3 - Segundo esboço de retrato

Exemplo 131 – Trecho da p.2 de A truta e o peixe-boi, em que dois

cantos protestantes se superpõem (um nas cordas, outro ao piano),

simultâneos a golpes fortes (staccati) e a tremolos sobre o

ponticello, no contrabaixo

 

O piano encerra sozinho o segundo aquário, com uma citação literal dos últimos compassos da canção Die Forelle de Schubert,

remontados em nova ordem.40 O terceiro e o quarto “aquários” revisitam duas presenças ictíacas nas artes do século XX: Poissons d’or (do segundo livro das Images de Debussy) e a “nênia pelo olho do peixe morto que aparece na cena final da Dolce Vita, de Fellini” (ibidem).

O terceiro resulta numa espécie de colagem de rara extensão na obra de Willy; ouve-se a peça de Debussy completa, de forma literal, ao piano (a partitura de Debussy é mesmo colada em meio ao manuscrito de Willy). Sobre ela, tecem-se longas linhas nas cordas solistas, com breves intersecções em duos e trios entre as enunciações mais alongadas de contrabaixo, viola, violino e violoncelo (na ordem), até a participação do grupo completo ao final. Forma-se uma transfiguração do perfil de melodia acompanhada: sobre as harmonias de Debussy, as linhas nas cordas alternam momentos de definição clara de polarizações de alturas (ora em sintonia, ora em conflito com as polarizações no Poissons d’or) com momentos melódicos baseados na série apresentada nos outros aquários. Em um momento surge, ao violino, uma versão transfigurada do tema da copla em minore do terceiro movimento

(rondó) do 41 Concerto para violino op.61 de Beethoven.

Exemplo 132 – Compassos 126-9 do terceiro movimento do

Concerto de Beethoven (parte do violino solista)

Exemplo 133 – Final da p.7 e início da p.8 de A truta e o peixe-boi.

Sobre uma colagem do piano de Debussy, o violino percorre o perfil linear da melodia de Beethoven utilizando, na ordem, as notas 4, 5, 6, 7, 8, 9, 3 e 1 da série da peça, iniciando uma escala formada por quatro tons inteiros e três semitons, e pelos dois intervalos finais do

original

 

Já o quarto “aquário” começa com uma montagem que alterna encadeamentos harmônicos derivados da série principal com variações polifônicas sobre uma figura retirada da parte do piano em

Der Leiermann 42 (D911/24), Lied de Schubert. O piano, que silenciava desde o fim da citação de Debussy, incorre em nova e breve referência, nessa primeira ilustração musical da cena de Fellini: os compassos 31 a 36 da “Barcarola Veneziana”, de Lieder ohne Worte op.30 n.6 de Mendelssohn, sob ataques ruidosos em violoncelo e contrabaixo e figurações diversas sobre a série em violino e viola. Segue uma improvisação em duas partes: novo jogo, desenvolvendo as regras da improvisação coletiva do primeiro “aquário”, agora sobre o depoimento de cada músico sobre a cena de Fellini (sugerida ainda por uma fotografia que acompanha a partitura). Uma breve votação, sinalizada por meio de movimentos cefálicos dos músicos, define o sucesso ou insucesso da improvisação – nesse último caso, a primeira parte é reexecutada, encerrando o “aquário” com a “citação sem palavras” de Mendelssohn.

O último “aquário” acomoda em uma mesma sintaxe, como um grande painel, materiais dos “aquários” anteriores (excluindo as improvisações), fazendo conviverem “a truta e o peixe-boi, juntos” (idem, 1998): arpejos e encadeamentos seriais, cantos de igreja protestante, ataques ruidosos sobre as cordas graves (no piano e nos arcos). Nesse último discurso mais extenso, que reorganiza a memória do que se ouviu, surpreende ainda uma última informação contundente, a mais nova nesse “aquário”: em meio ao desenvolvimento e à liquidação dos materiais anteriores, ele desenvolve com alguma extensão a operação com o ideograma.

Exemplo 134 – Trecho da p.17 de A truta e o peixe-boi.

Exemplo 135 – Trecho da p.18 de A truta e o peixe-boi

 

Um aparecimento do mesmo hino Cristo valerá ao piano, que se insere com novo tratamento sob uma polifonia de ruidagens, conduz a uma seção em que apenas as cordas retornam gradualmente à execução sobre alturas determinadas para superpor ao hino um trecho (compassos 24 a 28) do segundo movimento, Andante, do Quinteto de Schubert. Uma rede de similaridades motívicas percorre rapidamente uma história da memória desse fragmento melódico: justapõe-se a ele (sempre sobre o hino, ao piano) um arranjo para as quatro cordas dos compassos 39 a 42 do terceiro movimento da Primeira sinfonia de Mahler (apenas o diálogo, a quatro vozes, entre oboés e trompetes). O trecho de Mahler (reminiscente de Schubert) surge como uma parte b na protoforma aba proposta por Willy, como uma simultânea afirmação e negação do que o antecede. Retorna em seguida a continuação exata da referência ao Quinteto de Schubert (compassos 28 a 32), como a’ desse microdiscurso (inserido em um discurso maior).

O retorno da referência ao Quinteto, na continuação da citação anterior, liga-se por sua vez a uma das canções mais conhecidas do próprio Schubert, em mais um desdobramento dessa rede de relações mnemônicas – comparem-se os grupos de três colcheias sobre notas repetidas, surgidos pela primeira vez ao piano nos compassos 30 e 31, e ainda o fragmento da linha vocal apresentado nos compassos 25 e 26 de Ständchen (D957/4), com o momento de retorno da métrica ternária no final do exemplo anterior.

Exemplo 136 – Ständchen D957/4 de Schubert, compasso 30 e 31,

25 e 26

 

Assim como a referência ao Quinteto irrompe como uma epifania em meio a um discurso abstrato, ela mesma é interrompida, da mesma forma, pela aparição do fragmento de Mahler. Se a audição convida a uma operação diacrônica com a memória do discurso, tal como o reorganizamos mentalmente durante a escuta (ou após a escuta de cada momento, para ser mais preciso), ideogramas como esse perfazem uma função sincrônica da memória, enquanto estabelecem redes de relações entre camadas diversas (temporais, linguísticas, culturais) da memória. Se essa função é operada a partir de significados carregados pelos materiais e portanto a partir de dados subjetivos fundamentais, simultaneamente a carga cultural e histórica desses significados expande essa rede mnemônica a registros muito distantes da memória pessoal apenas. Nesse caso específico, é significativo como todos os participantes diretos dessa rede de relações (do Nordeste brasileiro ao Leste europeu) dialogam com cantos populares mesmo em suas composições mais abstratas.

