Políticas e imagens do indigenismo

Se procuro chamar atenção para as formas como as categorias do “isolamento”, do “primeiro contato” e do “índio” são articuladas é porque acredito que a situação do contato coloca em xeque o isolamento dos indígenas e sua forma de vida, ao mesmo tempo em que questiona o isolamento em que a sociedade ocidental se confinou e a forma de vida que lhe corresponde. Esses são aspectos que constituem a experiência cinematográfica ocorrida num encontro intercultural como o primeiro contato com índios isolados.

Mais que isso, se reflito sobre esses valores, tenho em vista que eles “são constantemente criados e transformados no ato de se referir a eles ou de lidar com eles.” (WAGNER, 2010, p. 233) Nesse sentido, o isolamento que me interessa é exatamente aquele que emerge na situação da filmagem do primeiro contato. Tenho, portanto, em vista que a situação da filmagem é produtiva, realiza de forma singular o encontro intercultural, o que envolve um projeto de “invenção da cultura” e de reinvenção do cinema que pretendo investigar. (WAGNER, 2010)

 

Políticas e imagens do indigenismo

 

De um ponto de vista histórico, os filmes aqui analisados

vinculam-se ao indigenismo13 deflagrado no Brasil no final da década de 1970. A partir dessa década, sabe-se, o Estado brasileiro empreendeu diversas ações de integração do território nacional. Nesse momento, foi preciso estabelecer contato com os povos indígenas, porque eles eram os habitantes das terras que foram esquadrinhadas por estradas e doadas pelo governo a colonos e fazendeiros. O cinema, por sua vez, percorreu as estradas abertas pelo governo, colhendo os resíduos dessa política, interferindo nela e ressignificando-a.

O indigenismo emerge nesse momento como uma resposta à geopolítica modernizadora da ditadura e seu projeto de “emancipação.” (VIVEIROS DE CASTRO, 2006) O projeto do governo pretendia induzir a ocupação do território brasileiro por meio de uma série de ações (concessão de terras a fazendeiros, criação de agrovilas, abertura de estradas, construção de hidroelétricas, incentivos à extração de minerais e de madeira etc.) e da criação de um instrumento jurídico para discriminar quem era e quem não era índio. O objetivo era desresponsabilizar o Estado em relação àqueles indivíduos que não apresentassem mais a aparência da indianidade.

Nesse contexto histórico, ligado às políticas de Estado, torna-se, então, relevante a questão da aparência do índio, ou seja, de sua imagem. Muitas das disputas em torno dos direitos indígenas na época eram – e ainda são – contornadas pelo governo (e também pela iniciativa privada e pela sociedade civil, identificadas às figuras do fazendeiro, do posseiro, do garimpeiro ou do empresário) com argumentos sobre a aparência “embranquecida” dos indígenas: daí a relevância política da imagem do índio.

Em resposta às tentativas de “desindianização” jurídica, surgiram as Comissões Pró-Índio e a Anaí (Associação Nacional de Ação Indigenista); nesse mesmo contexto foram criadas ou se consolidaram organizações como o Centro de Trabalho Indigenista (CTI) e o projeto Povos Indígenas no Brasil (PIB), do Centro Ecumênico de Documentação e Informação (CEDI), que deu origem ao Instituto Socioambiental (ISA).

Tal como explica Viveiros de Castro (2006, p. 3), esse movimento se organiza não para responder à pergunta posta pelo Estado – quem é índio? –, mas como uma recusa à proposição dessa questão, buscando subvertê-la.

