Poesia e engajamento em conversas no maranhão

Poesia e engajamento em conversas

no maranhão

Em 1977, Andrea Tonacci, o cineasta Walter Luis Rogério e os antropólogos Gilberto Azanha e Maria Elisa Ladeira partiram de São Paulo rumo à aldeia de Porquinhos, no município de Barra do Corda (MA), com o intuito de filmar os índios Canela Apanyekrá. Naquela altura não havia uma proposta de roteiro, apenas a disposição para ir ao encontro dos Canela e compartilhar com eles o processo de realização do filme.

Os equipamentos de vídeo ainda eram muito onerosos à época. A saída foi filmar com uma câmera 16 mm (Eclair NPR), usando sobras de filme, e fazer a captação de som com o Nagra, o que não era o mais adequado à proposta de filmar com a participação dos Canela.

Depois, eu entendi que cinema não é só produto. Eu talvez escape um pouco ao cinema, porque eu tenho mais trabalhado com videotape, na medida em que com VT eu posso discutir com as pessoas com quem estou realizando o filme e não só com quem vai assisti-lo. E isso pode ser analisado e discutido na mesma hora. Então a minha preocupação durante esses últimos seis anos foi mais com o processo do que com o produto. […] Penso que se a gente conseguisse enxergar o cinema não só como produto, mas realmente como uma vivência, como relação nossa com as outras pessoas, alguma coisa então pode ser mudada. (TONACCI, 1980)

Mesmo sabendo das limitações dos equipamentos então disponíveis, a equipe parte para a aldeia de Porquinhos. No meio do caminho, em visita a Funai, em Brasília, soube-se que naquele momento as terras dos Canela estavam sendo demarcadas a partir de parâmetros com os quais tanto Gilberto Azanha quanto os próprios índios discordavam inteiramente.

Gilberto Azanha e Maria Elisa Ladeira conheciam os Canela, haviam estado na aldeia de Porquinhos em 1974, após o término do curso de graduação em Ciências Sociais na USP. Em 1975, Gilberto trabalhara na Funai e nesse período enviara um relatório no qual demandava urgência na demarcação das terras, o que o fazia devidamente informado sobre o assunto.

Assim que chegaram à aldeia foram adotados cada um por uma família e conviveram entre os Canela por cerca de um mês até que a câmera passou a fazer parte das “conversas” que estabeleciam com os índios. Durante o segundo mês na aldeia foi filmado todo o material bruto, que compreende cerca de 5 horas de filme. O corte final de Conversas no Maranhão tem praticamente duas horas de duração (1h56min), o que corresponde a quase metade desse material.

Os dados que antecedem o início do filme foram obtidos na pesquisa etnográfica realizada pela antropóloga Luciana França

(2003). 4 Conversas no Maranhão se inicia de fato ainda na estrada, desta vez uma outra estrada que não aquelas que cercam São Paulo ou Brasília, mas uma estrada no Maranhão, no meio da mata, com uma sequência que mostra a construção (ou o conserto) de uma ponte, formada por duas toras de madeira. O reparo é indispensável para que carros e caminhões atravessem para a outra margem do rio, onde supostamente tem-se acesso à aldeia.

Ao longo da sequência do conserto da ponte escuta-se, ao fundo, cantos entoados pelos Canela inseridos em over. À medida que a sequência avança surgem falas dos índios que não são traduzidas. O início do filme sugere a chegada à aldeia, mostrando um primeiro obstáculo: a necessidade de construir ou consertar a ponte. É como se o espectador estivesse chegando junto com a equipe e pudesse ter contato com a geografia, com a luz, com os corpos, com as sonoridades das vozes (cantos e falas), mas não pudesse ter acesso pleno ao que tudo isso significa, visto que, intencionalmente, não há tradução ou qualquer tentativa de explicação por parte do cineasta. Seria preciso “construir a ponte”, que não pré-existe à experiência do filme, mas que é justamente obra de seu processo, não apenas pelo cineasta, mas, posteriormente, também pelo espectador.

Quando chegaram à aldeia, em julho de 1977, além do problema que a equipe sabia de antemão estar por esperá-los – os parâmetros usados na demarcação das terras –, era o período do ano de maior abundância de caça, de frutas e, sobretudo, de festas entre os Canela. O filme oscilará então entre as duas circunstâncias.