Da razão entre a massa e o volume

O ensejo surgido com o convite da regente Lígia Amadio, relativo aos registros da história da música brasileira que ela realizava à frente da Orquestra Sinfônica Nacional, foi o ponto de partida para o início da composição de um novo ciclo de peças para orquestra de Willy Corrêa de Oliveira. Em torno do ensejo inicial foi composta a maior parte das peças que compõem o Álbum de bagatelas para orquestra, as peças de números 1 a 11 (a numeração não implica uma ordem definida de execução), escritas de 2006 até o início de 2008. Desde 2010 vêm sendo acrescentadas, ainda, novas bagatelas. Espaço privilegiado não apenas para a variedade do laboratório de objetos musicais em que se insere a operação metalinguística, a orquestra mostra-se ainda prenhe de possibilidades para a sua profusão polifônica, que faz corpo com o trabalho a partir da ideia-força da obra de Mahler. Nessa clave havia sido empreendida a obra orquestral anterior de Willy, percorrendo (após alguns trabalhos de juventude) desde a Sinfonia-signos (1960) até o Adagio (1973), como obras para orquestra sinfônica, e por fim ao Concerto (1978), que acrescenta a ela o piano solista, passando ainda por obras como Ouviver a música (1965) para orquestra de câmara, Sursum corda (1977) para orquestra de cordas e Memos (1977) para orquestra de percussão.

O Álbum de bagatelas começa pela reavaliação da história de sua própria obra orquestral, cristalizando duas autocitações ao recuperar dois objetos fortemente caracterizados em meio a discursos anteriores. A Bagatela n.1 (Signal) consiste do ideograma, completo, que comentamos ao apontar a presença de Chopin na Sinfonia-signos (veja-se a p.254): a superposição do fragmento de uma mazurca a uma peça completa de Webern. Já a Bagatela n.2 (Móbile sobre um quadro de Orlando Marcucci) recupera a improvisação do Concerto para piano e orquestra, momento em que o solista silencia enquanto o regente realiza uma montagem, tendo oito blocos de materiais à sua disposição. Willy acrescenta, na versão inserida entre as Bagatelas, o Bloco IX, para a percussão, que não participava da improvisação original no Concerto (naquela peça, o naipe teria seu momento solista próprio, separadamente).

A Bagatela n.3 (Evocação no Recife) contém uma experiência incomum em sua obra: um grande painel “cubista” – no que diz respeito à montagem e às deformações e transfigurações a que são submetidos os materiais – sobre o frevo pernambucano. Como imagem que remonta à sua origem, contrapõe-se em seção contrastante a transfiguração de um canto do hinário protestante: o refrão do hino Vem! Inflama. Essa peça, que sempre pareceu destinada a sua versão orquestral, já existia em duas roupagens anteriores: como o terceiro movimento (Frevo) do Quarteto de cordas n.1 e como a peça para piano Evocação no Recife (ambos de 2001).

Em oposição direta à referência a materiais preexistentes (da obra de Willy a outras linguagens musicais) nas três primeiras peças, várias das peças seguintes parecem oriundas de experiências laboratoriais as mais radicais sobre a orquestra como meio de cultivo da densidade. Uma notação precisa que exclui informações de altura se dirige a uma orquestra de latas de alumínio, na Bagatela n.4a (sem título); a uma orquestra de lanternas de pilha e velas (transposição do trabalho sobre a massa sonora para a massa luminosa) na Bagatela n.4b (Iluminura); a uma orquestra de falas aleatórias, na Bagatela n.5a (Toques de silêncio); a uma orquestra de inspirações e expirações (das mais silenciosas às mais sonoras possíveis), na Bagatela n.5b (Instantes depois); por último, ainda, a uma orquestra de garrafas com água (a serem utilizadas como instrumentos de sopro), na Bagatela n.8 (Air de Toulon – Giorgio Morandi in memoriam). As Bagatelas n.5a e n.5b são permeadas de breves sinais de peças de Mahler – o fragmento da Primeira sinfonia já citado em A truta e o peixe-boi, o acorde de nove notas da Décima sinfonia. Condensações extremas do trabalho sobre a densidade problematizam ao mesmo tempo a composição para orquestra (a partir da recuperação de suas funções históricas) a partir do isolamento da ênfase acentuada sobre o critério de massa.

Exemplo 137 – Partitura para lanternas de pilha e velas, na Bagatela

n.4b: na segunda grande seta ao final acendem-se todos os

fósforos, e na terceira seta todas as velas, ao que segue uma

“dança das chamas”, aleatória

 

Muito próximo a este grupo de peças está também a Bagatela n.11 (sem título): superposição de citações escolhidas por cada músico individualmente, aleatoriamente superpostas. O grupo orquestral opera sempre em densidade máxima, excetuando-se o trecho final, em que um instrumentista (escolhido por sorteio) decresce sozinho em sua citação até o silêncio final. A ação do regente sobre os músicos consiste no controle da intensidade resultante, como mostra o guia gráfico abaixo, extraído da partitura. A Bagatela n.11 propõe-se como um estudo sobre o papel da amplitude geral do espectro na constituição de objetos sonoros distintos.

Exemplo 138 – Guia gráfico para a montagem da Bagatela n.11

 

A Bagatela n.6 (Nocturne) pode ser vista como uma espécie de contraparte lírica do Adagio (mais de vinte anos depois), despida do expressionismo acentuado daquela peça. Encontramos nessa Bagatela a profundidade de um pesaroso movimento lento, com momentos dedicados a extensos clusters ricos em mobilidades internas (vagamente reminiscentes dos acordes iniciais do Adagio), contrastados por trechos de densa polifonia linear, com destaque para a movimentação de blocos de acordes pelo campo de tessitura (tríades, na Bagatela), sobre longos desenhos melódicos em destaque. Antes do retorno aos clusters que encerra a peça a orquestra silencia para que as flautas entoem uma breve referência a Schumann, ainda, na aparição de seu retrato do Vogel als Prophet op.82 n.7, que dialoga com o mesmo sabiá que já se evolara da memória para diversas peças de Willy.

