Céu e Inferno

PRÓLOG O

 

Este livro é seqüência do ensaio sobre a experiência com a m escalina, publicada em 1954 sob o título de As portas da percepção. Para um a pessoa cuj a "lâm pada da visão" j am ais se ilum ina espontaneam ente, a experiência com a m escalina é duplam ente esclarecedora: lança um feixe de luz sobre regiões até então desconhecidas de sua própria m ente e, ao m esm o tem po, ilum ina indiretam ente outros espíritos m ais bem aquinhoados que o seu, em m atéria de visão.

Refletindo sobre sua experiência, ela chega a um a com preensão nova e m ais perfeita dos m odos pelos quais essas outras m entes percebem , sentem e pensam , das noções cosm ológicas que lhes parecem axiom áticas, bem com o das obras de arte por m eio das quais elas se vêem levadas a exprim ir-se.

Nas páginas que se seguem , procurei apresentar, m ais ou m enos ordenadam ente, os resultados dessa nova com preensão a que cheguei.

A. H.

NA HISTÓRIA DA CIÊNCIA, o colecionador de espécim es precedeu o zoologista e seguiu as pegadas dos expoentes da teologia natural e da m agia. Deixou de estudar os anim ais com o espírito dos autores de Bestiários, em que a form iga representava a engenhosidade, a pantera, por estranho que possa parecer, era um em blem a de Cristo, e a doninha constituía um escandaloso exem plo de desenfreada lascívia. Mas, a não ser de form a m uito incipiente, ele não era ainda um fisiologista, um ecologista ou um estudioso do com portam ento dos anim ais. Sua preocupação prim eira consistia em fazer um levantam ento, em recolher, m atar, em palhar e descrever tantos anim ais quantos lhe fosse dado apanhar.

Tal e qual a Terra de há um século, nossa m ente ainda possui suas m isteriosas Áfricas e Am azônias, seus ignotos Bornéus. Com relação à fauna dessas regiões, ainda não som os zoologistas; não passam os de naturalistas e colecionadores de espécim es.

Essa constatação é triste, m as tem os de nos conform ar com ela e fazer o m elhor que nos for possível. Em bora hum ilde, a tarefa do colecionador tem de ser feita, antes que possam os prosseguir para trabalhos científicos m ais elevados: a classificação, a análise, a experim entação e a elaboração da doutrina.

Da m esm a form a que a girafa e o ornitorrinco, as criaturas que habitam essas regiões m ais rem otas da m ente são incrivelm ente inverossím eis. E, não obstante, existem , são constatáveis pela observação. Com o tal, não podem ser ignoradas por aqueles que procuram realm ente com preender o m undo em que vivem .

É difícil, é quase im possível falar de fatos m entais, a não ser por m eio de analogias tom adas de em préstim o ao universo que nos é m ais fam iliar — o das coisas m ateriais. Se m e vali de m etáforas geográficas e zoológicas não foi por sim ples capricho, apenas para ser j ocoso, e sim porque tais figuras exprim em , com bastante vigor, a dessem elhança essencial das regiões longínquas da m ente, a com pleta autonom ia e auto-suficiência de seus habitantes. A m ente hum ana é com posta do que poderem os cham ar de um Velho Mundo de seu consciente e, para além de um m ar divisório, de um a série de Novos Mundos — as não m uito longínquas Virgínias e Carolinas de seu subconsciente coletivo, com sua flora de sím bolos e suas tribos de hábitos nativos; e além , m uito além , do outro lado de vasto oceano, finalm ente os antípodas da consciência cotidiana — o m undo da Experiência Visionária.

Quem for para a Nova Gales do Sul verá m arsupiais a saltar pelas cam pinas.

Tam bém quem buscar os antípodas do consciente há de encontrar criaturas de toda espécie, no m ínim o tão estranhas quanto o canguru. Ninguém as inventa, do m esm o m odo pelo qual ninguém inventa os m arsupiais. Elas têm vida própria, em com pleta independência. O hom em não as pode controlar. Tudo o que pode fazer é ir para o equivalente m ental da Austrália e olhar em torno de si. Há pessoas que j am ais descobrem , conscientem ente, seus antípodas. Outras podem lá chegar por acaso. No entanto, para outras (aliás em pequeníssim o núm ero) é fácil chegar a essa região e dela regressar quando bem lhes aprouver. Para um naturalista da m ente, o colecionador de espécim es psicológicos, o principal é conseguir um m étodo seguro, fácil e de confiança, que lhe perm ita transportar-se, e a outros, do Velho para o Novo Mundo, do continente das vacas e dos cavalos fam iliares para o do canguru e do ornitorrinco.

Existem dois m étodos para isso. Nenhum dos dois é perfeito, m as am bos são suficientem ente eficientes, fáceis e seguros para j ustificar sua adoção por aqueles que sabem o que estão fazendo. No prim eiro caso, a alm a é transportada para seu longínquo destino por m eio de um a droga — a m escalina ou o ácido lisérgico. No segundo, o veículo é de natureza psicológica, e a passagem para os antípodas da m ente se faz pelo hipnotism o. Am bos os m étodos transportam a percepção para a m esm a região, m as a droga possui m aior alcance e leva seus

passageiros até m ais longe, no interior da terra incógnita.{7}

Com o e por que produz a hipnose tais efeitos? Não o sabem os, m as isso tam pouco nos interessa, no caso presente. Tudo o que precisam os, no m om ento, é registrar o fato de que alguns pacientes são transportados, no transe hipnótico, para um a região E dos antípodas da m ente onde encontrarão o equivalente dos m arsupiais —singulares entidades psicológicas que levam um a vida autônom a, de acordo com as leis de sua própria existência. Quanto aos efeitos fisiológicos da m escalina, j á possuím os algum as noções. Ela, possivelm ente (pois ainda não tem os certeza), interfere com os sistem as enzim áticos que regulam o funcionam ento do cérebro. Tal atuação dim inui a eficiência deste com o instrum ento destinado a dirigir a m ente para os problem as da vida na superfície de nosso planeta. Essa redução do que podem os cham ar de eficiência biológica do cérebro parece perm itir o acesso de certas classes de acontecim entos m entais ao consciente, acontecim entos esses que são norm alm ente elim inados por não possuírem valor, do ponto de vista da sobrevivência. Intrusões sem elhantes de m aterial biologicam ente destituído de im portância, porém de interesse estético e, por vezes, de grande valor espiritual, podem dar-se em razão de doenças ou fadiga. Isso tam bém pode suceder com o decorrência do j ej um ou de um período

de reclusão em m eio à escuridão e a um com pleto silêncio.{8}

Um a pessoa sob a influência da m escalina ou do ácido lisérgico deixará de ter visões se receber um a grande dose de ácido nicotínico. Isso aj uda a explicar a eficiência do j ej um com o produtor de visões. Reduzindo a taxa de açúcar disponível, o j ej um reduz a eficiência biológica do cérebro e torna assim possível o acesso ao consciente de m aterial desprovido de valor, do ponto de vista da sobrevivência. Além do m ais, causando um a deficiência de vitam inas, rem ove do sangue aquele conhecido elim inador de visões — o ácido nicotínico. Outro inibidor das visões é a experiência rotineira, diária, perceptiva. Os psicologistas experim entais chegaram à conclusão de que, se confinarm os um hom em a um "am biente restrito", onde não haj a luz, ruído ou odores, e se o m ergulharm os em um banho tépido, onde haj a apenas um obj eto quase im perceptível que ele possa tocar, o paciente em breve com eçará a "ver coisas", "ouvir coisas" e a ter estranhas sensações no corpo.

Milarepa, em sua caverna no Him alaia, e os anacoretas da Tebaida seguiram , em essência, o m esm o m étodo e atingiram , de m odo geral, os m esm os resultados. Um m ilhar de quadros das Tentações de Santo Antônio dão testem unho da eficiência da dieta lim itada e do am biente restrito. E evidente que o ascetism o possui um a dupla m otivação. Não é só por pretender expiar culpas passadas e evitar punições futuras que hom ens e m ulheres torturam seus corpos; é tam bém porque anseiam por visitar os antípodas da m ente e fazer um pouco de vilegiatura visionária. Sabem , em piricam ente, e louvando-se em inform ações de outros ascetas, que o j ej um e o am biente confinado transportá-los-ão aonde quer que desej em ir. Sua autopunição poderá ser a porta do paraíso. (Mas ela tam bém pode se transform ar — e este é um ponto que será exam inado posteriorm ente — na porta para as regiões infernais.) Do ponto de vista de um habitante do Velho Mundo, os m arsupiais são incrivelm ente estranhos. Mas singularidade não é a m esm a coisa que acaso. Pode faltar verossim ilhança ao canguru, m as sua im probabilidade se repete e obedece a leis nítidas.

O m esm o se dá com as entidades psicológicas que habitam as m ais rem otas regiões de nossa m ente. As experiências realizadas sob a ação da m escalina ou da hipnose profunda são realm ente estranhas; m as são estranhas com um a certa regularidade; estranhas dentro de um m odelo.

Quais as características com uns que esse m odelo im prim e a nossas experiências visionárias? A prim eira e a m ais im portante é a i experiência da luz. Tudo o que é visto pelos que visitam os antípodas da m ente é intensam ente ilum inado e parece possuir um fulgor que em ana de si m esm o. Todas as cores são intensificadas a um grau m uito além do encontrado em nosso estado norm al, ao m esm o tem po em que se aguça de m odo extraordinário a capacidade da m ente para identificar ligeiras variações de tonalidade e m atiz.

Sob esse aspecto, existe um a grande diferença entre essas experiências visionárias e o com um dos sonhos. A m aior parte destes é destituída de cores, ou então é apenas parcial ou discretam ente colorida. Por outro lado, as visões com que deparam os sob a influência da m escalina ou da hipnose são sem pre de um colorido intenso e, podem os m esm o afirm ar, de um brilho preternatural. O professor Calvin Hall, que tem coligido inform ações sobre m uitos m ilhares de sonhos, diz-nos que cerca de dois terços de todos eles são em preto-e-branco. "Apenas um , dentre cada três sonhos, é colorido ou apresenta um pouco de cor." Uns poucos indivíduos sonham sem pre em cores e outros só têm sonhos em preto-e-branco; m as a m aioria sonha ora em cores ora não, e esta últim a alternativa é a m ais freqüente.