 

No fundo, não deixou de ser uma sorte os generais e coronéis da época terem tentado desindianizar uma porção de comunidades indígenas, pois isso, na verdade, terminou foi por reindianizá-las. A atabalhoada tentativa da ditadura de legiferar sobre a ontologia da indianidade ‘desinvisibilizou’ os índios, que eram virtualmente inexistentes como atores políticos nas

décadas de 1960 e 1970. Eles só apareciam, de vez em quando, em alguma reportagem colorida sobre o Xingu, geralmente como ilustração do admirável trabalho dos irmãos Villas Bôas (digo admirável sem nenhuma ironia; não deixava de ser bizarro, porém, o fato de que havia nessa época uma série de jornalistas especializados em embasbacar-se diante dos Villas Bôas e outros sertanistas). A grita suscitada com o projeto de emancipação resgatou a questão indígena do folclore de massa a que havia sido reduzida. Ela fez com que os próprios índios se dessem conta de que, se eles não tomassem cuidado, iam deixar de ser índios mesmo, e rapidinho. Graças a isso, então e enfim, os índios se tornaram muito mais visíveis como atores e agentes políticos no cenário nacional.

 

A preocupação com a visibilidade dos índios no interior da sociedade brasileira surge, portanto, junto à preocupação com os direitos dos índios e à necessidade de demarcar suas terras. Devido ao engajamento de grupos indígenas e indigenistas foi possível, na Constituição de 1988, formalizar uma série de direitos, todavia ainda hoje não implementados efetivamente, afinal o que está em jogo desde então são políticas governamentais nas quais o índio era – e ainda é, mesmo após a democratização do país – deliberadamente deixado de fora, excluído, quando não “apagado”.

Como lembra Alcida Rita Ramos (1990, p. 118), “se, por um lado, os índios passaram a se identificar como ‘índios’ perante os brancos, por outro, ao se olharem entre si, viam-se como povos diferenciados por tradições próprias, patrimônio distinto a ser tenazmente preservado”, daí a distinção inevitável entre dois níveis

de política: a política indígena,14 da qual os índios são protagonistas, e a política indigenista, realizada pelos não índios em diálogo com os indígenas.

Essa distinção é importante, porque revela que os “índios” são “índios” para os brancos e dentro da política indigenista. Entre eles, no entanto, tratam-se como povos distintos, o que é possível confirmar no nível da política indígena. Vale observar que, no momento em que os índios, no início da década de 1970, ingressaram numa mesma arena política em prol de causas em comum e frente ao branco – por meio do indigenismo –, eles também, num outro nível, reforçaram suas distinções étnicas, o que pôde ser feito por meio da política indígena. (RAMOS, 1990, p. 118)

Apesar da aderência dos cineastas à causa indígena, aos grupos indigenistas e às políticas indígenas, não pretendo sobrepor (sem lacunas ou ambiguidades) a atuação cinematográfica de nenhum deles à militância política levada adiante por esse movimento. Os interesses de Andrea Tonacci, Vincent Carelli e Adrian Cowell parecem apontar para aspectos distintos do indigenismo e não se reduzem às demandas políticas mais imediatas, tanto é assim que todos os três trabalhos transcorrem durante um longo período de realização e enfrentam desafios diferentes daqueles do indigenismo.

Se, algumas vezes, os cinegrafistas reproduzem um enquadramento institucional para filmar os índios – o que os aproximou do ponto de vista do colonizador, do invasor –, outras vezes eles se afastaram desse modo de enquadrar para filmar a singularidade do encontro com o outro, ou refletiram e colocaram em dúvida o modo de aproximação do invasor. A perspectiva do cinema e a perspectiva institucional, seja ela do colonizador ou do Estado, encontram-se e desencontram-se historicamente.

Se variam as relações dos filmes com as instituições, é também distinta a relação de cada um deles com a história. Notam-se posicionamentos diferentes, construídos por meio dos recursos do cinema, diante das relações que envolvem as instituições e a história dos índios e do indigenismo no Brasil, o que será verificado adiante nas análises dos filmes.

Cabe lembrar aqui que a fotografia fizera antes esse mesmo papel, assumido posteriormente pelo cinema, tomando para si a tarefa de criar arquivos e catalogar os lugares e tipos humanos localizados em terras distantes da Europa Ocidental. Os álbuns fotográficos realizados pelos viajantes eram, então, dotados de um conhecimento pretensamente enciclopédico sobre o mundo. A preocupação era de ordem descritiva, o que era adequado tanto às finalidades científicas quanto ao planejamento de ações governamentais.

