3 - Segundo esboço de retrato

Agenciamentos mahlerianos

A relação de Willy com a obra de Mahler faz-se presente em toda sua produção, retrospectivamente – mesmo nos momentos em que ele ainda não havia travado um contato mais detido com sua obra. Willy empreende com a ideia-força mahleriana uma relação tão fundamental quanto a estabelecida com Pousseur, ou ainda, com a que Pousseur estabelece com Stravinsky: adoção de uma ferramenta ampla e efetiva o suficiente para rearticular a ligação radical com a história da linguagem. Nesse sentido, mesmo a personificação de Chopin, na sua infância, já prenunciava em Willy a presença de Mahler. E para além dessas “encarnações” simbólicas, a música desses mestres do passado faz-se presente nas novas obras, em carne viva.

Seu quinteto de sopros Phantasiestück II, de 1973, já lidava diretamente com a herança de Mahler, assentado sobre a construção de eventos simultâneos de naturezas distintas – de superposições de camadas temporais diferentes (especialmente em um momento de improvisação coletiva sobre algumas indicações de frequências) – apontando para a carga semântica trazida pelos materiais (justapõem-se em dado momento os acordes do início da Klavierstück op.19 n.6 de Schoenberg com uma terrível escala cromática descendente do primeiro movimento da Terceira sinfonia de Mahler): “polifonias semânticas e sintáticas”. Em dado momento convida cada instrumentista para que escolha um fragmento da participação de seu instrumento no repertório sinfônico (“de Haydn até por volta de 1910”) para ser superposto à polifonia.

Exemplo 113 – Phantasiestück II, p.13, momento em que

alternadamente os instrumentistas são convidados a inserir citações

– no lugar dos blocos entre aspas

 

Outra camada de significados é a relação entre Mahler e Schoenberg, evocando a influência marcante de Mahler sobre a Escola de Viena, especialmente em seu período atonal, anterior à formulação do dodecafonismo. A peça de Willy é aberta por uma série, apresentada ao fagote (e submetida em seguida a uma série de permutações). De maneira diversa da de Pousseur, que opera com resquícios do serialismo como rastros de um simulacro de linguagem vivido por ele, Willy utiliza eventualmente as séries como objetos particulares, mais pelo significado histórico dessa operação de que por uma estruturação propriamente serial do discurso. Esses momentos seriais autônomos acabam por configurar uma nova ordem de objetos, lineares mas não propriamente temáticos – informações estáticas bem caracterizadas.

A seção final da Phantasiestück II consiste de uma citação do material inicial do Ländler do segundo movimento da Sinfonia n.9 de Mahler, em que logo os acordes que respondem à figura do fagote são substituídos pelos acordes da Klavierstück op.19 n.6 de Schoenberg. Como coda da peça de Willy, em homenagem a Mahler, ele se une à voz de Schoenberg, que compusera essa peça para piano sob o pesar da notícia da morte de Mahler. O peso do significado desses dois acordes da peça op.19 n.6, como um símbolo do falecimento de Mahler, vislumbrado por Schoenberg (contraparte musical de uma de suas pinturas), faz com que eles sejam um sinal frequente na obra de Willy, ao lado de uma série de acordes que surgem como sinais históricos em suas obras, como comentamos anteriormente.

Em meio ao comentário da relação mais direta das obras de Willy com sua visão da obra de Mahler, transitamos de sua produção camerística para a orquestral, meio a que ele volta a se dedicar com o Adagio, em 1973, após os primeiros experimentos na década anterior (em especial a Sinfonia-signos, de 1960). Nessa transição cabe como breve apontamento o quanto Willy dialoga claramente com esses meios de expressão como funções da linguagem, recuperando de algum modo um arcabouço de suas constituições históricas.

Se um trabalho polifônico intenso, ao lado de uma construção harmônica direcional, permeia esses dois meios de expressão, sua realização é distinta em cada um. Em sua música de câmara fica clara uma preocupação quanto ao papel de cada instrumento no conjunto, a função a ser exercida por cada um em um equilíbrio que dá sentido ao corpo instrumental (ainda que possa haver eventualmente um peso maior sobre um deles, até por sua maior vocação polifônica, como no caso do piano em La flamme d’une chandelle). Já em sua obra orquestral, para além do trabalho aprofundado sobre o timbre (e sobre a “alquimia” do espectro sonoro, nas experiências de fusão entre “formantes” de diferentes composições), chama a atenção a operação com o critério de “massa”, colocando em primeiro plano o problema da densidade como denominador comum histórico do campo orquestral.