"Chegam os à conclusão", escreve o dr. Hall, "de que a presença da cor nos sonhos não nos proporciona qualquer inform ação sobre a personalidade do indivíduo."

Concordo com essa conclusão. A cor nos sonhos e visões não nos diz m ais sobre a personalidade do paciente do que o faz no m undo exterior. Um j ardim em j ulho é percebido com o sendo intensam ente colorido. A percepção nos fala de raios solares, flores e borboletas, m as pouco ou nada sobre nós m esm os. Do m esm o m odo, o fato de term os visto cores brilhantes em nossas visões e em alguns de nossos sonhos apenas nos diz algum a coisa sobre a fauna dos antípodas da m ente, m as absolutam ente nada a respeito da personalidade que habita aquilo que denom inei o Velho Mundo da m ente.

A m aioria dos sonhos diz respeito aos desej os e im pulsos instintivos do paciente, bem com o aos conflitos que surgem quando esses desej os e im pulsos são frustrados por um a desaprovação do consciente ou por um tem or à opinião alheia.

A história de tais im pulsos e conflitos é contada em term os de sím bolos dram áticos e, na m aioria dos sonhos, tais sím bolos são m onocrom áticos. Qual a razão para isso? Suponho que sej a porque os sím bolos, para ter valor, não precisam ser coloridos. As letras com que escrevem os acerca das rosas não necessitam ser verm elhas, e podem os descrever o arco-íris por m eio de sinais negros sobre o papel branco. Os com pêndios são ilustrados com gravuras hachuradas e fotogravuras a m eios-tons, o que não im pede possam esses diagram as e im agens m onocrom áticos representar as inform ações que se desej a.

O que é bastante para o consciente desperto sê-lo-á tam bém , evidentem ente, para nosso subconsciente, que constata ser possível exprim ir suas m ensagens por m eio de sím bolos não-coloridos. A cor acaba sendo um a espécie de pedra de toque da realidade. O que é real é colorido; o que é fruto de nossa im aginação, associado ao poder criador de nosso intelecto, é desprovido de cores. Por isso, o m undo exterior é percebido em cores. Os sonhos, que não são obj etivos e sim fabricados por nosso subconsciente, são, via de regra, produzidos em preto-e-branco. (Convém observar que, pela experiência da m aior parte das pessoas, os sonhos m ais intensam ente coloridos são aqueles em que aparecem paisagens, em que não há dram a nem referências sim bólicas a conflitos, m as apenas a apresentação ao consciente de um fato obj etivo, inum ano.) As im agens do m undo do inconsciente são sim bólicas; m as, ; um a vez que, com o indivíduos, não as fabricam os e sim as encontram os "lá" no inconsciente coletivo, elas apresentam ao m enos algum as das características da realidade obj etiva e são coloridas. Os habitantes não-sim bólicos dos antípodas da m ente existem por si m esm os e, tal qual ocorre no m undo exterior com as coisas obj etivas, são coloridos. Na verdade, eles são m uito m ais intensam ente coloridos que estas últim as. Isso pode ser explicado, ao m enos em parte, pelo fato de que nossas percepções do m undo exterior são norm alm ente toldadas pelos conceitos verbalistas, em term os dos quais realizam os nosso pensam ento. Estam os sem pre buscando converter coisas em sím bolos para as m ais inteligíveis abstrações de nossa própria invenção. Mas, assim fazendo, estam os roubando a essas coisas um a boa parte de sua essência ingênua.

Nos antípodas da m ente estam os quase que por com pleto livres da linguagem , fora do sistem a de raciocínio conceptual. Em conseqüência, nossa percepção das visões possui todo o frescor, toda a intensidade prim eva das experiências que algum dia foram verbalizadas ou assim iladas a abstrações inanim adas. Sua cor (esse sinal característico da obj etividade) resplandece com um brilho que nos parece preternatural porque é, em verdade, com pletam ente natural — e natural no sentido de não ter sido, em absoluto, artificializada pelos conceitos lingüísticos ou científicos, filosóficos ou utilitários; m eios pelos quais, norm alm ente, reconstruím os o m undo obj etivo em nossa própria concepção, tristem ente hum ana.

Em seu Candle of Vision [A lâm pada da visão] o poeta irlandês George Russell analisou suas experiências visionárias com notável agudeza. "Quando m edito", escreveu ele, "sinto, nos pensam entos e nas im agens que se acum ulam em torno de m im , os reflexos da personalidade. Mas tam bém há j anelas na alm a, através das quais podem os ver im agens criadas, não pela im aginação hum ana, m as pela concepção divina."

Nossos hábitos lingüísticos nos induzem a erros. Assim , por exem plo, costum am os dizer "Im agino" quando deveríam os ter dito: "A cortina estava descerrada e eu pude ver". Espontâneas ou induzidas, as visões nunca são propriedade nossa. A m em ória individual nada tem a ver com elas: o que as visões nos revelam são coisas inteiram ente estranhas para nós. Citando a frase de sir William Herschel, "Não há relação ou sem elhança com quaisquer obj etos recentem ente observados ou m esm o im aginados". Quando surgem faces, j am ais são as de am igos ou conhecidos. Estam os fora do Velho Mundo, explorando os antípodas.

Para a m aioria de nós, e durante a m aior parte do tem po, o m undo de nossa vida cotidiana se apresenta bastante som brio e m onótono. Mas, freqüentem ente para uns poucos, e vez por outra para um bom núm ero, vem até nós algo do brilho da experiência visionária que, m esclando-se com a percepção com um , faz com que o m undo do consciente se transfigure. Em bora ainda guardando suas características, o Velho Mundo adquire as qualidades dos antípodas da m ente. Eis abaixo um a descrição perfeitam ente característica dessa transfiguração:

Eu estava sentado à beira-m ar, ouvindo vagam ente um am igo que discorria com veem ência sobre algo que apenas m e aborrecia. Inconscientem ente, fitei um punhado de areia que colhera na m ão quando, de repente, dei-m e conta da delicada beleza de cada grãozinho: ao invés de am orfa, verifiquei que cada partícula possuía um a form a geom étrica perfeita, com arestas vivas, de cada um a das quais partia um brilhante feixe de luz, enquanto cada m inúsculo cristal refulgia qual arco-íris [...] Os raios cruzavam -se e recruzavam -se, form ando delicados desenhos de um a beleza tal que perdi o alento [...]

E então, de inopino, m eu consciente ilum inou-se e eu percebi, de m odo vivido, com o fora criado o Universo: partículas m ateriais que, em bora pudessem ser am orfas e inanim adas, estavam , não obstante, prenhes dessa intensa e vital beleza. Por um segundo ou dois o m undo inteiro surgiu diante de m im qual resplendor de glória.

Quando isso se dissipou, deixou-m e com algo que j am ais esqueci e que constantem ente m e faz recordar a beleza encerrada em cada átom o que nos envolve.

George Russell tam bém nos fala de ter visto o m undo ilum inado por "um inexcedível esplendor de luzes"; de ver-se adm irando "panoram as tão belos quanto o Paraíso perdido"; de observar um m undo "onde as cores eram m ais brilhantes e puras, o que não as im pedia de criar um a m ais suave harm onia". E, em outra passagem : "os ventos eram resplandecentes e tinham a lim pidez do diam ante, em bora possuíssem a cor intensa da opala, enquanto fulguravam pelo vale; percebi que estava im erso na Idade Áurea e que éram os nós que estávam os cegos para ela, que j am ais se afastara do m undo".

Muitas descrições sem elhantes podem ser encontradas entre as obras dos poetas e a literatura religiosa m ística. Exem plos disso são a Ode on the Intim ations of Im m ortality in Early Childhood [Ode sobre a idéia da im ortalidade na tenra infância], de Wordsworth, certas obras líricas de George Herbert e Henry Vaughan, os Centuries of Meditations [Séculos de m editação] de Traherne, a passagem da autobiografia de Surin, em que ele descreve a m iraculosa transform ação de um j ardim interno de m osteiro em um fragm ento de paraíso.

A luz e a cor preternaturais são fenôm enos com uns a todos os transes visionários. E, de par com elas, surge com igual constância um a sensação de am pliação dos valores. Os obj etos lum inosos que vem os nos antípodas da m ente possuem significado, e esse significado é, de certa form a, tão intenso quanto sua cor. Significado, aqui, se identifica com existência, pois nessa região os obj etos não existem a não ser para si m esm os. As im agens que surgem nos lim ites anteriores do subconsciente coletivo possuem um a significação que está ligada aos fatos básicos da vida do hom em ; m as nos confins do m undo visionário tem os diante de nós fatos que, à sem elhança dos da natureza externa, independem dos hom ens, tanto individual com o coletivam ente, e existem em função de si m esm os. Seu valor consiste precisam ente nisto: eles são exclusivam ente eles m esm os e, assim sendo, constituem m anifestações da obj etividade essencial, da outra face não-hum ana do universo.

Luz, cor e im portância não existem por si m esm as. Elas m odificam os obj etos ou são por estes m anifestadas. E haverá classes especiais de obj etos com uns à m aior parte das experiências visionárias? Penso poder afirm ar que sim . Sob a ação da m escalina e do hipnotism o, bem com o nas visões espontâneas, certos tipos de experiências perceptivas se repetem com freqüência.

A experiência típica com m escalina ou ácido lisérgico principia pela percepção de form as geom étricas coloridas, m óveis e anim adas. Com o tem po, a geom etria pura se torna concreta, e o paciente não m ais percebe desenhos, m as coisas contendo desenhos, tais com o tapetes, entalhes e m osaicos. A isso se seguem vastos e com plicados edifícios em m eio a paisagens que m udam continuam ente, passando do esplendor a um esplendor m ais intensam ente colorido, da grandiosidade a um a grandiosidade ainda m aior. Figuras heróicas, do tipo do Serafim de Blake, podem fazer sua aparição, sozinhas ou em m ultidões. Anim ais fabulosos m ovem -se pela cena. Tudo é original e surpreendente.

Quase nunca o visionário vê algo que lhe recorde seu passado. Ele não se lem bra de cenas, pessoas ou obj etos, nem tam pouco os inventa. Apenas contem pla um a nova criação.

