A cena do contato

Nos filmes de contato, quando os sujeitos tocam o corpo do cineasta e a câmera, percebe-se que se pode tocar a câmera, mas não se pode tocar a imagem. Esta seria, assim como a alma, o intocável que surge a partir do contato material que se estabelece com aquilo que se pode tocar. Ou seja, a imagem está para a câmera, assim como a alma está para o corpo. Se a câmera participa da cena, é tocada, o que evidencia sua materialidade e sua presença efetiva no encontro, por outro lado, a imagem, em si, permanece como aquilo que não pode ser tocado, o intocável, o intangível que é plasmado pela cena, nascido de seus equívocos.

 

A cena do contato

 

A cena intensa do contato pode ser descrita, em princípio, como aquela cuja singularidade está no fato da relação entre quem filma e quem é filmado ser colocada em xeque – permanecer sob ameaça constante – a partir do contato físico que os indígenas estabelecem com a câmera, com o cineasta e com sua equipe. Portanto, estamos muito distantes da situação paradigmática de um set de filmagem, onde as condições são relativamente controladas (ou controláveis): diretor e equipe detêm, em tese, o controle sobre a cena, que é forjada para ser vista, primeiramente, pelo cinegrafista e, depois de montada, pelo espectador.

Na cena do contato, a tomada nunca se submete a uma proposta de decupagem que atenda demandas de montagem. Nada num filme de contato é feito com vistas a se obter determinada cena por meio de um determinado enquadramento, mesmo porque não há roteiro nem montagem que possam ser assegurados nessas circunstâncias. Diferentemente, a cena precisa ser elaborada com a atuação imprevisível dos indígenas, das agências da natureza, das cosmologias, das histórias e dos modos de fazer política dos povos filmados e também das interferências das instituições públicas e privadas da sociedade nacional.

Os filmes de contato radicalizam a formulação de Jean-Louis Comolli (2008, p. 169) de que o cinema documentário se realiza “sob o risco do real.” “Ao abrirse àquilo que ameaça sua própria possibilidade (o real que ameaça a cena), o cinema documentário possibilita ao mesmo tempo uma modificação da representação […].” Nesse sentido, a dificuldade notável que os cineastas sentem para enquadrar nessas circunstâncias nos revela muito mais do que uma questão técnica ou ainda uma dimensão cultural inerente à produção da imagem. O que está em jogo aqui é um enquadramento que se constitui de outro modo ao se abrir a outro mundo, porque se constitui diante desse outro mundo inteiramente desconhecido e que o ameaça. Justamente por consistir em uma radicalização de algo que é fundante da própria experiência do documentário (o “risco do real” que modifica a representação, como afirma Comolli), acredito que o estudo dos filmes de contato traga contribuições para o campo do cinema documentário.

É esse “risco do real” (ou este risco real) que Marcos Uzal vai localizar no filme A caça ao leão com arco (Jean Rouch, 1958-1965). Uzal (2009) discute a relação própria à caçada para abordar a experiência do cinema em sua relação com o real, partindo do artigo L’écran du fantasme. (DANEY, 1972) Ele se refere à relação entre homem e animal para mostrar que, no caso do filme de caçada, o real emerge como violência, colocando em risco a vida do cineasta e a possibilidade mesma do filme. Por isso, Uzal usa a expressão mise à mort (numa aproximação a mise-en-scène) para falar deste cinema que coloca em cena a morte ou que filma a morte (a morte do animal ou a própria morte).

Na situação da caçada não é o cineasta que decide quando ligar e desligar a câmera, porque o real que ele filma pode explodir o quadro. Durante alguns instantes o filme é inteiramente submetido ao animal.

