Enquadrar os brancos

Os Arara que a gente está falando são três episódios e só dois foram editados, eles são totalmente lineares e foram narrados pelo Sydney Possuelo de uma maneira bem confessional, filmados nas condições que deu – nos suportes U-Matic, Beta, 16 mm, Super-8, cada hora era uma coisa, mesmo tendo a Bandeirantes por trás. A verdade é que eles [os diretores da TV Bandeirantes] deram suporte real só no começo do projeto, porque televisão precisa de tudo para o dia seguinte. Eles pensavam: ‘Se o Andrea está indo hoje filmar os índios, na segunda que vem isso está indo ao ar’. Mas não foi assim, e depois de dois anos eu levei um pé na bunda (risos). Montei dois programas e detestaram, não tinha índio. Mas eu fiquei por lá [em Altamira, nas redondezas do território Arara, no acampamento da Frente de Atração da Funai] e só aí consegui filmar o primeiro contato. (TONACCI, 2008, p. 193)

Dois pontos desse depoimento distinguem o trabalho cinematográfico de Tonacci da lógica midiática. O primeiro é o tempo de produção. Para o cineasta, é mais importante acompanhar a Frente de Atração, descrevendo todos os seus percalços, do que forjar um acontecimento midiático para ser filmado e exibido imediatamente. Ou seja, para ele o processo anterior ao contato é, ele também, relevante e deve ser mostrado. O outro ponto diz respeito à ausência de imagens de índios nos dois primeiros episódios, nos quais nem se sabe ao certo se realmente o primeiro contato chegará a acontecer. Os índios permanecem no extracampo – não sem exercer forte tensão sobre a cena – o que não é levado em consideração pela TV Bandeirantes, afinal, para o discurso televisivo é como se o extracampo não existisse. Nem a visibilidade que apaga os indígenas (a do Estado), tampouco a que os expõe de forma apressada e leviana (a da televisão), e que não deixa de ser também outro modo de apagá-los, encontram ressonância nessa série.

Enquadrar os brancos

O primeiro episódio da série Os Arara inicia-se com uma cena na qual Sydney Possuelo se encontra com o companheiro Afonso Alves da Cruz, sertanista auxiliar da Funai, que convive entre os Arara desde os anos 1970, com o início das ações da Frente de Atração, até os dias de hoje, tendo importante papel na identificação, delimitação e demarcação da Terra Indígena Arara. Ao redor do avião da Funai, que parece ter acabado de pousar em Cachoeira Seca, trazendo Possuelo, estão também figuras locais, que a câmera, em seguida, vai mostrar de forma a enquadrar seus corpos, como se a descrevê-los. Possuelo parece ter ido até ali levar alimentos ao grupo, tendo sido combinado que devem manter contato via rádio desde então.

Trata-se de uma imagem de 15 de outubro de 1980, portanto posterior ao início da expedição e do filme, que data de 4 de maio de 1980. O cineasta optou por não usar o critério cronológico para montar as imagens que abrem a série – a inscrição com a data em que as imagens foram filmadas está presente ao longo de todo o filme. Na montagem, Tonacci inseriu sobre as imagens as datas em que foram realizadas as tomadas, numa preocupação explícita de mostrar o arco temporal compreendido pelo filme. O procedimento se estende aos próximos episódios – a última data no terceiro e último episódio é 30 de julho de 1982. Ou seja, o período de filmagem vai de 4 de maio de 1980 a 30 de julho de 1982.

A opção por essa sequência inicial sugere a importância da chegada de Possuelo em campo, o que marca um novo momento da história da Frente de Atração Arara. A Funai vinha tentando estabelecer o contato com os Arara desde 1969. No início, Afonso Alves Cruz fora convidado devido à sua participação no contato bem sucedido com os Kayapó, de quem se pensava que os Arara fossem um subgrupo. Não apenas escalaram Afonso como incluíram representantes dos Kayapó na Frente de Atração. No entanto, estes últimos eram na realidade inimigos dos Arara, o que os fez entender, de saída, o uso dessa língua como uma afronta.

Além da escolha da língua, a insistência com que tentavam penetrar na aldeia indígena a todo custo levava os Arara a conceber a atuação da Frente como “mais um castigo da divindade, mais inimigos mandados por aqueles que quebraram a ‘casca do céu’ e destruíram a ordem primordial do cosmos.” (TEIXEIRAPINTO, 1997, p. 225) O antropólogo Márnio Teixeira-Pinto (1997, p. 200) descreve a forma como os Arara compreenderam o contato e se posicionaram frente a ele para argumentar que “a dinâmica histórica do contato desvela aspectos centrais dos próprios mecanismos internos à sociabilidade Arara”. Nesse momento, o contato era então identificado pelos Arara como um episódio da história trágica da formação do mundo.