A m atéria-prim a para tal criação lhe é fornecida pelas experiências visuais da vida cotidiana, m as a m oldagem desse m aterial em form as é obra de alguém que, é m ais certo, não será o indivíduo que inicialm ente as experim entara ou que posteriorm ente delas se havia recordado e sobre elas refletiu. Essas form as são (transcrevendo as palavras do dr. J. R. Sm y thies, em recente artigo no Am erican Journal of Psy chiatry ) "a obra de um com partim ento m ental altam ente diferenciado, sem qualquer ligação visível, em ocional ou volitiva, com os obj etivos, interesses ou sentim entos da pessoa em causa".

A seguir cito, ora textual ora resum idam ente, a opinião de Weir Mitchell sobre o m undo das visões ao qual ele foi transportado pelo peiote — o cacto que constitui a fonte natural da m escalina.

Ao entrar naquele m undo, viu ele um a série de "pontos estrelados" que se assem elhavam a "fragm entos de vidro pintado". Em seguida surgiram "delicadas películas flutuantes de cor". Estas foram substituídas por um a "súbita investida de um sem -núm ero de pontos de luz branca" que varriam o cam po visual em todas as direções.

Em seguida, surgiram ziguezagues de cores m uito vivas, que se foram transform ando em grossas nuvens de m atizes ainda m ais vivos. Vieram então edifícios e, m ais tarde, paisagens. Havia um a torre gótica de prim oroso form ato, ornada de estátuas desgastadas, nos portais e em cantoneiras de pedra. "Enquanto eu a contem plava, cada saliência, cornij a e m esm o j unção das pedras ia sendo, a pouco e pouco, coberta por cachos do que pareciam ser enorm es pedras preciosas, alguns dos quais lem bravam m ais pencas de frutas transparentes [...] Tudo parecia possuir um a luz interior." A torre gótica cedeu seu lugar a um a m ontanha; a um penhasco de inconcebível altura; a um a colossal garra de pássaro, esculpida na rocha, proj etando-se sobre o abism o; a um infindável desdobrar de tapeçarias coloridas e a um a florescência de novas pedras preciosas. Finalm ente, surgiram ondas verdes e purpúreas a quebrar-se em um a praia "j untam ente com m iríades de luzes de cores idênticas às das ondas".

Cada experiência com m escalina, cada visão obtida por hipnotism o, é ím par.

Mas todas pertencem , nitidam ente, ao m esm o tipo. Os panoram as, as edificações, os cachos de gem as, as form as brilhantes e intricadas — essas são, em sua atm osfera de luzes, cores e valores preternaturais, as m atérias-prim as com que são elaborados os antípodas da m ente. Não tenho a m enor idéia do porquê desse fato; sei apenas que isso é um a constatação da experiência que, gostem os ou não, tem os de aceitar da m esm a form a por que vem o-nos forçados a adm itir a existência dos cangurus.

Mas passem os desses fatos da experiência com visões para os relatos, preservados em todas as tradições culturais, sobre os Outros Mundos — os m undos habitados pelos deuses, pelos espíritos dos m ortos, pelo hom em em seu prim itivo estado de inocência.

Lendo essas descrições, ficam os im ediatam ente surpreendidos com a grande sem elhança existente entre as visões induzidas ou espontâneas e os céus e países-de-fadas da religião e do folclore, Luz preternatural; intensidade preternatural do colorido; im portância preternatural — tais são as características de todos os Outros Mundos e Idades Áureas. E, praticam ente em todos os casos, essa luz de im portância preternatural brilha em um panoram a de tão inexcedível beleza que não há palavra para descrevê-lo.

É o que acontece na tradição greco-rom ana, em que vam os encontrar o belíssim o

Jardim das Hespérides, os Cam pos Elísios e a radiosa ilha de Leuke, para a qual Aquiles foi transportado. Menon foi para outra ilha ilum inada, lá para o Levante. Ulisses e Penélope viaj aram na direção oposta e foram gozar sua im ortalidade com Circe, na Itália. Ainda m ais para o Oriente ficavam as ilhas da Bem -Aventurança, citadas em prim eiro lugar por Hesíodo, e de cuj a existência havia tanta certeza, ainda no século I a.C., que Sertório planej ou enviar, da Espanha, um a frota para descobri-las.

Vam os encontrar novam ente m enção a m aravilhosas ilhas encantadas no folclore dos celtas e, do outro lado do m undo, no dos j aponeses. E entre Avalon, no extrem o ocidental, e Horaisan, no extrem o oriental, se situa a terra de Uttarakuru — o Outro Mundo dos hindus. "A terra" — diz-nos o Ram ay ana — "é irrigada por lagos onde há lótus de ouro. Existem m ilhares de rios cobertos de folhas da cor da safira e do lápis-lazúli; e os lagos, resplendentes qual sol da m anhã, são adornados por áureos canteiros de lótus de flores rubras. Toda a região em torno é recam ada de j óias e pedras preciosas, com alegres canteiros de lótus azuis, de pétalas douradas. Em vez de areia, pérolas, preciosas gem as e ouro form am as m argens dos rios, sobre os quais pendem árvores de ouro cintilante. Essas árvores são perpetuam ente adornadas de flores e frutos que despendem suave fragrância e estão sem pre povoadas de pássaros."

Uttarakuru, com o vem os, lem bra as paisagens das experiências com m escalina, pela profusão de pedras preciosas. E essa característica é com um a, praticam ente, todos os Outros Mundos da tradição religiosa. Todos os paraísos são repletos de gem as ou, no m ínim o, de obj etos sem elhantes a gem as que lem bram , no dizer de Weir Mitchell, "frutos transparentes". Eis, por exem plo, a versão de Ezequiel sobre o Jardim do Éden: "Estiveste no Éden, o j ardim de Deus. Cobriam -te todas as pedras preciosas — o sárdio, o topázio, o diam ante, o berilo, o ônix, o j aspe, a safira, a esm eralda e o rubi, e ouro [...]

Es o querubim ungido que, coberto [...] tinhas andado de um para outro lado, em m eio às pedras de fogo". Os paraísos budistas tam bém são adornados com "pedras de fogo".

Assim , o Paraíso Ocidental da Seita da Terra Virgem é recoberto de prata, ouro e berilo; tem lagos com m argens recam adas de pedrarias, onde há um a profusão de luzentes lótus, em m eio aos quais se acham entronizados os Bodhisattvas, Na descrição de seus Outros Mundos, celtas e teutões falam m uito pouco em pedras preciosas, m as se referem m uito a outra substância que, para eles, era igualm ente m aravilhosa — o vidro. Os galeses possuíam um a terra bem -aventurada a que cham avam Ynisvitrin — a Ilha de Vidro. E um dos nom es do reino dos m ortos dos germ ânicos era Glasberg — Terra do Vidro. Tam bém o Apocalipse se refere ao Mar de Vidro.

A m aior parte dos paraísos é adornada de edifícios, e estes, tal qual as árvores, as águas, os m ontes e as cam pinas, refulgem de pedrarias. Todos conhecem os a Nova Jerusalém : "E sua m uralha fora erigida em j aspe, e a cidade de ouro puro e vidro cristalino. E os alicerces da m uralha da cidade eram inteiram ente ornados de pedras preciosas".

Descrições sem elhantes podem ser encontradas na literatura doutrinária do bram anism o, do budism o e do islam ism o. O céu é sem pre um a região de pedras preciosas. Qual a razão para isso? Os que raciocinam baseados em todas as atividades hum anas, dentro de um quadro de referência social e econôm ica, hão de encontrar respostas deste gênero: as gem as são raríssim as na Terra. Poucos as possuem . A fim de encontrar um a com pensação para isso, os doutrinadores dessa m aioria assolada pela pobreza recobriram seus paraísos im aginários de pedras preciosas. Essa hipótese do "tesouro no Céu" contém , sem dúvida, algum a verdade; m as não consegue explicar por que as pedras preciosas chegaram a ser consideradas com o tal em nosso m undo.

O hom em tem consum ido tem po, energias e dinheiro, em enorm e escala, para encontrar, explorar e lapidar essas pedras brilhantes. Por quê? O utilitário não consegue oferecer explicação para um tão fantástico com portam ento. Mas, tão logo se levam em conta os fatos da experiência visionária, tudo se aclara. Nas visões, o hom em encontra um a profusão do que Ezequiel cham a de "pedras de fogo" e Weir Mitchell descreve com o "frutos transparentes". Essas coisas têm luz própria, exibem um colorido preternatural e possuem um valor tam bém extraterreno. Os obj etos m ateriais que m ais se assem elham a essas fontes de ilum inação das visões são as pedras preciosas. Adquirir um a dessas pedras é possuir algo cuj a preciosidade está assegurada pelo fato de elas existirem no Outro Mundo.

Daí essa paixão, de outro m odo inexplicável, que o hom em possui pelas gem as; e essa atribuição que ele faz de virtudes terapêuticas e m ágicas a tais pedras. A cadeia causai — disso estou certo — com eça no Outro Mundo psicológico da experiência visionária, desce à terra e rem onta novam ente ao Céu do Outro Mundo teológico. Sob esse aspecto, as palavras de Sócrates, no Fédon, assum em um valor novo. Existe, diz-nos ele, um m undo ideal, acim a e além do m undo m aterial. "Nessa outra terra as cores são m uito m ais puras e esplendorosas do que cá em baixo [...] As próprias m ontanhas, as pedras m esm as, possuem m aior brilho e m atizes m ais belos, por sua nitidez e intensidade. As pedras preciosas deste m undo inferior — nossas apreciadíssim as cornalinas, nossos j aspes, esm eraldas, e todas as dem ais, não passam de m inúsculos fragm entos dessas pedras das alturas. Na outra terra, não há pedra que não sej a preciosa nem exceda em beleza quaisquer de nossas gem as."

Em outras palavras: as pedras preciosas o são porque guardam um a débil sem elhança com as lum inosas m aravilhas entrevistas pela percepção interior do visionário. "O panoram a desse m undo", diz Platão, "é um a visão para espectadores bem -aventurados"; pois ver as coisas "tais com o elas são em si m esm as" é um a bênção suprem a e inexprim ível.