Exemplo 139 – Diálogo entre o sabiá e o “pássaro profeta” de

Schumann, ao final da Bagatela n.6 (Nocturne)

A profusão polifônica e pontilhística dos fogos de artifício ultrapassa a referência haendeliana (quartel de milênio passado) para invadir o discurso musical, na Bagatela n.7 (14 de Juillet à Toulon): montagem aleatória sobre blocos de informações predeterminados e distribuídos pelos instrumentistas, em procedimento similar ao utilizado na Bagatela n.2. Na Bagatela n.7 cada bloco corresponde a um dos fogos de artifício, em uma chuva a ser planejada pela regente. Uma langorosa melodia de fagote percorre a obra, repetida por três vezes, como fio condutor, em plano distinto ao da improvisação. A peça é o retrato de uma celebração no sul da França, de onde se evocam sinais de Feux d’artifice (n.12 do segundo livro de Prelúdios) de Debussy (ao piano), um fragmento transfigurado da Marselhesa nos trompetes e um fragmento de Mozart, talvez o mais reminiscente da Marselhesa em sua obra: montagem da parte do piano solista nos 258 a 261, justapostos aos compassos 238 e 239, do primeiro movimento do Concerto para piano n.25 (K503).

Seguem duas nênias ao desaparecimento de cineastas: a Bagatela n.9 e a Bagatela n.10. A Bagatela n.9 (Spectra – Michelangelo Antonioni in memoriam) inicia como um desenvolvimento de Farben, peça para orquestra op.16 n.3 de Schoenberg, em variação textural sobre o mesmo acorde estático daquela peça. O aprofundamento do estudo de Schoenberg sobre a “cor” do acorde é erigido em monumento ao trabalho plástico tão particular do cineasta. As primeiras informações contrastantes que se opõem aproximam a peça de uma contrapartida orquestral do Prelúdio II de Willy: oposições entre o acorde da Dança das adolescentes, da Sagração da primavera de Stravinsky e o “acorde de Tristão” de Wagner. Um breve episódio paralisa o “acorde de Tristão” como pano de fundo para uma citação de Debussy: a melodia do corne inglês que se sobressai em torno do n.65 da partitura de Jeux. A interferência dos dois novos acordes no discurso faz com que o retorno de Farben seja impregnado de sua memória, chegando a um momento em que o acorde de Schoenberg se funde ao de Stravinsky.

A Bagatela n.10 (Laterna mágica – Ingmar Bergman in memoriam) alterna o uso de uma massa dissonante complexa com uma melodia da época de Shakespeare: “Hey, ho, the wind and the rain” (que aparece na voz do bobo da corte nas peças Twelfth Night e King Lear), presente na película Fanny e Alexander, de Bergman. Essa melodia é multiplicada em uma montagem colossal de transfigurações em cânone, até que o retorno da massa mais estática inicial veicule ainda duas obras que soam em filmes do diretor sueco, simultâneas: uma fuga para piano e um movimento de suíte para violoncelo, de Bach. Essa peça é marcada ainda por uma insólita referência ao filme O silêncio (1963), de Bergman, que aponta para uma rede de relações entre circo, teatro e cinema que era cara ao diretor sueco: a participação cênica de um anão no palco com a orquestra, de gravata borboleta e “calça colorida espalhafatosa”.

Para encerrar esse breve panorama de um ciclo de peças que segue recebendo acréscimos periodicamente, chamamos a atenção para uma composição que se debruça sobre a memória de perfis lineares na história e sobre o seu grau de recognoscibilidade em um novo tratamento, recontextualizados. O texto de Willy que acompanha a Bagatela n.12 (L’homme qui marche – Alberto Giacometti in memoriam) (apud Oliveira, 2010) aponta para um trabalho inspirado no embate com a matéria revelado pela obra do artista da Suíça italiana. “Para minha peça, concentrei mais a atenção em focar a tatilidade da moldagem, da matéria densa monocrômica (pois que de tão misturadas as cores, nas telas (hesitações), esbranquecem-se), também para a penúria das arestas, rebarbas, dissonâncias, a continuidade que a armação em ferro propicia”. E ainda no comentário à partitura, em nota de rodapé ao parêntese anterior: “e nos desenhos; o paroxismo dos traços destroçam (pondo em riscos) as similitudes do modelo, sublinhando mais o que ele via através, inexoravelmente” (ibidem).

Na tangente entre o caminhar de bronze de seres alongadíssimos e os retratos em que a violência da profusão dos traços esconde o reconhecimento do modelo, ouve-se um pesado andante monocromático, em movimentações de clusters (alternados os de semitons e quartos de tom) pela tessitura. A peça origina-se em três perfis caminhantes similares na história da música, que como os retratados por Giacometti, mal se identificam se não se acompanha o processo de criação, se não se lê o título do quadro. A primeira aparição linear na peça é uma breve citação nos contrabaixos, no caminhar calmo e iluminado de Bach (os primeiros compassos da Ária da Suíte orquestral n.3 BWV 1068). Como forte contraste, sugerindo uma breve frase b dentro de uma seção A que se encerra em seguida, surge uma polifonia grave a três vozes (nas cordas) sobre uma melodia folclórica, Capineiro de meu pai, interrompendo com sua linearidade a profusão dos clusters, que retornam em seguida no a’.

Essa melodia é a versão rememorada por Willy entre diversas versões musicais encontradas para uma lenda contada por todo o Brasil, como comenta Mário de Andrade em seu As melodias do boi e outras peças (1987, p.208-14), livro organizado postumamente por Oneyda Alvarenga. Andrade (ibidem, p.210) registra uma versão do texto encontrada no Rio Grande do Norte, quase idêntica à

rememorada por Willy.43 Já a melodia mais próxima à evocada por Willy é aquela registrada por Mário como proveniente da Paraíba (ibidem, p.214). Willy já utilizara essa melodia na terceira versão da canção Infância (de 2003, sobre versos de João Cabral de Melo Neto) como material de base para a linha vocal e como citação propriamente dita, na seção final da peça, na parte do piano. Esse trecho da realização pianística da melodia folclórica foi em seguida adicionado por Willy, como peça para piano solo, ao Caderno de desenho, ciclo composto em 1993. Na publicação da canção Infância (3ª versão) em seu álbum de Canções para voz e piano, Willy comenta do impacto da escuta dessa história na infância, “A menina enterrada viva”, e refere-se ao comentário de Manuel Bandeira em Itinerário de Pasárgada sobre a influência desse conto e de sua melodia sobre as crianças do Recife.

