Apêndice Iii

Sabendo, com o realm ente sabe (ou, no m ínim o, pode saber, se o desej ar), quais as condições bioquím icas da experiência transcendental, o aspirante a m ístico pode procurar auxílio técnico com os especialistas em farm acologia, bioquím ica, fisiologia, neurologia, psicologia, psiquiatria e parapsicologia. E, por seu turno, os especialistas (se alguns deles aspiram a ser um verdadeiro hom em de ciência e um ser hum ano com pleto) devem voltar-se, de seus respectivos laboratórios, para o artista, o oráculo, o visionário, o m ístico — para todos aqueles que haj am tom ado contato com o Outro Mundo e sabem , cada um a seu m odo, o que fazer com essa experiência.

APÊNDICE III

OS ARTIFÍCIOS EVOCADORES de visões e os fenôm enos que a elas se assem elham podem com m uito m aior j ustiça ser classificados m ais com o m eios de entretenim ento popular do que com o belas-artes. A pirotecnia, os cerim oniais, os espetáculos teatrais são artes essencialm ente visionárias. Infelizm ente, elas são tam bém artes efêm eras, cuj as obras-prim as passadas só chegaram até nós por m eio de relatos.

Nada m ais resta de todos os triunfos rom anos, dos torneios m edievais, das pantom im as do tem po de Jaim e l, da longa série de posses e coroações, dos casam entos reais e solenes execuções, das canonizações e dos funerais dos papas. O m elhor que se podia esperar de tais pom pas era que pudessem perdurar m ais um pouco, na m em ória da assistência.

Um a característica interessante dessas artes é sua estreita ligação de dependência com a tecnologia da época. Exem plifiquem os com os fogos de artifício: outrora, eles não passavam de fogueiras ao ar livre. (E posso acrescentar que ainda hoj e um a boa fogueira, em noite escura, continua a ser um dos espetáculos m ais cheios de encanto e de poder de transporte. Vendo-a, podem os com preender a m entalidade do cam pônio m exicano, que prepara para a queim ada m eio hectare de floresta a fim de plantar seu m ilho, m as se delicia se, por feliz acidente, trezentos ou quatrocentos hectares se consum irem em im enso e apocalíptico incêndio.) A verdadeira pirotecnia com eçou (pelo m enos na Europa, se não na China) com o uso de m ateriais com bustíveis nos sítios e com bates navais. Da guerra, ela passou gradualm ente a constituir fonte de prazer. O Im pério Rom ano conheceu as exibições pirotécnicas, algum as das quais, m esm o em seu declínio, eram extrem am ente requintadas. Eis a descrição, feita por Claudius, do espetáculo preparado por Manlius Theodorus, no ano 399 de nossa Era: Mobile ponderibus descendat pegm a reductis inque chori speciem spargentes árdua flam m as scaena rolei vários, et fingat Mulciber orbis per tabulas im pune vagos pictaeque citato ludant igne trabes, et non perm issa m orari fida per innocuas errent incendia turres.

Que é assim traduzida por Platnauer, com um a fidelidade de linguagem que respeita as extravagâncias de sintaxe do original: "Que se rem ovam os contrapesos e que o guindaste m óvel desça, fazendo baixar ao elevado proscênio hom ens que, rodopiando com artística habilidade, espalhem as cham as. Que Vulcano forj e bolas de fogo para que rolem inofensivam ente através dos lenhos. Que surj am as cham as para bailar em torno dos falsos fachos do cenário e que, num pacífico incêndio, j am ais deixado am ortecer-se, lavrem elas entre as torres incólum es."

Depois da queda de Rom a, a pirotecnia tornou-se, um a vez m ais, arte exclusivam ente m ilitar. Seu m aior triunfo foi a invenção por Callinicus, pelo ano de 650

de nossa Era, do fam oso fogo grego — a arm a secreta que perm itiu ao bruxuleante Im pério Bizantino m anter-se por tanto tem po contra seus inim igos.

