3 - Segundo esboço de retrato

O modelo formal proposto por Willy contém a atribuição da função a ser exercida por cada membro do discurso, seu papel sintático, indicial, estrutural. É nessa concepção formal, que contém uma

identificação também com a visão de Pousseur, 20 que se dilui uma crítica eventual à operação metalinguística quando ela veicula um material externo de forma reconhecível, como se essa presença de outra sintaxe perturbasse a organicidade do conjunto, atraindo a percepção para outro discurso (de forma a não deixar clara a ação do compositor, na apropriação do discurso de outro): é bastante nítido, na amplitude da visão de Pousseur e Willy sobre a linguagem, que no caso específico de suas obras a referência externa é sempre operada de forma a exercer uma função sintática e estrutural diversa, o que não apenas modifica a percepção do objeto evocado como impossibilita a associação pura e simples com o discurso original. Apenas uma percepção sonora que não levasse em conta a discursividade da linguagem musical e seu fundamento temporal elementar observaria no objeto isolado o mesmo papel sendo exercido em contextos completamente diversos; seria ouvir um objeto sonoro a não exercer papel algum – no caso da citação, corresponderia a não compreender sequer a função de um fragmento em seu contexto histórico original: um afastamento da concepção da música como linguagem que iguala sua percepção à de “uma manifestação acústica, sem muito mais. Como trovão ou

abalroamento de automóveis” (Oliveira, 1998c, p.23).21

Esses dois eixos fundamentais de reflexão sobre a linguagem, a direcionalidade harmônica (o trabalho com as polarizações), de um lado, a partir de ferramentas de Costère, e a preocupação formal, de outro, a partir do trabalho com a “protoforma ABA”, refletem-se como os recursos mais específicos, materiais, com os quais Willy orienta seu processo de criação. São dois recursos concretos para a colocação em prática da reflexão semiótica mais abstrata que ele empreende em Por uma semiótica musical. A presença constante dessas ferramentas estabelece um terreno sólido para a realização das soluções mais diversas, para a contextualização dos objetos mais díspares, das texturas mais abstratas às citações e referências gestuais à música do passado. Na década de 1970, as referências diretas mais relevantes na operação metalinguística são, como comentamos, as obras de Schumann, Mozart, Mahler e Chopin, presenças que podem ser apontadas mais ou menos claramente em cada uma de suas obras dessa época, obras que refletem sobre os significados carregados pelos materiais da história da música, em uma força que se dirige “de dentro para fora” do discurso.

Centrífuga

Zal

A presença da obra de Chopin como referência nas composições de Willy é tão amplamente difundida e ao mesmo tempo tão raramente evocada de forma direta, que quase não faz sentido o levantamento de sua ocorrência particular. Já comentamos como, no início primeiro da formação do compositor, a obra de Chopin era sinônimo de música erudita, e quase inexistia, a princípio, referência que a acompanhasse, a não ser provocada por essa mesma convivência. “Continuo discípulo de Chopin, e disto meus rabiscos dão testemunho, assim espero”, diria Willy (idem, 1998a, p.14).

Que Chopin tenha sido a fonte de uma relação com a linguagem que desse conta da presença simultânea, em plena e riquíssima contradição, da razão e de toda a elaboração estrutural, de um lado, e da força de expressão emocional, do horizonte e da força de significados associáveis, de outro – nessa pura afirmação não sairíamos, ainda, do terreno da idiossincrasia ou do relato biográfico. Se diversas experiências no seio da música contemporânea afastaram-se desse trabalho com o lirismo e a expressividade, em meio à multiplicidade da ausência de linguagem comum, possivelmente um número ainda maior de obras, mesmo em meio à música de vanguarda, tenha enveredado exatamente por esse mesmo caminho.

As primeiras obras de Willy mostram a presença de Chopin no imaginário do compositor de forma pontual, como um sinal de suas referências, mas ainda sem um trabalho mais detido com sua obra especificamente. Na Sinfonia-signos, de 1960, um grande painel de colagens da música de mercado à música contemporânea, em um dado momento (a partir do compasso 145) surgem, defasadas, duas citações com a mesma duração aproximada: a peça op.10 n.4 de Webern, completa, e os compassos 33 a 48 da Mazurca op.30 n.2 de Chopin (que já comentamos como um sinal surgido em meio à peça Exit, de 1980). Opostos completos: o pontilhismo, a não repetição e o “cromatismo orgânico” (expressão de Pousseur) de Webern sobre a melodia acompanhada de Chopin, a harmonização tonal, a periodicidade do ritmo de dança e a repetição obstinada do mesmo motivo, oito vezes seguidas, na mão direita. Esse pequeno ideograma musical seria retomado por Willy, 46 anos depois, como a primeira peça de seu Álbum de bagatelas para orquestra, a Bagatela n.1 (Signal), de 2006. Essa mesma presença fragmentária observa-se em Ouviver a música, de 1965, e em Kitsch, de 1968, antes de se cristalizar como um trabalho mais extenso em suas peças posteriores.

Além da referência direta a fragmentos de obras de Chopin, Willy começa a operar com o comentário sobre a referência ao universo gestual pianístico do Romantismo veiculado por sua obra (e muitas vezes evocado sem a referência direta). Ambas estão presentes, por exemplo, em Impromptu para Marta de 1971, que joga com uma especulação harmônica, polifônica e gestual – e com fragmentos do Noturno op.32 n.1 e da Valsa op.64 n.1 de Chopin em uma obra a ser apresentada em duas versões: na montagem prevista pela partitura e em montagem proposta pelo próprio pianista, lado a lado.

A composição do Prelúdio 1 no mesmo ano que essa peça acusa o trabalho detido de Willy sobre Chopin provavelmente simultâneo ao trabalho sobre Gesualdo (e o universo coral e contrapontístico renascentista) revelado em LIFE: madrigal, também de 1971. O Prelúdio 1 é inteiramente baseado sobre desdobramentos harmônicos e gestuais da Mazurca op.63 n.3 de Chopin, que surge, em fragmento literal, como coda da peça, assim como no Instante 3, de 1977: as duas peças são largamente baseadas em uma exploração polifônica do piano, em ampla variedade de figuras e de suas variações pelo campo de tessitura, que recende ao mestre polonês – assim como recende a ele a ênfase sobre o intervalo de terça, em meio à invenção harmônica, como traço expressivo historicamente significativo.