 

[…] enquanto permanece no extracampo, o leão ameaça a todo instante surgir no plano. Como ressaltou Serge Daney, se o encontro entre o homem e o animal num mesmo plano toca, segundo Bazin, a própria essência do cinema, é justamente porque o cinema é ali constantemente

ameaçado de ser devorado pelo real. ‘Pois o cineasta não está acima do conflito a ponto de não correr o risco de, ao se expor em demasia, ser arrebatado pela violência real daquilo que filma.’ Esse ‘risco de morte para o cinegrafista, de impossibilidade para o filme’, é como a ponta extrema do real, sua ‘trava de segurança’, sua escora, ‘chifre de touro do cineasta’ [FIESCHI, 1996, p. 27] de que o documentarista tentará se aproximar ao

máximo. (UZAL, 2009, p. 130)21

 

Não se trata, portanto, de um duelo entre duas forças no mesmo plano, mas sim “de dois mundos que se encontram, um no olhar do outro.” (UZAL, 2009, p. 131) Jean Rouch não explica o que vemos – ou o que não vemos – da caçada. Diferentemente, em cada plano desse filme, o cineasta busca livrar nosso olhar de seus hábitos e, em particular, do pior de todos: querer compreender a qualquer preço. Ele se deixa “enfeitiçar” pelo que se oferece ao seu olhar, sem a preocupação de “domar ou de embelezar a brutalidade do mundo.” (2009, p. 129)

A cultura ocidental (e o cinema é parte dela) está centrada na ideia de que é preciso se distanciar para conhecer. Por isso não se

filma, não se “capta” (ou “captura”) 22 a imagem de algo ou alguém, sem distanciamento. Toda a cultura cinematográfica está centrada sobre a ideia de que é preciso se distanciar para ver. Esse distanciamento é o que permite tornar o que se filma um objeto. De acordo com Alfredo Bosi (1988, p. 77),

 

O olho do racionalismo clássico examina, compara, esquadrinha, mede, analisa, separa… Mas nunca exprime. É um olho só capaz de perceber, no objeto, a sua objetualidade; logo, tudo tratar como objeto, não-sujeito. O contexto que o rodeia é um conjunto de coisas; não é uma situação em que um sujeito reconhece outro sujeito, ou reconhece – no outro – um sujeito.

 

Entretanto, pondera Bosi, até mesmo uma filosofia empirista sabe que a coincidência entre olhar e conhecer não pode ser absoluta, porque o ser humano dispõe de outros sentidos além da visão. A audição, o tato, o paladar e o olfato também recebem informações que o sistema nervoso central analisa e interpreta. Por isso, o vínculo da percepção visual com os estímulos captados pelos outros sentidos é um dos temas fundantes da fenomenologia do corpo. “O olhar não está isolado, o olhar está enraizado na corporeidade, enquanto sensibilidade e enquanto motricidade.” (BOSI, 1988, p. 66)

Mesmo ainda dentro da cultura ocidental, o sentido do olhar não poderia ser comparável a uma informação que entra pelas pupilas apenas como sensação e impressão, como se pretende, porque o olhar tem inevitavelmente propriedades dinâmicas de energia e calor devido ao seu enraizamento nos afetos e na vontade. “O olhar não é apenas agudo, ele é intenso e ardente. O olhar não é só clarividente, é também desejoso, apaixonado.” (BOSI, 1988, p. 77) “Na cultura popular, que a fala cotidiana reatualiza, os olhos não só veem ou percebem, mas querem absolutamente.” (BOSI, 1988, p. 81)

Esse olhar positivista, que coincide com o cogito e que Bosi coloca em questão, pode ser aproximado daquele que, para Ismail Xavier, caracteriza a experiência do espectador no cinema clássico. Xavier (1988, p. 370) chama atenção para o fato da visualidade do cinema clássico estar associada a um olhar apartado do corpo, não trazendo, portanto, encargos físicos para o espectador, que usufrui da experiência do olhar em si mesma.

