Capítulo 5 - Os arara: sustentar o inacabamento

Capítulo 5 - Os arara: Sustentar

o inacabamento

Olho por olho e Bang bang: derivas

da ficção

Andrea Tonacci1 introduz-se no cinema na década de 1960, quando participa de diversos curtas e médias-metragens, “fazendo

um pouco de tudo”2 em cada um deles. Seu primeiro trabalho como diretor foi Olho por olho, realizado em 1965, simultaneamente a Documentário, de Rogério Sganzerla, cineasta ao lado de quem atuou nessa ocasião (como fotógrafo) e em diversas outras. “Sinto o filme do Rogério [Sganzerla], Documentário, como se fosse um pedaço desse filme [Olho por olho], ou esse é um pedaço daquele, eles estão juntos.” (TONACCI, 2012, p. 120)

De fato, são muitas as conexões visíveis entre os dois filmes. A começar pelo fato deles terem sido filmados no mesmo momento (em 1965), no mesmo lugar (nas ruas de São Paulo) e pela mesma equipe (Tonacci assina a fotografia e Sganzerla a montagem em ambos os casos). Era a primeira experiência de realização cinematográfica dos dois diretores.

Olho por olho é filmado majoritariamente de dentro de um carro: enquadra-se a maneira como cada personagem dirige o olhar ao outro e à própria câmera. A equivalência entre esses olhares é uma espécie de guia nessa procura: olho por olho. O que interessa é o fato dos olhares se encontrarem em cena. A montagem também parece privilegiar o jogo de olhares, inserindo-os dentro de uma trajetória de tênue narrativa. Ao final, a câmera deixa os seus personagens para trás e sai em travelling, como se estivesse deixando de lado aquela narrativa para continuar seu movimento, seu percurso, seu processo, sua busca por outros olhares e outros encontros.

Fotogramas 161 e 162 – Olhares de Olho por olho

Fonte: Frames do filme Olho por olho (Andrea Tonacci, 1965).

Documentário é composto de caminhadas pelas ruas em meio às quais dois amigos discutem sobre o que fazer: a possibilidade de entrar em uma sala de cinema e assistir um filme é cogitada. Na fala em voz over, ao final do filme, Sganzerla explica, em tom reflexivo, tratar-se de seu primeiro filme e também do primeiro filme de Tonacci, que acabara de ganhar uma câmera do pai, como ficamos sabendo. O comentário poderia servir aos dois filmes: ele levanta algumas dificuldades que encontraram, notadamente com a dublagem do material. Apesar da fala se referir sobre problemas ocorridos ao longo do processo, não parece haver culpa ou lamento sobre o resultado final, antes, uma provocação: “Precisa acabar com esse estilo nouvelle vague importado. Em cinema nunca se consegue fazer o máximo. Tem que se contentar com o que está aí na tela, que quebra o galho. Da próxima vez vou fazer tudo diferente”.

Seja de dentro do carro ou numa caminhada a pé, a experiência de estar nas ruas e de, a partir do olhar cinematográfico, estabelecer relações, vivenciar os encontros, é privilegiada por esse cinema. Tanto num caso como no outro não há preocupação em alcançar algo, chegar em algum lugar que preexista à própria experiência, sendo o próprio deslocamento uma espécie de bússola.

Dentro desse mesmo espírito, em 1970, Tonacci realiza seu primeiro longa-metragem, Bang bang, no qual a questão dos deslocamentos é retomada, tornada ainda mais constituinte.

Integrante da filmografia do cinema marginal, 3 o filme inicia-se com um prólogo filmado no interior de um táxi onde transcorre o diálogo entre dois personagens que se encontram pela primeira vez – motorista de táxi e passageiro. Eles discutem sobre o trajeto da corrida sem chegar a um consenso sobre o destino a ser seguido. A discussão parece justamente uma forma de não se chegar a lugar algum. Ao longo de todo o filme, surgem, além dessa, outras situações que são retomadas como se o cineasta dispusesse de várias tomadas da mesma sequência, sem indicar qualquer possibilidade de desfecho ou finalidade, o que constitui, quem sabe, uma estratégia para não avançar.