Na obra posterior de Willy, em que é muito intensa a produção para piano, alguns sinais da presença de Chopin (com o comentário sobre o gesto romântico) chamam a atenção, como por exemplo na escrita pianística geral dos Velhos hinos cantados de novo, de 1991, nas sete Valsas (compostas entre 1991 e 2002), no Noturno em torno de uma deusa nua (2002), no estudo L’éternel printemps (1990). Mas sinais mais claros, diretos, citações são mais raros e saltam à vista quando surgem, como em Água-tinta: meu pai cantava (primeiro estado), para piano (1994), que comentaremos mais adiante. Willy (Oliveira, 2006b) afirma em um Prólogo aos prelúdios e instantes, destinado a um registro de sua obra:

Penso que foi por volta dos Prelúdios e dos Instantes que

comecei os trabalhos da maturidade: Percebi que já não

imitava. Que eu queria dizer coisas. Já não escrevi por que as

coisas ditas por outros queriam me dizer. Mesmo algo antes

dos Prelúdios e Instantes já percebi primeiros indícios de que

os Anos de Aprendizado estavam concluídos. Irritava-me o

estar sempre atento ao que os Modelos dissessem para que eu

me movesse a reafirmá-los em minhas cópias. [Sempre foi

assim, pois que não se nasce falando, mas mesmo assim].

Se por um lado o período do estudo detido (autodidata) das referências do passado consiste no início de uma produção madura na trajetória de Willy, por outro lado essas referências, quanto mais fortes elas fossem, mais o afastavam de seus próprios discursos, da tentação da imitação. Assim, se encontramos um trabalho mais extenso com sinais provindos de Schumann, de Mozart, de Mahler (como comentamos a seguir), entre outros, a presença subliminar de Chopin parece ser tão forte e tão significativa que talvez tenha sido evitada na busca de seus próprios caminhos.

Ele sugere na primeira de suas “biografias conjecturais”:22 “se eu tivesse nascido em 1810, ou eu seria aquele que teria escrito a música que ele escreveu ou teria sido paralisado por ela. Me esmagaria – se contemporâneos – sua existência demasiado forte” (idem, 1998a, p.12). Perigo semelhante, aparentemente, à força da influência de Pousseur, que animou uma convivência esporádica na década de 1960 mas que, não obstante a amizade e a admiração perenes, levou a um afastamento (presencial) gradual na mesma medida em que Willy encontrava seus caminhos e suas soluções musicais maduras. De fato, é muito rara a referência direta a Pousseur por parte de Willy em seus escritos, à exceção da reverência no seu reconhecimento como um de seus mestres. A identidade que defendemos e apontamos ao longo deste livro entre essas duas trajetórias, entre sua visão sobre a linguagem musical, entre suas soluções paralelas para os mesmos problemas, parece ter ocorrido à distância e até no desconhecimento mútuo da produção musical de cada um após a década de 1960, após uma influência determinante que serviu como ponto de partida.

Esfinges schumannianas

Em duas peças instrumentais compostas em 1973, Willy relaciona-se com a obra de Schumann como ideia-força. O sexteto Phantasiestück III e a peça Gesang des Abends para flauta solo têm vários materiais em comum, como se os elementos lineares, frequenciais e semânticos da peça solo fossem desenvolvidos e expandidos no sexteto. As datas de conclusão da composição das peças, no entanto, apontam o contrário: como se o material abundante no sexteto encontrasse ainda uma realização condensada, mais de acordo com as durações schumannianas, em uma peça mais breve para instrumento melódico solista. No mesmo ano é composto ainda o Adagio para orquestra, que também acusa uma forte presença da obra de Schumann no imaginário do compositor.

Gesang des Abends baseia-se sobre as quatro notas básicas do Carnaval de Schumann, na ordem lá-mi ♭-si-dó (tal qual aparecem no início da Valse noble e do Eusebius do op.9, na ordem A.S.H.C.). No Carnaval, em diferentes disposições, as quatro notas formam a estrutura subjacente comum a todas as peças do ciclo, revelada em um momento da partitura sob a denominação de “esfinges”, confirmando a sugestão de uma mensagem cifrada. As letras se refeririam ao vilarejo de Asch, onde ele tivera um encontro marcante (supostamente com Ernestine von Fricken, em 1834), além de integrarem seu sobrenome. Seguindo as possibilidades da grafia musical alemã – associando a letra “s” alternadamente a “Es”, mi bemol, ou juntamente à letra “a”, a “As”, lá bemol – ele prevê três possíveis significados musicais: mi♭-dó-si-lá, lá♭-dó-si, lá-mi♭-dó-si.

As quatro notas definem quatro zonas de Gesang des Abends, segundo a direcionalidade harmônica: todos os materiais em torno de cada uma dessas notas priorizam a polarização da nota central em questão. As notas em si são enunciadas apenas com sua frequência determinada; os outros parâmetros ficam a cargo do intérprete. Nas frases que seguem às notas-chave, chama a atenção a variedade de perfis lineares. O momento relativo à nota lá (o primeiro da peça), por exemplo, pode ser analisado segundo as categorias expostas por Pousseur (1970, p.241-90) em seu ensaio Por uma periodicidade generalizada. As linhas do início poderiam ser comparadas a uma onda dente-de-serra: após a linha quase senoidal que abre o segundo sistema pode-se ver, no crescendo de p a ff, variações lineares análogas à modulação de frequência (sempre segundo Pousseur); no início do terceiro sistema temos (tanto rítmica quanto melodicamente) o que Pousseur compara à onda retangular.

Exemplo 90 – Início de Gesang de Abends

 

A peça não possui nenhuma citação musical direta, mas há uma citação textual na partitura, como “direcionamento psicológico” para a interpretação. Há um extenso trabalho com o “caráter”, com a sugestão semântica de um ambiente psicológico e expressivo, em referência ao procedimento romântico. Os contrastes entre tais caráteres são os mais pronunciados possíveis, gerando de fato uma grande variedade entre os diferentes materiais e suas variações; sua “tradução” direta é o que menos importa, chegando inclusive a preferir-se a eliminação de qualquer referência à motivação semântica inicial da composição, já que sua percepção se encerra na subjetividade do ouvinte.