Entre os povos que desconhecem o vidro ou as pedras preciosas, o céu é adornado, não com m inerais, m as com flores. Na m aioria dos Outros Mundos, descritos pelos escatologistas prim itivos, crescem flores de um esplendor preternatural; e m esm o nos paraísos das religiões m ais avançadas, refulgentes de pedrarias e de vidro, elas conservam seu lugar. Basta que nos lem brem os do lótus das tradições brâm ane e budista, das rosas e lírios do Ocidente.

"Deus prim eiro plantou um j ardim ." Essa afirm ação encerra um a profunda verdade psicológica. A floricultura tem sua origem — ou, sej a com o for, um a de suas origens — no Outro Mundo dos antípodas da m ente. Quando os fiéis oferecem flores diante do altar, estão devolvendo aos deuses coisas que eles sabem ou (caso não sej am visionários) sentem , vagam ente, serem originárias do Céu.

E essa devolução a sua origem não é m ero sim bolism o; é tam bém um a questão de experiência im ediata, pois o tráfego entre nosso Velho Mundo e seus antípodas, entre o Aqui e o Além , faz-se ao longo de um a estrada de dupla circulação. As gem as, por exem plo, vêm do céu visionário da alm a, m as tam bém podem transportar a alm a de volta a esse céu. Contem plando-as, os hom ens se sentem literalm ente transportados, levados para essa Outra Terra do diálogo platônico, ao recanto encantado onde cada seixo é um a pedra preciosa. E efeitos sem elhantes podem ser produzidos por artefatos de vidro ou m etal, candeeiros luzindo na escuridão, im agens e adornos de cores brilhantes, flores, conchas e penas ou por panoram as vistos à luz transfiguradora da aurora ou do crepúsculo, com o Shelley viu Veneza, do alto dos m ontes Eugâneos.

Na verdade, podem os nos arriscar a um a generalização e dizer que tudo que, na natureza ou num a obra de arte, lem bra esses obj etos im ensam ente valiosos, dotados de luz interior, encontrados nos antípodas da m ente, é capaz de induzir, ainda que de form a apenas parcial e atenuada, a experiência visionária. Quanto a isto, um hipnotizador nos dirá que, se um paciente puder ser induzido a fitar fixa e atentam ente um obj eto brilhante, poderá entrar em transe. E que, quer ele entre em transe ou apenas m ergulhe em sono hipnótico, estará perfeitam ente apto a ter visões interiores e, no prim eiro caso, a ver o m undo exterior transfigurado.

Mas, finalm ente, com o e por que a vista de um obj eto brilhante haverá de induzir um transe ou um estado de devaneio? Será isso, com o afirm avam os vitorianos, sim ples questão de fadiga ocular de que venha a resultar um a exaustão nervosa generalizada? Ou será m ais razoável explicar o fenôm eno em term os puram ente psicológicos, dizendo que a concentração, conduzindo ao m onoideísm o, acaba por produzir a dissociação?

Há, porém , ainda um a terceira hipótese: os obj etos brilhantes podem recordar a nosso inconsciente as visões que ele desfruta nos antípodas da m ente, e essas obscuras insinuações da vida no Outro Mundo são tão fascinantes que passam os a dar m enos atenção a este m undo e, assim , nos tornam os capazes de experim entar, conscientem ente, algo que, no inconsciente, j am ais nos abandona.

Vem os, pois, que há certas cenas na Natureza, certas classes de obj etos, certas substâncias, que possuem o poder de transportar nossa m ente para seus antípodas, para longe do Aqui de todos os dias, conduzindo-a ao Outro Mundo da Visão. De m odo idêntico, no reino da arte encontram os certas obras, e até certos gêneros de obras, em que se evidencia o m esm o poder de arrebatar a m ente do observador. Essas obras provocadoras de visões podem ter sido executadas com substâncias j á de si produtoras de êxtase, tais com o o vidro, os m etais, as pedrarias ou suas im itações, ou então devem seu poder a representar, de m odo particularm ente expressivo, um obj eto ou cena que possua tal faculdade. As obras que encerram m aior poder de transporte são as realizadas por criaturas que j á possuem , elas m esm as, experiência visionária, em bora sej a possível que artistas razoavelm ente bons, seguindo um a fórm ula j á consagrada, criem obras que encerrem ao m enos algum a força.

De todas as artes propiciadoras de visões, as que estão m ais à m ercê de suas m atérias-prim as são, sem dúvida, a ourivesaria e a j oalheria. Os m etais polidos e as pedras preciosas são tão intrinsecam ente arrebatadores que m esm o um vitoriano, até um j oalheiro m odernista, são artífices do êxtase. E, quando a esse encantam ento natural do m etal refulgente e das pedras cintilantes se acrescenta a m agia das form as sublim es e das cores artisticam ente com binadas, encontram o-nos em presença de um genuíno talism ã.

A arte religiosa sem pre, e em toda parte, fez uso desses obj etos propiciadores de visões. O santuário de ouro, a estátua criselefantina, o sím bolo ou a im agem recobertos de pedrarias, os refulgentes param entos do altar são coisas que encontram os tanto na Europa contem porânea com o no Egito antigo, na índia com o na China, entre os gregos, os incas ou os astecas.

Os produtos da ourivesaria são intrinsecam ente inspiradores. Têm seu lugar no âm ago de cada Mistério, em tudo que é sagrado. Essa j oalheria litúrgica sem pre esteve associada com a luz de lâm padas e velas. Para Ezequiel, a gem a era um a pedra de fogo;

reciprocam ente, a cham a é um a gem a viva, dotada de todo o poder arrebatador que pertence à pedra preciosa e, em grau m enor, ao m etal polido. Esse poder de transporte da cham a aum enta na razão da profundidade e da escuridão que a circunda. Os tem plos m ais profundam ente inspiradores são as cavernas de luz crepuscular, onde um as poucas velas dão vida às arrebatadoras preciosidades do altar.

Não se pode dizer que, com o produtor de visões, o vidro sej a m enos eficiente que as gem as naturais. Na verdade, sob certos aspectos, ele é ainda m ais eficaz, pela sim ples razão de ser m ais abundante que estas últim as. Graças ao vidro, todo um edifício — com o a Sainte Chapelle e as catedrais de Chartres e Sens — pode ser transform ado em um m undo de enlevo e êxtase. Foi o vidro que perm itiu a Paolo Uccello construir um a j óia circular com quatro m etros de diâm etro — seu grandioso vitral da Ressurreição, talvez a m ais extraordinária das obras de arte extasiantes j á produzidas.

Não há dúvida de que, para os hom ens da Idade Média, a experiência visionária era de suprem a im portância. E tão valiosa era ela que não hesitavam em pagá-la em dinheiro arduam ente ganho. No século XII, foram postas caixas de coleta nas igrej as visando à instalação e conservação dos vitrais coloridos. Suger, o abade de Saint Denis, conta-nos que elas ficavam sem pre repletas.

Mas não se pode esperar, de artistas que se prezem , que se lim item a continuar repetindo o que seus pais j á haviam feito com suprem a perfeição. No século XIV, a cor cedeu seu lugar à grisalha, e os vitrais perderam sua faculdade de propiciar visões.

Quando, no fim do século seguinte, o colorido voltou a predom inar, os pintores em vidro tiveram o desej o — e para isso estavam técnicam ente preparados — de im itar a pintura da Renascença, m as dessa vez em vidros transparentes. Os resultados foram m uito interessantes, m as suas obras não eram arrebatadoras da m ente.

Veio então a Reform a. Os protestantes desaprovavam a experiência visionária e atribuíam à palavra im pressa um a virtude m ágica. Em um tem plo de j anelas claras, os fiéis poderiam ler suas Bíblias e livros de orações sem que fossem tentados a fugir, do serm ão, para o Outro Mundo. Do lado católico, os hom ens da Contra-Reform a viram -se a braços com duas idéias: criam eles que a experiência visionária era um a boa coisa, m as, por outro lado, tam bém acreditavam no suprem o valor da im prensa.

Nas novas igrej as, raram ente eram instalados vitrais coloridos, e em m uitos dos tem plos m ais antigos substituíam -nos, parcial ou totalm ente, por vidro branco. A luz plena perm itia aos fiéis acom panhar o ofício em seus livros, ao m esm o tem po em que lhes possibilitava contem plar as arrebatadoras obras criadas pelas novas gerações de escultores e arquitetos barrocos. Essas peças eram executadas em m etal e em pedra polida. Para onde quer que o fiel se voltasse, encontraria o luzir do bronze, o suave brilho do m árm ore colorido ou a extraterrena alvura da estatuária.

Nas raras ocasiões em que os prom otores da Contra-Reform a fizeram uso do vidro, ele atuou com o substituto do diam ante, e não de rubis e safiras. O cristal facetado entrou na arte religiosa no século XVII e, nas igrej as católicas, chegou até nossos dias sob a form a de inúm eros lam padários. (Esses ornam entos fascinantes e ligeiram ente ridículos estão entre os pouquíssim os artifícios propiciadores de visões perm itidos pelo islam ism o. As m esquitas não possuem im agens ou relicários, m as, ainda assim , sua austeridade é por vezes atenuada, no Oriente Próxim o, pela arrebatadora cintilação dos cristais rococó.)

Do vidro, pintado ou lapidado, passem os para o m árm ore e outras pedras que aceitam um alto polim ento e podem ser utilizadas em grande quantidade. O fascínio exercido por tais pedras pode ser m edido pelo tem po e trabalho consum idos em sua obtenção. Em Baalbeck, por exem plo, bem com o a uns trezentos ou quatrocentos quilôm etos m ais para o interior, em Palm ira, encontram os, entre as ruínas, colunas de granito róseo de Assuã. Esses grandes m onólitos foram extraídos no Egito Superior, transportados Nilo abaixo em barcaças, cruzaram o Mediterrâneo até Biblos ou Trípolis e, de lá em diante, foram puxados, por bois, m ulas e hom ens, m ontanha acim a, até Hom s e daí para o sul, até Baalbeck, ou para leste, através do deserto, até Palm ira.

Que obra de gigantes! E, do ponto de vista utilitário, quão m aravilhosam ente vazia! Mas é evidente que ela teria de possuir um obj etivo — um obj etivo situado em região que estava além da m era utilidade. Polidas até adquirirem o brilho de um a visão, as róseas colunas proclam avam seu visível parentesco com o Outro Mundo. À custa de enorm es esforços, os hom ens haviam -nas transportado de suas j azidas no Trópico de Câncer; e agora, com o recom pensa, as pedras estavam transportando seus transportadores pelo cam inho dos antípodas da m ente.

