Serras da desordem: acolher aquele que sobrevive

Em seu movimento extenso, a série apresenta três estágios do contato entre homens brancos e indígenas, estágios esses que se inter-relacionam. No primeiro estágio, os índios estão no extracampo. No segundo, tensionam a cena a partir de seus vestígios. No terceiro, o contato se efetiva. Entretanto, justamente porque se trata de um material inacabado, o filme não apresenta elaboração ou conclusão sobre o contato. Ele expõe seus termos e parece interrogar a todo tempo: como se aproximar do outro? Como enquadrá-lo? Como fazer do cinema uma experiência que envolva o vínculo e a reciprocidade ao invés da captura e da assimetria?

Ao que parece, acontece no nível narrativo, no movimento extenso do filme, algo que haveria acontecido também no nível da cena em seus momentos intensos. Se a cena se fende pela experiência de reversibilidade do contato, a narrativa se torna distributiva e cada episódio parece se abrir ao outro, sem uma moldura que os separe. Em Os Arara, a articulação entre movimento extenso e momento intenso aponta para o inacabamento do filme como uma questão dirigida ao contato.

Tal como já acontecia em Bang bang, o objetivo de Tonacci não parece ser avançar, mas exatamente expor o conflito, expor a impossibilidade de sintetizar, de colocar um ponto final, de alcançar uma finalidade. E, por outro lado, a necessidade de seguir adiante, experimentando aquilo que é singular em cada processo, atento aos “termos da conversa”.

Serras da desordem: acolher aquele

que sobrevive

O desejo de fazer um filme com o índio Avá-Guajá Carapiru surgiu ainda em 1993, em meio a um diálogo que Andrea Tonacci estabeleceu com o sertanista Sydney Possuelo, que, naquela época, almejava editar um livro de memórias. Os dois se encontraram algumas vezes em um parque em Brasília. Tonacci gravava as conversas, transcrevia-as e retornava para Possuelo como forma de subsidiar a edição do livro. Até que, em certa altura, o sertanista lhe contou a história de Carapiru.

Sobrevivente de um massacre empreendido por fazendeiros à sua aldeia, Carapiru passou dez anos vivendo em uma comunidade, em Santa Luzia, no interior da Bahia, que o adotou. Ao tomar conhecimento da existência de Carapiru, Possuelo foi ao seu encontro, levou-o para Brasília com o intuito de identificar sua etnia e devolvê-lo ao convívio com seus parentes. Coincidentemente, descobre-se, por meio de uma cicatriz nas costas de Carapiru, que o tradutor convidado para intermediar o encontro era seu filho.

Em um segundo momento, Tonacci chegou a gravar Possuelo contando essa história, material que foi aproveitado na montagem de Serras da desordem. Além do fato da história de Carapiru ter afetado Tonacci, ela seria uma motivação muito sugestiva para deflagrar o processo de um filme. Serras da desordem é, ele também, um filme-processo.

O primeiro traço visível do processo na forma do filme é a articulação entre tempos distintos, realizada por meio de vários procedimentos. O primeiro a que somos apresentados pelo filme é a reencenação. No trecho introdutório do filme, o índio Carapiru e seus parentes reencenam o cotidiano e a forma de vida Ava-Guajá anterior ao episódio do massacre dos fazendeiros. Ismail Xavier (2008, p. 11) identifica nessa sequência que abre o filme, em parte, a referência a Robert Flaherty. Assim como o documentarista norte-americano, Tonacci parte da adesão dos sujeitos filmados ao filme para reencenar sua forma de vida. Entretanto, aqui a reencenação dispensa a “moldura explicativa”, (XAVIER, 2008) da qual certamente Flaherty não abriria mão.

Em Serras da desordem não sabemos onde estamos, quem são os sujeitos filmados e que história é aquela que reconstituem para o filme. Tonacci apenas sugere se tratar de uma reencenação, dada a oscilação entre as formas de tratamento da imagem, mostrando, por exemplo, que o preto e branco é uma opção estilística que faz referência ao passado, sem, contudo, significar um dado da materialidade do “arquivo”. Do preto e branco, passamos às cores e voltamos ao preto e branco.