Fotogramas 163 a 165 – Passageiro e motorista discutem sobre o

caminho a ser seguido sem chegar a um consenso

Fonte: Frames do filme Bang bang (Andrea Tonacci, 1970).

Paulo Emílio Salles Gomes já havia observado a importância da figura do carro no cinema de Andrea Tonacci, dispositivo presente tanto em Olho por olho como em Bang bang, Conversas no Maranhão, Os Arara e Serras da desordem. “A vocação profunda de Tonacci parece ser o mistério da realidade, mas ele circula à vontade entre diferentes pólos e estilos narrativos. É preciso sublinhar o talento todo especial com que filma automóveis, de dentro ou de fora, parados ou em movimento.” (SALLES GOMES, 2012, p. 179)

Os deslocamentos que os automóveis promovem a quem os guia e também aos seus passageiros são uma metáfora da experiência proposta por esse cinema. Trata-se de uma viagem no espaço e no tempo, na qual o percurso, em si, é valorizado. É em meio ao trajeto (de uma cultura a outra, de um tempo a outro, de uma cidade a outra, de uma situação a outra), e não no fim da linha, que emergem as questões (e as guinadas) que serão experimentadas pelos filmes.

Fotograma 166 – As cenas de perseguição não alcançam um

desfecho em Bang bang

Fonte: Frames do filme Bang bang (Andrea Tonacci, 1970) /

Fotografia: Thiago Veloso.

Em suas análises sobre Bang bang (1986 e 1993), Ismail Xavier já apontava a importância do processo nessa cinematografia. Em artigo publicado no jornal Folha de S. Paulo, em 1986, o autor afirma:

A ironia de Tonacci é fazer a engrenagem girar em falso, especialmente a da comunicação, de modo a ressaltar que, acima de tudo, para os parceiros envolvidos no jogo, o fundamental é redefinir os termos da conversa, o estilo da caminhada, antes de correr com o olhar dogmático fixado na meta, no objetivo, no produto, possível miragem que escamoteia os dados mais efetivos do processo. Pois este é vida concreta. (XAVIER, 2012, p. 186)

Em 1993, quando da publicação da primeira edição do livro Alegorias do Subdesenvolvimento, reeditado em 2013, o autor retoma o acento no processo, enfatizando a forma como este é explicitado na narrativa do filme.

Para Tonacci, a questão central é a travessia, não o destino; o processo, não o produto. Trabalha, portanto, de forma lúdica com a suspensão do que é mais próprio às narrativas – sua teleologia – e, no caminho, levanta questões: como perceber, como imaginar? (XAVIER, 1993, p. 252)

Transparece nas análises de Ismail Xavier referentes a Bang bang (e também nas que tratam de Serras da desordem, como se notará em seguida) o investimento desse cinema no processo e a possibilidade criada a partir daí de desestruturar a narrativa e sua finalidade, restando ao espectador seguir numa espécie de deriva ao longo do filme. Xavier relaciona o investimento no processo à fragmentação que faz com que a narrativa não progrida e o filme seja uma sucessão de sequências mais ou menos autônomas que não conduzem o espectador de forma segura até uma conclusão.

De acordo com o autor, a questão do tempo nas obras (narrativa) e no mundo que elas pretendem significar (história) encontra-se articulada por meio das alegorias. Assim, torna-se possível identificar uma relação entre a teleologia das duas temporalidades: a da experiência histórica, cujo fim seria a revolução; e a da narrativa, cuja finalidade seria a organicidade. (XAVIER, 2013, p. 34) O cinema de Andrea Tonacci implode, a um só tempo, a narrativa e a história.

Outro aspecto fundamental para o qual Xavier (1993, p. 198) já apontara é o fato da dimensão processual desses filmes se dar na mesma medida de seu caráter relacional.