Durante a Renascença, os fogos de artifício retom aram seu lugar no cam po dos entretenim entos populares. A cada novo avanço da quím ica eles foram se tornando m ais e m ais belos. Pelos m eados do século XIX, a pirotecnia atingiu o auge da perfeição técnica e tornou-se capaz de transportar grandes m ultidões de espectadores, que em seu estado consciente eram m etodistas, puseístas, utilitários, discípulos de Mill ou de Marx, de Newm an, Bradlaugh ou Sam uel Sm iles, para os antípodas visionários da m ente de cada um . Na Piazza dei Popolo, em Ranelagh e no Palácio de Cristal, a cada Quatro ou Catorze de Julho, o subconsciente do povo era levado, pelo rubro clarão do estrôncio, o azul do cobre, o verde do bário e o am arelo do sódio, às profundezas daquele Outro Mundo, ao equivalente psicológico da Austrália.

A pom pa é um a arte visionária que tem sido usada, desde tem pos im em oriais, com o instrum ento político. As suntuosas roupagens usadas por reis, papas e seus respectivos séquitos, m ilitares e eclesiásticos, tinham um a finalidade bastante obj etiva — im pressionar as classes inferiores com um sentim ento vivido da grandeza sobre-hum ana de seus senhores. Com o auxílio de belas roupas e de cerim ônias solenes, a dom inação de facto era transform ada em reinado, não só de j ure, m as até m esm o de j ure divino. As coroas e tiaras; as variegadas j óias, cetins, sedas e veludos; os faustosos uniform es e vestim entas; as cruzes e m edalhas; os punhos das espadas e os báculos; as plum as nos am plos chapéus e seus equivalentes clericais; aqueles enorm es leques de penas que fazem com que qualquer audiência papal se pareça com um quadro da Atda — tudo isso são artifícios propiciadores de êxtase, destinados a transform ar hum aníssim os cavalheiros e dam as em heróis, sem ideuses e serafins, proporcionando dessa form a um a boa dose de prazer inocente a todos, sem distinção: atores e espectadores.

Durante os últim os duzentos anos, a técnica da ilum inação artificial experim entou um enorm e progresso, o que contribuiu grandem ente para o sucesso da pom pa e de outra arte que a ela se acha estreitam ente ligada — a dos espetáculos teatrais.

O prim eiro avanço notável foi feito no século XVIII com a substituição das antigas velas de sebo e rolos im pregnados de cera pelas velas de esperm acete. A isso seguiu-se a invenção do pavio tubular de Argand, que provocava um a corrente de ar por convecção, tanto interna com o externam ente à cham a. As cham inés de vidro vieram logo em seguida, o que perm itiu, pela prim eira vez na história, a queim a de óleo com um a cham a brilhante e totalm ente isenta de fum aça. O gás de carvão foi em pregado pela prim eira vez na ilum inação no início do século XIX, e, em 1825, Thom as Drum m ond descobriu um m eio prático de levar a cal à incandescência por m eio de um a cham a oxídrica ou de gás de ilum inação. Entretanto, com eçavam a ser em pregados os espelhos parabólicos para concentrar a luz em um estreito facho. (O prim eiro farol inglês assim equipado foi construído em 1790.)

A influência dessas invenções sobre a pom pa e os espetáculos teatrais foi profunda. Antes disso, as cerim ônias cívicas e religiosas só podiam ocorrer durante o dia (e tanto havia dias de sol com o som brios) ou à luz de fum arentas lâm padas e archotes ou do tênue cintilar de candeeiros. As invenções de Argand e Drum m ond, o gás de ilum inação, a luz de cálcio e, quarenta anos m ais tarde, a eletricidade, possibilitaram produzir, dentro do insondável caos das trevas, m agníficos universos insulares, onde o fulgor dos m etais e das gem as, o suntuoso lustre dos veludos e brocados, eram levados ao m áxim o do que poderíam os cham ar de seu valor intrínseco.

Um exem plo recente da antiga pom pa elevada ao auge de seu poder de encantam ento, graças à ilum inação do século XX, foi a coroação da rainha Elisabete II. No registro cinem atográfico do acontecim ento foi preservado, para enlevo de vastas platéias, contem porâneas e futuras, um ritual de esplendor extasiante que, desse m odo, foi salvo do esquecim ento a que, até então, estavam condenadas tais solenidades; e, assim preservado, continuará a luzir, com brilho preternatural, à luz dos refletores.