 

O usufruto desse olhar privilegiado, não a sua análise, é algo que o cinema tem nos garantido, propiciando esta condição prazerosa de ver o mundo e estar a salvo, ocupar o centro sem assumir encargos. Estou presente, sem participar do mundo observado. Puro olhar, me insinuo invisível nos espaços a interceptar os olhares de dois interlocutores, escrutinar reações e gestos, explorar ambientes, de longe, de perto. Salto com velocidade infinita de um ponto a outro, de um tempo a outro. Ocupo posições de olhar sem comprometer o corpo, sem os limites do meu corpo. Na ficção cinematográfica, junto com a câmera, estou em toda parte e em nenhum lugar; em todos os cantos, ao lado das personagens, mas sem preencher espaço, sem ter presença reconhecida. Em suma, o olhar do cinema é um olhar sem corpo. Por isso mesmo ubíquo, onividente. Identificado com esse olhar, eu espectador tenho o prazer do olhar que não está situado, não está ancorado – vejo muito mais e melhor. Observando a experiência por esse ângulo, como não exaltar o cinema? Como não pensar sua técnica de base em termos de conquista, de progresso?

Esse suposto ganho proporcionado pelo olhar liberto do corpo, que o cinema clássico oferece ao espectador, será questionado no período compreendido entre a Segunda Guerra Mundial e os anos 1960, com base em dois grandes polos de reflexão. Guardadas as diferenças, ambos eram coincidentes na crítica à transparência, tal como postulada pelo cinema clássico. Como desenvolve Ismail Xavier, o primeiro polo de reflexão pode ser relacionado à teoria radical do cinema-discurso, baseado nas operações de montagem, tendo Serguei Eisenstein dos anos 1920-1930 como referência maior; e o segundo, à crítica francesa inspirada na fenomenologia, tendo como centro André Bazin.

Para Eisenstein, a imagem cinematográfica não deve nem ao menos ser tomada como produto de um olhar. Para ele, o fato de ter havido um encontro, uma contiguidade espacial e temporal, entre câmera e objeto não é dado imprescindível da constituição da imagem. Esse encontro seria um dado de natureza plástica, a ser observado em seu valor simbólico, avaliadas as características da sua composição formal e sua função no contexto de um discurso. O que interessa, nesse caso, é a exposição de ideias que a sucessão de imagens permite e não o quê ou como o olhar “capta”.

Diferentemente, um crítico como Bazin propõe um olhar cinematográfico sintonizado ao olho de um sujeito circunstanciado, situado, que possui limites e ao mesmo tempo aceita a abertura do mundo, convivendo, assim, com ambiguidades. Quando demanda realismo aos filmes, Bazin não se detém em considerações acerca do gênero ficcional ou documental, mas, sim, na postura do olhar em sua interação com o mundo. A cena seria tanto mais realista quanto conseguisse reproduzir as condições de um olhar ancorado no corpo, vivenciando duração e circunstância em sua continuidade, trabalhando as incertezas de uma percepção incompleta, ultrapassada pelo mundo. Daí decorrem suas restrições em relação à montagem (instância responsável pela construção da onividência) e sua defesa do plano-sequência (olhar único, sem cortes, observando uma ação em seu desenrolar, um acontecimento em seu fluir integral). (XAVIER, 1988, p. 376)

As formulações de Bazin e Eisenstein, portanto, questionam o cinema clássico. A definição do cinema moderno, no sentido da crítica à transparência e à defesa da opacidade da imagem cinematográfica, está diretamente vinculada a esses questionamentos.

Em se tratando das imagens cinematográficas produzidas com os índios nos filmes de contato, ocorre que o distanciamento com o qual o cinema clássico consegue forjar esse olhar sem corpo seria, em alguma medida, inviável, contingenciado pela natureza do encontro. Mas também, se na situação interétnica do contato está em jogo a opacidade, ela guarda especificidades, visto que se constitui no encontro entre mundos que envolvem modos distintos de se aproximar e distanciar, de ver e não ver, escutar e não escutar, tocar e não tocar; afinal, são mundos distintos postos em relação.

Na cena do primeiro contato, observa-se que o olhar – com todos os pressupostos que lhe concernem – é interpelado. Em virtude do risco real que povoa o encontro – risco que parte do extracampo e toma a cena –, do equívoco inevitável e do intocável que emerge a partir do tato, a cena intensa do contato (assim como aquela da caçada) comporta opacidade evidenciada pela possibilidade sempre incerta de sua própria existência, mas também na possibilidade da cena se desfazer a qualquer instante, tornar-se inviável, ter o seu enquadramento desfeito, comprometendo, ao final, a vida do cineasta e da equipe que o acompanha.

