3 - Segundo esboço de retrato

seção E de LIFE: madrigal

 

A seção equivalente ao ideograma 日 é uma montagem (a cargo do regente) dos materiais não-cantados utilizados na peça: gemidos sexuais, risadas, ruidagens a partir das consoantes do texto, o gargarejar sobre a letra L. O comentário à partitura sugere que a seção soe “cheia de vida”, criada no instante pelos intérpretes, uma irradiação de energia criativa (como a solar no ideograma) – pode ser lida como representação do destino ou da indeterminação no correr da vida. Nessa seção de improvisação dirigida, pode-se ver ainda a analogia entre essa irradiação solar e a função do regente (a mesma que por vezes, patologicamente, remete a Luís XIV). A orientação na partitura indica que o regente orienta e interfere “para um melhor resultado do conjunto sobre a livre improvisação coletiva (soma de interferências individuais)”. É relevante ainda que no decurso da peça as seções são cada vez mais extensas conforme a densidade do desenvolvimento do material (em analogia com a maior densidade do signo gráfico) em paralelo à ideia de amadurecimento no decorrer da vida – mas essa seção, indeterminada, deve durar no máximo dez segundos, de modo a não comprometer a organicidade formal da peça.

A seção final corresponde à palavra LIFE, como no logotipo da revista americana, sem serifas. Significaria a “via pragmática da vida” e consiste inteiramente da citação do hino protestante Glória, glória, Aleluia em dó maior, “respeitada sua paupérrima harmonização (como está apresentado, no hinário das igrejas protestantes)”. Pode ser lida como a representação da morte na peça: um símbolo do capital, em oposição extrema com a riqueza de conteúdo do fragmento de Gesualdo no início.

Exemplo 87 – Citação de hino protestante no final de LIFE: madrigal

 

A audição do hino ao final, em sua simplicidade explícita logo após o trecho mais indeterminado, pode induzir à percepção de uma paródia – o choque entre os dois caminhos mais opostos, assim brusco, pode levar a um reflexo humorístico: na apreciação do conjunto e na associação com o poema é que surge associado à revista, como símbolo para a política cultural norte-americana, para uma doutrinação pobre como é pobre a harmonização do hino, a serviço do imperialismo, em plena Guerra Fria. O tratamento do hino nesse caso, exposto sem reelaboração harmônica nem variação do perfil polifônico – ou da escrita coral – representa a banalidade ao lado da música de vanguarda, apontada pela improvisação anterior, profissão de fé característica da época em que a peça foi composta. Um afastamento crítico desse universo décadas depois, aliado à reavaliação metalinguística do repertório, permitiria a inúmeros compositores referir-se a materiais pobres como esse em novos contextos – e é nessa recontextualização que a sintaxe pode levar a uma ressignificação dessses materiais, em que sua aparente pobreza original (sob o ponto de vista da complexidade estrutural pura e simples) seja colocada em questão. Cerca de vinte anos depois da composição de LIFE: madrigal o próprio Willy trabalharia o coral protestante em novas soluções pianísticas e harmônicas (e formais, com eventuais colagens) em Velhos hinos cantados de

novo 8 , ciclo de 12 peças para piano de 1991.

Outra relação direta entre o universo do madrigal renascentista evocado com Gesualdo e a peça LIFE: madrigal está nas referências amorosas e eróticas durante a peça (em que beiram a obscenidade), abundantes (das formas indiretas e codificadas às mais diretas) em todo o repertório coral profano do século XVI. Outras obras de Willy, como Noturno em torno de uma deusa nua (2002) e Em teu crespo jardim (em duas versões, de 2001 e 2004), relacionam-se até mais diretamente com essa temática, sem a referência ao repertório madrigalesco. Nessa última peça, sobre poema de Carlos Drummond de Andrade (em versões sucessivas para voz solo e para voz e objetos executados por percussionista), a delicada sugestão erótica no texto é expandida pela cantora, que já nos últimos versos transita gradualmente para uma série de gemidos, suspiros e gritos contidos, até a representação de um orgasmo ao final. Em LIFE: madrigal essas ocorrências fazem parte, ainda, do projeto isomórfico com o poema de Pignatari, como uma parte da representação da vida – em estreita identidade com a obra de James Joyce. Sobre as tão discutidas referências sexuais no Ulysses de Joyce é capital o comentário de Stuart Gilbert, que conclui sintomaticamente com a palavra que dá vida ao poema de Pignatari e à peça de Willy:

Na prática vemos que quase todas as grandes obras, desde a

Bíblia, que tratam do universo como um todo e encontram uma

coerência em todas as obras de Deus, têm de incluir alguma

obscenidade em sua exposição dos fenômenos da vida.9

(Gilbert, 1952, p.21)

 

Generalização da metalinguagem

Se o conjunto de peças que acabamos de comentar tem em comum o projeto isomórfico com a poesia concreta, na orientação da composição vocal em uma nova clave, LIFE: madrigal é um forte exemplo de como essa linha de força em sua produção dialoga estreitamente com uma profissão de fé mais fundamental (e de influência mais permanente) em toda sua trajetória: a operação metalinguística, ao lado de uma visão crítica de várias tendências mais próximas à tabula rasa da música de vanguarda.

A composição vocal permanece uma linha de força constante em sua produção, de forma talvez mais acentuada de que na de Pousseur. Em um momento crítico para a estruturação musical (na ausência de uma linguagem comum), o atrelamento a um discurso estruturado em outra linguagem foi um recurso frequente, um eixo na organização do discurso musical, em que ele tem o seu desenrolar atrelado a um discurso de outra natureza, em contágio intersemiótico (essa tendência frequente pode ser observada mesmo nas trajetórias de Schoenberg e Webern, por exemplo). Essa preocupação, essa busca de uma organização coerente do discurso musical de forma autônoma (comum a inúmeros compositores do século XX) conduziu Willy a um trabalho cada vez mais aprofundado com a metalinguagem, a partir da influência da ideia-força de Pousseur.