As conversas acerca da demarcação das terras são iniciadas tendo o rio como referência geográfica, que margeia espacialmente o território que os Canela reivindicam e que não está contemplado pela Funai. Em longas conversas dos índios entre eles, com a equipe e com os colonos, o assunto é abordado. Ao filmar as conversas, Tonacci valoriza com sua câmera participante o enquadramento dos corpos expressando os limites do território, sua extensão, seus pontos de referência, por meio não apenas do discurso verbal, mas também dos gestos e dos olhares. Um desenho na areia é feito, de modo a indicar a delimitação das terras dos Canela. Os gestos deixam claro que os critérios diferem radicalmente daqueles da Funai, não apenas por constituírem pontos de vista distintos sobre o mesmo assunto – nesse caso, o ponto de vista da Funai se confunde com o ponto de vista dos fazendeiros, como acusam os Canela. Mais que isso, os parâmetros da Funai levam em conta aspectos quantitativos, como a extensão das terras em hectares. Para os Canela, contudo, o contorno das terras é expresso pelo corpo, pelas referências geográficas, pelo tipo de caça e pesca, pelas frutas que colhem em determinado lugar e que só ali podem ser obtidas, ou seja, trata-se de um conhecimento do território que parte da experiência vivida e que se expressa corporalmente.

O argumento surgido em uma das tantas conversas acusa a demarcação de ser feita sem que os responsáveis tenham sequer caminhado pelo território em questão: trata-se de uma demarcação feita “de cima”, para usar a palavra dos Canela, valendo-se do mapa dos brancos e não da experiência vivida pelos Canela. Tonacci mostra, portanto, que existe uma discordância em relação aos critérios e sugere ainda como esses critérios delimitam mundos diferentes.

As conversas com os Canela transcorrem ao ar livre. Os colonos brancos, com quem os Canela enfrentam problemas de disputa por território, são escutados dentro de suas casas. Eles defendem o seu ponto de vista e o seu posicionamento em relação à divisão das terras. Em meio à conversa, percebem a presença do equipamento. Por alguns instantes o discurso cessa, há uma pausa, mas é retomado em seguida. Se há alguma mudança de posicionamento dos colonos, ela não é nítida.

À medida que o filme caminha, as conversas com os Canela são endereçadas, cada vez mais, para fora do filme. Eles visam falar às autoridades de Brasília, que constituem o seu extracampo. O endereçamento é perceptível pelo fato dos Canela, de um determinado momento em diante, segurarem o microfone com as mãos e falarem direto para a câmera e em português. Nesse momento, eles estão claramente falando para o branco. O divisor de águas entre as falas internas dos índios, algumas vezes na língua Canela, ponto de partida do filme, e as falas direcionadas para as autoridades de Brasília (para o governo e para a Funai) é uma intervenção de Gilberto Azanha (1977) em meio a uma roda de conversa:

A Funai só faz as coisas quando índio começa a falar grosso, quando começa a falar alto, falar forte. Só assim que a Funai faz alguma coisa. Mas o negócio é fazer as coisas agora. Fazer o escrito, mandar o escrito, mandar a palavra e parar a demarcação quando ela chegar aí. Se ela fechar… […] Tem que parar a demarcação e falar que só vai continuar a demarcação se for do jeito que vocês querem. Se os engenheiros não fazem picada, fazem picada vocês. Se fazendeiro entrar, vocês falam ‘não, isso aqui é meu’.

Após essa fala, os índios conversam entre eles em língua Canela. Na ausência de tradução, não sabemos o que dizem. Mas sabemos que a partir dali eles realmente passam a falar mais alto, falam em português, segurando o microfone em suas mãos, tomando a palavra e endereçando-a às autoridades.

São conversas em que o corpo se mobiliza de outra maneira e as falas são proferidas visando explicar ao branco o porquê deles não quererem a demarcação da maneira como vinha sendo feita. As falas visam o enquadramento da câmera, organizam-se sem que haja interferências ou ações que interrompam o fluxo das palavras, como acontecia até então.

Fotogramas 167 a 170 – Os Canela tomam o microfone nas mãos

e falam diretamente para a câmera depois da provocação de

Gilberto Azanha

Fonte: Frames do filme Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci,

1977).

A participação de Gilberto Azanha, sua interação com os Canela, destacase não apenas nesse momento, mas durante todo o filme. Ele é o interlocutor central, faz perguntas, interpela, entra em cena, posiciona-se e sugere posicionamentos. Não parece agir de forma protecionista. Pelo contrário, questiona. Talvez por isso, nos créditos do filme, inseridos já na abertura, constam os nomes dele e da antropóloga Maria Elisa Ladeira com a chancela de “antropólogo” e “antropóloga”, respectivamente, ao lado dos demais personagens do filme. Isso sugere que seriam, tanto quanto os Canela, “personagens” do filme. Nos créditos finais, na ficha técnica, os nomes deles voltam a aparecer, junto ao nome de Tonacci, desta vez como “colaboradores”.