Antiga Heliópolis. Hoj e fam osa por suas ruínas, está situada em fértil vale ao pé do Antilíbano, a uns sessenta quilôm etros de Dam asco. Duas vezes saqueada -pelos árabes, em 748, e por Tam erlão, em 1401 —, foi com pletam ente destruída em 1759 por um terrem oto.

A questão da utilidade e dos m otivos que se situam além do utilitarism o surge, um a vez m ais, com relação à cerâm ica. Poucas coisas são m ais úteis, m ais absolutam ente indispensáveis do que potes, pratos e j arros. Mas, ao m esm o tem po, poucos seres hum anos preocupam -se m enos com a utilidade das coisas que os colecionadores de porcelana e de barro vitrificado. Dizer que essas pessoas têm fom e de beleza não é um a explicação satisfatória. A invariável fealdade dos lugares onde se encontram com tanta freqüência belas peças de cerâm ica é um a prova suficiente de que o anseio desses colecionadores não está no belo em todas as suas m anifestações, m as apenas em um gênero especial de beleza — a graça dos reflexos das superfícies curvas, do suave brilho da argila vitrificada, das superfícies luzentes e polidas. Em outras palavras: a beleza que transporta quem a observa porque ela lhe faz lem brar, im plícita ou explicitam ente, o brilho e as cores preternaturais do Outro Mundo. Antes de tudo, a arte do oleiro é um artesanato secular; m as é ao m esm o tem po um a arte à qual seus inúm eros cultores se têm dedicado com um respeito quase idolatra. No entanto, de tem pos em tem pos, vem ela sendo posta a serviço da religião. Vam os encontrar azulej os nas m esquitas e, aqui e ali, em igrej as cristãs. Da China nos vêm luzentes im agens de cerâm ica representando deuses e santos. Na Itália, Luca delia Robbia criou um céu de vítreo anil para suas brilhantes e níveas Madonas e Meninos-Deuses. A argila cozida é m ais barata que o m árm ore e, se convenientem ente trabalhada, quase tão arrebatadora.

Platão e — durante um florescim ento posterior da arte religiosa — Santo Tom ás de Aquino afirm avam que as cores vivas e puras faziam parte da verdadeira essência da beleza artística. Um Matisse, nesse caso, deveria ser intrinsecam ente superior a um Goy a ou um Rem brandt. Basta que se traduzam as abstrações do filósofo para term os concretos, e verificar-se-á que essa fórm ula geral de beleza por m eio de cores puras e brilhantes é absurda.

Mas, em bora insustentável nos term os em que foi posta, a veneranda teoria não é inteiram ente destituída de fundam ento. Cores puras e brilhantes são características do Outro Mundo. Em conseqüência, as obras de arte assim pintadas são suscetíveis de, em circunstâncias favoráveis, transportar, na direção de seus antípodas, a m ente de quem as observe. As cores puras e brilhantes não fazem parte da essência da beleza, na acepção geral dessa palavra, e sim , tão-som ente, de um tipo especial de beleza — a visionária.

As igrej as góticas e os tem plos gregos, as estruturas do século XIII de nossa Era e do século v a.C., todas elas eram vivam ente coloridas. Para os gregos, bem com o para os hom ens da Idade Média, essa arte de feira de am ostras e de m useu de cera era, evidentem ente, arrebatadora. Para nós, ela se nos afigura deplorável. Preferim os nossos Praxíteles puros, nossos m árm ores e calcários au naturel. Por que haverá nosso gosto de ser tão diferente, sob esse aspecto, do de nossos antepassados? A razão, creio eu, é porque nos tornam os por dem ais acostum ados aos pigm entos puros e brilhantes para nos deixarm os im pressionar por eles. Adm iram o-los, naturalm ente, quando os vem os em um a obra grandiosa ou sutil. Mas eles, em si, não m ais nos arrebatam .

Os saudosistas queixam -se da m onotonia das cores de nossos dias e traçam um paralelo, que nos é desfavorável, com o brilho alegre do tem po antigo. Mas, na realidade, há um a profusão m uito m aior de cores no m undo atual do que no antigo. O lápis-lazúli e a púrpura de Tiro eram preciosas raridades; os ricos veludos e brocados dos guarda-roupas principescos, as tapeçarias tecidas ou bordadas dos tem pos m edievais e do com eço de nossa Era estavam restritos a um a m inoria de privilegiados.

Mesm o os grandes da Terra só dispunham de um a quantidade bem reduzida desses arrebatadores tesouros. Ainda no século XVII, os m onarcas possuíam tão poucos m óveis que tinham de viaj ar de um para outro palácio seguidos por carroças repletas de baixelas, roupa de cam a, tapetes e cortinas. A grande m assa da população só dispunha de pano tecido em casa e de uns poucos corantes vegetais; para a decoração interna de seus lares tinha de contentar-se, no m áxim o, com as cores que a terra lhe proporcionava, m as, via de regra, "o chão era de alvenaria e as paredes, de estéreo".

Nos antípodas da m ente de cada um j azia o Outro Mundo, onde a luz e as cores eram extraterrenas, havia gem as ideais e ouro irreal. Mas, diante de cada par de olhos, surgia apenas a negra m iséria da choupana que lhe servia de lar, a poeira ou a lam a da rua de aldeia, o branco suj o, os verdes desbotados e encardidos da roupa andraj osa. Daí aquela sede febril, quase desesperada, por cores puras e brilhantes, bem com o o violento efeito por elas produzido sem pre que, no tem plo ou na corte, faziam sua aparição. Hoj e em dia, a indústria quím ica produz tintas e corantes de um a variedade infinita e em grande abundância. Há, no m undo m oderno, cores vivas em quantidade suficiente para perm itir a confecção de bilhões de flâm ulas e revistas coloridas; de m ilhões de sinais de tráfego; de luzes traseiras, carros de bom beiros e de em presas de refrigerantes às centenas de m ilhares; tapetes, papéis de parede e arte abstrata aos quilôm etros quadrados.

A fam iliaridade traz consigo a indiferença. Já vem os cores puras e brilhantes em dem asia nas loj as am ericanas, para que as achem os intrinsecam ente arrebatadoras. E, neste ponto, cum pre-nos assinalar que, com sua assom brosa capacidade para nos proporcionar o m áxim o de suas m elhores criações, a m oderna tecnologia está tendendo para desvalorizar os produtores de êxtases tradicionais. A ilum inação de um a cidade, por exem plo, era outrora um acontecim ento raro, reservado para as vitórias e festas nacionais, a canonização de santos e a coroação de reis. Hoj e ela se processa todas as noites e celebra as virtudes de m arcas de cigarro, bebidas e pastas de dentes.

Na Londres de há m eio século, as letras lum inosas a proj etar-se contra o céu eram um a novidade, e tão raras eram que rasgavam o m anto da noite "quais pedras de um adereço". Da outra m argem do Tâm isa, na velha Shot Tower, as letras douradas e rubras eram encantadoram ente belas — um a féerie. Hoj e não há m ais encantam ento. O néon está em toda parte e, assim sendo, perdeu seu efeito sobre nós, a não ser, talvez, o de nos fazer lem brar, saudosos, as noites de antanho.

Só à luz dos refletores é que as coisas readquirem aquele valor extraterreno que, na era da candeia e da vela, ou m esm o na do gás e da lâm pada de filam ento de carvão, em anava quase que de qualquer ilha de luz que brotasse nas trevas infinitas. Batidos pelos refletores, o Fórum Rom ano ou a Notre-Dam e de Paris são form as fantásticas, que têm o poder de transportar a m ente de quem os

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observe para o Outro Mundo.

A tecnologia m oderna está tendo, sobre o vidro e os m etais polidos, o m esm o efeito desvalorizante j á m encionado com relação à ilum inação e às cores puras e vivas.

João de Patm os e seus contem porâneos só podiam conceber paredes de vidro na Nova Jerusalém . Hoj e em dia elas constituem coisa corriqueira em qualquer edifício de escritórios ou residências m odernas. E essa abundância de vidro tem sido acom panhada, pari passu, por idêntica abundância de crom ados e niquelados, de alum ínio e aço inoxidável, de um sem -núm ero de ligas, novas e velhas. As superfícies m etálicas piscam para nós nos quartos de banho, brilham na pia da cozinha, saem falseando, estrada afora, em autom óveis e trens.

Aqueles suntuosos reflexos de superfícies convexas, que tanto fascinaram Rem brandt, a ponto de ele j am ais se cansar de representá-las em seus quadros, são hoj e coisas banais no lar, na rua e na fábrica. Desapareceu o refinam ento do prazer incom um .

O que, outrora, constituiu um extraordinário enlevo de visionário foi agora transform ado em pedaço de linóleo desprezado.

Tratei, até aqui, apenas dos obj etos propiciadores de visões e de sua desvalorização psicológica, produzida pela tecnologia m oderna. É tem po de apreciarm os, agora, os artifícios puram ente artísticos, por m eio dos quais foram criadas as obras de arte desse gênero.

A luz e a cor tendem a adquirir características extraterrenas quando vistas em m eio à escuridão. A Crucificação, de Fra Angélico, existente no Museu do Louvre, possui um fundo negro. O m esm o se dá com os afrescos da Paixão, pintados por Andréa dei Castagno para as freiras de Santa Apolônia, em Florença. Daí o valor visionário, o estranho poder arrebatador dessas obras extraordinárias. Em m odalidade artística e psicológica inteiram ente diversa, o m esm o artifício foi em pregado por Goy a em suas águas-fortes. Aqueles hom ens alados, aquele cavalo equilibrado sobre a corda, a im ensa e horrível encarnação do Terror — todos realçados, com o se ilum inados por refletores, contra um fundo de im penetrável negrum e.

Com a criação da técnica do claro-escuro, nos séculos XVI e XVII, a noite deixou o plano de fundo e se instalou no quadro, que se tornou palco de um a espécie de luta de m aniqueus entre a Luz e a Som bra. Ao tem po em que foram pintadas, essas obras devem ter possuído um grande poder arrebatador. Para nós, que j á vim os um a grande quantidade de obras dessa espécie, a m aioria delas nos parece apenas teatral.