Após o retorno dos festivais de Darmstadt, a influência do happening e do teatro musical na obra de Willy é apontada pelas peças Ouviver a música, de 1965, e pelo ciclo de peças para piano Kitsch, (1967-8). Mas já é nítida em Kitsch, como será em sua produção posterior em geral, a ênfase acentuada na reflexão sobre a história da música erudita e na recuperação de uma relação orgânica (e crítica, sempre) com a tradição. É nesse sentido que sua obra pode ser apenas parcialmente contextualizada em relação ao “marco histórico” frequentemente evocado, a publicação do manifesto “por uma nova música brasileira” em 1963.

Nascido em meio ao impacto dos primeiros contatos com o festival de Darmstadt sobre uma nova geração de compositores (entre eles, além de Willy, Gilberto Mendes, Rogério Duprat, Damiano Cozzella), o manifesto não sintetiza com clareza uma unidade de proposta entre seus participantes. Representa mais concretamente uma tomada de posição contra uma música anacronicamente calcada na permanência dos processos de criação do século XIX, com frágeis implicações estruturais, quando se trata de materiais que não se coadunam aos procedimentos composicionais. Nesse sentido, alinham-se estreitamente com a proposta (e com os manifestos) da poesia concreta, opondo-se diametralmente a tendências genericamente (e muitas vezes imprecisamente) classificadas como nacionalistas ou neoclássicas.

Os festivais de Darmstadt frequentados pelos compositores signatários do manifesto (e especialmente o festival de 1963) traziam a marca das discussões sobre a incorporação da aleatoriedade no discurso, sobre as operações com a indeterminação e com um repertório abundante de peças que trabalhavam com o teatro musical. Por mais permanente que seja a influência do teatro musical nas obras de Willy e Pousseur, em suas obras esse aspecto é sempre sujeito a uma sobredeterminação, a uma estruturação global mais determinante para o discurso – assim como eles operam com a improvisação dirigida e a indeterminação em suas composições. Entre os signatários do manifesto Willy e Gilberto Mendes são aqueles que mantêm uma relação mais permanente com a criação no campo da música erudita – Rogério Duprat, ao lado de uma produção bastante esporádica nesse sentido, se dedicaria mais extensamente a arranjos de música popular, como o fariam também Júlio Medaglia, Damiano Cozzella e Sandino Hohagen.

Se apenas com os nomes de Willy e Gilberto mal se define um grupo propriamente dito de compositores, a influência mais marcante do teatro musical, da obra aberta e do acaso na obra de Gilberto Mendes a afasta consideravelmente da obra de Willy, de sua preocupação estrutural, da recuperação do potencial discursivo da linguagem que ele pretende. Assim como se pode observar no caso de Pousseur, a ilusão do pertencimento a um grupo que compartilhasse as mesmas preocupações em criações artísticas da mesma ordem, um simulacro utópico de linguagem comum, desfaz-se quando se aprofundam as reflexões sobre as implicações dessa produção e quando fica claro o pouco alcance da proposta inicial (que exatamente por essa limitação parece um claro denominador comum, num primeiro momento).

Entre as obras de Willy dessa época, se por um lado Ouviver a

música 10 leva a operação com a indeterminação a um limite extremo (no convite à produção do discurso por parte dos intérpretes a partir de sugestões visuais, gráficas ou figurativas, por toda uma seção da peça, até que se chegue à improvisação livre em seguida), Kitsch, por outro, é uma primeira mostra possível da influência de Pousseur, contendo já uma larga preocupação estrutural e metalinguística que permanecerá em sua produção posterior. De fato, a percepção da peça parece redirigir-se, criticamente, à própria noção do kitsch: como primeira experiência metalinguística mais ampla em sua produção, o ciclo é marcado por uma forte estrutura de base que permite a incorporação orgânica de gestos os mais diversos – eles são percebidos não como apropriações externas, mas como desdobramentos do material inicial. Nesse sentido, a unidade estrutural é mais rigorosa nessa peça do que em várias outras obras posteriores, em que a referência direta a materiais preexistentes provoca diferentes graus de heterogeneidade no discurso. É uma peça que denota ainda uma forte influência do pensamento serial (sem uma aplicação estrita de seus preceitos, como será comentado), procedimento que garante a unidade desse conjunto de peças antes da operação metalinguística com a qual ele começa a dialogar. Com o aprofundamento das operações metalinguísticas em suas obras e o afastamento de uma aplicação dessa natureza (em larga escala) de princípios derivados do pensamento serial, cada obra de Willy buscará uma solução particular, uma realização de um pensamento musical específico: não se propõe um novo sistema, uma ferramenta prévia à abordagem de cada material, em operações particulares de ressignificação.

O material básico que unifica Kitsch é uma série de 48 notas (na

qual é relevante a polarização da nota ré – veja-se o Exemplo 88) e um conjunto de 51 acordes derivados dessa série de frequências – a série é exposta melodicamente ao início do ciclo. A gama dos desdobramentos desse material abrange desde o universo

pontilhístico do serialismo integral,11 na primeira peça, até o teatro musical, na peça final (em que surge como gesto final em uma peça de montagem aleatória, reminiscente da experiência com a música concreta). Passa-se ainda, nesse trajeto, pela incorporação de materiais da música popular, na quarta peça (com a utilização de uma parte pré-gravada de uma bateria de jazz).

A segunda peça, por sua vez, utiliza o mesmo material para engendrar a recuperação de uma série de gestos do Romantismo, em contraste acentuado com a primeira. Essa impressionante variedade de referências não evoca a abertura formal ou a indeterminação; pelo contrário, recusa a montagem lúdica, o jogo estrutural, quando desfigura em cada uma dessas referências a organização das alturas do contexto original. Essa desfiguração ocorre inclusive em relação à música serial, já que a série não corresponde mais à não-repetição na enunciação do total cromático, reintroduzindo relações de polarização entre as alturas.