Em geral, os personagens são enquadrados frontalmente e em pose dirigida à câmera. Tal como observa Anna Karina Bartolomeu (2008, p. 43), nas fotografias desse período era importante demarcar posição, sendo a identidade do colonizador definida contra a do colonizado.

Aos ‘nativos’ era designado o lugar de quem deveria ser olhado, pesquisado, sobre os quais se deveria aprender. Torná-los objetos do olhar da câmera significava aí mais uma forma de domínio e de controle, parte do contexto político da colonização, e também uma maneira de demarcar posições, fixando a diferença, moldando a identidade de uns contra os outros.

 

Desde a década de 1930 já existia uma política institucional de contato com os índios isolados no Brasil, que justificou a criação do SPI e da Funai. A partir de 1940 faz-se referência no regimento do SPI aos trabalhos fotográficos e cinematográficos (SOUZA LIMA, 1995), usados de maneira sistemática. Antônio Carlos de Souza Lima (1995) observa que, no caso do álbum em três volumes

intitulado 15 Índios do Brasil , as fotografias estão organizadas segundo as regiões do Brasil percorridas pelas expedições de Cândido Rondon. O critério de agrupamento das imagens é, portanto, administrativo e não etnológico (linguístico, tipo/área cultural, grau de aculturação etc.), o que revela de saída uma perspectiva eminentemente branca na organização do material.

Grande parte das fotos, ainda segundo Souza Lima, demonstra que a exibição reiterada dos elementos constitutivos da política nacional era de significativa importância para a imagem que o SPI pretendia veicular de sua ação. A postura corporal, as vestimentas, o próprio cenário das salas de aula, as fotos de exercícios físicos, ressaltando-se a presença da bandeira – muitas vezes os índios perfilados diante dela – e de um mapa do Brasil, são elementos constantes da iconografia propagada pela Comissão Rondon e pelo SPI ao longo de toda a sua trajetória. “Do corpo ao território, toda superfície manipulável parece servir à inscrição de imagens do nacional.” (SOUZA LIMA, 2005, p. 192)

Em torno da ideia do “cerco de paz”, o Estado cria uma nova totalidade, unidade de crença e pertencimento, lembrança sempre presente da intencional erradicação dos costumes nativos, das vivências do tempo e do espaço impostas pela sociedade nacional. Construir o Brasil, nesse caso, implica fazê-lo pela inclusão de povos expropriados de suas histórias, pensar sua disposição no espaço como submetida à imagem maior retratada pelo mapa.

Compunha-se um acervo a retratar o índio genérico, numa unificação do heterogêneo produzida pelo olhar exógeno dos gestores do governo dos índios pela ação do poder tutelar que os agrupa. Conquanto declarados os povos, com abundância de retratos individuais (como se a intenção fora fotografar tipos humanos somaticamente distintos), as fotos demonstram sobretudo as ações do Serviço [SPI], servindo para enaltecê-lo, tal como podem servir para estudá-lo. (SOUZA LIMA, 2005, p. 165)

 

Ao abordar a cena do contato no filme Os Arara, César Guimarães sugere uma espécie de inversão para mostrar como, ao entrarem em nosso sistema de representação, que os torna visíveis, simultaneamente, os Arara nos incluem em seu regime de trocas a partir de uma conjugação peculiar entre cosmologia e história. Nesse sentido, valendo-se dos recursos do cinema, o cineasta expõe-se à presença sensível dos sujeitos filmados, deixando-se afetar por eles.