No teatro são praticadas duas artes perfeitam ente distintas — a arte hum ana do dram a e a arte visionária, inum ana, do espetáculo. Os elem entos de am bas podem com binar-se em um a única sessão de entretenim ento — o dram a pode ser interrom pido (com o acontece com tanta freqüência nas m ais requintadas obras de Shakespeare) para perm itir à platéia apreciar um tobleau vivant onde os atores perm anecem im óveis ou, caso se m ovam , fazem -no apenas de m odo não-dram ático, cerim oniosam ente, com o em um a procissão ou dança solene. Mas, no caso presente, não é o dram a que nos interessa, e sim o espetáculo teatral, que é tão-som ente a pom pa, destituída de seu conteúdo político ou religioso.

Nas artes visionárias secundárias — a do guarda-roupa e a da j oalheria cênica —, nossos antepassados foram consum ados m estres. E, a despeito de terem de se contentar com a força m uscular para acionar a m aquinaria do palco — a produtora dos efeitos especiais de hoj e —, não se achavam m uito atrás de nós na construção e no m anej o desse equipam ento. Nas pantom im as elisabetanas e do com eço do tem po dos Stuarts, as descidas de anj os e os dem ônios a brotar do solo constituíam um lugar-com um ; o m esm o acontecia com os apocalipses e as m ais surpreendentes m etam orfoses.

Gastavam -se vultosíssim as quantias nesses espetáculos. A peça The Inns of Court, por exem plo, representada perante Carlos I, custou m ais de vinte m il libras esterlinas, em um a época em que o poder aquisitivo da libra era seis a sete vezes o atual.

Isso provocou este com entário sarcástico de Ben Jonson: "A carpintaria é a alm a da farsa" — a espelhar o ressentim ento que dele se apossou ao ver que Inigo Jones recebera, por seu proj eto do cenário, tanto quanto ele próprio, que escrevera o libreto. O indignado poeta não se havia, com certeza, dado conta de que a farsa é um a arte visionária, e que a experiência visionária é algo que transcende as palavras (ou, no m ínim o, que só encontra rival nas m ais inspiradas palavras de Shakespeare) e deve ser evocada pela percepção direta, sem estágios interm ediários, de coisas que lem brem aos assistentes o que ocorre nos inexplorados antípodas de seu próprio consciente. A alm a da farsa j am ais poderia, pela natureza m esm a das coisas, ser um libreto de Jonson; tinha de ser a carpintaria. Mas m esm o esta não poderia contê-la integralm ente. Quando a experiência visionária vem de dentro de nós m esm os, é sem pre dotada de um brilho preternatural. Mas os prim eiros cenaristas não dispunham de qualquer outra fonte de luz, além da vela. A curta distância, um a vela pode criar os m ais surpreendentes efeitos de luz e som bra. Os arrebatadores quadros de Rem brandt e Georges de Latour reproduziam obj etos e pessoas vistos à luz de velas. Infelizm ente, a luz obedece à lei física do inverso dos quadrados das distâncias e, por isso, postada a um a distância de segurança dos atores e de suas vistosas vestes inflam áveís, a vela produz um a ilum inação totalm ente inexpressiva. Assim , a três m etros, seriam necessárias cem das m elhores velas de cera para produzir a ilum inação que um a única vela criaria a trinta centím etros. Com fontes de luz tão insignificantes, claro está que o teatro só consegue apresentar um a pequena fração de suas potencialidades visionárias. Na verdade, estas não chegaram a ser plenam ente com preendidas, a não ser m uito depois de ele haver deixado de existir em sua form a original. Foi só no século XIX, quando a tecnologia, sem pre em progresso, pôde equipá-lo com a luz de cálcio e os espelhos parabólicos, que as representações atingiram o auge de sua força. O período vitoriano foi a idade heróica das cham adas pantom im as natalinas e dos espetáculos fantásticos: Ali Babá, O rei dos pavões, O ram o de ouro, A ilha das j óias — até seus nom es recendiam a m agia. A alm a desse encantam ento do teatro era a carpintaria cênica e o guarda-roupa; seu sopro vital, sua scintilla anim ae foi a ilum inação a gás e a cálcio e, j á no últim o quartel do século XIX, a eletricidade. Pela prim eira vez na história do teatro, feixes da m ais viva incandescência transfiguraram os panos de fundo, as vestes e as falsas j óias, com unicando-lhes o poder de transportar os espectadores para aquele Outro Mundo que se esconde atrás da m ente de cada um . E esse Outro Mundo existe, por perfeita que sej a a adaptação da m ente às exigências da vida social — m esm o à da Inglaterra dos m eados da era vitoriana. Estam os, hoj e, na privilegiada situação de poder esbanj ar m eio m ilhão de cavalo-vapor na ilum inação noturna de um a m etrópole e, a despeito dessa desvalorização da luz artificial, o espetáculo teatral ainda conserva aquela velha m agia arrebatadora. Sob a form a de bailados, revistas e com édias m usicais, a alm a da farsa se perpetua. Lâm padas de m ilhares de -watts e refletores parabólicos proj etam feixes de luz preternatural que em prestam a tudo que tocam um colorido e um a im portância tam bém preternaturais. Mesm o o m ais tolo dos espetáculos pode ser m aravilhoso. Seria o caso de um Novo Mundo ao qual se houvesse recorrido para restabelecer o equilíbrio do Velho — da arte visionária suprindo as deficiências do dram a dem asiadam ente hum ano.