Tradicionalmente, no cinema, a mise-en-scène de um filme parte de uma instância prefixada, cuja rubrica é a do diretor. Todas as ações são direcionadas para a câmera, olhar que objetifica, hierarquizando espacial e temporalmente a presença dos corpos dentro e fora do quadro. O que leva à afirmação de Jean-Louis Comolli (2001, p. 110) de que seria por conta de um “antropocentrismo persistente” que pensamos a perspectiva partindo do olho em direção aos objetos; e, por consequência, a filmagem, da câmera àquilo que é filmado. Isso envolve, ainda, acreditar que a mise-en-scène é dirigida do cineasta ao sujeito filmado; e a captura da imagem, do enquadramento ao objeto.

Entretanto, o olhar não precisa se restringir ao antropocentrismo. Ele é também, fundamentalmente e em via reversa, o olhar (e a agência) do mundo sobre o homem. Por isso, Comolli (2001) afirma que o que o cinema nos mostra é o mundo como olhar. A partir da devolução do olhar, aquele que filma é, também ele, posto em cena. A auto-mise-en-scène seria, portanto, aquilo que permite ao sujeito filmado colocar-se como sujeito da cena, colocando em cena, em contrapartida, aquele que filma.

Nesse caso, o antecampo, que em uma situação de transparência permaneceria oculto, já que tanto o diretor quanto sua equipe estariam resguardados atrás da câmera, é tornado aparente, explicitando-se como parte da cena. A aparição do antecampo na imagem faz com que o ocultamento, inerente ao olhar na cultura ocidental (para ver o olhar precisa se ocultar), fique comprometido. O ato de olhar passa então a estar implicado naquilo que é visto.

Como observa André Brasil, o comparecimento ao outro pode ser expresso de formas muito variadas, podendo ir do total ocultamento e distanciamento à extrema visibilidade do diretor (e da equipe) em cena, passando por situações em que, por exemplo, a presença da equipe faz-se audível (em off), mas não visível. Em alguns casos, o antecampo é mais sugerido – pela maneira como o sujeito filmado devolve o olhar à câmera ou se dirige à equipe, tornando presente aquilo que não é concretamente visível – do que enfaticamente revelado pela presença do diretor. Independente da forma como o antecampo é convocado em cada filme, sua explicitação

 

participa assim do contínuo abalo do regime representativo clássico, no qual ver significa objetivar (tornar objeto), pressupondo um recuo, um ocultamento do próprio ato de olhar (e do corpo daquele que olha). A exposição do antecampo revela um olhar situado, participante, que sofre, em retorno, os afetos do mundo. (BRASIL, 2013, p. 580)

 

Em A imagem-câmera, Fernão Ramos (2012, p. 16) defende que “a formação da imagem se dá na tomada, em processo simultâneo ao transcorrer do mundo em frente da câmera e do sujeito que, atrás dela, também o experimenta.” No caso dos filmes de contato, parece haver um descompasso justamente entre o transcorrer do mundo e a experiência do sujeito que sustenta a câmera na tentativa de filmar. Sua percepção do mundo, nalguns momentos, parece distinta da imagem que vemos, fazendo com que a imagem seja um testemunho da intensidade da experiência transcorrida em frente à câmera (que ultrapassa o que o enquadramento foi capaz de apreender objetivamente).

Em decorrência das alterações do posicionamento assumido pela câmera, somos levados, como espectadores, a imaginar a experiência sensível de quem filma. A imagem que daí resulta passa a ser um vestígio da experiência vivenciada pelo sujeito que filma na situação de encontro com o outro. Nos filmes de contato, portanto, o sujeito que sustenta a câmera está desprotegido, vulnerável, não detém o controle sobre a cena filmada: é possível cogitar que não lhe seja facultado o acesso à experiência ou conhecimento anterior que possa auxiliá-lo no momento da filmagem.