Nos variados esquemas, e mais do que tudo, pelo paradoxo, Tonacci perverte a concatenação lógica para fazer vir à tona o processo, o acontecer. E já sugere, em Bang bang, traços que serão retomados em seus filmes posteriores, onde sempre trabalha o universo audiovisual para ressaltar processos de interação, seja revelando aspectos inesperados de algo que devia documentar supostamente com outro objetivo (Jouez Encore, Payez Encore), seja deflagrado através do cinema e do vídeo um diálogo novo com e entre as culturas indígenas (ver seu extenso trabalho com as diferentes tribos nas Américas).

A partir de Bang bang a dimensão processual não apenas se mantém, mas se acirra, especialmente nos subsequentes filmes indigenistas. Como se trata de obras que se constituem a partir de relações de alteridade entre brancos e indígenas, o processo como relação é problematizado, acabando por assumir importância central. Desde o final da década de 1970, Tonacci mantém uma série de encontros com diferentes grupos indígenas e indigenistas, não apenas no Brasil, mas também no Arizona e no Novo México (EUA, 1979-1980). A partir das relações que daí advêm, realizou, além de Os Arara, outros dois filmes: Conversas no Maranhão (1977-1983) e Serras da Desordem (2006). Mais do que uma aderência do cineasta à temática indígena ou ao indigenismo, o que se observa nesses trabalhos é aquilo que já constituía seus primeiros filmes: uma série de atravessamentos entre as experiências vividas pelo diretor, seus colaboradores, os sujeitos e grupos filmados, e a escritura dos filmes.

Em artigo no qual menciona especificamente o filme Os Arara, Arlindo Machado (1993, p. 240) afirma que mais do que uma “antropologia visual”, experiências como essa se constituem como uma “antropologia da comunicação visual”, no sentido de que o filme não apreende o outro, mas mostra os termos em que o contato com o outro se dá, todo o trabalho necessário para que o contato se efetive. A citação me interessa por sugerir, aqui também, a preocupação de Tonacci com o processo, identificado aos procedimentos concernentes ao primeiro contato com índios isolados, sem necessariamente finalizá-lo ou concluí-lo.

Antes de ser um documentário sobre Os Arara, entendido como tal um registro de verniz etnográfico que apresente, aos nossos olhos ávidos de imagens, o povo estranho com seus costumes exóticos e sobre os quais nos debruçamos e cultivamos o nosso saber, antes de ser tudo isso, Os Arara é uma investigação sobre nós mesmos, sobre os motivos confessos ou inconfessados que nos induzem ao contato com o outro, na tentativa se não de colonizá-lo abertamente, pelo menos de enquadrá-lo em nosso domínio, de colocá-lo ao dispor do nosso saber. (MACHADO, 1993, p. 246)

A atuação de Tonacci nunca é unicamente comprometida com a finalização de um produto ou com um propósito específico, mas sim com a investigação de um processo em que todos os envolvidos estão, em alguma medida, em cena – mesmo nos momentos em que permanecem no extracampo – e, logo, em relação.

Em entrevistas, Tonacci (2008, p. 126) costuma reiterar a aposta no processo de seus filmes, na busca de que se torne elemento central na narrativa e que seja percebido pelos espectadores.

Essa história de grande público, isso é coisa de grana, é uma outra história, de manipulação. Os meus filmes, pessoais, nascem não para objetivos externos, estratégicos ou coisa parecida – não tem como, eles são simplesmente meus caminhos de conhecimento, de descoberta, de revelação, um processo vivo.

E em outro momento, na mesma entrevista:

Eu acho que, se tem alguma verdade, se existe alguma vida na obra, ela vem desse processo. Se isso consegue ser impregnado na narrativa, mantemos o frescor para quem vê e tem a descoberta. É isso que me interessa. (TONACCI, 2008, p. 138)

O interesse de Tonacci pelo processo é, portanto, uma aposta, sua e de seus colaboradores, na experiência do filme, nas relações que essa experiência proporciona para os envolvidos: cineasta, equipe e sujeitos filmados. É daí que Tonacci busca a matéria com a qual trabalha, e não em representações, formatos ou quaisquer expectativas convencionais e anteriores à própria experiência do filme.