Mas um as poucas, tais com o o Entom bm ent [Funeral], de Caravaggio, um a boa dúzia de m ágicas pinturas de Georges de Latour4 e todos esses visionários Rem brandts, em que as luzes têm a intensidade e a expressão do fulgor dos antípodas da m ente, em que as som bras estão prenhes de potencialidade, aguardando a ocasião de se tornarem reais, de se fazerem notadas por nosso consciente, um as poucas, dizíam os, ainda conservam seu encantam ento.

Na m aioria dos casos, o m otivo ostensivo dos quadros de Rem brandt é retirado da vida real ou da Bíblia — um m enino estudando ou o banho de Betsabé; um a m ulher vadeando um pântano ou Cristo diante de Seus j uizes. Mas, de quando em vez, essas m ensagens do Outro Mundo são transm itidas por m eio de um personagem que não foi retirado da vida cotidiana ou da história, m as do reino dos sím bolos do inconsciente.

Há, no Louvre, um Méàitation du philosophe [Meditação do filósofo] cuj o m otivo sim bólico nada m ais é senão a m ente hum ana com suas abundantes trevas, seus m om entos de fulgor intelectual e visionário, suas m isteriosas escadarias em caracol que se dirigem , subindo ou descendo, para o desconhecido. Lá está o m editativo filósofo, sentado em sua ilha de luz interior. Do lado oposto do sim bólico aposento, em outra ilha m ais rósea, um a velha m ulher curva-se diante da terra; um a cham a ilum ina-lhe a face e a transfigura. E podem os apreciar, perfeitam ente ilustrado, o im possível paradoxo e verdade suprem a: a percepção é (ou no m ínim o pode, deve ser) o m esm o que a Revelação; a Realidade reponta de cada circunstância, a Unidade está total,

infinitam ente presente em tudo o que é particular.{10}

De par com as luzes e cores preternaturais, com as gem as e com as form as sem pre em m utação, os visitantes dos antípodas da m ente descobrem um m undo de panoram as sublim em ente belos, de um a arquitetura viva e de figuras heróicas.

O poder arrebatador de m uitas obras de arte pode ser atribuído ao fato de que seus criadores pintaram cenas, pessoas e obj etos que fazem recordar, a quem os exam ine, aquilo que ele, consciente ou inconscientem ente, sabe a respeito do Outro Mundo dos antípodas de sua própria m ente.

Com ecem os pelos habitantes hum anos (ou, m elhor, m ais que hum anos) dessas regiões distantes. Blake cham ou-os de Querubins. E, com efeito, é isso que eles são — o original psicológico desses seres que, na teologia de cada religião, servem de interm ediários entre o hom em e a Serena Luz. Esses personagens m ais que hum anos das experiências visionárias j am ais "fazem algo". (Tam bém os bem -aventurados j am ais "fazem algo" no Céu.) Contentam -se, sim plesm ente, em existir.

Essas figuras heróicas das experiências visionárias do hom em têm aparecido na arte religiosa de todas as culturas, sob vários nom es e ataviadas com as m ais diversas roupagens. Às vezes são representadas em repouso; outras, praticando ações históricas ou m itológicas. Mas a ação, com o j á vim os, não assenta aos habitantes dos antípodas da m ente. Trabalhar é a lei de nossa existência. A lei deles é nada fazer. Quando forçam os esses serenos personagens a desem penhar um a parte em um de nossos hum aníssim os dram as, estam os falseando a verdade visionária. Essa é a razão pela qual as m ais arrebatadoras (em bora não necessariam ente as m ais belas) im agens dos Querubins são aquelas que os m ostram tais com o eles são em seu hábitat — sem fazer coisa algum a.

E isso contribui para a im pressão esm agadora, m ais que m eram ente estética, causada no espectador pelas grandiosas obras-prim as estáticas da arte religiosa. As figuras esculpidas das divindades e dos soberanos sagrados do Egito; as Madonas e os Criadores, dos m osaicos bizantinos; os Bodhisattvas e Lohans da China; os Budas sentados, de Khm er; as colunas e estátuas de Copán; os ídolos de m adeira da África Tropical, todos têm um a característica em com um — um a profunda im obilidade. E é precisam ente isso que lhes confere sua qualidade inspiradora, seu poder de transportar o observador para fora do Velho Mundo da experiência cotidiana; para m uito além , na direção dos antípodas visionários da psique hum ana.

E evidente que não há virtude intrínseca na arte estática: estática ou dinâm ica, um a obra m edíocre será sem pre m edíocre. Mas, adm itida a igualdade de condições dos dem ais elem entos de duas obras, a que contiver um a figura heróica em repouso possuirá m aior poder arrebatador que a outra, na qual o personagem for representado em ação.

O Querubim vive no Paraíso e na Nova Jerusalém — em outras palavras, em m eio a prodigiosos edifícios situados entre j ardins m agníficos e radiosos, tendo ao fundo planícies e m ontanhas, rios e o m ar. Isso é um a questão de experiência direta, um fato psicológico que vem sendo constatado no folclore e na literatura religiosa de todas as épocas e países. No entanto, não tem sido encontrado na arte pictórica.

Antiga cidade de Honduras, hoj e em ruínas, sobre o rio Copán, onde existem notáveis peças arqueológicas de origem índia.

Revendo a evolução das culturas hum anas, chegam os à conclusão de que o paisagism o, em algum as, sim plesm ente não existiu, é rudim entar em outras e, finalm ente, é de criação recente em outras m ais. Na Europa, ele só atingiu seu pleno desenvolvim ento com o arte há uns quatro ou cinco séculos; na China, há no m áxim o um m ilênio; na índia, praticam ente nunca.

Isso é um fato curioso que m erece um a explicação. Por que haveria a paisagem de encontrar guarida na literatura visionária de determ inadas épocas e culturas, m as não em sua pintura? Assim situado, o problem a se soluciona por si m esm o: as criaturas podem contentar-se com a m era expressão verbalística desse aspecto de sua experiência visionária e não sentir necessidade para sua interpretação em term os pictóricos.

Que isso acontece freqüentem ente com os indivíduos, é fora de dúvida. Blake, por exem plo, viu paisagens visionárias "de um a perfeição que vai além de tudo o que a Natureza m ortal e transitória possa produzir" e "infinitam ente m ais perfeitas e ordenadas que quaisquer coisas j am ais vistas por olhos hum anos". Eis um a descrição desse panoram a visionário, feita por Blake em um a das reuniões em casa da sra. Aders: "Outro dia, à tardinha, andando a pé, cheguei a um prado e vi, em seu canto m ais afastado, um curral de ovelhas. Num plano m ais próxim o, o solo estava coberto de flores; e tanto o curral repleto de j uncos com o seus lanudos inquilinos possuíam um a estranha beleza pastoral. Mas, quando voltei a olhar, j á não havia m ais rebanho vivo, e sim belas esculturas".

Representada com o auxílio das tintas, essa visão poderia, creio eu, lem brar a beleza inexcedível de um dos m ais vigorosos esboços a óleo de Constable, que representa um anim al no m ágico estilo realista do carneiro aureolado de Zurbarán, hoj e exposto no Museu de San Diego. Mas Blake j am ais produziu qualquer coisa que, m esm o de longe, lem brasse um tal quadro.

Ele se contentava em falar e escrever sobre os panoram as que divisava em suas visões e em se concentrar em seus desenhos do Querubim .

O que é verdade para um artista, individualm ente, bem pode ser verdade para toda um a escola. Há inúm eras coisas que o hom em , apesar de experim entar, não escolhe para representar; por outro lado, coisas há que, tendo sido experim entadas, ele as procura exprim ir com o auxílio de apenas um a de suas artes. Ainda em outros casos, ele se expressará valendo-se de m odos que não possuem afinidade im ediatam ente identificável com a experiência original. Sob esse últim o aspecto, o dr. A. K.

Coom araswam y tem observações interessantes a respeito da arte m ística do Extrem o Oriente — aquela em que "os sím bolos e os significados das coisas não podem ser divididos" e "não se faz distinção entre 'existência' e 'significado' de um a coisa".

O suprem o exem plo dessa arte m ística é o paisagism o de inspiração Zen, que surgiu na China durante a Segunda Dinastia Sung e renasceu no Japão quatro séculos m ais tarde. A índia e o Oriente Próxim o não conhecem o paisagism o m ístico, em bora possuam seus equivalentes: "Na índia, a pintura, a poesia e a m úsica em louvor a Vishnu, em que o tem a é o am or sexual; a poesia e a m úsica

sufistas, na Pérsia, dedicadas aos prazeres da em briaguez".{11}

"O leito", com o o define pitorescam ente o ditado italiano, "é a ópera do pobre."

De m odo análogo, o sexo é o paisagism o do hindu; o vinho, o im pressionism o persa. E isso, evidentem ente, porque as experiências da união sexual e da em briaguez gozam daquela diversidade essencial característica de todas as visões, inclusive na de paisagens.

Se, em certa época, o hom em encontrou satisfação em determ inada atividade, é de presum ir-se que, até então, deveria ter havido qualquer outra coisa que a substituísse.

Na Idade Média, por exem plo, os hom ens tinham um a preocupação obsessiva, quase m aníaca, por palavras e sím bolos. Qualquer coisa, na Natureza, era im ediatam ente considerada a ilustração concreta desta ou daquela noção form ulada em um dos livros ou legendas considerados sagrados pela opinião corrente.

No entanto, em outros períodos da História, o hom em encontrou um a profunda satisfação em reconhecer a diversidade autônom a da Natureza, incluindo m uitos aspectos da qualidade hum ana. A m anifestação dessa diversidade foi expressa em term os de arte, religião ou ciência. Quais seriam os equivalentes m edievais de Constable e da ecologia, da observação dos pássaros e das Eleusínias, da m icroscopia e dos ritos de Dionísio, e do haiku j aponês? Creio que poderão ser encontrados, em um extrem o da escala, nas Saturnais e, do outro lado, no m isticism o. Carnavais, Festas da Prim avera, bailes de m áscaras são coisas que perm item um a constatação direta da diversidade anim al, subj acente à personalidade individual e social. A contem plação inspirada revela o extrem o oposto dessa diversidade da sublim e Despersonalização. E algures, entre esses dois extrem os, situam -se as experiências dos visionários e das artes propiciadoras de visões, por m eio das quais se busca retom ar e refundir essas experiências — a arte do j oalheiro, do fabricante de vidro pintado, do tapeceiro, do pintor, do poeta e do m úsico.