A terceira peça do ciclo reflete sobre o processo de criação, fornecendo apenas o material e as regras do jogo para que o intérprete os combine. Essa terceira peça é apresentada com o título de “make it yourself”, ao lado do nome do pianista (como autor da versão apresentada). Essa peça expõe, assim, o material básico de todo o ciclo (a série de frequências, em forma linear, e a série de acordes, em uma disposição em espiral) e complementa-o no espírito da proposta de Pousseur de uma generalização mais ampla do serialismo que incorporasse o trabalho com materiais do passado: um conjunto de sete fragmentos, originários de obras para piano de Chopin, Debussy, Mozart, Bach, Bartók – nesse caso, fragmentos do repertório comum ao intérprete (protagonista no processo de criação), aos quais se acrescenta um fragmento de Stockhausen da Klavierstück XI. Esses fragmentos são ouvidos na peça como glosas de gestos de obras da história: devem servir de modelos de agógica, rubato, fraseado, andamento, “inter-relações de dinâmica”. Todas as frequências devem provir da série da obra e não das citações: vislumbre de uma música serial que fosse percebida com a variedade dos gestos do passado, sem perder com isso a riqueza dos gestos pontilhísticos (que permanecem com a evocação do fragmento de Stockhausen).

Como primeira obra representativa de uma operação metalinguística de implicações estruturais mais profundas, o ciclo Kitsch pode ser visto como um marco do início de um novo momento na produção de Willy. Essa nova produção logo coincidiria com o início da atividade como professor de composição na Universidade de São Paulo (na qual ele permaneceria de 1971 até sua aposentadoria, em 2003) e com o aprofundamento do estudo dos mestres do passado que o leva a uma incorporação mais efetiva e pessoal da proposta de Pousseur. Se a atividade didática de Willy (e sua produção ensaística na época) traz a marca do pensamento estrutural e da abordagem da música como linguagem, desde 1967 (início da composição de Kitsch) sua obra coloca-se em clara oposição à tendência dadaísta frequente na década de 1960.

Willy reforça seu autodidatismo constante na constituição de uma direção mais fértil para enfrentar as contradições que abundam no meio musical, na situação social (limítrofe) do compositor e da criação, nas propostas contidas nos manifestos artísticos da época. Sua reminiscência desse momento nos Cadernos, quando relata a sua identificação profunda com a obra de Chopin, de Mozart, de Schumann, de Mahler, ocorre em uma apropriação da maneira de Schoenberg – no relato do compositor austríaco sobre o quanto, em seu próprio autodidatismo, ele devia seu conhecimento da tradição ao estudo das obras de Bach, Mozart, Beethoven, Wagner e Brahms, acrescentando como figuras secundárias também os nomes de Schubert, Mahler, Strauss e Reger (Stein, 1984, p.173-4). A força das soluções observadas por Willy em cada um desses compositores solidifica passo a passo a pedra fundamental do edifício da linguagem a ser reerguido como referência, como farol para uma produção em diálogo construtivo e prospectivo com a história. Willy recorda que o estudo desses compositores o ocupou por anos a fio, ora com alguns desses compositores simultaneamente, ora concomitantemente (Oliveira, 1998a, p.16).

Entre os apontamentos de seu aprendizado renovado ele elenca, em Chopin, além da fusão dialética entre “razão e sentimentos”, a “sinergia da sobreposição de acontecimentos musicais de diferentes naturezas”, o “ouvir e pensar em polifonia de polifonias” (ibidem, p.12-3), um conjunto que preserva a diferença de cada entidade, mas tem sua participação regulada por um forte princípio unificador – seguindo com exemplos em seus noturnos, mazurcas, estudos, prelúdios.

Em Mozart, observa o interesse de sua ciência no trato da diversidade de informações para uma época tão fragmentada e de tal acúmulo de informações como a nossa. Aprendamos de Mozart a “sabedoria de juntar materiais musicais ‘heterogêneos em uma só entidade temática’”, citação direta, dessa feita, do aprendizado que Schoenberg credita à obra de Mozart. Willy compara a ideia-força do trato da informação por Mozart com o rondó: se Beethoven, por exemplo, opera na hierarquia das funções estruturais dos materiais, de modo que “elementos subsidiários são factualmente subalternos e compostos segundo tais exigências” (ibidem, p.15), Mozart coloca todos os materiais em pé de igualdade, diferenciados e organizados pelas funções que vêm a exercer como cláusulas do discurso.

De Schumann, como já apontamos uma vez (De Bonis, 2010a, p.65-75), Willy apropria-se com força da “distinção entre brevidade e condensação”, diferença entre um material exíguo não desenvolvido e uma “densidade alta de uma ideia extremamente desenvolvida, sintetizada no mais mínimo espaço de tempo possível” (Oliveira, 1998a, p.16-7), num prenúncio muito particular das ideias de Webern. Essa síntese revelou-se na música como fruto de um contágio intersemiótico, de um compositor que, superando a dúvida entre o caminho da literatura ou da música ao optar pela segunda, permanece um “poeta incorrigível”: renova sua abordagem do material musical em derivações da condensação que caracteriza a operação sobre o material verbal na poesia – outra espécie de projeto isomórfico, em que a analogia não se dá sobre a estruturação do discurso, mas na constituição interna de cada objeto em particular. Na obra de Willy da década de 1970 a presença da condensação schumanniana, marcante em algumas peças, dá-se na elaboração dos materiais em discursos de mais longa duração – a permanência dessa referência de base revelar-se-á em condensações tão ou mais acentuadas, em peças brevíssimas, em sua obra posterior, como será comentado mais adiante.

Em seguida, como já foi detalhado no Capítulo 1, Willy comenta a presença de Mahler, que para além das aparências, não se encontra no polo oposto à brevidade; “recolhe falas, conversas dos outros, que ele junta como um poeta junta palavras”. A dimensão “polissêmica” da polifonia de Mahler, na montagem dos objetos levando em conta a carga da história que trazem – e chegando, como comentamos, a uma dimensão ideogrâmica em suas superposições – se torna agenciadora das outras influências. É um aprendizado que traz consigo a ferramenta para a apropriação simultânea dos outros aprendizados – personificação de um metalinguista inveterado.