Exemplo 140 – Bagatela n.12, compassos 19-26, em que se

apresenta a melodia folclórica original nos violoncelos. Nesse trecho

(como em toda a peça) a letra C indica um cluster cromático (de

semitons), e a letra Q um cluster de quartos de tom

 

Com o retorno dos clusters ao final desse trecho melódico, segue uma série de gestos fortemente cadenciais, sugerindo o encerramento da seção – o que é confirmado pela percepção do momento seguinte como uma grande seção B, um desenvolvimento (em múltiplas simultaneidades) dos materiais de A. Essa nova seção desenrola-se, de início, sobre uma longa polifonia grave a duas vozes em que permanece agora mais nítida a melodia do Capineiro. Em plano simultâneo a essa polifonia ocorre uma remontagem da parte A, a partir da fragmentação de a e a’ em dez partes e de suas recombinações em nova ordem, superpondo-se

eventualmente dois ou três fragmentos simultâneos (Exemplos 147

e 148).

Em seguida há uma espécie de parêntese no discurso: apresentam-se as fontes dos materiais da peça, dificilmente reconhecíveis até então, em superposição ideogrâmica: a apresentação do segundo tema no piano solista no primeiro movimento do Concerto n.1 de Chopin; o tema principal do primeiro movimento da Sétima sinfonia de Prokofiev; a melodia do Capineiro de meu pai (em novo contraponto grave a duas vozes). Ocorrem três breves enunciações (um pouco mais longas a cada vez) do ideograma. A escolha dessas três fontes revela um trabalho sobre a memória dos perfis melódicos, que confere unidade interna não apenas ao ideograma (na estreita relação estrutural entre os desenhos lineares) como à

peça inteira, como comentaremos em seguida (Exemplo 143).

O desmembramento das melodias principais dos três fragmentos evocados mostra a predominância de um desenho simples entre quatro pontos de referência principais. Esse desenho aparece nas três melodias (como assinalamos nos exemplos abaixo) em suas quatro versões – incluindo inversão, retrógrado e retrógrado da inversão, de acordo com a tradição serial (desde Machaut, pelo menos). A simplicidade desse desenho apenas contribui à efetividade de sua percepção, o que será fundamental em meio às montagens e transfigurações mais abstratas da parte A.

Exemplo 141 – Perfil linear comum às citações na Bagatela n.12

 

Uma mínima variação desse perfil, com a inserção de uma nota em lugar do salto, também ocorre na citação de Chopin, gerando mais duas possibilidades (apenas a primeira é encontrada na citação).

Exemplo 142 – Variação do perfil anterior e sua inversão (nesse

caso os retrógrados resultam iguais aos originais).

 

Assinalando a ocorrência do primeiro perfil com um colchete em linha contínua e a ocorrência do segundo com um colchete tracejado, pode-se observar a semelhança direta entre as três citações.

Exemplo 143 – Apontamento do perfil linear básico (e de sua

variação) nas três citações melódicas

Exemplo 144 – Bagatela n.12, p.6: aparição simultânea das citações

de Chopin, Prokofiev e da melodia folclórica

 

Ataca-se em seguida a repetição da seção A, literal: na organização do discurso da peça, o parêntese ideogrâmico serve de espelho, provocando o retorno idêntico do início da peça, que pode assim ser reavaliado à luz da audição dos perfis das citações. Se a melodia folclórica já surgia clara em meio à profusão dos clusters, a movimentação dos clusters pela tessitura revela-se, nessa segunda audição, fortemente reminiscente dos perfis lineares das citações das quais se mostram derivados, por fim.

Exemplo 145 – Bagatela n.12, p.1 e 7 (idênticas) e sua origem na

melodia de Chopin

Exemplo 146 – Bagatela n.12, trecho da p.2 (idêntica à p.8). Sobre a

citação da Ária de Bach nos contrabaixos, a movimentação dos clusters nas cordas mostra sua origem na melodia de Prokofiev.

 

Nas páginas seguintes (p.4 e 5 da partitura) exibe-se a parte B da peça (compassos 37-56). De início (p.4) transcorre no grave a melodia do Capineiro de meu pai, primeiro em contrafagote e trombone, em seguida em fagote e trompa, em contraponto linear com contrabaixos e tuba. Ao mesmo tempo transcorrem os fragmentos da seção A, em nova montagem. Primeiro ressurgem os compassos 10 a 13, em seguida o compasso 18. Em seguida superpõem-se os compassos 7 a 9 e os compassos 14 e 15. Na sequência do trecho anterior (já na p.5) os compassos 15 e 16 são agora superpostos aos compassos 3 e 4 e também aos compassos 33 e 34, na maior densidade de todo o conjunto (após o encerramento da melodia do Capineiro). Em seguida se superpõem os compassos 1 e 2 a uma nova aparição dos compassos 7 a 9; em sequência são os compassos 5 e 6 que se superpõem aos compassos 30 a 32, antes dos compassos 27 a 29 encerrarem

sozinhos essa seção (Exemplos 147 e 148).

No decorrer de uma só audição da peça, as “manchas monocrômicas” são ouvidas em duas escutas opostas; primeiro, na valorização de sua abstração e, por fim, na identificação de seu potencial figurativo, na decodificação do grau de deformação a que foram submetidos os materiais. Na memória, organiza-se a posteriori o registro da escuta da seção B como um grande painel de referências lineares, em relação direta não apenas com as outras seções da peça mas com os materiais temáticos principais das obras de Chopin e Prokofiev, em suas similaridades com a melodia de tradição oral. Essas similaridades colocam em jogo um trabalho com o espectro que não apenas aplica as “representações de base da teoria ondulatória a diversos níveis de articulação das formas musicais”, como sugeria Pousseur (2009, p.119) em sua ênfase sobre as operações com a periodicidade, mas acrescenta a esse fundamento “natural” da composição sobre os perfis lineares uma profundidade maior de significados na reflexão sobre a tradição, fundamentada em dois momentos bastante distintos da história da linguagem musical e em um material externo à música erudita ocidental.