A invenção de Atanásio Kircher — se é que de fato ela lhe pertence — foi logo de início batizada com o nom e de lanterna m ágica, e assim passou ela a ser cham ada em toda parte, pois tal denom inação adaptava-se perfeitam ente a um aparelho cuj a m atéria-prim a era a luz e cuj o produto elaborado era um a im agem colorida, em ergindo da escuridão. Para fazer com que a prim itiva lanterna m ágica pudesse tornar-se ainda m ais m ágica, os continuadores de Kircher im aginaram vários m étodos para dar vida e m ovim ento à im agem proj etada. Havia, assim , dispositivos crom atrópicos, onde se faziam revolver, em sentidos opostos, diante do feixe lum inoso, dois discos de vidro colorido, produzindo um a im itação grosseira, em bora ainda sugestiva, daquelas cam biantes form as tridim ensionais vislum bradas por quase todos aqueles que j á tiveram visões — espontâneas ou provocadas por drogas, j ej uns ou lâm padas estroboscópicas.

Surgiram depois as im agens evanescentes, que lem bravam ao espectador as m etam orfoses que se processam , sem cessar, nos antípodas de seu consciente. Para fazer com que um a cena se transm utasse im perceptivelm ente em outra, usavam -se duas lanternas m ágicas, proj etando sobre a tela im agens coincidentes. Cada lanterna possuía um obturador a fim de que a intensidade do feixe lum inoso de um a delas pudesse ser progressivam ente reduzida, enquanto a da outra ia aum entando gradualm ente. Dessa form a, a im agem proj etada pela prim eira lanterna ia sendo insensivelm ente substituída pela da segunda, para delícia e assom bro de todos os assistentes. Outro artifício era a lanterna m óvel, que proj etava sua im agem em um a tela translúcida, do lado oposto ao da assistência. Quando a lanterna se achava próxim a à tela, a im agem proj etada era bem pequena. À m edida que recuava, esta ia aum entando progressivam ente. Um dispositivo de localização autom ática fazia com que as im agens se m antivessem sem pre nítidas, qualquer que fosse a posição da lanterna m ágica. A esse novo tipo de ilusão deram seus inventores, em 1802, o nom e de fantasm agoria.

Todos esses aperfeiçoam entos da lanterna foram contem porâneos dos poetas e pintores do renascim ento do Rom antism o, e talvez tenham exercido um a certa influência sobre estes na escolha de seus tem as e no m odo de tratá-los. A rainha Mab e A revolta ao Islã, por exem plo, são cheias de im agens evanescentes e fantasm agorias.

As descrições das cenas e personagens, dos interiores, m obiliários e efeitos de luz, feitas por Keats, têm o colorido intenso de im agens a se proj etarem sobre um a tela branca, num salão escuro. As peças de John Martin — Satã e Belshazzar, Inferno e Babilônia e O dilúvio — são nitidam ente inspiradas em im agens de lanternas m ágicas e em quadros vivos dram aticam ente ilum inados por refletores.