Após os fazendeiros invadirem as terras indígenas dos Avá-Guajá e matarem seus habitantes com armas de fogo, Carapiru sobrevive e inicia uma fuga pelas estradas do Brasil. A errância é também encenada. Depois dessa descrição, a narrativa passa a conectar momentos históricos distintos através da montagem, sem, contudo, incorrer em tentativa sistemática de historicização. As imagens são usadas para indicar um movimento, que se identifica com o progresso, com a modernização do país. Indica também o tempo transcorrido em que Carapiru permaneceu apartado de seus parentes. Esse movimento envolve a construção de estradas, hidrelétricas, a mineração e a exploração de madeira, a política e os traços de uma “identidade” nacional.

O fluxo de imagens recicladas é introduzido no filme a partir do momento em que um trem – símbolo do progresso tecnológico e do progresso civilizatório, mas também do nascimento do cinema,

como observou Luís Alberto Rocha Melo 11 – atravessa uma placa do Governo Federal de reserva indígena, como se estivesse invadindo o território.

Em dois momentos de sua análise de Serras da desordem (2006), Ismail Xavier (2008) retoma a processualidade já antecipada em Bang bang. No primeiro, ressalta o uso do procedimento da colagem para fazer coexistir no filme, sem apaziguamento, elementos heterogêneos.

O filme rabisca um leque de ações que nos afastam do personagem [Carapiru]. Este vai retornar, mas não antes de longo intervalo preenchido por interrogações e re-leituras bem próprias ao cinema-processo de Tonacci. Flaherty sai de cena e dá lugar a uma colagem de fragmentos da história do documentário e gêneros correlatos (docudrama, cinema conceitual, evocação irônica de retóricas da publicidade e da reportagem, cinema-verdade). A mistura de estilos, a alternância de espaços e a ausência de coordenadas convidam a um diálogo entre filme e espectador que desafia, desconcerta, criando aquele senso de deriva já presente desde Bang bang (1970). (XAVIER, 2008, p. 12)

A adoção do procedimento da colagem envolvendo cenas heterogêneas vai, portanto, afastar o filme de um discurso bem acabado, orgânico ou conclusivo. Desse modo, o que o autor observa é a convocação do espectador que terá que transitar por uma zona limiar, de incerteza e instabilidade.

O jogo de interrupções, o vai-e-vem de Tonacci nos convida a viver a instabilidade das imagens, a indecisão. Mesmo quando o quebracabeça começa a se resolver no nível pragmático da biografia [de Carapiru], a poeira já levantada em seu cinema-processo acentua até o fim o campo das incertezas, o que há de lacunar, intersticial, na cena visível. (XAVIER, 2008, p. 18)

Em contraposição aos procedimentos da reencenação e da colagem de fragmentos empreendida na montagem, Tonacci investe, em algumas passagens, no tempo da espera, da expectativa, na iminência de algo que possa acontecer; investe também na solidão do protagonista. A câmera enquadra os pequenos gestos, os corpos isolados e nem sempre há, de fato, ações decisivas ou significativas para o fluxo narrativo. É em meio a essa temporalização estratificada, composta seja pelas estratégias de reencenação, pela colagem e também pelos planos vazios, que os encontros acontecem no filme.

Em momento algum, Tonacci impõe uma interpretação acerca da experiência de Carapiru, que mantém sua opacidade, seu enigma, durante todo o filme. Sabemos que ele tem consciência sobre a realização do filme e que quis participar dessa experiência por vontade própria. Os indícios dessa adesão ao filme são, por exemplo, a própria reencenação do início, que não seria possível se ele não se engajasse no filme.

Mesmo que existam encontros em cena, Tonacci afasta do filme qualquer possibilidade de solução para as inúmeras questões que a existência de Carapiru nos coloca: desde o fato dele ter sobrevivido, ter vivido afastado de seus parentes, ter retornado depois de um extenso período à aldeia. Na forma como Carapiru é filmado, ele parece não ter sido compreendido nem pela comunidade onde viveu no interior da Bahia, nem pelos seus parentes, muito menos por nós, espectadores.