Os festivais de Elêusis ou Eleusínias, em que se celebravam os m istérios de Dem étrio e Perséfone, na cidade grega de Elêusis, próxim a a Atenas.

A despeito de um a História Natural que não passava de um conj unto de sím bolos m onotonam ente m oralistas, sob o j ugo de um a teologia que, em vez de encarar as palavras com o a representação das coisas, tratava essas coisas e os fatos com o dem onstrações das palavras bíblicas e aristotélicas, apesar disso tudo nossos antepassados perm aneceram relativam ente sãos. E isso lhes foi possível graças à fuga periódica à asfixiante prisão de sua presunçosa filosofia racionalista, de sua ciência antropom órfica, autoritária e não-experim ental, de sua religião dem asiadam ente rígida, para m undos não-verbalistas, inum anos, habitados por seus instintos, pela fauna visionária dos antípodas de suas m entes e — m ais além , em bora ainda incluído nessa totalidade — graças ao Espírito Interior.

Mas volvam os, desta extensa porém necessária digressão, para o caso particular a que nos propuséram os. As paisagens são, com o j á vim os, um com ponente norm al da experiência visionária. Na literatura antiga, tanto folclórica com o religiosa, encontram os descrições de paisagens visionárias; m as o paisagism o só fez sua aparição em época relativam ente recente. Ao que foi dito, à guisa de explicação, sobre equivalentes psicológicos, desej o acrescentar um as poucas observações com relação à natureza do paisagism o com o arte propiciadora de visões.

Com ecem os por form ular um a pergunta: quais os panoram as — ou, para em pregar term os m ais gerais, quais as representações de obj etos naturais — que são m ais arrebatadores, m ais intrinsecam ente estim uladores de visões? À luz de m inha própria experiência e do que tenho ouvido de outras pessoas sobre suas reações diante de obras de arte, procurarei respondê-la. Adm itida a prem issa de que haj a identidade entre todas as dem ais condições (pois nada poderá com pensar a falta de talento do artista), as pinturas m ais extasiantes são, em prim eiro lugar, as que representam obj etos naturais m uito afastados e, em segundo, aquelas que os reproduzem bastante próxim os a nós.

A distância introduz encanto na paisagem , e o outro m odo de consegui-lo é com a proxim idade. Um a paisagem Sung, de longínquas m ontanhas, nuvens e torrentes, é extasiante, m as o m esm o se dá com o grande-plano das folhas tropicais, nas florestas de Rousseau, o Aduaneiro. Quando exam ino um a paisagem Sung, lem bro-m e (ou um a de m inhas despersonalizações se recorda) dos despenhadeiros, das interm ináveis planuras, dos lum inosos céus e m ares dos antípodas da m ente. Tam bém o que se esvai na neblina e nas nuvens, aquele súbito surgir de form as estranhas, intensam ente definidas — sej a um a rocha desgastada ou um velho pinheiro retorcido por anos de luta contra os ventos —, essas tam bém são coisas arrebatadoras, pois m e fazem lem brar, consciente ou inconscientem ente, a singularidade e o m istério essenciais do Outro Mundo.

Coisa idêntica se dá com os grandes-planos. Olho para essas folhas, com sua contextura de nervuras, suas listras e seus desenhos; contem plo o intricado desse entrelaçado de verdura, e algo, dentro de m im , recorda-m e aqueles desenhos vivos, tão característicos do m undo das visões, naquela infinita sucessão de form as geom étricas a brotar e a proliferar-se, a transform ar-se em obj etos; de coisas que vão se transm utando indefinidam ente em outras.

O Outro Mundo se assem elha, por um de seus aspectos, a essa pintura em grande-plano de um a floresta, e por isso ela m e transporta e faz-m e ver um a obra de arte transfigurar-se em algo m ais — em algo além da arte.

Na tradução de close-up deu-se preferência à expressão grande-plano, j á consagrada entre nossos técnicos de cinem a, e isso porque close-up é term o técnico da arte ciem atográfica.

Lem bro-m e — e com que nitidez, em bora isso se tenha passado há m uitos anos — de um a conversação que tive com Roger Fry. Falávam os sobre os Nenúfares de Monet. Eles não tinham o direito — insistia Roger — de serem tão horrivelm ente desordenados, tão desprovidos de um plano de com posição adequado. Estavam totalm ente errados, do ponto de vista artístico. E, no entanto, ele se via forçado a adm itir, e no entanto... E no entanto, devo acrescentar agora, eles eram arrebatadores.

Um artista de um a virtuosidade aterradora havia decidido pintar um grande-plano de coisas naturais, vistas sob o prism a que lhes era peculiar, sem estarem referenciadas a noções m eram ente hum anas — "Que é aquilo ou que deveria aquilo ser?". O hom em —gostam os de dizer — é o parâm etro de todas as coisas. Mas para Monet, nessa ocasião, os nenúfares eram o parâm etro de si m esm os; e assim ele os pintou.

O m esm o ponto de vista inum ano tem de ser adotado por qualquer artista que procure reproduzir as cenas distantes. Quão m inúsculos são, nas pinturas chinesas, os viaj ores que cruzam os vales! Quão frágil a choupana de bam bu na encosta que os dom ina! E todo o resto da vasta paisagem é apenas vazio e silêncio. Essa revelação da solidão, levando sua própria vida segundo as leis de sua própria existência, transporta a m ente para seus antípodas. Pois a Natureza prim itiva guarda um a estranha sim ilitude com esse m undo interior onde nossos desej os pessoais não são levados em conta nem são consideradas as preocupações constantes do hom em em geral.

Apenas o plano-m édio e o que poderíam os denom inar de m eio-prim eiro-plano são estritam ente hum anos. Quando olham os para m uito perto ou para m uito longe, ou o hom em se desvanece inteiram ente ou perde seu prim ado. O astrônom o olha para m ais longe ainda que o pintor Sung; e vê ainda m enos vida hum ana. Do lado oposto da escala das distâncias, o fisiologista, o quím ico, o físico, procuram o porm enor — o grande-plano da célula, da m olécula, do átom o e do subátom o. Daquilo que, a seis m etros, ou m esm o a um a extensão de braço, parecia um ser hum ano, nada m ais resta.

Algo sem elhante acontece ao artista m íope e ao feliz apaixonado. No am plexo nupcial, as personalidades se fundem ; o indivíduo (esse é o tem a que se repete nos poem as e novelas de Lawrence) deixa de ser ele m esm o e se converte em parte do vasto universo im pessoal.

Assim se dá com o artista que decide focalizar seus olhos para perto. Em sua obra, a hum anidade perde a im portância, chega a desaparecer inteiram ente. Em vez de apreciar hom ens e m ulheres a pregar suas grotescas peças perante a m aj estade do Céu, som os instados a contem plar os lírios, a m editar sobre a beleza extraterrena de m eras coisas quando separadas de seu aspecto utilitário e representadas tal com o são — em e por si próprias. Alternativam ente (ou apenas em um estágio inicial do desenvolvim ento artístico) o m undo inum ano do grande-plano vai sendo reproduzido em desenhos. Esses desenhos são retirados, em sua m aior parte, de folhas e flores — a rosa, o lótus, o acanto, a palm a, o papiro — e são transform ados, com repetições e variações, em algo arrebatadoram ente rem em orativo das form as geom étricas anim adas do Outro Mundo.

As técnicas m ais livres e m ais realísticas, em pregadas na representação da Natureza a curta distância, surgiram em data relativam ente recente, em bora bastante anterior à do início da representa-| cão dos cenários distantes, e que é (erradam ente) a única a que dam os o nom e de paisagism o. Rom a, por exem plo, possui paisagens em grande-plano. O afresco de um j ardim , que j á serviu de adorno da vila de Lívia, é um m agnífico exem plo dessa form a de arte.

Por razões teológicas, o Islã teve de contentar-se, em grande parte, com arabescos — desenhos luxuriantes e continuam ente variáveis (com o nas visões) baseados em m odelos naturais vistos de m uito perto. Mas, m esm o no Islã, a genuína paisagem em grande-plano não era desconhecida. Nada há que possa exceder, em beleza e em poder arrebatador, os m osaicos dos j ardins e edifícios da grande m esquita de Om ay y ad em Dam asco.

Na Europa m edieval, a despeito da obsessão dom inante de transform ar cada fato em um conceito e cada experiência direta em m ero sím bolo de algo que os livros contivessem , eram bastante com uns os grandes-planos realísticos de folhagens e flores.

Vem o-los esculpidos nos capiteis de colunas góticas, tal com o na Casa Capitular da Catedral de Southwell. Encontram o-los em pinturas de caça, quadros cuj o assunto era essa coisa sem pre presente na vida m edieval — a floresta —, vista com o o caçador ou o viaj ante desgarrado a vê, com todo o seu em aranhado com plexo de folhagem m inuciosam ente representado.

Os afrescos do palácio papal de Avinhão são, praticam ente, os únicos rem anescentes de um a form a de arte secular que, m esm o no tem po de Chaucer, era am plam ente praticada. Um século m ais tarde, essa m odalidade de pintura chegou ao auge de sua perfeição em obras da m agnificência e encantam ento de um Santo Hum berto, de Pisanello, e de um a Caçada no bosque, de Paolo Uccello, hoj e no Ashm olean Museum de Oxford. As tapeçarias, com que os indivíduos de grandes posses da Europa Setentrional costum avam adornar suas residências, tam bém estão intim am ente relacionadas com os afrescos de florestas vistas em grande-plano. Entre os m elhores exem plares de tais tapeçarias vam os encontrar obras de um poder de transporte realm ente notável. A seu m odo, são elas tão celestiais, tão poderosam ente evocativas dos antípodas da m ente quanto as grandes obras-prim as da quintessência do paisagism o — as m ontanhas de Sung, em sua im ensurável solidão; os rios de Ming, incom paravelm ente belos; o azulado m undo subalpino, visto a distância por Ticiano; a Inglaterra de Constable; as Itálias de Turner e Corot; as Provenças de Cézanne e Van Gogh; as Ile-de-France, de Sisley e de Vuillard.