Nesse caso particular (como na obra comentada a seguir), não se fala do caráter específico (como em tantas obras de Schumann), e sim dos personagens que veiculam tais significados. As duas primeiras seções da peça (sobre lá e mi♭) são baseadas sobre elementos musicais associados (por Schumann) a Florestan; as duas seções finais (sobre si e dó) remetem a características (musicais) de Eusebius. Na divisão entre as duas seções de Gesang des Abends, há na partitura a citação em alemão “Eusebius ainda acrescentou isso; era um tanto supérfluo mas seus olhos brilharam

de alegria” (em tradução livre). 23

Phantasiestück III (para violino, viola, violoncelo, piano, trompa e trombone) expande o trabalho com os significados a partir da obra de Schumann, chegando à exigência de que os instrumentistas leiam uma série de fragmentos de textos de Schumann como guia para a interpretação de cada uma das seções da peça – nomeadas, na partitura, a partir das duas personae.

– Florestan I (piano e cordas apenas): com o material melódico

da seção relativa ao mi♭ de Gesang des Abends, somado a

uma série de apojaturas móveis pelo campo de tessitura

(inclusive com o ataque direto de baquetas sobre as cordas do

piano). Surge no violino um material melódico de doze notas

sem repetição, que não é utilizado como série dodecafônica de

base para a peça, mas reaparece de forma literal ou variada em

outras seções. A série parte das quatro notas básicas do

Carnaval.

Exemplo 91 – Material serial apresentado na seção “Florestan I”

 

– Eusebius I (tutti): mais estático, com notas longas em

oscilações de afinação, com duas ocorrências de uma citação

(da mão esquerda do piano) da peça Eusebius do Carnaval de

Schumann e de mais um longo arco melódico derivado das

quatro notas-esfinges, além da amplificação do ataque da

esteira de uma caixa clara sobre as cordas do piano. Ao final da

seção, ressurge na trompa o material melódico serial.

Exemplo 92 – Início da seção “Eusebius I”, de Phantasiestück III

 

– Florestan II (tutti): pontilhístico, sem citações diretas ou

desenhos melódicos, com rápidas movimentações de acordes e

apojaturas pelo campo de tessitura, os ataques são variados

pela utilização das baquetas, de uma borracha e de uma moeda

sobre as cordas do piano.

– Eusebius II (trombone e piano): a partir das quatro notas-base

forma-se uma melodia no trombone, com um acompanhamento

textural obtido pela amplificação eletrônica de ataques de bolas

de pingue-pongue sobre as cordas do piano. Entre as alturas do

trombone e do piano perfaz-se o material serial apresentado no

início da peça.

– Florestan III (tutti): mais curto, de maior variedade polifônica

entre fragmentos lineares e acórdicos, seguidos por gestos

móveis indeterminados pelo campo de tessitura (em notação

gráfica), uma espécie de rememoração condensada de

elementos de Florestan II.

– Eusebius III (tutti): mais estático, contrapondo movimentos

lineares em apojaturas sobre um pano de fundo em oscilações

de afinação, uma variação de Eusebius I.

– Florestan IV (tutti): uma improvisação dirigida, em que três

elementos se alternam entre os instrumentos: a improvisação

livre, a execução de um fragmento Eusebius da peça como se

fosse um fragmento Florestan, e a citação de uma peça de

Schumann à escolha do instrumentista.

– Eusebius IV (tutti): textural, sobre variações tímbricas de

poucas alturas (dó, si, mi♭, lá). Surge no trombone uma versão

comprimida (com as distâncias intervalares reduzidas pela

metade) do material serial do início da peça.

Exemplo 93 – Versão comprimida do material serial, utilizada em “Eusebius IV”. As setas nos acidentes indicam quartos de tom acima

ou abaixo

 

– Florestan V (tutti): de grande mobilidade polifônica entre

fragmentos melódicos, blocos de acordes, notas repetidas, com

uma citação transfigurada ao piano de Chiarina, do Carnaval.

Exemplo 94 – Seção “Florestan V”, de Phantasiestück III.

 

– Coda – 1ª seção (tutti): em choque com as seções anteriores

(marcando o início da coda), superpõem-se duas citações de

Schumann, o Adagio e Allegro op.70 na trompa e o Quarteto

op.47 nas cordas, por dois minutos. O pianista escolhe uma das

duas peças para acompanhar, enquanto o trombonista é

instruído a “destruir” o perfil da peça – não pela intensidade,

mas por oposição de materiais harmônicos, rítmicos e

melódicos. Conseguido seu objetivo, o pianista passa a

acompanhar a outra peça, reiniciando o jogo com o

trombonista.

– Coda – 2ª seção (tutti): o trombonista perturba o conjunto,

gerando ressonâncias ruidosas na caixa do piano e tentando

desconcentrar os outros instrumentistas com a vara do

instrumento e com sons ruidosos. Assim que hesitem, devem

parar de tocar. Quando todos se silenciarem, o trombonista pula

do palco e sai da sala atravessando a plateia, citando

descuidadamente e alternadamente melodias do Carnaval op.9.

Assim que ele deixa a sala, o piano (fora do palco) executa os

últimos nove compassos (com dois tempos de anacruse) da

primeira peça do Gesänge der Frühe op.133 de Schumann.

Nessa peça, por um lado, as citações têm uma relação estrutural com os materiais musicais originais, reconhecendo-se sua origem comum no Carnaval op.9. Por outro lado, a ocorrência das citações de Schumann contribui para esclarecer a proposta semântica, derivada diretamente de sua obra, mas modulada em resultantes de caráter e interpretação, além de intervenções cênicas – quando a semântica transcende o discurso musical. Como uma larga reflexão sobre a obra de Schumann, a obra oscila de maneira bipolar entre os significados musicais das duas personae, e como na vida de Schumann, não se chega a uma síntese ou a um equilíbrio.