O fundamento sólido na história da linguagem que Willy apreende do estudo detalhado desses compositores levaria à profundidade da sua reflexão sobre a linguagem em seus ensaios Por uma semiótica musical. Na avaliação de sua própria produção, especificamente, dois campos mereceram sua atenção mais detida, para que se tornasse possível a estruturação de um novo discurso sobre bases sólidas de comunicação. Willy recupera, de um lado, a discussão sobre o problema da forma, com suas implicações na organização do discurso no tempo, nas relações mnemônicas, na unidade e na organicidade do conjunto. De outro lado, investe, como Pousseur, na questão harmônica – com uma diferença fundamental: Willy não busca a constituição de um novo sistema de referência possível (por mais amplo e abrangente que ele pudesse ser), como busca Pousseur, representante da geração que viveu intensamente o serialismo integral como um simulacro de uma linguagem prospectiva. Tanto no campo da harmonia quanto no da forma, interessa a Willy a recuperação de traços distintivos mínimos da linguagem, acima das distinções de cada sistema de referência, como pilares (a serem reerguidos) do discurso para a criação.

A operação metalinguística direta ocorre na recuperação das influências dos compositores estudados, de gestos dos sistemas de referência históricos, de fragmentos reconhecíveis de obras apontando para a importância da relação radical com a tradição na composição. Ao mesmo tempo, a consciência de uma situação metalinguística generalizada, para além de cada processo de criação particular, leva à reavaliação dos fundamentos da linguagem para a recolocação em suas bases das cláusulas do discurso nesse campo linguístico específico, na ausência de uma linguagem comum. Nesses dois níveis de atuação, há uma identidade profunda entre a postura (e a tomada de partido) de Pousseur e Willy, acima das diferenças de suas soluções particulares. E nesse sentido, antes da apreciação da relação mais direta entre a obra de Willy e a desses compositores, cabe um comentário sobre algumas ferramentas para a construção do discurso, recuperadas (e reveladas em novas iluminações) por Willy.

 

Sociologia das alturas

Se a ênfase de Pousseur na elaboração de um simulacro de sistema de referência para a dimensão harmônica (como comentamos sobre suas “redes” no capítulo anterior) incide sobre a unidade estrutural entre os agregados verticais (e em eixos de referência que mesurem afastamentos e aproximações em suas variações), o esforço de Willy recai sobre a recuperação de uma percepção clara das relações de direcionalidade – é uma ênfase sobre a comunicabilidade de cada solução particular. O trabalho com a definição de uma hierarquia de frequências, com a constituição de centros frequenciais como polos de referência na organização das alturas, opera a recuperação de um dado histórico fundamental para a organização do tempo musical; um traço distintivo dominante que permite a definição de regiões de variadas dimensões pela pertinência estatística das frequências e de suas atrações – seja pela constituição de uma ou mais alturas como polos de atração, seja pela ausência de uma polarização dessa ordem.

Essa noção de direcionalidade harmônica, como de resto ocorre com as teorias harmônicas em geral, tem pouco embasamento (em um nível muito elementar) em relações “naturais”, vibratórias – trata-se de um trabalho com a percepção em um contexto sociocultural específico, no âmbito de uma linguagem em particular. A tabula rasa almejada pela música de vanguarda da década de meados do século XX esforça-se por eliminar todo e qualquer resquício do tonalismo (e dos gestos do século XIX em particular). Pousseur já apontava, logo em seguida, como essa eliminação artificial ocorre em pura perda: perdem-se cláusulas organizadoras do discurso que são pertinentes à linguagem da música erudita de maneira geral e não a um ou outro sistema em particular. Por certo tempo, a polarização pura e simplesmente foi vista como um dos rastros tonais a serem eliminados, assim como o intervalo de oitava (em L’apothéose de Rameau Pousseur já combatia essas duas eliminações, recontextualizando seu significado e suas potencialidades). Em Penser la musique aujourd’hui, por exemplo, Boulez (1963, p.48-9) considera incoerente com a organização das alturas proposta por Webern a ocorrência de relações de oitava sobre mi ♭ no segundo movimento das Variações op.27 para piano. Sob o ponto de vista de uma escuta linguística da direcionalidade harmônica, recuperando seu elo com a tradição sem reintegrar os sistemas do passado, essa mesma oitava sobre mi ♭ pode ser interpretada como um dos pontos de referência para a organização das alturas de toda a peça, ocorrendo como eixo de simetria no segundo movimento, enquanto em toda a seção final do terceiro movimento Webern polariza o mesmo mi bemol na região grave da tessitura, sempre no mesmo registro, em notas longas, manipulando a série para que ele predomine na memória sobre as outras frequências.

Willy comenta em suas aulas (cf. Ulbanere, 2005, anexos, p.135-8 e p.144-6) como ele trabalhava nessa direção, a partir da análise do repertório e de experiências em suas obras (e considerava a elaboração de um trabalho acadêmico sobre o assunto), quando depara com um livro trazido por uma amiga, em 1972, que não só empreendia essa análise do repertório e uma proposta de controle das polarizações, como também desenvolvia essa ferramenta de modo a calcular com precisão relações cadenciais e coeficientes de estabilidade e instabilidade para intervalos e acordes de qualquer dimensão. Tratava-se de Mort ou transfigurations de l’harmonie, de Edmond Costère (1962).

Costère já iniciara uma ampla teorização dos sistemas harmônicos históricos em Lois et styles des harmonies musicales (de 1954), mas nem a referência a esse livro anterior, nem a incorporação de sua visão teórica parecem ter sido tão pertinentes na busca de Willy quanto as ferramentas que Costère elabora no quinto e no sexto capítulos do livro de 1962. A partir de apontamentos em análises fragmentárias de diversas obras (incluindo peças seriais), Costère argumenta que uma cinética “natural” das alturas e de suas afinidades permanece, perene, “desde as música primitivas até as músicas de vanguarda”. Sua fundamentação residiria em primeiro lugar na “ressonância harmônica”, na “afinidade primordial entre dois sons claramente diferenciados”, gerando os intervalos de oitava e quinta justas (e por consequência o de quarta justa). Em seguida argumenta que o “deslizamento natural dos sons na escala ininterrompida das alturas” gera outro “intervalo espontâneo, aquele que une dois sons imediatamente vizinhos do meio sonoro, como o semitom de nossa escala temperada” (Costère, 1962, p.66-7).