Exemplo 147 – Willy Corrêa de Oliveira, Bagatela n.12, p.4

Exemplo 148 – Willy Corrêa de Oliveira, Bagatela n.12, p.5

 

Tombeaux paternos

Entre 1994 e 1995 Willy escreve três versões (para piano a duas mãos, piano a quatro mãos e dois pianos) para uma mesma peça, Água-tinta: meu pai contava. É um retrato de seu pai cujo título remete à técnica da gravura em metal, referência expandida nos subtítulos das diferentes versões: “2º estado”, “prova do artista”. Willy conta em texto posterior: “Quando meu pai morreu, anos passados: escrevi um pequeno Tombeau para ele, utilizando como material básico, (não mármores preciosíssimos), mas a canção, simples, que ele tanto cantava: Nature Boy” (Oliveira apud Cavuoto, 2012). A versão em que o tratamento da canção popular norte-americana (largamente divulgada pela interpretação de Nat King Cole) é mais direto e cristalino, em um discurso condensado, é a versão para piano a duas mãos.

De início a melodia surge clara, com as alturas originais, em mobilidade métrica que pede do pianista agógica rica como a dos cantos populares. O trabalho sobre ela reside nesse momento sobre a concepção polifônica ao piano, fazendo corpo com re-harmonizações que jogam com aproximações e afastamentos do contexto original, informando a tessitura do instrumento em variedades texturais no contraste de intensidades, articulações, uso de pedal, panos de fundo em trinados e tremolos. A melodia, sempre reconhecível, perde gradualmente a nitidez e o destaque literais da primeira enunciação. Quando retorna uma apresentação menos densa da melodia desde o seu início, nos extremos do instrumento, os motivos sequenciados que encerram a primeira frase fazem fluir de seus desdobramentos outra ocorrência dos mesmos intervalos: revela-se, bruscamente, a presença da Quarta balada op.52 de Chopin na canção de Eden Ahbez. A figura de acompanhamento de Chopin realiza a transição de volta para a canção, configurando o ideograma por justaposição (unificado pelos intervalos de quarta ascendente e semitom descendente).

Exemplo 149 – Trecho entre as p.2-3 de Água-tinta: meu pai

contava para piano. Enunciação completa da primeira frase de Nature Boy, até o surgimento da Balada de Chopin, da qual se

justapõem os compassos 13 e 14 e um fragmento dos compassos 8

e 9 (com o tema principal da primeira seção); transição de volta à

canção

 

A versão para quatro mãos (“3º estado”) é diretamente ligada a essa versão para duas mãos, expandindo o trabalho polifônico e textural (incluindo ataques sobre as cordas) e a densidade harmônica e acrescentando uma seção final mais extendida, uma coda em que os motivos da canção e da Balada de Chopin são intrincados também em simultaneidade, em contraste com a justaposição anterior. Já a versão para dois pianos (“prova do artista”) transcende o universo das duas anteriores em um imenso painel de maior exigência aos intérpretes, em que a canção, de início

completamente diluída, revela-se gradualmente.44 Participam desse painel outros materiais, como gestos de fox-trot, a peça Ohne Titel (n.4 do Caderno de desenho de Willy) e a frase inicial da Dança das adolescentes de Stravinsky.

Exemplo 150 – Trecho da p.5 de Água-tinta: meu pai contava (prova

do artista), para dois pianos, com a referência ao fox-trot e a

aparição diluída da melodia original

A Quarta balada também está presente em um momento que interrompe o fluxo do discurso, mas ela é antecedida por outra citação, à qual se superpõe em um ideograma exclusivamente chopiniano. As duas peças citadas estão na mesma tonalidade (fá menor), fazendo com que se forme uma superposição aleatória de andamentos distintos, um emaranhamento repleto de choques indeterminados (estando ambas na mesma região da tessitura), mas em um mesmo contexto harmônico. Se a Balada tem uma relação motívica direta com Nature Boy, o primeiro dos Trois nouvelles études relaciona-se mais estreitamente com a Balada. As duas citações iniciam exatamente pelos mesmos grupos de três notas, si-dó-ré♭, e si♭-fá-mi. Ao mesmo tempo, a transição de Nature Boy para o estudo ocorre isolando os conjuntos de notas similares, si-dó-ré-fá-mi.

Exemplo 151 – Trecho entre as p.11-2 da versão a dois pianos de

Água-tinta: meu pai contava

 

A presença de Chopin no trabalho sobre Nature Boy revela a especificidade do retrato que Willy faz de seu pai, em meio à memória da infância, em que ele mesmo surge personificado em Chopin, em relação genética com a canção norte-americana. Assim é que Willy reutiliza essa canção anos depois, evocando um paralelismo de significados, dessa vez sem a presença da referência a Chopin.

Movido pela morte de Pousseur, há pouco, tornei àquela

canção. Agora, como uma espécie de REFRÃO que acomoda

vozes vindas através dos ventos mais distantes: coplas que

entoam por sua partida. O REFRÃO, desde sua primeira

aparição (quase abstrata), distante, vai aos poucos – em suas

voltas – chegando cada vez mais próximo da canção, no final.

[...] nesta minha peça, as vozes que se sucedem, tendem a

ampará-las, apenas, o que elas queriam dizer ao Pousseur,

tudo iluminado por Mozart – mestre valoroso de dialética – ele

(por seu turno), mestre de Pousseur, e Pousseur, meu mestre

mais direto. [...] O título da peça é o mesmo do curso

inesquecível que Pousseur ministrou em Darmstadt, em 1962.