Em cópia anotada da partitura que surge em meio à terceira “biografia conjectural” de Willy vemos associadas a cada uma das seções que comentamos acima as anotações “entusiasmo, alucinação”, “obsessão”, “melancolia”, “euforia” e “depressão”, entre outras. Nota-se como a comparação que fazemos com os distúrbios psíquicos de Schumann nessa peça não dizem respeito a um aprofundamento da analogia entre psicopatologia e música: ela se situa mais concretamente sobre a variedade acentuada de caráter entre os momentos da peça, análoga à que ocorre na obra de Schumann e à qual ele mesmo associava a uma ou outra persona.

De modo geral, o discurso caminha da determinação mais precisa à indeterminação do teatro musical ao final. A intervenção do trombone na coda, superposta às citações mais literais e mais longas da peça, pode representar a explosão da loucura sobre uma personalidade instável, o estabelecimento da desordem em lugar do discurso (com a substituição dos dados musicais pelos extramusicais em primeiro plano). É relevante a presença solística do trombone em meio ao teatro musical final, que pode ser vista como uma reminiscência da Sequenza V para trombone de Berio (composta em 1965).

Na peça a loucura final pode assumir um ar de paródia, um caráter humorístico pelo absurdo inesperado na atitude do instrumentista. Nesse sentido ela se aproxima de diversas peças de Willy da década de 1960, como Ouviver a música, derivadas do espírito do happening. Aqui o happening irrompe apenas na coda de uma peça densamente estruturada, mas mantém seu caráter sardônico e de questionamento e suspensão do ritual do concerto.

La flamme d’une chandelle

A partitura do septeto La flamme d’une chandelle, composto por Willy Corrêa de Oliveira em 1976, inicia com uma epígrafe de Gaston Bachelard:

Se eu ergo os olhos do livro para olhar para a vela, em lugar de

estudar, eu sonho. Então as horas oscilam no vale solitário. As

horas oscilam entre a responsabilidade de um saber e a

liberdade dos devaneios, essa tão fácil liberdade do homem

solitário.24 (Bachelard apud Oliveira, 1976)

A tensão dialética entre a fantasia enlevada do compositor e a construção lúcida do discurso povoa cada página da peça. Na dimensão da fantasia estão a memória, a evocação, o significado subjetivo (emocional) das músicas que povoam nossa memória, que povoaram nossos dias. Diversas citações encontram seu lugar em meio ao discurso, em diferentes graus de manipulação, das mais transfiguradas às mais literais. A própria imagem da chama, que rouba o momento do trabalho consciente e seduz ao sonho, faz-se presente na peça: o trompista acende uma vela previamente posta à frente de cada um dos outros instrumentistas, sai do palco; as luzes se apagam. O trompista executa um solo fora do palco, como pano de fundo para a fantasia do sexteto restante, que se alterna (em momentos definidos) entre citações fragmentárias e improvisações dirigidas – os músicos são convidados a improvisar segundo a chama de sua vela.

Na dimensão da construção do discurso, a busca de unidade e organicidade começa desde os primeiros materiais expostos, calcados no segundo movimento do Concerto n.18 K456 de Mozart. Uma relação fundamental entre La flamme d’une chandelle e o concerto de Mozart reside no papel central assumido pelo piano na peça, com uma função diversa no conjunto da que exerce no concerto de Mozart, como se poderia esperar, mas de todo modo como um eixo dentro do conjunto instrumental, como o instrumento que anuncia sozinho o início e o fim da obra, que possui um momento marcante executado independentemente do ensemble nas

páginas 6 a 8, 25 uma espécie de cadência como solista das p.9-11, além de pontuar sozinho diversos cortes e divisões formais e ser o veículo para a maior das citações (em solo ou em duo com o violoncelo ou a viola, por exemplo). O momento que quebra esse eixo em torno do piano é o momento em que se rompe o comportamento tradicional dos músicos em concerto, a iluminação da sala e a determinação de todos os parâmetros: o momento citado anteriormente, em que o eixo passa a ser a trompa fora do palco, enquanto os outros instrumentistas improvisam (p.22-4). É uma quebra da hegemonia do piano como instrumento central que ao mesmo tempo ocorre como quebra da previsibilidade do modo de jogo entre os instrumentistas, tanto no âmbito da escrita camerística quanto na dimensão do jogo estrutural e da abertura formal.

Todo material de La flamme d’une chandelle se origina do tema

do Andante un poco sostenuto de Mozart. Cada fragmento

recende à sua origem temática. Os fragmentos, modulações

estruturais, se concatenam para a formação de

momentos/movimentos (cada um expressando seu próprio

conteúdo gestual) em uma série de variações sobre o que pode

ser dito e o que pode ser calado. (Oliveira, A Tribuna, 11 de

setembro de 1976)

A referência a Wittgenstein reforça a tensão presente na peça e na epígrafe de Bachelard sobre o pensamento estrutural (o que pode ser dito) e a fantasia (o que só pode ser calado). A aparição estilhaçada, fragmentária de materiais do Concerto remete a sua semântica original, a seu conteúdo gestual. A fantasia estrutural em sua manipulação convida outras citações, por extensão da operação semântica.

O espírito da variação comentado por Willy orienta o original de Mozart, um tema com cinco variações. Por extensão, a pertinência mnemônica do primeiro material ouvido em La flamme pode levar a percebê-lo como uma espécie de refrão, fazendo a analogia da peça de Willy – em sua variedade de materiais utilizados – não com o tema com variações, mas com o rondó. A ideia-força da relação entre Mozart e o rondó que comentamos anteriormente, pela abundância de informações heterogêneas que ele operava, ganha sua concretização musical nessa obra:

A localidade, a posição que determinada informação ocupa ao

longo do sintagma é decisiva para o seu significado. As funções

é que servem de anteparos, de alicerces para o assentamento

das multiplicidades de informações. [...] A assíndese como

técnica de interligação das informações torna ainda mais

aliciante o feito mozartiano para um compositor de hoje.

Procurei remontar à proposta das funções e remontá-las em

meu trabalho. O máximo que me acerquei deste ideal pode ser

examinado na Flamme d’une chandelle. (idem, 1998a, p.16)

A primeira página da peça expõe um material melódico original ao piano, à maneira da anunciação de um cantus firmus que antecede a polifonia construída sobre ele (como em tantas obras renascentistas). Este tema concentra em si todos os motivos principais da peça. Para tanto, como se pode prever, ele é inteiramente baseado sobre o movimento do concerto de Mozart, mas em momento algum desse tema acontece uma citação. A obra de Mozart é utilizada como fonte de materiais, que de início aparecem sempre transfigurados.