Se o fundamento exclusivamente “natural” e o critério de “deslizamento” podem ser questionados na abrangência com que Costère os aplica (como se concernessem a toda e qualquer linguagem musical humana), sua coincidência com os fundamentos cinéticos e as afinidades entre alturas tanto dos primeiros modalismos quanto de toda a trajetória do sistema tonal tornam sua conclusão legítima para a linguagem da música erudita em toda sua história, desde suas mais remotas origens. Essa fundamentação que transcende os sistemas de referência particulares para ser pertinente ao fundamento da linguagem explica sua permanência nas inúmeras ocorrências que Costère encontra no século XX – e

que abundam muito além dos breves exemplos que ele aponta. 12

A partir dessa referência inicial, em que, no sistema temperado, qualquer nota tem relações atrativas diretas consigo mesma, com os semitons superior e inferior e intervalos de quinta superior e inferior (além das transposições de oitava por toda a tessitura dessas cinco classes de alturas), já seria possível analisar as relações de polarização dentro de intervalos, entre as notas de um mesmo acorde e em sucessão melódica. A série utilizada por Willy em Kitsch, antes do conhecimento da teoria de Costère, mostra como ele já havia chegado a conclusões similares empiricamente.

Exemplo 88 – Análise da série utilizada em Kitsch

 

No exemplo acima, mostramos como a construção dessa série é orientada por dois recursos básicos: de um lado, as polarizações bem definidas (pelo uso de todas as notas polarizadoras de cada centro de alturas enfatizado), assinaladas por linhas tracejadas, e seu contraste com as suspensões da polarização por meio das relações por tons inteiros, assinaladas por arcos. De outro lado, onde se assinalam os colchetes em linhas contínuas no exemplo anterior, ocorre uma espécie de motivo em espiral; a polarização do ré, predominante na série, é sempre obtida por um conjunto que não apenas perpassa as suas notas atrativas (como relações de força atemporais), mas também percorre um movimento direcional de alturas que aponta para o novo centro.

Exemplo 89 – Representação em espiral do movimento direcional

das alturas (nas polarizações sobre ré) na série de Kitsch

 

No exemplo acima temos uma representação em espiral das notas utilizadas na polarização do ré na série de Kitsch (nos registros de sua apresentação original), em sentido anti-horário. A única nota ausente é lá bemol, o que se explica pela sua distância de um trítono em relação a ré: as duas possuem as mesmas notas polarizadoras, portanto sua presença simultânea perturbaria uma polarização mais bem definida. A mesma espiral é utilizada também em sentido anti-horário e suas notas não são utilizadas sempre em sequência linear: eventualmente o sentido da rotação é invertido em meio à figura, ou grupos de notas juntam-se simetricamente acima e abaixo do polo. O que é relevante é a distância simétrica dessas alturas (no total cromático) em relação ao polo ao qual a espiral se direciona. Quando uma figura como essa é colocada em movimento, a aproximação (ou o afastamento) simétrica por meio das atrações predominantes de semitom gera como resultante uma força centrípeta (ou centrífuga, respectivamente) em relação à altura central. Esse movimento de polarização traduzido em uma figura melódica acabaria se tornando um sinal extremamente recorrente na obra de Willy, como uma espécie de módulo simultaneamente serial e direcional.

Além da definição dessas relações atrativas, Costère expande sua teoria para gerar duas ferramentas de especial interesse para a composição. Primeiro ele apresenta as “tabelas de afinidades”, em que representações matriciais levam a conclusões precisas sobre as relações de afinidade entre acordes (ou escalas) e o total cromático, situando e contextualizando todas as atrações possíveis. Em seguida, ele propõe um cálculo da estabilidade (ou da instabilidade) específica de um acorde, independentemente de seu contexto. Pelas afinidades naturais e culturais entre os doze sons, um acorde pode ser definido isoladamente como estável ou instável em comparação com a estatística da relação entre um acorde com o mesmo número de notas e o total cromático.

Como cada som constitutivo se encontra ligado a cinco dos

doze sons pelas afinidades recíprocas de oitava, de quinta e de

semitom, é um potencial total de cinco unidades multiplicadas

por quatro que coloca em jogo um agregado de quatro sons

como SOL SI RÉ FÁ. Se há equilíbrio perfeito entre estabilidade

e instabilidade, haverá uma repartição uniforme desse potencial

atrativo de vinte unidades sobre o total dos doze sons, de modo

que o valor médio teórico do potencial de cada um deles será

de 20/12. Resulta então que o potencial de afinidade de uma

entidade de quatro sons em estado de equilíbrio perfeito entre

estabilidade e instabilidade é de 20/12 multiplicado por quatro,

ou seja entre seis e sete unidades de potencial atrativo.13

(Costère, 1962, p.95)

Costère calcula e expõe esse potencial médio entre estabilidade e

instabilidade para acordes de três a dez sons. 14 Somando o número de afinidades entre as notas constitutivas de um acorde, chega-se ao valor de seu potencial atrativo, que comparado à média de acordes com aquele número de notas aponta se o acorde analisado é estável ou instável. No exemplo dado por Costère, sol-si-ré-fá, temos uma “densidade atrativa total” (nas palavras de Costère) de 2 + 1 +2 + 1 = 6 unidades, o que o caracteriza como instável (independentemente de sua função em um ou outro sistema de referência, bem entendido).

É certo que a elaboração dos agregados e das entidades e das resultantes verticais de uma peça passa por inúmeras preocupações mais pertinentes que esse cálculo, que permanece mais útil talvez como ferramenta de análise (seja dos objetos no decorrer da composição, seja da peça acabada) do que como recurso gerador. No caso específico de Willy, cabe aqui um parêntese: em algumas de suas peças um acorde isolado pode ser utilizado como interíndice, comprimindo em uma entidade apenas (independentemente da sua forma de veiculação e distensão no tempo) uma rede de relações sintáticas (com o contexto no qual se insere) e intersintáticas.