A réplica do século XX ao espetáculo de lanterna m ágica é o film e colorido. Nos m onum entais e caríssim os espetaculares, a alm a da farsa se perpetua — por vezes furiosam ente, m as em outras tam bém com um sabor, ou um a verdadeira inclinação, para a fantasia arrebatadora. Além do m ais, graças ao progresso da tecnologia, os docum entários coloridos dem onstraram ser, em m ãos hábeis, um a notável m odalidade nova de arte visionária popular. As flores de cacto incrivelm ente am pliadas, onde, no fim do film e O dram a do deserto, de Disney, o espectador se sente m ergulhar, são extraídas diretam ente do Outro Mundo. E que dizer das extasiantes visões, encontradas nos m elhores film es naturais, da folhagem açoitada pelos ventos; da textura das rochas e da areia; das som bras e das luzes esm eraldinas na relva ou entre os j uncos; de pássaros, insetos e m am íferos a viver sob a vegetação rasteira ou nas árvores da floresta? Há tam bém m ágicas paisagens em grande-plano que fascinaram os artesãos da tapeçaria de m il-em -ram a, os pintores m edievais de j ardins e de cenas de caçada; os porm enores, am pliados e focalizados isoladam ente, de anim ais e vegetais, de que tam bém se valeram os artistas do Extrem o Oriente para realizar algum as de suas m ais belas pinturas.

E há, ainda, o que poderíam os cham ar de Docum entário Deturpado — estranha form a nova de arte visionária, adm iravel-m ente exem plificada no film e NYNY, de Francis Thom pson. Nessa película, realm ente esquisita e bela, vem os a cidade de Nova York sob as m ais bizarras form as: fotografada através de prism as m ultiplicadores ou refletida na convexidade de colheres, nas calotas das rodas de autom óveis, em espelhos esféricos e parabólicos. Nele ainda som os capazes de reconhecer casas e pessoas, fachadas de loj as e carros de praça, m as tudo isso com o m eros elem entos dessas form as geom étricas anim adas, tão características da experiência visionária. A criação dessa nova arte cinem atográfica parece prenunciar (graças a Deus!) a invalidação e a m orte próxim a da pintura abstrata. Os pintores abstratos costum avam dizer que a fotografia colorida reduzira o retrato e a paisagem clássica à categoria dos absurdos inúteis. E fora de dúvida que isso é inteiram ente falso. A fotografia colorida apenas registra e conserva, sob form a fácil de reproduzir, as m atérias-prim as com as quais o pintor de retratos e o paisagista trabalham . Usado tal com o Thom pson o fez, o film e colorido faz m uito m ais coisas, além de registrar e preservar a m atéria-prim a da arte não-representativa; na verdade, ele se transform a no produto acabado. Assistindo a NYNY, fiquei surpreendido por ver que praticam ente cada artifício inventado pelos Velhos Mestres da arte abstrata — e reproduzido até causar náuseas pelos acadêm icos e m aneiristas dessa escola durante os últim os quarenta ou m ais anos — surgiu vivido, brilhante, intensam ente atraente nas seqüências do film e de Thom pson.

Nossa aptidão para proj etar poderosos feixes de luz não só nos possibilitou criar novas form as de arte visionária com o tam bém brindou um a das m ais antigas artes — a escultura — com um novo encanto que ela j am ais possuíra. Já m encionei, em passagem anterior, os m ágicos efeitos criados pela ilum inação de antigos m onum entos e de obras da Natureza. Efeitos sem elhantes podem ser conseguidos ao ilum inar com refletores as obras de estatuária. Fuseli encontrou inspiração para algum as de suas m elhores e m ais ardentes idéias pictóricas estudando as estátuas do Monte Cavallo à luz do crepúsculo ou, ainda m elhor, quando os relâm pagos as ilum inavam em plena escuridão. Podem os hoj e criar ilum inações sem elhantes às do pôr-do-sol ou do relâm pago. Podem os ilum inar nossas estátuas sob o ângulo e com a intensidade que desej arm os. Diante disso, a escultura pôde nos revelar expressões novas e belezas insuspeitadas. Visite-se o Louvre à noite, quando as relíquias gregas e egípcias estiverem ilum inadas: encontrar-se-ão novos deuses, ninfas e faraós; quando os refletores se forem sucedendo, de um quadrante para outro, na ilum inação da m esm a estátua, ver-se-á toda um a fam ília de desconhecidas Vitórias de Sam otrácia.

O passado não é coisa fixa e inalterável. Suas realidades vão sendo redescobertas a cada geração, seus valores sofrem reavaliações, seus significados recebem novas definições, de acordo com as tendências e preocupações da época.

Baseando-se nos m esm os docum entos — bibliográficos, arquitetônicos e artísticos —, cada época concebe sua própria Idade Média, um a China a seu sabor, um a Hélade patenteada e com direitos de reprodução reservados.