Carapiru não fala português e Tonacci, por seu lado, não o entrevista. Tem a lucidez de não perguntar o que aconteceu, o que fez e o que pensa dos

anos de exílio, zona radical de silêncio. Não tenta decifrá-lo, não traz seu relato; apenas a sua presença consentida como ator da reencenação de seu passado, corpo a articular dois tempos: o de sua presença diante da câmera (é a data da filmagem que vale) e o das ações anteriores que a encenação representa, quando viveu a violência, a solidão, o reencontro com os brancos. (XAVIER, 2008, p. 15-16)

Por seu turno, o problema da impossibilidade de traduzir a experiência de Carapiru não se resolve quando ele retorna à aldeia. Nesse sentido, Carapiru parece não conseguir retomar seu lugar de origem, sua identidade como Avá-Guajá. Como observou Ivone Margulies (2012, p. 87):

Aparentemente implausível (afinal de contas, ele está de volta ao seu grupo), o enquadramento seletivo de Tonacci da semiquarentena de Carapiru – comendo e mantendo-se separado dos outros nas ocasiões sociais – complementa uma imagem de a-filiação congruente com a trajetória pessoal de Carapiru e com a histórica, que reproduz o trauma multissecular dos índios.

Nesse sentido, a autora vai dizer que Carapiru, “sua presença nua e desajeitada”, (2012, p. 89) é fundamental para a figuração das histórias nacionais de exclusão e permite a Tonacci (2012, p. 80) contar a história que mais precisa ser contada, aquela do “desaparentamento”, usando uma palavra de Nancy Bentley ao se referir à obra dos escritores afro-descendentes. Margulies (2012, p. 74) vai se interessar, portanto, pela maneira como o filme trabalha a ambiguidade fundamental em relação às narrativas de integração, constituindo uma história crítica da Nação a partir do que chamou de “a-filiação”. “Ao invés de oferecer a informação que nos daria a ilusão de ver os Guajá tal como eles são ou de nos tornar familiar a Carapiru, Tonacci conserva os dois mundos situados em uma adjacência conciliada e negociada.” (MARGULIES, 2012, p. 80)

Interessante, nesse aspecto, contrapor o que faz a matéria jornalística realizada pela repórter Délia Ortiz, que acompanha o retorno de Carapiru para sua aldeia. Ela explica o evento (ou seria melhor dizer que faz do retorno de Carapiru à aldeia um evento midiático), fala da expectativa do encontro e afirma para o espectador que Carapiru “tem uma certeza”: “é aqui que ele quer ficar, com gente que fala a mesma língua e gosta das mesmas coisas”.

Entretanto, ao que parece, o cinema-processo de Tonacci caminha no sentido contrário, não dá margem a certezas. Investe exatamente sobre a suspeita. “[…] existe uma dinâmica de não aceitação das conclusões ou de cada ponto que tende a se fixar: ‘Ah, é isso?’, ‘Não, vá em frente, não é isso’. Então, isso eu chamaria de processo”. (TONACCI, 2012, p. 130)

O acento na processualidade sugere um tipo de experiência de realização no qual o tempo de concretização é alargado – expandido, por vezes bloqueado, interditado, interrompido, desviado – pela interseção entre o fazer do filme e a experiência vivida por aqueles que se relacionam a partir dele. É em meio a essa temporalidade, extensa não por acaso, que as transformações processam e são expressas na forma do filme.

André Brasil (2008, p. 94) ressalta justamente a “transformação mútua” vivenciada a partir da participação no trabalho, tanto dos personagens quanto do diretor:

Diferentemente da maior parte da produção midiática, contudo, a obra de Tonacci encerra uma processualidade e uma temporalidade nas quais se implicam os personagens e o diretor, em uma experiência de transformação mútua. Trata-se de uma experiência intensa não porque constituída de tempos fortes e acontecimentos extraordinários, mas porque atenta, também e antes de tudo, às pequenas afecções, aos gestos banais, aos silêncios e tempos vazios próprios do cotidiano.

Nesse sentido, a montagem de Cristina Amaral, retoma a sequência introdutória do filme em seu fechamento. Trata-se de uma cena feita no presente das filmagens e que revela o antecampo da introdução do filme. Nessa exposição do antecampo, Carapiru se encontra com Andrea Tonacci e com o fotógrafo (também cineasta) Aloysio Raulino. Nesse momento, as experiências de Carapiru, de Tonacci (e de Raulino) se equivalem. Apesar de não se identificarem, de não pertencerem a uma família, a um grupo comum, eles estão juntos vivenciando a experiência do filme, eles estão em cena, compartilhando as histórias de suas errâncias e dando continuidade a elas, dando prosseguimento ao mundo, em movimento.

Fotograma 208 – Cena final de Serras da desordem: encontro

entre Carapiru, Aloysio Raulino e Andrea Tonacci

Fonte: Frame do filme Serras da desordem (Andrea Tonacci,

2006) / Fotografia: Fernando Coster.