(Oliveira apud Cavuoto, 2012)

O tombeau de Willy em homenagem a Pousseur, Allgemeine Periodik para violino solo (2009), remete diretamente à reflexão de Willy sobre a obra de Mozart, que se faz intensamente presente em sua obra pelo menos desde La flamme d’une chandelle (1976). O pensamento de Pousseur, nos aspectos em que ele mais se aproxima da trajetória de Willy, é associado à profusão de informações característica da obra de Mozart. A reintegração orgânica de materiais preexistentes, com a carga de significados históricos que eles carregam – fazendo corpo com a expansão do universo harmônico e dos perfis lineares para além das restrições seriais –, leva a uma acentuação da heterogeneidade no discurso. Essa mesma heterogeneidade levara Willy a associar a obra de Mozart à ideia-força do rondó, modelo estrutural evocado por Willy nessa peça. Enquanto a canção norte-americana – que simboliza aqui uma “paternidade” artística – é recirculada de forma cada vez mais próxima do original; alternam-se como coplas as “vozes vindas através dos ventos mais distantes”, traços de memória que vêm homenagear Pousseur. Sua sucessão seria iluminada por Mozart, “mestre valoroso de dialética”.

A primeira copla opera sobre o ruído e as oscilações frequenciais não temperadas, imagem da experiência eletrônica (tão cara a Pousseur) que mantém vaga relação com o refrão, em dois dados basilares: os três pontos marcados (sobre uma mesma altura) ao início – já que todas as aparições dos motivos principais da canção ocorrem sobre três pontos de apoio descendentes – e a inversão do final da primeira frase, que irrompe em breve episódio melódico.

Exemplo 152 – Trecho da p.1 de Allgemeine Periodik

 

Ela influencia o retorno do refrão, que se desenrola por si só como um pequeno rondó. O espaço das alturas (temperadas) é comprimido pela metade veiculando o perfil da melodia original em intervalos menores, frequentemente em quartos de tom. Ela é fragmentada agora em seis pedaços (sempre em torno da polarização de lá, mesmo que por quartos de tom) e entre cada um deles surge uma nova informação – reminiscências da copla anterior, gestos plenos de ornamentações barrocas, um trecho “come un pezzetto orientale: danza sensuale”. Essas pequenas coplas agenciam os contrastes harmônicos entre o primeiro refrão (centrado em lá) e a primeira copla (que parte de mi♭). A última copla desse pequeno rondó condensado é uma citação de uma canção recolhida por Pousseur em seu Guirlande de Pierre, sob o nome de Effacement nourricier – uma das inúmeras apropriações feitas por Pousseur de materiais preexistentes, nesse caso não identificada até a conclusão desse trabalho.

Exemplo 153 – Trecho da p.2 de Allgemeine Periodik. Após um

fragmento da melodia original comprimida pela metade, o

surgimento da citação da canção de Pousseur, tratada a duas vozes

 

Ao retorno dos fragmentos transfigurados (e não temperados) do refrão, logo irrompe – com a mesma surpresa (sugestão de epifania) que surgira a citação de Pousseur – uma citação de Mozart: o Andante (em minore) que, no contexto original, se surpreende como uma das coplas do rondó final do Concerto n.3 para violino e orquestra (movimento que de resto já transcorria até quase ao fim em andamento, tonalidade e métrica distintos): “[...] incrustrado no Concerto K216, tampouco me parece que esteja a salvo no ‘contexto’” (ibidem). Se a canção de Pousseur citada ainda pode ser aproximada (em alguns perfis fragmentários) de Nature Boy, a citação de Mozart é a copla mais afastada (em seu desenho) do refrão desse rondó imaginário.

Exemplo 154 – Trecho da p.3 de Allgemeine Periodik, com a citação

de Mozart

 

E após um breve desdobramento que suspende as polarizações (afastando-se de sol), é a canção original, nítida, que surge entre os cruzamentos de duas vozes, como o refrão final. O quadro comparativo abaixo percorre a percepção e o reconhecimento da canção original, nas aparições sucessivas dos refrões. Como pontos de referência para o início da melodia, permanecem os três pontos melódicos destacados, seguidos pelo arco ascendente e pelo gesto ascendente encerrado por segundas descendentes (veja-se por último o arcabouço das alturas da melodia, que serve de referência aos três tratamentos apontados no exemplo abaixo).

Exemplo 155 – Três versões da melodia de Nature Boy em

Allgemeine Periodik, da mais distante à mais literal. Na ordem, o

início da peça (expansão transfigurada da melodia pela tessitura),

três fragmentos do primeiro retorno do refrão (em compressão

intervalar) e o início da seção final da peça. Por fim, as alturas da

melodia original

 

Elegia entre as peças recentes para violino solo de Willy – ao lado de ¡Oh, este viejo y roto víolin! (2010) e Arya per Yara (2011) –, reflete sobre a heterogeneidade em homenagem a Pousseur, cuja experiência foi marcante nas novas propostas de acomodação das informações em uma mesma sintaxe, em um todo orgânico. Única referência direta a Pousseur na obra de Willy, aponta para sua dependência inicial de seu mestre, no nível do desencadeamento, um modelo metalinguístico possível como uma linha de força em toda sua produção. Esse longo panorama da produção de Willy, com algumas paradas para comentários extensos sobre certas obras-chave, demonstra a persistência (e a consistência) dessa linha de força por toda sua trajetória, nas faces as mais diversas e inesperadas, por mais incrivelmente sinuoso, intermitente e imprevisível (nas vertentes as mais fecundas) que venha sendo esse caminho – sinal de uma autocrítica e de uma renovação constantes que ligam inseparavelmente um espírito crítico, uma consciência histórica da linguagem e uma abertura à infinita variedade da criação, que orienta uma insatisfação constante. Vocação radical: anelo de pertencer, em ligação orgânica, a todas as raízes frutíferas que se lhe apresentam – ou ainda, de estar pronto a nutrir-se de novo solo, quando a fertilização deixa de prometer fecundidade.

As linhas de força que permanecem na obra de Willy, como se pode observar após essa longa apreciação, são procedimentos abertos o suficiente para se moldarem a essa inadaptação constante, a essa inquietude que coloca a busca de terreno seguro para a criação em segundo plano, em privilégio da revelação (ou da redescoberta) de novo plano fértil, de uma nova resultante inesperada para cada obra no conflito de seus componentes internos. Assim é que a preocupação formal e mnemônica, ao lado do controle da direcionalidade harmônica, são sempre colocados em risco com a inserção conflitual da referência externa. A operação direta com a metalinguagem, ao mesmo tempo em que calca o processo de criação em bases sólidas na sua relação com a tradição, é um campo de batalha constante entre heterogeneidade e organicidade, entre informação carregada de significados e uma sintaxe coesa o suficiente para se alçar em resultantes semânticas próprias. Longe de inserir-se num projeto utópico de engendramento de um simulacro particular de sistema de referência, cada obra de Willy é um campo de combate, “miragem ira de um horizonte puro num

momento vivo”,45 obra de aprendizados e ensinamentos constantes: renovação ininterrupta no renascer em cada peça, nos choques provocados por cada lance de dados.