O elemento fundamental desse material, o mais presente, é também o mais presente em toda a peça, em uma clara intenção de que ele funcione como princípio unificador. Para assumir esse papel, ele é constituído de relações tão claras quanto elementares: um grupo de três notas, formando um afastamento de segunda menor e um retorno à nota inicial, que resulta polarizada. A não confundir com uma bordadura: nem no original de Mozart nem na peça de Willy a nota intermediária é secundária, acessória ou ornamental para o motivo. Esse motivo, com essa exata constituição, aparece exatamente como tal em três planos dos primeiros oito compassos do Andante do concerto de Mozart: nas três primeiras notas do baixo, no terceiro e quarto compassos da melodia nos violinos (uma quinta acima) e no contracanto nas palhetas duplas nos compassos 5 e 6 (uma quinta acima, invertido).

Exemplo 95 – Primeiros compassos do segundo movimento do

Concerto K456 de Mozart

 

No material inicial de La flamme d’une chandelle, o princípio unificador (em sua forma literal) ocorre entre as notas de 1 a 3 (sobre sol), 8 a 10 (sobre dó), 12 a 14 (sobre lá♭). Note-se ainda que as notas sobre as quais esse motivo ocorre em cada uma das três vezes contribuem para a polarização da primeira nota enunciada, sol. Seu intervalo formativo, a segunda menor, ocorre ainda sem a formação do motivo completo, entre as notas 5 e 7, 16 e 17, 19 e 20, considerando ainda que as notas 4 e 6 são repetições da nota 3 a formar um novo motivo rítmico, e a nota 18 uma repetição da nota 17: das vinte notas dessa seção, apenas as notas 11 e 15 não estabelecem de forma direta a relação motívica fundamental de segunda menor.

Exemplo 96 – Início de La flamme d’une chandelle, “tema”

enunciado pelo piano

 

Para além desse “cromatismo orgânico” evidente na construção do tema de La flamme d’une chandelle – para utilizar a expressão cunhada sobre a obra de Webern por Henri Pousseur –, o tema é calcado mais diretamente sobre materiais provenientes do Concerto de Mozart de que sobre a variação do princípio unificador.

Assim, após o primeiro motivo com a bordadura de segunda menor sobre sol em notas longas, segue um motivo contrastante em fusas, baseado nos primeiros dois compassos da melodia de Mozart: a partir de um eixo melódico sempre reiterado, uma terça maior descendente e uma quarta justa descendente. Em Mozart ele ocorre sobre o quinto grau (ré em sol menor); na peça de Willy ocorre quinta abaixo, iniciando sobre o sol que vinha sendo polarizado e concluindo sobre o ré que acaba afastando a polarização sobre sol. Seu agrupamento em quatro fusas recorda ainda a primeira variação motívica sobre esse material no concerto de Mozart: já entre os compassos 4 e 6 as relações de quarta, terça e semitom são variadas sobre grupos de notas de mesma duração (veja-se o

Exemplo 95).

A primeira frase desta seção, definida por uma ligadura na partitura, agrupa esses dois primeiros motivos mais uma conclusão sobre dó-si, cada um timbrado a três oitavas de distância, com um salto de décima quinta entre si. A origem destas duas últimas notas, no entanto, parece pertencer ao mesmo momento do concerto de Mozart em que surge o seguinte material: um arpejo de lá bemol maior em primeira inversão, seguido da oscilação em segunda menor sol-lá♭ – sempre timbrados em oitavas distantes ao piano, por vezes com intensidades distintas (à maneira das primeiras Klavierstücke de Stockhausen). É o momento em que, em meio ao jogo das variações sobre o tema entre piano e orquestra no concerto de Mozart, irrompe em alta densidade um material novo – o momento em que Mozart olha para a vela... Em meio à terceira variação, mais motivicamente distanciada do tema (apenas calcada sobre sua estrutura harmônica), temos, do compasso 105 ao 107:

Exemplo 97 – Concerto K456 de Mozart, compassos 105 a 107,

com a primeira aparição das notas dó-si-dó-mi ♭-lá♭-sol-lá♭ nessa ordem (assinaladas pelos círculos), tal como no tema de La flamme

d’une chandelle. Ao mesmo tempo ocorrem dobramentos das

mesmas notas, em diversos registros do campo de tessitura, nas

madeiras.

A concentração estrutural em Mozart não é menor de que no material inicial de La flamme d’une chandelle. O desenrolar da obra tal como ele a tece ocorre em função do sistema de referência da época e do gênero do concerto para piano e orquestra – contexto em que ele imagina variações as mais ricas a partir de pouquíssimos materiais. O material inicial de La flamme d’une chandelle pode ser visto como uma análise da estrutura motívica subjacente do movimento inteiro do concerto de Mozart: filtrados os motivos principais nas sete primeiras notas, o que segue são os materiais ainda acrescidos por Mozart durante o processo, com a variedade e imprevisibilidade que marcam sua produção.

Segundo Willy, o Concerto de Mozart

propõe uma série de variações que se revelam como

movimentos que transcendem as muralhas de relações

estruturais. Ao mesmo tempo: as variações sobre um tema (no

campo de uma sintaxe de nível complexo e sutilíssimas inter-

relações) e variações semânticas sobre o tema – sentido como

anima – prenhe dos mais diversificados gestos da paixão. Em

continuidade, em transformações. (Oliveira, A Tribuna, 11 de

setembro de 1976)

No tema com variações de Mozart o aspecto estrutural seria transcendido pelo semântico, em especial no irromper da terceira variação que comentamos acima, a mais distanciada do tema. A aparição marcante de novos materiais, inesperados, em meio ao tema com variações, é sintetizada no material inicial de La flamme d’une chandelle: ele resume o Andante inteiro do concerto de Mozart a seus materiais mais essenciais. Acompanhando assim a escuta dos momentos do Concerto de Mozart em que se transcendem as relações estruturais, a terceira parte do “refrão” inicial da peça de Willy é baseada sobre um material novo ainda acrescentado por Mozart para a coda do Andante do Concerto K456: décima menor ascendente, nona menor descendente, oitava ascendente, seguidos de trítono descendente e conclusão em semitom descendente (este último novamente timbrado em oitavas cada vez mais distantes). Os três primeiros intervalos ocorrem como tais um tom abaixo no concerto de Mozart, sempre conduzindo à cadência em sol (compassos 188 a 190):

Exemplo 98 – Compassos 187 a 191 (coda) do Concerto K456 de

Mozart

 

Eles surgem um tom acima no “refrão” de Willy a contribuir para a cadência em lá, confirmada pelas polarizações que seguem. O salto de trítono permeia esse momento do concerto de Mozart (compassos 194 e 195), ainda que não de forma contígua com os motivos anteriores. Da mesma forma o semitom descendente é o intervalo predominante nesses cinco compassos, mas não na relação direta que assume no material inicial de La flamme d’une chandelle.