Ao abordar o cinema direto, Jean-Louis Comolli chama atenção para as consequências de natureza política surgidas da forte articulação entre o cinema e o vivido, algo que se observa nos filmes de contato. “A vida não é mais representada pelo cinema, este não é mais a imagem – o modelo – daquela. Juntos, eles dialogam e se produzem por e nessa palavra.” (COMOLLI, 2010, p. 305)

É preciso lembrar, ainda, que nos filmes de contato, existe, em grande medida, o desconhecimento por parte do sujeito filmado em relação ao que significa ser filmado, tal como nos filmes dos primeiros tempos, nos quais os sujeitos filmados desconheciam a experiência do cinema. Para Comolli (2008, p. 52), há ali uma fascinação que se dá justamente por conta desse desconhecimento. “Filmados na inocência da experiência cinematográfica. A partir de um inimaginável. Sem outro imaginário da máquina além do buraco negro que perfura a caixa”. Se os indígenas, tal como os personagens dos filmes dos primeiros tempos, não têm experiência anterior do cinema, que não aquela que transcorre no momento da filmagem, isso não impede que eles atribuam sentido àquilo que desconhecem ou traduzam a experiência nos termos de sua própria cosmologia.

No filme Histórias de Mawary (Ruben Caixeta, 2009), filmado na aldeia Mapuera (PA), a câmera é tratada pelos índios Waiwai como “bicho-preguiça”. Assim eles estabelecem com o equipamento uma relação própria, que o filme torna aparente, entre outras formas, por meio de devoluções de olhares e de gestos dirigidos ao bicho-preguiça. Como observou André Brasil (2012), nesse caso a câmera não é apenas mediação, assim como “bicho-preguiça” não é apenas uma (boa) metáfora para a câmera: a câmera (conectada ao boom) entra de fato para o mundo dos índios na forma de um bicho-preguiça.

Ao registrar um ritual realizado para recepcionar os caçadores que retornam à aldeia depois da caçada, a câmera toma parte no ritual. Ela se desloca, interage com os sujeitos filmados, participa. O olhar que é devolvido pelos sujeitos filmados, reiteradamente, indica ao espectador: este não é nosso mundo, mas estamos implicados nele. Por isso, André Brasil vai aproximar essa experiência, a um só tempo ritual e cinematográfica, da teoria do perspectivismo ameríndio.

 

[…] um cinema ‘perspectivista’ não nos leva a ‘ver pelos olhos do outro’, ver como e o quê o outro vê, de maneira transparente. Trata-se antes de ver os outros como agentes, ser tomado, transformado por suas agências, e, ao fazê-lo, perceber que, por um momento, o discurso se desgarrou, se virtualizou: não está mais nem em quem filma, nem naqueles que são filmados, mas nesse lugar virtual – relacional – que se atualiza precariamente em um e em outros: todos, potencialmente agentes, sujeitos do discurso. (BRASIL, 2012, p. 86-87)

 

Arlindo Machado (1992), ao analisar a experiência indigenista de Andrea Tonacci, explica que, em língua jê, “carom” é o nome que os

índios Canela Apanyekrá, do Maranhão,23 usam para dizer das imagens e das vozes das pessoas e das coisas, sejam elas atuais (dos vivos), ou virtuais (dos mortos), que retornam sob a forma de espíritos. As câmeras – de fotografia ou cinema – seriam entendidas por eles, portanto, como “máquinas de aprisionar o carom”, podendo captar o carom e restituí-lo quando necessário. Interessante notar a aproximação que os Canela Apanyekrá estabelecem entre o que é uma atribuição dos espíritos (tornar novamente presentes os corpos e as vozes dos mortos) e o que fazem os instrumentos técnicos de captura de som e imagem (aprisionar e, em seguida, restituir as imagens dos vivos).

Entre os Yanomami, os xamãs inalam o rapé alucinógeno yakoana, que lhes faculta se relacionarem com os espíritos xapiripë, que são, em certo sentido, imagens. Como ressalta Viveiros de Castro, uma imagem é o objeto de uma mirada, algo para ser visto; trata-se do “correlativo objetivo necessário de um olhar”. Os xapiripë, diferentemente, são imagens interiores, não acessíveis à visão empírica.