É a busca desse conflito, dessa tensão dialética sempre renovada no seio da matéria musical, que cristaliza um trabalho que equilibra sua franca originalidade com uma intenção renovada de compreensibilidade (para a qual o concurso constante da operação com a memória contribui, mais efetivamente até do que o apontamento para a reflexão sobre a história da música). Da ideia-força de Pousseur e, outrossim, na identificação com o trabalho de Chopin, Mahler, Mozart, Schumann, a apropriação consciente de uma extensa rede de influências serve de caução para um trabalho que se ressente (como não o ressentir?) da ausência de uma linguagem comum. Contradição das mais felizes, a conquista de uma voz com tal força de expressão (em tempos tão hostis) por meio de sua fundamentação nos rastros das falas do outro, de outrem, de outrora.

 

1 Relendo esse parágrafo recém-escrito, em São Paulo, meio século depois, não parece menos incoerente hoje (e aqui) de que na Recife de 1950 que alguém ainda se direcione à atividade de compositor.

2 Vejam-se as Conclusões.

3 O termo comprime as raízes latinas para a “palavra”, sua enunciação sonora, sua decodificação visual. “Up to this curkscraw bind an admirable verbivocovisual presentment of the world renowned Caerholme Event has been being given by The Irish Race and World.” Na tradução de Donaldo Schüler: “Até a curva da saca-rolha um admirável presentamento verbivocovisual do mundialmente famoso Evento de Caerholme estava sendo dado pela The Irish Race and World” (Joyce, 2002, p.300-1). No comentário do tradutor, trata-se da “irradiação de uma corrida de cavalos que evoca experiências literárias desde a primeira linha. O presentamento verbivocovisual reconcilia visão e audição, sentidos que, como os filhos de Abraão, disputam a primasia. Presente está a substância verbal, ausentes estão os referentes” (ibidem, p.393).

4 Tivemos a oportunidade de comparar com mais detalhe esses dois manifestos em De Bonis (2010a).

5 “si je choisis le poème pour l’instaurer source d’irrigation de ma musique et créer de ce fait un amalgame tel que le poème se trouve ‘centre et absence’ du corps sonore, alors, je ne peux me limiter aux seuls rapports affectifs qu’entretiennent ces deux entités; alors, un tissu de conjonctions s’impose qui, entre autres, comporte les rapports affectifs, mais englobe par ailleurs tous les mécanismes du poème, de la sonorité pure à son ordonnance intelligente.”

6 Veja-se o comentário do compositor sobre esta peça em Oliveira (2010, p.86-97).

7 Para uma análise do poema “mais menos” que colabora com a escuta da peça de Willy, veja-se Clüver (2006).

8 Veja-se nosso comentário sobre o ciclo em De Bonis (2010b).

9 “In practice we find that nearly all great works, from the Bible onwards, which treat of the universe as a whole and discover a coherence in all God’s works, have to include some obscenity in their presentation of the phenomena of life.”

10 Apresentada na 8ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo (em 1965) em concerto retratado como “escandaloso” pela mídia da época – um levantamento das reações a esse concerto pode ser encontrado em Ramos (2011, p.149-51). Apresentado no Teatro Municipal de São Paulo, além da peça de Willy, o concerto contou ainda com peças de Maiusumi, Webern, John Cage, Henri Pousseur e Gilberto Mendes e com a direção de Toni e Diogo Pacheco.

11 Universo que aqui é enriquecido por uma direcionalidade mais

clara na organização das alturas, como se vê no Exemplo 118.

12 Menezes (apud Pousseur, 2009a, p.195), em nota de rodapé, aponta como diversos traços do pensamento de Pousseur, na direção de uma recuperação das relações direcionais na música contemporânea, convergem com a teoria de Costère.

13 “Puique chaque son constitutif se trouve relié à cinq des douze sons par les affinités réciproques d’octave, de quinte et de demi-ton, c’est un potentiel total de cinq unités multipliées par quatre que met en jeu une agrégation de quatre sons comme sol si ré fa. S’il y avait équilibre parfait entre stabilité et instabilité, il y aurait une répartition uniforme de ce potentiel attractif de vingt unités sur le total des douze sons, en sorte que la valeur moyenne théorique du potentiel de chacun de ceux-ci serait de 20/12. Il en résulte donc ceci: Le potentiel d’affinité d’une entité de quatre sons en état d’equilibre parfait entre stabilité et instabilité est de 20/12 multiplié par quatre, soit entre six et sept unités de potentiel attractif.”

14 A fórmula à qual ele chega para calcular o coeficiente médio entre estabilidade e instabilidade poderia ser expressada como [(N x 5) / 12] x N, onde N significa o número de notas do acorde. Representada assim, essa fórmula poderia ser reduzida para 5N2/12.

15 Comentários anteriores sobre essa peça incluem os de Menezes (2002, p.326-8), ao lado de uma peça de Menezes escrita sob essa influência, TransFormantes I e Salles (2005, p.219-22) – neste último, ao lado de uma interpretação da obra de Willy do final da década de 1980.

16 Relembramos aqui a “lei de Zipf”, já comentada no Capítulo 1 (cf.

nota 27).

17 Conservada na Fundação Paul Sacher (PSS-SHP, Korrespondenz mit Luciano Berio, 1958).

18 Cabe notar que, dada a imprecisão da organização cronológica de sua correspondência pelo próprio Pousseur (com algumas correções posteriores de data, com sua própria grafia) e o repertório comentado, o concerto a que ele se refere pode ser a edição de 1960 do Festival da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (ISCM) em Colônia, portanto dois anos depois da data contida nessa carta.