 

Talvez fosse possível escrever uma outra história das imagens do contato entre os ameríndios e os brancos, na qual os corpos figurados testemunhariam um processo no qual se imbricam captura e resistência, troca e negociação, reconhecimento e descobrimento, aparição e desaparecimento. (GUIMARÃES, 2012, p. 60)

 

O ponto de vista do colonizador, a partir do qual foram realizadas as cenas fundadoras do contato, permanece presente nos registros que apresentam o encontro com os indígenas sob o enquadramento institucional do Estado. As conhecidas imagens produzidas pelo Major Luiz Thomaz Reis, cinegrafista que participou das expedições empreendidas pelo Marechal Rondon, são um exemplo disso.

No filme Ao redor do Brasil (1932), Thomaz Reis nos mostra as ações da expedição capitaneada por ele e pelo Capitão Vasconcellos, ao mesmo tempo em que os índios vão sendo contatados. O fotógrafo e antropólogo Fernando de Tacca faz uma análise dos filmes e fotografias realizados nesse contexto. Para empreender a análise, dividiu as imagens realizadas por Reis em cinco categorias: 1) a imagem do índio como “selvagem”; 2) a imagem do índio como “pacificado”; 3) a imagem do índio como “integrado”; 4) a imagem do índio como “civilizado”; e 5) os guardiões de fronteiras.

As categorias por ele usadas coincidem exatamente com os objetivos manifestos pela Comissão Rondon. Com isso, seu trabalho analítico busca provar que a imagem do índio era construída com base em certo ideário político. A título de conclusão, escreve:

 

Na Comissão Rondon, a imagem existe como auto-afirmação e marketing, e mostra a ação estratégica de ocupação de nossas fronteiras. Nesse roteiro, a imagem do índio tribal é construída como referência de integração, e não de exclusão, no conjunto da nação. Rondon e Reis formam um único e inseparável olhar articulado, que dá visibilidade às diferenças étnicas e de contato no Brasil daquela época, olhar este responsável por permanências sígnicas no imaginário brasileiro. (TACCA, 2001, p. 131)

 

Por estar interessado justamente em demonstrar a coincidência do ideário político do Estado com as imagens, nas análises de Tacca, a “imagética” de Thomaz Reis é eficiente e não sofre a interferência da presença dos índios. O autor ressalta o mérito de Reis como fotógrafo e atribui a esse talento a qualidade do material fotografado e filmado (são destacadas, sobretudo, filmagens de rituais e do cotidiano indígena).

 

Não podemos ver as sequências como ingênuas, pois são sempre significativas, por mais óbvias ou redundantes que sejam. Esse filme [Inspetoria de fronteiras – Alto do rio Negro, 1938] está repleto de redundância, reiteração e reafirmação que exaltam a ação dos salesianos. (TACCA, 2001, p. 96)

 

A proposta de Tacca consiste em mostrar como as imagens foram construídas e, reitero, em demonstrar a centralidade do ideário político nessa construção.

Ao analisar especificamente o filme Ao redor do Brasil, Paulo Menezes sugere que os problemas enfrentados na representação assumida por Reis são semelhantes àqueles com os quais se deparou o artista plástico francês Jean-Baptiste Debret (1768-1848) nas pinturas que fez sobre o Rio de Janeiro, quando de sua participação na Missão Artística Francesa (Rio de Janeiro, 1817). As pinturas de Debret retratavam a corte portuguesa transferida para a ex-colônia, e o desafio do pintor era dar uma aparência de metrópole para um Rio de Janeiro de fato ainda provinciano.

Menezes chama atenção, no caso do trabalho de Thomaz Reis, para o mesmo descompasso entre a representação e o real. O que se pretendia mostrar era “a constituição da nação pela incorporação de todos os seus habitantes em um corpo social comunitário que precisa ser moderno” e a busca por se dar “forma visual a esse Estado moderno positivo por meio da constituição da base que permite ao corpo social o seu mais pleno, efetivo e harmônico funcionamento societário: instituições sólidas e eficazes.” (MENEZES, 2008, p. 235)