Alguns acordes escolhidos por Willy, agregados marcantes para a história da harmonia, são utilizados pelo significado particular que carregam (de acordo com as associações semânticas de sua

origem). Seu 15 Prelúdio 2 , de 1975, é construído como uma reflexão sobre a natureza dos agregados verticais; a parte A apropria-se de acordes “com nomes, reconhecíveis pelas marcas que deixaram no curso da História” (Oliveira, 2006): o “acorde de Tristão” de Wagner, o “acorde do desespero” do Scherzo n.1 de Chopin, o “acorde místico” do Prometeus de Scriabin, o acorde da peça Farben op.16 n.3 de Schoenberg, o acorde da “Dança das adolescentes” da Sagração da primavera de Stravinsky, os dois acordes opostos (tríades perfeitas à distância de um trítono) de Petrushka, também de Stravinsky.

Em contraste de material (dentro da mesma proposta), a parte B da peça “articula-se através dos mais anônimos de todos os acordes: os clusters” (ibidem), que enquanto negam a constituição interna e a própria noção tradicional de acorde, não deixam de remeter historicamente à marca de Henry Cowell. As movimentações dos clusters pelo campo de tessitura dialogam, ainda, com gestos do Prelúdio 1. Antes do retorno dos acordes “com nomes” ao final do Prelúdio 2, a transição entre os clusters e esses acordes é operada por acordes mais densos, mais complexos e historicamente posteriores: autocitações das experiências harmônicas do próprio Willy nas peças LIFE: madrigal e Impromptu para Marta. Já tivemos oportunidade (cf. De Bonis, 2009) de mostrar como, décadas mais tarde, Willy expandiria essa operação com os acordes “com nomes”, ampliando a gama de suas funções estruturais, na composição do Noturno em torno de uma deusa nua em 2002. Se seu planejamento em ABA propõe outra solução da mesma proposta (do contraste entre os clusters e os desenhos melódicos e harmônicos claros), a utilização do “acorde de Tristão”, do “acorde místico” e do acorde da Sagração da primavera ultrapassa o significado amoroso – e sensual – que carregam para dialogar polifônica e polissemicamente com citações da música popular brasileira que veiculam significados similares no campo pessoal. Willy convida à percepção desses significados (e à sua relação com os outros materiais) nos comentários que acompanham a peça, que ele pede que sejam enunciados pelo pianista quando da execução.

O conjunto das ferramentas de Costère permite um enriquecimento considerável das operações sintáticas em música (e de suas resultantes semânticas), em uma recuperação renovada de procedimentos como a geração de eixos melódicos de atração, os gestos cadenciais e (como já comentamos) a introdução de mais um recurso para a definição em larga escala de regiões, de recortes temporais no discurso e das suas inter-relações, seja entre os diferentes polos sucessivos (ou simultâneos), seja no contraste entre a suspensão e a confirmação das polarizações. Essas ferramentas ressurgem reduzidas aos seus dados mais essenciais, destituídas das particularidades de cada sistema de referência em particular em que elas possam ter sido pertinentes, para iluminar um processo de criação que se pretenda erguer sobre a consciência da história da linguagem.

Linguagem e memória

Um ensaio de Willy que complementa sua reflexão sobre a linguagem em Beethoven, proprietário de um cérebro (e escrito aproximadamente na mesma época) é Música: a forma ABA (Oliveira, 1977). Não se trata de um ensaio sobre a “forma ABA” como modelo, como se encontra em alguns tratados, mas sobre a força da relação temporal ABA. Registrada em um sem número de obras na história da música, essa relação é pensada aqui como uma “chave para a apreensibilidade mensagística” pelo quanto ela agencia uma operação elementar com a memória, organizadora maior de um discurso prioritariamente indicial.

A partir da premissa de seu ensaio Por uma semiótica musical

(comentado no Capítulo 1), retomada aqui – “signos musicais não apontam para um sentido além de sua própria estrutura interna” – Willy argumenta que uma linguagem cujos enunciados ocorrem “somente uma vez e pela primeira vez no tempo” não poderia simplesmente depender da memória. A compreensibilidade de um discurso musical depende de que a memória seja “fatualizada”:

[...] musicalmente é imprescindível que a proposição se repita

para que se torne memorável. Ocorre, que pela repetição a

proposição pode se comunicar, se tornar inteligível, mas

também se esvaziar no banal. Que se evitando a monotonia,

não se incorra em justaposição entrópica: informe. (idem, 1977,

p.83-5)

Em Por uma semiótica musical, já se aponta como a essência sintática e indicial da linguagem musical se configura em estreita ligação com a natureza temporal do discurso musical. Ele só informa em suas relações temporais – são elas as diferenciadoras de entidades que assumem funções sintáticas e indiciais em música. O enfoque no texto Música: a forma ABA é sobre o processo de composição, a responsabilidade do compositor consciente da natureza da linguagem: informar com índices temporais, “na continuidade irreversível do tempo fluindo”. Para isso é que é necessário que “a memória se torne factual” – que o próprio discurso estabeleça parâmetros de comparação claros entre os índices, permitindo a identificação clara de suas funções sintáticas em cada contexto particular.

Partindo-se desse enfoque, a forma ABA apresenta uma

solução: a informação 1 (A) é sucedida por uma nova

informação 2 (B) que serve de suporte para a repetição da

informação memorável A: a memória factualizada. Quando

falando de B, nos referimos à ideia de suporte, tentávamos

enfatizar o caráter dependente e subsidiário, desta proposição.

A se torna inteligível pela repetição, mas não pela banal

repetição, e sim pela intercalação de B que tornou a repetição

possível, em pleno ganho. (ibidem, p.85)

Willy vê assim na proposta ABA uma tensão sintática, em que o contraste é suporte para a repetição, articulando ao mesmo tempo

as necessidades de se informar pela variação e pela repetição. 16 O problema que se coloca em seguida é o sentido dessa justaposição: a informação contrastante como motor do discurso coloca em jogo a própria coerência do discurso, na relação específica entre a natureza de A e de B.