As festas, rituais e comemorações surgem como uma motivação interna ao grupo filmado, não dizendo respeito aos brancos. De algum modo, as duas questões se articulam, como se a vida (as festas, o cotidiano e os rituais) não parasse para que o problema premente da demarcação fosse resolvido. Ou como se houvesse entre os Canela questões externas que dizem respeito ao contato com os brancos (a demarcação) e questões internas que são as festas, rituais e o cotidiano da aldeia, que independem dessa relação. A partir da opção de montar o filme como uma espécie de coleção de fragmentos de longas conversas em torno da demarcação e de extratos igualmente extensos de festas e rituais, as duas situações de natureza distintas – o fato histórico e a experiência cultural – se imbricam e se entrelaçam, sem hierarquia.

Fotogramas 171 a 175 – Os registros de festas e rituais

acontecem em meio às conversas sobre a demarcação das terras

dos Canela

Fonte: Frames do filme Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci,

1977).

Em ‘Conversas’ de índio num filme de Tonacci, Fernão Ramos observa a relação estreita do filme com a temporalidade própria dos Canela, o que é possível perceber tanto na constituição da cena quanto na montagem do material. Segundo ele, a câmera de Tonacci parece “tímida” quando se encontra com os índios. Em seguida, percebe-se que esse recuo é o que permite “deixar a respiração da ‘coisa’ fluir naturalmente entre seus poros. A poesia já está lá, a câmera apenas lhe assopra a face.” (RAMOS, 2012, p. 190)

A “beleza refinada” que Ramos localiza na constituição dos planos desse filme aparece disposta de forma narrativa sem cair na armadilha da “exaltação ufanista da beleza primitiva”, o que é evitado pela observância do tempo indígena na composição dos planos. “Os planos longos e geralmente cadenciados com a canção indígena ao fundo, embalam o espectador e fazem com que ele entre no ritmo próprio das ‘conversas’.” (RAMOS, 2012, p. 190)

Da mesma maneira que o filme inicia-se no meio de uma ação (o reparo ou construção da ponte) que não tem relação direta com o que se mostrará em seguida, ele termina sem conclusão, seja a respeito das questões políticas enfrentadas pelos índios, seja a respeito de suas manifestações culturais.

A um certo momento o fluxo de palavras que parece ser interminável se encerra sem razão nem causa: o índio diz ‘acabou’ e cospe no chão. Esse é também o fim do filme. A imagem que a câmera constrói não parece ter força nem vontade em elaborar seu próprio final. Ela se deixa levar, flutuar entre os instantes que o tempo cristaliza: uma forma de se fazer cinema da qual poucos cineastas possuem o domínio. (RAMOS, 2012, p. 191)

Como observou a antropóloga Luciana França (2003), além de não haver uma conclusão, ao longo do próprio filme não se sabe com segurança o que se passa quanto à demarcação do território Canela, apesar deste ser o tema do filme. Ao deixar a narrativa sem alinhavo, não criando um contorno que permita ao espectador apreender a questão de maneira orgânica e objetiva, Tonacci abre espaço para que os índios sejam mostrados em aspectos que nos são, em parte, inapreensíveis, manifestações que transcorrem na aldeia independente do contato com a sociedade ocidental.

[é] como se as brechas do filme, por um lado, escondessem certos elementos da situação concreta ou social e política que cercam o acontecimento fílmico e, por outro, possibilitassem a apreensão de outras particularidades ao seu redor. Conversas no Maranhão afigura-se assim como que a um amplo painel formado por uma composição de fragmentos cujas relações ora apontam para um projeto que pretende estabelecer significados, ora parecem ocultar, em suas lacunas, qualquer coisa de fundamental sobre aquilo que se vê e que se encontra alhures, além de suas margens. (FRANÇA, 2003, p. 55)

Nesse ponto, vale chamar atenção para a importância do extracampo no filme. A todo instante, tanto na mise-en-scène como na montagem, o trabalho de Tonacci parece nos dizer que estamos vendo apenas uma parte de uma experiência, na qual adentramos em seu transcorrer. Seja pela decisão de não traduzir trechos de falas em Canela, pela opção de respeitar o tempo dos sujeitos filmados ou por não fechar as conversas em torno das demandas da câmera, Tonacci nos posiciona em meio a uma experiência, mantendo-nos, contudo, ignorantes sobre boa parte de sua complexidade. Na verdade, a experiência do filme parece se apresentar de forma ambígua para o espectador: de um lado, por meio de uma câmera participante e por meio de falas endereçadas ao nosso mundo, ele nos interpela, nos exige participar. De outro, nos mantém alienados em relação ao que vemos, nos mantém como visitantes, observadores de fora da cena.