Todavia, apesar dos esforços de Thomaz Reis para “brindar os espectadores com um grande filme, sobre um grande, seguro e consolidado Brasil”, esse filme é notadamente “montado e construído, definitivamente, para inglês ver.” (MENEZES, 2008, p. 255)

Se levo adiante a reivindicação de César Guimarães, entendo que a presença e participação dos indígenas em cena é mais um aspecto que deve ser observado nessas imagens, sendo tão importante quanto o mérito fotográfico de Reis, a eficiência (ou não) do filme ou mesmo do ideário político dos militares. Nos termos de César Guimarães, se houve “captura”, houve também “resistência”; se ocorreu “troca”, também “negociação”; se existiu “descobrimento”, também “reconhecimento”; se houve “aparição”, ainda “desaparecimento”.

Em uma das sequências que introduz Ao redor do Brasil, o objetivo parece ser registrar o rosto do índio Ianahuquá, como é feito em fotografias de identificação. Mas, quando Reis filma as costas do indígena, este vira o rosto para frente e olha para a câmera, num gesto imprevisto que parece desconcertar o propósito de medição e identificação que está em jogo. Mais que isso, o gesto do índio Ianahuquá é, a um só tempo, parte do objetivo manifestado da empresa (a identificação) e revelador da presença do fotógrafo, do aparato fotográfico e da cena que existe ao seu redor. O índio não está sozinho, ele está diante de alguém, que faz uso de um dispositivo técnico, por meio do qual realiza a imagem, decorrendo daí uma relação. Nesse caso, quem está “ao redor” dos índios Ianahuquá, de suas terras e de sua aldeia – e também ao redor da cena habitando seu antecampo –, são os brancos.

 

Fotogramas 1 a 3 – Registro de identificação e devolução do olhar

de índio Ianahuquá

 

Fonte: Frames do filme Ao redor do Brasil (Major Thomaz Reis,

1932).

Há situações em que a equipe da expedição, acompanhada em Ao redor do Brasil, interage deliberadamente com os índios que nesse momento já são mostrados em conjunto. Ao pretender integrar os indígenas selvagens, eles estão também sendo “integrados” ao cotidiano da aldeia.

Em cena, mantêm-se as diferenças, os descompassos, as dificuldades e os equívocos que são inerentes à integração, apesar desses percalços não serem levados em consideração formalmente pela política do governo, que pretende justamente apaziguá-los. Na imagem, são notáveis a falta de naturalidade e até certo constrangimento dos funcionários do SPI, comendo com as mãos, entre os indígenas.

Fotogramas 4 a 6 – Integrantes da expedição do Marechal

Rondon são “integrados” nas aldeias

 

Fonte: Frames do filme Ao redor do Brasil (Major Thomaz Reis,

1932).

 

Em seguida, os índios, mostrados em grupo, compartilham seus afazeres cotidianos, cozinhando e descansando. A cena do cotidiano parece ter sido composta de forma a mostrar os hábitos de uma família indígena inexistente, visto que nos letreiros do filme consta a informação de que se trata de “diversas tribos do [Rio] Curisevu”. Ainda que circunstancialmente, tem-se acesso a um cotidiano que escapa inteiramente ao programa de Estado.

 

Fotogramas 7 a 9 – Cenas do cotidiano de diversos grupos

habitantes do Rio Curisevu

 

Fonte: Frames do filme Ao redor do Brasil (Major Thomaz Reis,

1932).

Riem, descansam, cozinham e, em si, as ações parecem mais importantes do que sua função inicial de descrever o índio “selvagem”, “primitivo”, a ser mostrado, em seguida, como “integrado”. Esssas imagens sugerem que outra forma de vida está em cena, abrindo-se, mesmo que inconscientemente, a uma descrição mais atenta a seu desenvolvimento interno. Nesse momento, Thomaz Reis parece integrado a esse cotidiano por meio do ato da filmagem.