Para se entender a importância daquilo que Teixeira-Pinto sustenta, é preciso retomar o mito de origem Arara. No início, havia o céu e a água que o circundava. Como forma de separá-los, uma pequena casca, que servia também de assoalho aos seus habitantes. No interior do céu, vivia a boa humanidade, identificada com as estrelas que todos eram no passado. Contudo, na parte externa, viviam os espíritos maléficos. Num dado momento, uma briga provocada por mau comportamento (decorrente de egoísmo excessivo que é equivalente a um furto) de alguns provocou o rompimento da casca. As estrelas passaram a ter que viver como gente, tendo desde então que batalhar pelo alimento de cada dia. A segunda consequência do rompimento da casca do céu é que os espíritos maléficos não estavam mais separados, eles foram transfigurados em seres com os quais a relação que os Arara estabelecem é sempre conflituosa (os inimigos). O branco será, portanto, assimilado como espírito maléfico, assim como os Kayapó, os Juruna, os Shipaya, os Assurini e os Munduruku.

Por conta dessa identificação, os Arara6 resistiram de maneira violenta a inúmeras tentativas de contato, entre 1969 e 1981, sendo o último grupo Caribe a aceitar o contato definitivo com o branco, na Amazônia. Tornaram-se famosos pelas respostas violentas envolvendo captura, morte e esquartejamento de seus oponentes, procedimento este que servia como garantia final de que seus inimigos não voltariam a ameaçá-los.

A forma como atuava a Frente de Atração dava aos Arara subsídios para que eles reiterassem essa hipótese. A Fundação não

lançava mão de ações violentas, mas almejava capturar 7 os Arara a qualquer custo. Como relata Teixeira-Pinto (1997, p. 225), havia gente surgindo de várias direções, localizando aldeias, seguindo os passos dos índios, esperando sua passagem, enfim, “forçando o encontro”. Com a chegada de Sydney Possuelo, em fins de 1979, assume-se uma nova estratégia, o que permite que os Arara, por sua vez, redefinam o estatuto do homem branco a partir de suas categorias.

A primeira providência foi a suspensão das arbitrárias penetrações no território indígena. Diferentemente, construiu-se um Posto de Vigilância (PV1) que permitia aos integrantes da Frente localizar e impedir o acesso de colonos à área. Portanto, o contato que a Frente estabelece, nesse momento, é muito mais um contato com os brancos que circundam o território, como veremos no desenrolar do episódio. Como resume Sydney Possuelo, em uma fala em voz over ainda no primeiro episódio, trata-se de “um trabalho de espera”.

Os Arara, por sua vez, parecem ter captado a mudança e a reelaboraram dentro de seu modelo cognitivo. Tanto é que, quando o primeiro contato se efetiva na margem esquerda do Rio Iriri, os brancos são tratados como ïpari, categoria nativa atribuída àqueles com quem se brigou no céu, apesar da origem em comum (diferentemente dos espíritos maléficos). Com os ïpari, apesar das diferenças, busca-se estabelecer relações de solidariedade.

Para fazer frente ao egoísmo inicial que gerou o rompimento da casca do céu (provocado pelos ïpari), os Arara propõem uma forma de convívio baseada justamente na cooperação, na moderação, no comedimento e nas variadas formas de reciprocidade. A adoção desses procedimentos funciona como uma espécie de precaução para que a tragédia original não mais se repita. A nova estratégia da Frente de Atração era compatível, portanto, com essa disposição do grupo.

Dito isso, o primeiro episódio concentra-se, basicamente, na contextualização histórica da Terra Indígena Arara, feita a partir de cenas que explicitam a interação com relatórios institucionais, matérias de jornal, fotografias e mapas. A própria pesquisa será exposta narrativamente, como se o cineasta estivesse, ele próprio, folheando os documentos enquanto os filma.

É importante observar o uso sistemático do material de arquivo nesse primeiro episódio. O arquivo é empregado para mostrar o contexto que antecede o presente das filmagens. Explicita-se, assim, que o contato com os Arara não começa com o filme, mas o antecede. Aos poucos, a espessura histórica do problema do contato e das terras indígenas dos Arara vai sendo desvelada para o espectador. Nesse intuito, o arquivo é usado de forma recorrente.

Fotogramas 176 a 178 – Matérias de jornal são usadas para

contextualizar a situação dos Arara

Fonte: Frames do primeiro episódio de Os Arara (Andrea Tonacci,

1980-).