 

Eles são o objeto, poder-se-ia dizer, de um exercício superior ou transcendental desta faculdade: imagens que seriam então como a condição daquilo de que são imagem; imagens ativas, índices que nos interpretam antes que os interpretemos; enigmáticas imagens que devem nos ver para que possamos vê-las – ‘quem não é olhado pelos xapiripë [espíritos] não sonha, só dorme como um machado no chão’ –; imagens através das quais vemos outras imagens. (VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p. 325)

 

A não visibilidade empírica das imagens indica uma dimensão importante da experiência xamânica: os espíritos são imagens, mas não são representações. Eles são representantes, já que representam seres de outras espécies com os quais os xamãs se relacionam. Por isso, para Viveiros de Castro, os espelhos sobrenaturais amazônicos, os espelhos que permitem ao xamã “ver” os espíritos não são aquilo que conhecemos como tal. A observação de Davi Kopenawa é reveladora do equívoco que envolve a tradução da palavra “espelho”.

 

Os xapiripë [espíritos] não se deslocam jamais sobre a terra. Eles a acham demasiado suja e cheia de excrementos. O solo sobre o qual dançam parece com vidro, e brilha de uma luz ofuscante. Ele é formado daquilo que nossos antigos chamam de mire kopë ou mire xipë. Estes são os objetos dos xapiripë, magníficos e rutilantes, transparentes, mas muito sólidos. Vocês diriam ‘espelhos’. Mas não são espelhos de se olhar, são espelhos que brilham. (VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p. 334)

 

Portanto, a experiência xamânica transcorre por meio da imagem, visto que os espíritos (xapiripë) são imagens (utupë), mas não são imagens representacionais, são luzes que brilham, que resplandecem; são “cristais” (VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p. 334), nas palavras de Viveiros de Castro. Desse modo, mais do que mimetizar alguma forma externa a ele, é como se a imagem tivesse a propriedade de iluminar o xamã, de fazer com que ele se sinta sendo visto e afetado.

Da mesma forma, entre os Tikmũ’ũn (autodenominação daqueles que os brancos chamam de “Maxakali”), a experiência do olhar não consiste simplesmente em projetar sobre outro corpo uma mirada empírica. Como explica Rosângela de Tugny (2011, p. 89), os corpos se dão a ver uns aos outros e as visões de um e de outro são afetadas mutuamente. Sendo a visão relacional, a imagem é acima de tudo uma zona de intensidade, uma qualidade afetante. Por isso, segundo a autora, o protótipo do visionário entre os Tikmũ’ũn é o morcego. O morcego é um animal que se guia não exatamente pelas formas, mas pelas imagens, e que emite ondas ultrassônicas que tocam os objetos e que a ele retornam, permitindo que se oriente e se posicione. É assim, sabemos bem, que o morcego consegue se localizar inclusive à noite e em lugares com pouca iluminação, como as cavernas.

 

Quase-ver, ver-ouvir, auscultar o próprio corpo-receptáculo-acústico, auscultar os outros corpos, ver menos, ver o que é quase imperceptível, essa é a modalidade de visão apreendida pelos futuros xamãs tikmũ’ũn, a visão do morcego. Ela implica a transformação do corpo em instrumento de reverberação acústica. (TUGNY, 2011, p. 99)

 

Os espíritos – koxuk, yãmîyxop – que os Tikmũ’ũn recebem em suas aldeias vão até eles cantar. Os espíritos são imagens e, por meio de seus cantos, trazem novas imagens. O canto é, então, um catalisador que permite abrir a visão dos Tikmũ’ũn, capazes de ver de olhos fechados, como se pode notar na reprodução do canto abaixo:

 

Canto do zabelê

[…]