Essa manipulação intervalar ao final da primeira seção de La flamme d’une chandelle deixa clara a intenção de que esse material, com claro recorte de começo, meio e fim, seja ouvido como “modulante” – que para além das impossibilidades de ouvir um sistema harmônico comparável ao sistema tonal (na amplitude das relações que ele engendra) em uma prática atonal, configura no limite do possível uma região de “estabilidade” em torno de uma clara polarização de partida (sol), um momento de indefinição temporária da direção harmônica e uma polarização clara sobre outra nota na conclusão do trecho (lá). A oposição entre esses dois polos permeia toda a peça, como “regiões polares” fundamentais a se alternarem entre as diferentes seções.

Exemplo 99 – Quadro comparativo entre o material inicial de La flamme d’une chandelle e suas origens no Concerto de Mozart:

compassos 1 a 6, 105 a 107, e 187 a 191.

 

Montagem referencial

A partir do material inicial, que toma função análoga à de um refrão, tece-se uma série de variações no septeto, em diferentes relações entre o piano e o conjunto, sempre em relação direta com o material inicial e em relações indiretas variadas (e eventuais) com materiais preexistentes – do próprio Concerto de Mozart a citações fragmentárias de outras peças da história da música.

Uma das principais funções estruturais assumidas pelas citações em La flamme d’une chandelle é pontuar a divisão formal ou servir de transição entre seções, agindo diretamente sobre as polarizações, confirmando-as, suspendendo-as ou ainda conduzindo a um novo polo de atração.

A primeira citação literal mais marcante surge na p.11: a parte do piano nos compassos 40 e 41 do concerto K456 de Mozart (na extensão que encerra a segunda variação) aparece transposta uma quarta justa abaixo, centrando-se sobre a nota lá. Na Flamme, essa citação encerra um momento em que o piano atua como solista e conduz ao retorno do septeto completo, mantendo o centro harmônico (em lá) do trecho anterior.

Exemplo 100 – La flamme d’une chandelle, p.11

 

Na p.13, seguindo-se a um longo trecho sobre lá (reiterado inclusive com a citação anterior), um arco linear desenhado por toda a tessitura aguda do piano impõe-se sobre os gestos desvanecentes na viola e no violoncelo para conduzir a uma cadência sobre si♭, nota central da seção seguinte. A modulação é operada por uma citação dos compassos 25 a 27 do Noturno op.62 n.1 de Chopin, melodicamente centrados sobre lá♯ (como a quinta do acorde de ré♯ menor). Nesse momento, em meio à construção do discurso no Noturno, ocorre a suspensão das “muralhas das relações estruturais” e o sonho impõe-se momentaneamente à razão – já no original de Chopin e da mesma forma em sua citação em La flamme d’une chandelle:

Exemplo 101 – La flamme d’une chandelle, p.13

 

Bem mais adiante, na p.21, surgem em cello e piano os compassos de 11 a 17 da terceira peça das Phantasiestücke op.73 de Schumann. Uma das poucas citações realizadas em música de câmara na peça, remete ao perfil tonal na relação entre os instrumentos, numa forma de diálogo (em melodia acompanhada) ausente no resto da peça. Essa citação opera a modulação do si♭ (predominante até o momento) para a polarização sobre dó♯, conclusão melódica da citação. O trecho de Schumann parte do lá♯ – terça no baixo do acorde de fá♯ maior – e conclui sobre dó♯ como terça do acorde de lá maior. As improvisações dirigidas que se seguem são todas centradas sobre a nota dó♯ – a um trítono de distância do sol inicial, esse novo centro predomina nas seções

centrais de La flamme d’une chandelle (Exemplo 102).

Exemplo 102 – La flamme d’une chandelle, p.21

 

Na p.27 um gesto cadencial do piano (predominantemente em clusters) traz de volta o compasso 41 do Concerto K456 de Mozart, transposto uma quarta abaixo – tal como aparecera na p.11

(Exemplo 100). Em uma seção que varia as seções iniciais da peça, a citação que já ocorria fragmentária naquela seção ocorre ainda mais reduzida, apenas como um apontamento em meio à estruturação da memória interna do discurso.

Na p.29, como coda de toda a peça, o piano enuncia sozinho a frase marcante da coda do Concerto K456 de Mozart, dos compassos 194 a 197. A citação afirma a polarização final de La flamme d’une chandelle sobre a nota sol, estabelecendo o centro harmônico da peça ao confirmar sua direcionalidade de volta à sua polarização

inicial (Exemplo 103).

Exemplo 103 – La flamme d’une chandelle, p.29

 

Todos esses momentos, identificáveis nos exemplos anteriores (e nos que seguem) pela indicação do número de página, podem ser associados a um esboço de descrição do plano geral da peça. Os nomes associados às seções, entre aspas, estabelecem a analogia do planejamento harmônico da peça com as funções estruturais da harmonia em um rondó tonal (no contexto da reflexão sobre Mozart operada nessa peça).

Exemplo 104 – Tabela representando o planejamento harmônico e

formal da peça e sua relação com as citações

p.1 A1: “refrão”* Apresentação do “tema” SOL

ao piano solo, centrado

sobre sol, e conduzindo

ao final para lá.

p.2-5 B: “copla 1” Baseada nos cinco LÁ

“pontos” marcantes ao

final do tema, centrado

sobre lá (e conduzindo de volta a sol ao final).

p.6-8 A2: “refrão” Retorno das notas SOL

iniciais do tema, sobre

sol. Material que se

tornaria o Instante II, ao

piano, sobre figuras do

Concerto de Mozart

(Exemplo 109). Breve

transição sobre lá (p.8).

p.9- C: “copla 2” Melodia (dodecafônica) SOL

12 conduzindo de sol a lá, +

seguida de cadência do LÁ

piano que conduz

igualmente de sol a lá.