Por falar em Vuillard, ele foi um m estre cuj as obras eram arrebatadoras, quer se tratasse de grandes-planos ou de panoram as distantes. Seus interiores burgueses eram obras-prim as de arte propiciadora de visões, com paradas com as quais as obras de visionários do porte de um Blake e de um Odilon Redon parecem extrem am ente inconsistentes. Nos interiores de Vuillard, cada porm enor, por trivial ou m esm o por horrível que pudesse ser — o desenho de um papel de parede vitoriano, o bibelô m odernista, o tapete de Bruxelas —, é visto e reproduzido qual j óia viva; e todas essas j óias são harm oniosam ente com binadas em um todo que é um a nova j óia, de valor m ais alto em sua intensidade visionária. E, quando os m em bros m ais prósperos da classe m édia da Nova Jerusalém de Vuillard saem a passeio, não vão ter, com o seria de supor, ao Departam ento do Sena e Oise, e sim ao Jardim do Éden, a um Outro Mundo que

ainda é, no fundo, idêntico a este, m as, por ser transfigurado, é extasíante{12}.

Só m e dediquei, até este m om ento, à experiência visionária bem -aventurada, a sua interpretação em term os de teologia e a sua tradução em arte. Mas nem sem pre essa experiência é celestial. Por vezes ela é terrível. Há inferno do m esm o m odo com o há céu.

Assim com o este, o inferno visionário possui sua luz e seu valor preternaturais.

Mas seu significado é intrinsecam ente aterrador, e a luz é a "luz fum egante" do Livro tibetano dos m ortos, a "escuridão visível" de Milton. No

{13}

Journal dune schizophrène [Diário de um a esquizofrênica] , registro

autobiográfico da passagem de um a j ovem pela loucura, o m undo do esquizofrênico é cham ado lê pay s d'éclairem ent — "o país da ilum inação". Esse é um nom e que um m ístico bem poderia ter escolhido para designar seu paraíso.

Mas para a pobre Renée — a vítim a da esquizofrenia — a ilum inação é infernal: um intenso clarão elétrico sem um a som bra, ubíquo e im placável. Tudo o que, para o visionário são, é um a fonte de alegria, traz a Renée tão-som ente pavor e um tétrico sentim ento de irrealidade. O sol estivai é m aligno; o brilho das superfícies polidas não sugere gem as, e sim m aquinaria e chapas esm altadas; a intensidade de existência que anim a cada obj eto, quando exam inado de perto e abstraído seu aspecto utilitário, é sentida com o um a am eaça.

E há, ainda, o horror infinito. Para o visionário são, a percepção do infinito em um finito particular é um a revelação de sublim e im anência; para Renée, isso era um a com provação do que ela cham a o sistem a — vasto m ecanism o cósm ico, que existe unicam ente para produzir crim e e castigo, solidão e

irrealidade. {14}

A sanidade m ental é um a questão de gradação, e há um grande núm ero de visionários que vê o m undo tal com o Renée o viu, m as consegue, a despeito disso, viver fora dos m anicôm ios. Tal com o os visionários positivos, eles tam bém vêem o Universo transfigurado — m as para pior. Tudo nele, das estrelas, no céu, à poeira sob seus pés, é indizivelm ente sinistro e repugnante; cada acontecim ento vem carregado de ódio, cada obj eto acusa a presença de um Horror Interior infinito, todo-poderoso, eterno.

Esse m undo negativam ente transfigurado consegue insinuar-se, de tem pos em tem pos, na literatura e nas artes. Ele desvirtua e am eaça, por m eio das últim as paisagens de Van Gogh; foi o quadro e o tem a de todos os contos de

Kafka; foi o lar espiritual de Géricault, {15} foi habitado por Goy a durante os anos de sua surdez e solidão; foi entrevisto por Browning ao escrever Childe Roland; teve seu lugar, diante das teofanias, nas novelas de Charles William s.

A experiência visionária negativa é, freqüentem ente, seguida de sensações corpóreas de natureza bastante especial e característica. As visões felizes são, via de regra, associadas a um a sensação de separação do corpo, a um sentim ento de despersonalização. (É, sem dúvida, esse sentim ento que possibilita aos índios que praticam o culto do peiote usar a droga, não apenas com o um atalho para atingir o m undo das visões, m as tam bém com o instrum ento para criar um a solidariedade afetiva dentro do grupo de participantes.) Mas, quando as experiências visionárias são terríveis e o m undo se transfigura para pior, a individualização é intensificada e o visionário negativo sente-se preso a um corpo que parece tornar-se cada vez m ais denso, m ais com prim ido, até que acaba por sentir-se reduzido à condição de torturada consciência de um aglutinado de m atéria com pacta, não m aior que um a pedra que pudesse ser contida entre as m ãos.

Vale a pena observar que m uitos dos sofrim entos narrados nas várias descrições do Inferno são castigos de pressão e constrição. Os pecadores de Dante eram enterrados na lam a, encerrados em troncos de árvores, aprisionados em blocos de gelo, esm agados entre rochas. Seu Inferno é psicologicam ente verdadeiro. Muitas de suas punições são experim entadas pelos esquizofrênicos e por aqueles que tom am m escalina ou ácido lisérgico, sob condições

desfavoráveis. {16}

Qual a natureza dessas condições desfavoráveis? Com o e por que é o Céu transform ado em Inferno?

Em certos casos, a experiência visionária negativa é o resultado de causas prim ordialm ente fisiológicas. A m escalina tende, após sua ingestão, a se acum ular no fígado. Se esse órgão estiver doente, isso pode levar a m ente a sentir-se no Inferno.

Mas, o que é m ais im portante, do ponto de vista de nosso presente estudo, é o fato de que a experiência visionária negativa pode ser produzida por m eios puram ente psicológicos. O tem or e a angústia barram o cam inho para o Outro Mundo celestial e m ergulham no inferno quem ingerir a droga.

E o que é verdade para quem tom a m escalina tam bém é válido para os que têm visões espontâneas ou sob a influência do hipnotism o. Foi com base nesse fundam ento psicológico que ergueu-se a doutrina teológica da preservação da fé — doutrina essa com que nos defrontam os em todas as grandes religiões do m undo. Os escatologistas sem pre tiveram dificuldade em conciliar seu racionalism o e sua m oral com as realidades brutais da experiência psicológica. Com o racionalistas e m oralistas, sentem que o bom com portam ento deve ser recom pensado e que o virtuoso m erece subir ao Céu. Mas, com o psicologistas, sabem tam bém que a virtude não é a condição única, nem é suficiente, para um a experiência visionária feliz. Sabem que as sim ples boas ações são im potentes, e que é a fé, ou a confiança no am or, que assegura a bem -aventurança dessa experiência.

As em oções negativas — o m edo, que é a ausência de confiança; o ódio, a ira ou a m aldade, que elim inam o am or — trazem consigo a certeza de que a experiência visionária, se e quando se produzir, será aterradora.

O fariseu é um hom em virtuoso; m as sua virtude é de um a espécie com patível com as em oções negativas. Suas experiências visionárias têm , pois, m aiores possibilidades de serem infernais que bem -aventuradas.

A natureza da m ente é tal que o pecador que se arrepende, e pratica um ato de fé em um poder m ais alto, tem m aior probabilidade de encontrar a bem -aventurança na experiência visionária do que o sustentáculo da sociedade, de consciência tranqüila, m as que abriga na m ente j ustas indignações, inquietações, a respeito de bens e am bições m ateriais, hábitos arraigados de reclam ar, desprezar e condenar. Daí a enorm e im portância conferida, em todas as grandes religiões, ao estado de espírito no m om ento da m orte.

Experiência visionária não é a m esm a coisa que experiência m ística. Esta se situa além do reino do dualism o, enquanto aquela ainda perm anece dentro de sua esfera de ação. O Céu está vinculado ao Inferno, e "subir ao Céu" não representa liberação m aior do que a descida ao horror. O Céu representa apenas um a posição vantaj osa, da qual o sublim e Princípio poderá ser apreciado com m aior clareza que ao nível da existência individual de todo dia.

Se a consciência sobreviver à m orte do corpo, há de fazê-lo, provavelm ente, em todos os níveis m entais — no da experiência m ística, no da experiência visionária —venturosa ou infernal — e no nível da existência cotidiana.

Em vida, a própria experiência visionária venturosa tende a inverter suas características, caso persista por um tem po m uito longo. Muitos esquizofrênicos possuem seus períodos de celestial bem -aventurança; m as o fato de não saberem eles (o que não acontece com quem ingere m escalina) quando — se j am ais — ser-Ihes-á dado volver à reconfortante banalidade da existência norm al, faz com que o próprio Céu pareça aterrador. Mas para aqueles que, sej a qual for a razão, estiverem atem orizados, o Céu se volve em Inferno; a ventura em horror; a Serena Luz, no odioso clarão da terra da ilum inação.

Algo de natureza sem elhante pode suceder após a m orte. Depois de ter sido contem plado, de relance, o ofuscante esplendor da Realidade derradeira, e após ter vagado, de um para outro lado, entre o Céu e o Inferno, a m aioria das alm as acabará por consguir recolher-se àquela região m ais tranqüila da m ente onde lhe sej a possível fazer uso dos seus e dos alheios desej os, recordações e predileções para construir um m undo bem sem elhante ao que teve na Terra.

Apenas um a m inoria infinitesim al dos que m orrem consegue ligar-se im ediatam ente ao divino Princípio; uns poucos são capazes de suportar a bem -aventurança visionária do Céu, e outros tantos vêem -se envoltos pelos horrores das visões do Inferno, ao qual não m ais conseguirão escapar. A grande m aioria acabará no tipo de m undo descrito por Swedenborg e pelos m édiuns, e dele, é fora de dúvida, conseguirá passar, após preencher as condições necessárias, para outros m undos de visionária bem -aventurança ou para o da Suprem a Luz.

Na m inha opinião, tanto o espiritualism o m oderno com o a tradição antiga estão certos. Há um estado póstum o, do tipo descrito por sir Oliver Lodge em seu livro Ray m ond; m as há tam bém um Céu de experiência visionária venturosa, da m esm a form a que um Inferno de natureza sem elhante à da aterradora experiência visionária a que estão subm etidos os esquizofrênicos e alguns dentre os que fazem uso da m escalina.

Mas há ainda outra experiência — esta, ím par —, a da união com o Sublim e Princípio.