Guê guê guê guê guê

A cauda do peixe pequeno fez

Gue guê guê guê

ô a ô ô a ô

ô ô ô ô ô a ô

minha imagem no olho

minha imagem no olho ouvindo

sobrinhas

olhem apenas ouvindo

zabelê no vale para e canta

zabelê no vale para e canta

zabelê na encosta da colina para e canta

zabelê no cume da colina para e canta (TUGNY, 2011, p. 95)

 

O que o xamã ensina não é que a visão possa ser substituída pela escuta: “A imagem está dentro do olho e é ao mesmo tempo sonora. É como se estivesse em questão aqui o aprendizado de uma visão mais contígua, interna (imagem no olho ouvindo) e ao mesmo tempo sonora.” (TUGNY, 2011, p. 95)

Por isso, ao se aproximarem dos sete anos de idade, os meninos Tikmũ’ũn são apartados das mães por um longo período de iniciação, quando recebem ensinamentos sobre a caça, aprendem cantos e, sobretudo, têm seus olhos instilados com “mel de fumo”. Assim, eles aprendem os cantos e aprendem a ver com o yãmîyxop. “São quase cegados para aprender a ver, ouvir e cantar. É vendo menos que podem ver as imagens que devem ver.” (TUGNY, 2011, p. 94)

Se as várias definições que as sociedades ameríndias têm de imagem são distintas daquelas concebidas na sociedade ocidental, isso não significa que tenhamos que optar entre um paradigma e outro para abordar o cinema indigenista. Acredito que a cena do contato abriga um jogo intricado em que estão em relação tanto os modos de ver e as formas de aproximação ocidentais quanto os modos de ver e as formas de aproximação ameríndias. É por isso que a tentativa de capturar e enquadrar frontalmente existe, mas é permeada por uma outra forma de ver, relacional, que convoca o corpo e seus sentidos (sobretudo o tato, a escuta), e que envolve ser visto na mesma medida em que se vê. Guardemos, portanto, a hipótese de que no encontro interétnico, quando mediado pela experiência de realização de um filme, está em cena uma diferença fundante relativa à forma de se constituírem as visualidades, nos modos de ver e conhecer.

Assim como os sistemas culturais tanto dos indígenas quanto dos brancos reestruturam-se por meio dos embates colocados pela situação interétnica do contato, o cinema, quando toma parte nessa situação, será também alterado. Registrando, sempre em condições de expressivo descontrole, processos não cinematográficos – empreendidos seja por agências da natureza, dos espíritos, como também pelas interferências de instituições públicas e privadas da sociedade nacional –, o cinema toma parte nesses processos, sem protagonismo ou soberania.

A cena intensa do primeiro contato é uma cena anterior não apenas à palavra, ao entendimento verbal, mas a qualquer proposta de encenação, em uma mise-en-scène tateante, conduzida pelos corpos e pela relação tátil e sonora que experimentam. Nesse caso, a encenação não está a priori assegurada e não é organizada por uma decupagem prévia que visa uma proposta de montagem. Em detrimento da montagem, a circunstância da tomada é valorizada. Seus fluxos e intensidades são manejados durante a experiência da filmagem, e não previamente. Todas as forças, processos (culturais e institucionais) e intenções convergem para o momento da tomada, no qual se define o enquadramento e, com ele, a cena.

É notável, então, a desierarquização dos sentidos, com a redefinição do primado do olhar a partir da emergência de um regime do tato (SERRES, 2001) e também da escuta, (TUGNY, 2011) que dificulta o ocultamento do antecampo e o distanciamento do olhar do cineasta. Desde os preparativos que constam nas primeiras tentativas de aproximação até a cena do contato propriamente dito, percebe-se que o encontro envolve dois mundos distintos, daí a reiterada exposição do equívoco (VIVEIROS DE CASTRO, 2004) próprio das relações interétnicas e interespecíficas. Nos filmes de contato, o equívoco emerge e é explicitado na cena, sendo a tradução entre os mundos realizada sem apaziguamento.

É possível, finalmente, observar o caráter relacional da cena intensa do contato na medida em que nessa cena os sujeitos filmados, a natureza, as instituições públicas e privadas, as cosmologias, as histórias e os modos de fazer política, de fato, têm agência.