Uma citação do

Concerto de Mozart à

p.11 estabiliza a

polarização sobre lá.

p.13 “transição” Aparição de citação do LÁ

Noturno de Chopin como a

“modulação” de lá a si♭. SI♭

p.14- D: “copla 3”, Aumento da densidade SI♭

20 “desenvolvimento” polifônica e da variedade a ?

das informações

sucessivas (e

superpostas).

Predominância do si♭ no início (com sugestões de

mi♭), seguida de trechos

sem um centro mais

nítido (p.18-9).

Retrabalha materiais de

C (copla 2, figurações

rápidas ao piano, p.14-7)

e de B (copla 1, os

“cinco pontos” finais do

tema, p.18-20).

p.21 “transição” Phantasiestück de SI♭

Schumann em cello e a

piano, realizando a DÓ♯

“modulação” de si♭ para

dó♯.

p.22- A3: “refrão” Predominância de dó♯ DÓ♯

25 em um grande painel

com três planos

principais: solo de

trompa (fora do palco),

citações do Concerto de Mozart e improvisações

sobre o movimento da

chama. Encerrado por

uma enunciação das

três primeiras notas do

tema sobre ré.

p.25- E: “copla 4” Retoma as figuras RÉ

29 iniciais de B (copla 1), a

apresentando o material LÁ

que se tornará o Instante 1, transitando de ré para

lá (confirmando essa

passagem na p.27 com

a mesma citação

ocorrida em C, copla 2).

A trompa, que não

improvisara em D (copla

3), improvisa em

seguida (p.28), sobre as

mesmas figuras do

Concerto de Mozart

utilizadas em A2.

p.29 “coda” Citação do Concerto de SOL

Mozart ao piano solo,

encerrando a peça sobre

sol.

*Entre aspas como citações de procedimentos históricos,

propriamente.

Fragmentos flamejantes

Para além de seu papel na estrutura formal e harmônica, sinais mais fragmentários de citações permeiam toda a peça. Sua presença contribui a deixar clara a intenção de unidade estrutural para além da heterogeneidade patente entre o sistema tonal evocado nas citações e a abstração atonal do resto da peça. Os materiais sobre os quais Willy constrói suas abstrações estão presentes nas citações e surgem muitas vezes isolados da citação, pairando em meio à textura abstrata como sinais intermediários entre os dois planos do discurso. Eles veiculam, assim, ao mesmo tempo, a intenção semântica levantada com a epígrafe de Bachelard e revelam com isso o transbordar do processo de composição sobre o discurso formal estruturado. Na escuta estrutural da peça, esses sinais operam uma tensão entre a estruturação de um discurso abstrato e a memória (com sua carga emocional) das obras do passado – que neste caso já estavam intimamente ligadas à própria escolha e organização dos materiais básicos a serem utilizados. Nesse sentido podemos entender alguns fragmentos como sinais de obras de outrem, menos recorrentes que o princípio unificador em segunda menor do Concerto K456 de Mozart, que surge isolado de seu contexto em praticamente todas as seções da peça. Na p.4 surge talvez o sinal mais recorrente em toda a obra de Willy, uma oscilação em apojaturas de tons inteiros sobre sol e lá alternadamente, à maneira do canto de um sabiá – posteriormente isolada como peça breve e descrita como a memória de um pássaro na infância do compositor, nos ciclos de peças para piano Recife,

infância: espelhos (1989) e Miserere (1999-2013) (Exemplo 105).

Exemplo 105 – La flamme d’une chandelle, p.4

 

Na p.7 uma série de fragmentos escalares de quatro notas com pequenas mas constantes variações cromáticas remete a um motivo predominante na quarta variação, maggiore, do Concerto K456 de

Mozart (Exemplos 106 e 107).

Exemplo 106 – Início da quarta variação do Concerto de Mozart,

apresentada nas madeiras

 

Exemplo 107 – La flamme d’une chandelle, p.7

 

Em alguns momentos da peça, surgem ainda fragmentos de obras de Béla Bartók. Na p.11, um motivo em semitons ascendentes seguidos de notas repetidas, que permeava todo o quarto movimento (Nachtmusik) da suíte Out of Doors; na p.15, um motivo em ritmos pontuados em oscilações de segunda maior, proveniente do primeiro movimento do Concerto para orquestra. Por mais que na busca de uma semântica particular possam veicular-se outros sentidos (o motivo em notas repetidas, inclusive em outras obras de Bartók, pode ser visto como uma representação de desassossego), há um pensamento modular, um encaixe de blocos preexistentes em meio ao jogo da construção estrutural.

Um terceiro papel ainda é atribuído às citações, que poderia ser uma espécie de revelação da estrutura subjacente na composição da peça. Na p.23, em meio à improvisação dirigida (sobre alturas definidas) e ao solo de trompa fora do palco, longos trechos do Concerto K456 de Mozart são reproduzidos para serem inseridos em pontos definidos. São indicados para execução ao piano solo – compassos 22 a 29 do concerto, a entrada do solista na abertura da primeira variação (indicada com a letra B) – ou em música de câmara: piano e viola (letra C) realizam as partes de piano solista e primeiros violinos (respectivamente) dos compassos 52 a 59 do concerto (em meio à segunda variação); flauta e oboé realizam (respectivamente) as partes de primeiros violinos e oboés 1 e 2 (alternadamente) dos compassos 4 a 8 do concerto, em meio à enunciação do tema (letra A).