Num terceiro momento, os índios que foram medidos individualmente e mostrados em grupo como selvagens são vestidos justamente para se evidenciar a ação realizada sobre eles e valorizar o agente dessa ação (os militares). Por outro lado, é inevitável que a ação gere algum tipo de reação, resistência ou mesmo alteração em relação ao planejado. Se eles são vestidos, há de se entender que essa vestimenta não lhes cabe sem que seja feito muito esforço para colocar-lhes uma roupa de branco. A visível dificuldade para vestir a roupa é um indício da não adequação daqueles corpos ao lugar que lhes estava reservado, mesmo que ao final a roupa seja vestida e os índios fotografados em pose. Por meio da inserção de duas cartelas, o filme parece querer explicar, ao menos em parte, a inadequação: “As mulheres também foram vestidas com roupas para homens”, “Embora muito justas, elas ficaram contentes com essas roupas”.

Para completar, sobre a imagem do casal vestido, o filme insere o comentário: “Há aqui índios das diversas tribos do Curisevu. Hoje eles já estão em contato com o posto de Simões Lopes e em breve teremos mais esses trabalhadores no convívio de nossa sociedade”.

Outro ponto que pode ser questionado: se, apesar do esforço, os diversos índios oriundos do Rio Corisevu foram de fato vestidos para que fosse tomada a imagem pela câmera, o que nos assegura que em seguida eles continuaram vestidos?

A metáfora do mármore e da murta, usada pelo Padre Antônio Vieira (e retomada por Eduardo Viveiros de Castro, 2002) para se referir aos colonos pode ser elucidativa. As estátuas de mármore são difíceis de esculpir, mas esculpidas conservam sua forma ao infinito. Diferentemente, as estátuas de murta são mais maleáveis, fáceis de esculpir, entretanto os ramos de murta crescem rapidamente e logo modificam toda a forma esboçada: “outros gentios são incrédulos até crer; os brasis, ainda depois de crer são incrédulos.” (VIEIRA, 1657, p. 216) Nesses termos, Vieira expõe a dificuldade da Companhia de Jesus em convertê-los. O grande problema da conversão dos indígenas no Brasil não era a falta de entendimento, pois eles se mostravam ágeis para dar respostas ao que fosse dito e não ofereciam resistência ao que lhes era pregado. Mas, a “memória fraca” fazia com que retornassem a suas crenças mesmo tendo experimentado a conversão. Como conclui Viveiros de Castro (2002, p. 187), em formulação central de sua teoria, “a inconstância é uma constante da equação selvagem.”

Fotogramas 10 a 12 – Índios vindos das diversas aldeias do Rio

Curisevu são vestidos e fotografados em pose

 

Fonte: Frames do filme Ao redor do Brasil (Major Thomaz Reis,

1932).

 

Para além da intenção do Estado, há aquilo que, a despeito do que se pretende mostrar, acaba se tornando visível posteriormente, a partir da retomada futura do filme por seus espectadores. É inevitável, por exemplo, perceber as imagens dos garimpeiros atuando nas águas do Rio Araguaia, nas proximidades das aldeias dos índios Carajás, como um alerta de que a política que visa pacificar gera efeitos deletérios, que incidem de algum modo na relação dos índios com os brancos.

Fotogramas 13 a 16 – Thomaz Reis registra a atuação de

garimpeiros

Fonte: Frames do filme Ao redor do Brasil (Major Thomaz Reis,

1932).

 

Não há como deixar de reconhecer uma relação entre a floresta que foi destruída e a cidade que foi construída ou o plantio em grandes extensões, em uma aproximação que a própria montagem do filme sugere. Se a intenção da presença da câmera na expedição era atestatória, a comprovar as ações que vinham sendo empreendidas pelo governo, atesta-se também que entre essas ações constam aquelas de deliberada destruição da floresta. No extracampo das imagens da cidade que se constrói ou do amplo campo que se cultiva, perfila o futuro catastrófico do projeto nacional de desenvolvimento.

Fotogramas 17 a 21 – Florestas destruídas seguidas de cidades

construídas