19 “Ce sont peut-être les plus beaux sons électroniques que l’on ait produits jusqu’à présent. Mais ce à quoi ils ‘servent’ est extrêmement didactique et s’étend sur une demi-heure! Tout, dans le détail, est très beau, remarque; ainsi, j’ai assisté à des montages, en studio: tout m’enchantait. Mais, sur la longueur! Karlheinz la justifie par le fait que tout est toujours renouvelé, que ce sont toujours d’autres combinaisons, d’autres possibilités, mais celles-ci ne sont pas assez pertinentes, leur pertinence n’est pas proportionnée (du moins, il me semble, après 2 auditions intégrales, seulement) à la grandeur absolue des temps auxquels elles s’appliquent. C’est comme une forêt où chaque arbre est très beau à contempler: il a été soigneusement nettoyé par le jardinier de Monsieur le Comte, de sorte qu’il n’y a pas une feuille en trop. Et certes, pas deux arbres ne se ressemblent: il y a des chênes, des hêtres, des érables – et même parmi les hêtres, l’un a un branche qui penche un peu vers la droite, l’autre a le tronc un peu plus lisse, dans le troisième, il y a un vieil hibou qui niche, toujours, prêt à donner quelque leçon. Mais comme le sol est plat partout, quand on sort de cette forêt bien entretenue, on n’arrive pas à se faire une idée de sa géographie générale.

Bien sûr, tout dépend de l’idée qu’on se fait d’une forme musicale, de sa fonction, de ce qu’elle nous veut et de ce qu’on peut en faire, et c’est peut-être moi, tout compte fait, qui ai une conception rétrograde (je pense ça sérieusement!).”

20 Note-se, além da carta a Berio sobre a peça de Stockhausen, a análise de Vue sur les jardins interdits, de Pousseur, no capítulo anterior, como um exemplo modelar não apenas do sistema harmônico das “reseaux”, mas de um grande ABA com alongadas transições entre um e outro momento.

21 Não excluímos aqui que manifestações acústicas ricas como trovões e batidas de automóveis possam ser ouvidas como música, bem entendido. Essa possibilidade, herdeira da música concreta (e de seus desdobramentos eletroacústicos), sempre ocorre na imaginação propriamente musical do ouvinte, que vislumbra a inserção desses objetos sonoros em contextos discursivos e temporais propriamente musicais.

22 Que, de resto, devem sempre ser lidas com a atenção ao limite da realidade, ainda que a primeira delas se aproxime substancialmente de um verdadeiro “ensaio de autobiografia”, como consta em seu subtítulo.

23 “Ganz zum überfluss meinte Eusebius noch folgendes; dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen Augen.”

24 “Si je lève les yeux du livre pour regarder la chandelle, au lieu d’étudier, je rêve. Allors les heures ondulent dans la solitaire vallée. Les heures ondulent entre la responsabilité d’un savoir et la liberté des reveries, cette trop facile liberté d’un homme solitaire.”

25 A partitura de La flamme d’une chandelle tem 29 páginas, sem a divisão constante em compassos – utilizamos assim a numeração de página como guia para a descrição da análise da peça.

26 A saber: oboé II, clarinete II, dois fagotes, caixa clara.

27 “Aller guten Dinge sind drei”, em tradução livre.

28 Berg, que em pintura já havia sido retratado por Schoenberg quinze anos antes.

29 Veja-se um comentário sobre o Instante II em Ferraz (2005, p.118-20).

30 Esse material, entre outros do mesmo compositor, foi utilizado também por Willy em Passos da Paixão (1978) para coro misto.

31 O compositor remete-se com essa afirmação à leitura, na época, de La fabrique du Pré do poeta Francis Ponge, também escrito “em forma de diário”.

32 Esses três materiais são hoje mais claramente identificáveis, em retrospecto, pela sua reutilização por parte do compositor. A melodia da trompa compõe os materiais melódicos principais de Madrigale para sete instrumentistas (2003); a melodia lembrada de sua infância tem duas harmonizações em meio ao ciclo de peças para piano Recife, infância: espelhos (1989), e o canto do sabiá integra tanto esse último ciclo citado quanto o ciclo Miserere (1999-2011).

33 Motivo que aperece no número de ensaio 152 da edição Dover (Bote & G. Bock).

34 Veja-se sua participação nas gravações de 1982 em homenagem ao operário Santo Dias, assassinado pela polícia militar, no CD Santo Dias (2003).

35 Veja-se um comentário detalhado dessa experiência e de seus fundamentos conceituais na terceira das Cinco advertências sobre a voragem (Oliveira, 2010, p.99-140), além dos trabalhos de Zeron (1991) e Ikeda (1995).

36 Ortega, por sua vez, é outro exemplo na música erudita sul-americana cuja relação com os movimentos sociais no Chile da época de Allende o levou à produção de música politicamente engajada.

37 Uma reflexão sobre cinco canções dessa época foi empreendida pela soprano Caroline De Comi (Silva, 2004).

38 João Cabral de Melo Neto, O poema e a água.

39 Comentário à partitura de A truta e o peixe-boi (Oliveira, 1998).

40 Surgem os compassos 49, 50, 51, 47, 52, 53 do original. O compasso 47 inserido fora da ordem como reaparição inesperada do acorde de dominante, veicula ainda algumas alterações cromáticas na característica figura ascendente na mão direita.

41 Essa mesma melodia é citada, não de forma transfigurada mas literal, em meio às ruidagens do Quarteto de Cordas n.2 de Willy, no qual sugere uma breve epifania, melódica, tonal.

42 A referência a essa canção, mais desenvolvida em outra peça de Willy derivada dos materiais desse quinteto – Instantâneos desde o peixe-boi para contrabaixo e piano (1998) –, pode apontar para uma aproximação entre a viola de roda e o realejo (por um funcionamento similar), na conjunção entre a memória da infância e a reflexão sobre a obra de Schubert.

43 “Capineiro de meu pai / não me corte os meus cabelos / Minha mãi me penteava, / Mia madrasta me enterrou, / Pelo figo da figueira / Que o passarinho picou!” (Andrade, 1987, p.210).

44 Essa peça foi composta para integrar um espetáculo teatral, Não entres nessa noite acolhedora com doçura (com roteiro de Willy sobre textos de diversos autores), que expande cenicamente a rede de significados desse tombeau paterno – condensada na peça para dois pianos.

45 Décio Pignatari, um movimento (1956).