Exemplo 108 – La flamme, p.23, citações do Concerto de Mozart a

serem inseridas na improvisação

 

Os três papéis comentados aqui como funções estruturais exercidas pelas citações, a saber, sua participação no recorte formal e na direcionalidade harmônica, suas aparições fragmentárias a contribuir para a unidade geral do discurso e suas aparições mais extensas como a revelar a estrutura subjacente da qual se originam os materiais básicos da composição – nenhum deles conduz a peça a ser ouvida como uma colagem, ou menos ainda, como uma série de variações sobre um tema de Mozart (como pode parecer à leitura dos trechos anteriores). O foco da composição é claramente e a todo momento a invenção camerística e a estruturação da abstração a serviço de uma operação semântica, com a manipulação metalinguística de materiais preexistentes (ainda que nem sempre reconhecíveis). As citações com alguma dimensão relevante para serem claramente percebidas como tal surgem na p.11 (Mozart, dois compassos), p.13 (Chopin, três compassos), p.21 (Schumann, sete compassos), p.23 (Mozart, num total de dezoito compassos em meio às improvisações) e p.29 (Mozart, sete compassos). Não fossem esses momentos, as citações seriam fragmentárias demais para serem relevantes como referências a outras obras, estariam num plano estruturalmente secundário.

A presença desses trechos mais longos de citações deixa clara a intenção de Willy em estabelecer uma relação entre as referências externas e o discurso estruturado, em induzir em contaminações entre a escuta subjetiva e a percepção arquitetônica. Mas a presença predominante de momentos em que não se ouvem referências diretas e em que a fantasia estrutural é tecida de forma autônoma deixa nítido que o foco é a invenção e não apenas o comentário. Quando se tecem variações sobre o material enunciado no início, não se ouve mais a relação direta com as obras citadas, apenas sua relação concreta com o “refrão”. Na p.6, toda a parte do piano é baseada nas notas da p.1, em notas longas na região aguda e em variações sobre os motivos inicial e final do tema, em gestos rápidos na região grave.

Exemplo 109 – La flamme d’une chandelle, p.6

 

Na p.18, forma-se um diálogo entre o piano e o sexteto restante, inteiramente baseado sobre o motivo final do “refrão”, expandido pelo campo de tessitura e variado em resultantes harmônicas alternantes.

Exemplo 110 – La flamme d’une chandelle, p.18

 

Na p.9, uma série dodecafônica é formada a partir dos motivos do tema, eliminando ao mesmo tempo as repetições que caracterizariam a aura tonal da relação direta com a citação. Como no tema da peça, parte-se de sol e dos intervalos de segunda menor, quarta justa e terça maior (sol-fá♯-dó♯-fá). Esse motivo inicial de quatro notas é repetido em sua inversão, iniciando-se em lá (lá-si ♭-mi♭-si). As quatro notas finais da série diluem as polarizações sobre relações de tons inteiros (dó-ré-mi-sol♯), apesar de que as três últimas notas sugerem a polarização sobre lá (nota repetida após a conclusão da série). Essa sequência em tons inteiros dialoga com o acorde aumentado, também sobre lá, formado pelas notas 3, 4 e 5.

A oposição entre sol e lá presente no tema e em toda a peça é assim reiterada na série, que é apresentada sobre as notas pedal lá♭ (no clarinete) e ré (no violoncelo), eixos comuns às polarizações sobre sol e lá. A série é enunciada à maneira de um tema secundário, como uma citação de um sistema de referência: a peça não é construída segundo a técnica dodecafônica.

Exemplo 111 – Série apresentada na p.9 de La flamme d’une

chandelle

 

Se o material intervalar dessa série é largamente variado e reelaborado no decorrer da peça, não fica claro um desdobramento extenso de procedimentos seriais. Sua apresentação em oitavas, enfática, com figurações variadas entre os instrumentos mas sem outro material superposto (excetuando-se o “pedal” do clarinete que enfatiza lá bemol como eixo entre sol e lá), parece mais uma referência clara à apresentação linear do total cromático sem repetição, ou seja, ao serialismo como procedimento histórico, do que a adoção (ainda que pontual) da técnica serial estrita, propriamente dita.

Exemplo 112 – La flamme d’une chandelle, p.9

 

Nesses casos, como na maior parte da peça, a invenção textural, harmônica, estrutural não passa pela relação direta com as citações – estabelece-se apenas, na memória, a unidade motívica entre as citações e o resto da peça. Mais do que veicular uma obra do passado e fazer com que ela seja ouvida com outros ouvidos, a invenção – em primeiro plano – é que é enriquecida pelo eventual diálogo com obras do passado.

Uma última referência, velada, dá-se no campo gestual: boa parte do repertório de gestos pianísticos e da relação entre piano e sexteto, assim como as tensões e distensões intervalares, sugerem a música do Romantismo como material básico, como ponto de partida. Mesmo quando não se trata de uma citação, em relações harmônicas atonais, permanece uma expressividade intervalar, uma sensação cadencial, acompanhada eventualmente de arpejos e perfis que remontam ao repertório gestual romântico.

O universo evocado pelas citações impregna a estruturação abstrata da peça de pulsões passionais, arroubos, melancolia, de uma dramaticidade que a estrutura e a abstração pura e simples não carregariam. Na reflexão e nos devaneios que permeiam o ato da composição, aqui e ali encarnam-se – desavisadamente talvez – outros criadores, outras paixões, outras linguagens, e a verdade estrutural alça voos que só em sonhos se vislumbram.

A incorporação dessas referências pelo decorrer do discurso, veiculadas pela variedade de procedimentos que comentamos aqui, faz corpo com a variedade de informações que percorre a peça toda, a exemplo do trabalho a partir do ideal mozartiano. Se o planejamento estrutural da peça de forma geral parte da referência ampliada e variada ao rondó, sua unidade remonta à relação desses materiais com o “tema” inicial (o refrão), independentemente de sua relação direta ou não com as citações – essas, quando provindas do Concerto de Mozart, aparecem também como variações possíveis do tema de La flamme d’une chandelle. A intensa transfiguração dos materiais do refrão, ao lado do choque provocado pela aparição de citações literais, perturba essa unidade, invocando a sua função estrutural (seu papel a ser exercido no rondó) para uma unidade que transcenda essa profusão de informações. O caso extremo, nesse sentido, é a aparição literal de citações de obras sem relação direta com o Concerto de Mozart, como os fragmentos de Schumann e Chopin – ainda que episódicos e em estreita relação com a direcionalidade harmônica, sua aparição faz corpo apenas com a operação metalinguística na peça, e não com a unidade estrutural entre seus componentes internos. São trechos dos mais acerbos embates dialéticos na construção do discurso.