, se livre à une occupation privée, voire frivole, dans

 

10. La femme assise à droite est très rare sur les reliefs à banquet votifs de Grèce ; Dentzer 1982 n’en fournit que trois

exemples : 1) MArch Pirée 208 : R 223, fig. 223 ; Thönges-Stringaris 1965, no 62, Beil. 8.1. Daté de 380 av. J.-C. par Frel 1969, p. 17-18, no 48. Une date un peu plus haute, à la fin du ve s., n’est pas exclue, en raison de la discré-tion de l’encadrement. 2) MArch Corinthe S 1225 : Dentzer 1982, R 249, fig. 502 ; seconde moitié du ive s. 3) MNAth 1515 : Dentzer 1982, R 393, fig. 624 ; Thönges-Stringaris 1965, no e 63, Beil. 8.2 ; milieu du iv s.

En domaine grec, elle ne devient plus fréquente qu’avec la dénaturation funéraire du thème. Elle est en revanche fréquente, dès l’émergence du thème du banquet, sur les documents anatoliens : on la trouve sur presque tous les reliefs lyciens (Dentzer 1982, R 29, 36-39, 41-42, 47, 49, 51 a-b), sur des simaï en terre cuite (ibid., Larissa de l’Hermos : R 64, fig. 320 et 325 ; Kebren (?) : R 67, fig. 331, ainsi que sur des reliefs « gréco-perses » (ibid., R 62, fig. 318 ; R 68, fig. 332-333). On pourrait donc supposer qu’il y a dans cette disposition une influence micrasia-tique – ce ne serait là qu’une marque parmi bien d’autres des rapports entre Thasos et l’Asie Mineure. Il semble ce-pendant préférable de s’en abstenir : ce document est d’une telle singularité de composition et d’exécution qu’il est peu vraisemblable de le mettre dans le sillage d’une série étrangère.