Devemos assinalar que B deve ter relacionamento com A em

função de um contraste estabelecido. A ideia contrastante B

deve propor diferenças, mas se relacionar, através de algum

princípio unificador com A, como fator de organicidade. [...] A

interação da memória e do contraste como possibilidade de

informação, (inteligível), opõe-se à banalidade, que se revela

mera repetição, como condição optimal para a comunicação de

uma linguagem não simbólica. (ibidem)

Por fim, a relação dialética entre esses materiais não informa apenas de sua presença coerente em um mesmo discurso ou da cinética e do jogo sintático em sua montagem e sua sucessão. A incorporação de um jogo dialético de tal ordem em um modelo generalizante transcende a representação de funções sintáticas elementares para constituir-se como um exemplo modelar – não como um esqueleto formal a ser preenchido, mas como um modelo elementar para um problema linguístico fundamental, na estruturação coerente e informativa do tempo do discurso na sua relação com a natureza dos materiais empregados.

É considerável ainda que a forma ABA se revela optimal pela

teleologia das funções expressas, por um lado, e, por outro, por

sua natureza morfológica: uma sintaxe que se corporifica pelas

relações de reciprocidade de seus elementos componentes.

Sendo a forma ABA um arquétipo susceptível de ser modulado,

variado e veículo de propostas significativamente diversificadas,

se qualifica por este caráter abrangente, formativo, como uma

protoforma. Uma protoforma essencialmente musical. (ibidem)

Willy não se refere ao ABA, portanto, como projeto formal estanque, mas como um modelo referencial abstrato que guie a estruturação das diferenças no tempo musical. B não representa uma seção diversa iniciada após um corte: a ênfase nesse texto reside sobre a constituição clara de zonas de informação, sobre as implicações dessa constituição para uma linguagem não simbólica e sobre as potencialidades mais efetivas de explorar o germe de informações em cada material de forma pertinente às especificidades da linguagem, independentemente da estratégia específica da montagem dessas seções (se operadas por tipos diversos de cortes ou transições).

Se os exemplos com que ele ilustra e aprofunda esse corpo teórico são todos pertinentes ao universo tonal clássico e romântico, é novamente em uma estratégia metalinguística, na fundamentação sobre a história da linguagem, que ele busca edificar uma referência geral o bastante para ser aplicada na composição contemporânea (à distância dos sistemas de referência originais). Ele incide assim sobre exemplos de Schumann, Beethoven e Chopin para verificar as funções possíveis de B, em busca de seu sentido intrínseco – como se “a finalidade expressa na estruturação de B” dotasse essa seção “de uma força capaz de pôr em movimento a definição extrema de A” (ibidem, p.86).

Em primeiro lugar ele define a pertinência da forma ABA em dois níveis: como “proposta temática”, caracterizando uma proposição completa em meio ao discurso, e como “proposta morfológica”, como estratégia para o discurso. Modelo de um equilíbrio ideal (a ser engendrado em cada caso particular) entre repetição e variação, imagem do conflito dialético entre informação e organicidade, em um discurso indicial no tempo, a efetividade da protoforma ABA pode ser aplicada das estruturações temporais mais reduzidas às mais extensas.

Para além dos dois níveis de aplicação do ABA, Willy elenca três tipos mais gerais: um ABA literal (em que B funcionasse “como um espelho que permite a reflexão direta de A”), um ABA’ (em que B permite uma modificação do objeto refletido) e por fim um ABA (em que B funcione como uma proposta “capaz de causar uma transfiguração de A em A”, uma espécie de A-B“A transfigurado”) (ibidem, p.86-94). Os dois primeiros casos são exemplificados por peças com uma marcante unidade na proposta estrutural, com uma correspondência direta entre as estratégias da proposta temática e da proposta morfológica: A Siciliana do Álbum para a juventude de Schumann, para o “ABA literal”, e o Adagio da Sonata op.2 n.1 de Beethoven, para o ABA’. Para as propostas temática e morfológica do ABA (em que o retorno de A ocorre transfigurado), usa como exemplos dois Noturnos de Chopin.

Essas associações por si só já são extremamente significativas: em primeiro lugar a escolha de dois casos de soluções mais individualizadas, no Romantismo, para os casos extremos (literal e transfigurado), e a escolha de um exemplo do Classicismo para o caso mais geral, o ABA’. E para além dessa correspondência, o caso mais geral (o ABA’) é coerentemente fundado sobre o exemplo de Beethoven, modelo maior da confluência entre prática comum e invenção estrutural unívoca.

Se a força dessas ideias, de maneira talvez mais nítida ainda de que os princípios harmônicos comentados acima, percorre toda a obra de Willy Corrêa de Oliveira, algumas obras suas da década de 1970 colocam-se como realizações modelares bastante claras dessas propostas, como por exemplo os 2 Prelúdios e os 3 Instantes, para piano (ambos os conjuntos publicados em 1977, embora os prelúdios datem de 1971 e 1975, segundo o catálogo organizado pelo compositor).

Vale notar que a reconsideração do significado de uma forma do passado, retomada da história da linguagem, não denota a ausência de um trabalho com as experiências formais da música do século XX. Ao comentar as “figuras sonoras abstratas” que o atraíram em Debussy, “movimentos puros, cristalizações de componentes acústicos estáticos, à feição de pontos, linhas, massas, texturas, transparências, flutuações”, Willy observa que

essas figuras (ou módulos), são extremamente breves, e

harmonicamente a-direcionais, o que permite encaixes tão

justos e simples como o das peças de um dominó. Geralmente,

Debussy repete (às vezes mais de uma vez) uma determinada

figura sonora antes de acoplá-la à próxima, porque muito

consciente de que a linguagem musical se faz compreensível

através da memória. [...] Mas é certo que a FORMA, quando se

atinge esse limite da escrita, resulta diretamente da oposição

dos módulos, e de uma desejável direcionalidade que não é

mais determinada pelo plano harmônico (das alturas). Os

materiais engendram a própria forma. Sem dúvida são

ensinamentos de enorme interesse quando se constata que

uma harmonia tonal não está mais disponível para indicar com

segurança sobre matérias de encaixes e direcionalidades.