Desde o início do primeiro episódio, quem nos apresenta os Arara, seu território e a trama política que os envolve naquele momento é Sydney Possuelo. Será ele quem vai narrar em voz over tanto o primeiro quanto o segundo episódio. Explica-nos, por exemplo, que apesar de em 1978 a Funai ter garantido aos indígenas a posse de seu território, pouco tempo depois, o Instituto Nacional de Colonização e Reforma Agrária, Incra, órgão hoje ligado

à Casa Civil, 8 destina parte das terras dos Arara à Cotrijuí, empresa extrativista de madeira, que empreende um projeto de colonização por meio da construção de uma agrovila na região.

Além da participação central de Possuelo no filme, como narrador, o acesso ao material de arquivo (desde documentos oficiais de circulação interna da Funai a matérias de jornal e fotos) também indica a proximidade (certo alinhamento) entre ele e Tonacci.

Fotogramas 179 a 182 – Documentos oficiais e fotografias

indicam as políticas governamentais que cercam as terras Arara

Fonte: Frames do primeiro episódio de Os Arara (Andrea Tonacci,

1980-).

Na postura do sertanista é possível identificar também, em um primeiro momento, a proposta do filme, o que pode ser verificado não apenas na incorporação da voz over de Possuelo, mas também na forma como as imagens são usadas para reiterar – é bem verdade, nunca de maneira óbvia – aquilo que ele diz. As imagens são dispostas não para oferecer alguma ilustração do que está sendo dito, mas como um modo de revelar a complexidade da experiência em curso. Quando, por exemplo, Possuelo nos conta sobre as invasões que os colonos realizaram sobre o território Arara, a narração é montada sobre as imagens da construção do próprio acampamento da Funai. Nessa montagem, não parece haver a intenção de crítica a Possuelo, mas sim de expor a contradição da intervenção, que não escapa ao sertanista. Ele chega a dizer em seguida que, caso o acampamento da Frente de Atração seja atacado, este será um ato de legítima defesa dos Arara, visto que o território deles estava sendo realmente invadido.

Na forma como Tonacci dispõe das matérias de jornal, não há intenção de oferecer ao espectador o conteúdo integral do que é dito, o que seria impossível. Possibilita-se, contudo, a entrada em certa cronologia dos acontecimentos, que é ressaltada pelas datas marcadas com caneta hidrocor e também pelos títulos das matérias (elementos que saltam aos olhos do espectador). Ao final da sequência das matérias, ficamos sabendo que, após todos os percalços, a Funai tentará novamente atrair os Arara.

Fotogramas 183 a 185 – Matérias de jornal marcadas com a data

indicam a cronologia dos acontecimentos

Fonte: Frames do primeiro episódio de Os Arara (Andrea Tonacci,

1980-).

Mesmo quando fazem uso de material de arquivo (sejam as fotografias, as matérias de jornal ou os mapas), Tonacci e Possuelo estão sempre em cena. A equipe do filme é mantida em cena durante a viagem de avião até Altamira e durante o processo de construção do acampamento da Frente de Atração. Muitas vezes as imagens dos integrantes da equipe da Funai e do filme são cobertas pelo depoimento de Possuelo abordando outros assuntos.

O ambiente da floresta fechada impõe proximidade entre aqueles que tomam parte no acampamento. O risco de um ataque indígena associado às restrições espaciais e perceptivas que a floresta estabelece – ali não se encontra o horizonte aberto – faz com que as equipes do filme e da Funai se associem e estejam ali em relação de interdependência. O que interessa aqui é a proximidade entre a equipe do filme e a equipe da Funai e, mais que isso, a opção do cineasta em mostrá-las fisicamente colocando-as em cena.

A equipe do filme permaneceu acampada junto aos funcionários da Funai, durante parte da atuação da Frente de Atração (durante o período que vai de 1980 a 1982). Em alguns momentos, conversas informais entre eles preenchem o tempo de “espera”, condição compartilhada. Não se trata de uma espera passiva, mas de uma espera que, diferentemente, é constituída por uma série de procedimentos estratégicos que visam “atrair” a atenção e provocar a aproximação dos indígenas. Como na iminência de um enlace, a espera nesse caso é produtiva. Ela envolve uma série de pequenas ações, atenção a detalhes, investigações, sinais, acenos, gestos e tentativas de comunicação de parte a parte. Nesse sentido, os presentes têm uma importância central. Além de serem usados em todas as tentativas de contato, especificamente no contato com os Arara, os presentes são responsáveis por reafirmar a imagem do branco como alguém generoso, algo necessário para que eles de fato sejam reconhecidos, apesar das diferenças, como ïpari.

Ao final deste episódio, surge a primeira resposta dos Arara à expedição: para se defenderem e defenderem seu território da invasão, os indígenas colocam estrepes nas trilhas abertas pela Funai entre o acampamento da expedição e suas aldeias. Vários funcionários da Funai furam os pés. Eles também descartam os presentes deixados estrategicamente dentro da mata.