(idem, 1998a, p.21)

Reveladora a estratégia contrária à de Boucourechliev (1998, p.33) em seu Debussy: la révolution subtile, que parte da escrita polifônica de Debussy ao piano para observar sua ação sobre o espectro sonoro e apontar em seguida a opção consciente pela estratégia das justaposições e repetições em bloco, da “duplicação”. Willy observa a tempo a consequência da natureza do material nos aspectos harmônico e formal, concluindo que é essa natureza harmônica que convida a uma justaposição em bloco. A sedução pela abstração das figuras vem acompanhada de uma consciência da problematização formal que elas trazem, como mais uma realização possível, diversa do ABA como protoforma. A novidade do material implica um novo pensamento formal, mas essa novidade não exclui, para Willy, sua pertinência no mesmo universo linguístico, na mesma problemática entre construção e compreensibilidade de um discurso em linguagem não simbólica como a música, em suas inúmeras faces distintas.

Nesse ponto observamos mais uma convergência entre Pousseur e Willy, como mostra uma carta de Pousseur a Berio de 31 de julho de

1958. 17 Pousseur comenta suas impressões dos concertos que assistira em Colônia e Darmstadt com peças de seus colegas (a maior parte delas ainda em versão provisória, vindo a ser retrabalhada depois) como Quaderni I de Berio (que depois integraria a obra Epifanie), as três Improvisations sur Mallarmé de Boulez (ainda inacabadas, depois integrariam a obra Pli selon pli), Anagramma de Mauricio Kagel e Kontakte de Stockhausen (música eletrônica que posteriormente seria ampliada incluindo piano e

percussão).18 Após comentar a péssima execução das obras de Berio e Boulez e o seu encanto com a mesma obra de Boulez quando reexecutada em Darmstadt e com Anagramma de Kagel, Pousseur comenta com alguma ironia a obra de Stockhausen, duvidando do caráter profético que o próprio Stockhausen atribuía a ela:

São talvez os mais belos sons eletrônicos que se produziram

até o presente. Mas aquilo a que eles “servem” é extremamente

didático e se estende por meia hora! Tudo, no detalhe, é muito

belo, marcante; dessa forma, eu assisti a montagens, no

estúdio: tudo me encantava. Mas na duração! Karlheinz a

justifica pelo fato de que tudo é sempre renovado, que são

sempre outras combinações, outras possibilidades, mas estas

não são tão pertinentes, sua pertinência não é proporcionada

(ao menos, me parece, após duas audições integrais, somente)

à grandeza absoluta dos tempos aos quais elas se aplicam. É

como uma floresta onde cada árvore é muito bela para se

contemplar: ela foi cuidadosamente podada pelo jardineiro do

Senhor Conde, de modo que não há sequer uma folha a mais.

E é certo que duas árvores não se parecem: há carvalhos,

faias, plátanos e entre as faias, uma tem um ramo que pende

um pouco para a direita, outra tem o tronco um pouco mais liso,

na terceira, há uma velha coruja que se aninha, sempre pronta

para alguma reprimenda. Mas como o solo é plano por toda

parte, quando se sai dessa floresta bem conservada, não se

chega a fazer uma ideia de sua geografia geral.

Claro, tudo depende da ideia que se faz de uma forma musical,

de sua função, do que ela quer de nós e do que se pode fazer

dela, e talvez seja eu, enfim, que tenha uma concepção

retrógrada (penso nisso seriamente!).19

A concepção “retrógrada” a que Pousseur se refere, contextualizada em meio aos problemas musicais que ele se coloca por toda sua trajetória, diz respeito a uma recuperação metalinguística da comunicabilidade possibilitada pela organização clara do tempo de cada informação, de sua relação orgânica com o discurso, da função exercida por cada parte e da inserção viva de cada parte não como uma seção independente, um simples módulo em uma montagem, mas um órgão de um ser vivo; um membro que articula o movimento do conjunto pela sua relação com os outros membros. Não se trata aqui de uma crítica à obra de Stockhausen ou à eficácia de uma peça em particular (que, aliás, tem sua percepção completamente modificada com a participação instrumental acrescentada posteriormente), mas à tendência a uma experimentação formal que não leve em conta a compreensibilidade do discurso no tempo da mesma forma que ocorria na história da linguagem e nem consegue substituí-la por uma nova proposta efetiva o suficiente – dada a ausência de um substrato linguístico comum que orientasse uma percepção tão detalhada, com tantas implicações estruturais, em uma arte que segue a passagem inexorável do tempo (uma linguagem que exige a reescuta do discurso completo para que se aprecie novamente cada objeto).

A crítica de Pousseur certamente se expande para grande parte do repertório experimental que ele ouvia, no risco da elaboração e da sedução com o objeto se sobreporem à atenção de sua natureza temporal e das implicações dessa natureza em cada caso particular (seu alerta para esse risco nos parece cada vez mais atual e pertinente, na audição de parte da música criada nas últimas décadas e neste início de século XXI). Nesse sentido ele a desenvolve em diálogo crítico com Berio, como que a convocá-lo para tomar parte (ou partido) em uma questão essencial do pensamento composicional (assim como ele faz em seus ensaios, referindo-se sempre aos seus pares).

A identificação das partes de uma peça não serviria ao seu desmembramento em blocos independentes e pouco relacionados, como parte da bibliografia didática pode sugerir, mas sim para a melhor avaliação da organicidade do conjunto na relação dialética entre momentos diversos mais ou menos bem definidos. Nesse sentido é que a protoforma vislumbrada por Willy, em seu estado mais elementar (como um germe mínimo das mais variadas possibilidades formais), é pertinente em uma reconstrução do sentido possível da linguagem, na metalinguagem de seus sentidos consagrados pelo uso, na permanência referencial do ABA como uma distensão temporal do fundamento mnemônico da linguagem, gerando a necessidade de um conflito constante entre repetição e variação, entre informação e redundância. Distendidas no tempo, variação e repetição geram (nesse modelo elementar) a operação permanente com a memória: um mesmo conjunto, orgânico, pende em um segundo momento para a variação e em um terceiro novamente para a reiteração da enunciação inicial, modificada (pela memória, sempre) do contraste que acaba de ocorrer. Se “B” é ao mesmo tempo “A” e “não-A” (é ao mesmo tempo unido organicamente com “A” e contém sua negação, sua natureza contrastante própria), num momento seguinte o retorno de “A” não é mais uma repetição pura e simples, pois se situa após a enunciação de “B”, enquanto o primeiro “A” abria o discurso, não sendo antecedido por nenhuma informação.