O Adagio pode ser visto como a realização musical de uma ideia-força derivada de Mahler. Quando Willy fala da operação com os materiais preexistentes pela força de sua carga histórica de significados, em “polifonias semânticas e sintáticas” resultantes do potencial ideogrâmico de suas sobreposições, ele vislumbra que “é possível que se possa ler as justaposições [...] como uma mensagem verbal (com princípio, meio, e fim) como, de resto, já efetuamos com a ‘sexta sinfonia’: tal como a música seria capaz de uma prosa cediça no limiar do equilíbrio que se tende numa revelação poética”. E complementa: “Estive tão próximo desta música, e quase me apropriei destas ideias, quanto me foi possível, no Adagio para orquestra, no Concerto para piano e orquestra, e em Sursum corda para orquestra de cordas” (Oliveira, 1998a, p.19). Ele não esclarece quando e onde teria sido efetuada essa leitura da Sexta sinfonia de Mahler; um lugar propício para verificá-la, ainda que apenas nas resultantes semânticas da linguagem musical (mas articuladas “como uma mensagem verbal”), é o Adagio.

A partir de sugestões nas reminiscências da própria Alma Mahler, é difundida na literatura mahleriana a interpretação da Sexta sinfonia de Mahler como um autorretrato, em particular na associação dos temas principais do primeiro movimento a Gustav e Alma, respectivamente, e de seu destino trágico no último movimento. O Adagio, como reflexão póstuma a esse drama, não dialoga com a iluminação do “tema de Alma” (o segundo tema do primeiro movimento da Sexta sinfonia): reflete ao mesmo tempo sobre o trabalho de Mahler com o tempo e a polifonia, e sobre a origem do primeiro tema da Sexta: ou seja, sobre a natureza de seu autorretrato. A formação instrumental incomum é escolhida a dedo, como no engendrar de uma paleta particular: flauta, oboé, clarinete (a um, as madeiras); trompas, trompetes, trombones (a três, cada um); tuba; cordas – espécie de fusão da orquestra de solistas weberniana (nas madeiras) com os metais mahlerianos. Mais marcante ainda nesse sentido é a atuação da tuba como solista, em diversos momentos da peça. Em vez de comentar mais detalhadamente o Adagio a partir das conclusões a que se pode chegar após a análise da partitura, optamos por colocar alguns apontamentos sobre a escuta desse discurso no tempo, de forma a melhor revelar a força dos significados implicados pela peça durante a sua percepção estrutural. Dessa forma boa parte das relações estruturais subjacentes são reveladas apenas ao final do comentário, com implicações retroativas sobre a percepção da peça.

Ouvem-se abrindo o Adagio dois painéis estáticos, sucessivos (nas cordas), que repartem da mesma forma o total cromático pela tessitura, sob perturbações dos demais instrumentos: cada ataque dos sopros modifica consequentemente a iteração na produção daquela mesma classe de alturas, nas cordas. A utilização de dois acordes de doze sons nesse momento veicula uma carga de significados que aprofundam o universo trágico sugerido pela referência a Mahler. Na reavaliação (na memória) dos materiais ouvidos, após o esclarecimento da referência àquele compositor, o agregado que contém o total cromático pode ser associado a suas primeiras utilizações.

Se Mahler já utilizara de maneira marcante um acorde de nove notas no Adágio de sua Décima sinfonia, pouco tempo depois (e sob forte influência de suas obras) Alban Berg inseriria um acorde de doze alturas distintas, estático, sob o primeiro verso da terceira canção do ciclo Altenberg-lieder op.4. Sua relação com o verso cantado sugere que ele figure de alguma forma o vislumbre para além da existência, da realidade (“Über die Grenzen des All blicktest du sinnend hinaus”). A associação mais direta de significados com esse acorde, também em obra de Berg, é no grito mortal (Todesschrei) de Lulu na ópera homônima, proferido na orquestra no momento do seu assassinato.

Exemplo 114 – Na ordem: o acorde de doze sons no início do

Adagio de Willy, o acorde da Décima sinfonia de Mahler e os

acordes de doze sons da canção op.4 n.3 e do terceiro ato de Lulu,

ambos de Berg

 

No início do Adagio, como a transformação gradual na tipomorfologia dos dois painéis de doze notas é operada por ataques sucessivos nos sopros sobre cada uma de suas alturas, ouvimos como resultantes duas séries de doze sons. Esses dois painéis, enunciados de forma bem distinta, são separados ainda por uma sequência de três acordes nos metais. Bastante utilizados isoladamente, eles possuem não obstante uma relação direta com as séries: o acorde com duas segundas menores no interior de um trítono contém as quatro primeiras notas da primeira série, enquanto os dois acordes de tons inteiros perfazem as seis primeiras notas da segunda série.

Exemplo 115 – Duas séries e três acordes, materiais apresentados

no início do Adagio de Willy

 

Tanto essas duas séries quanto os três acordes são os principais geradores das alturas de toda a peça. Se, por um lado, esses materiais básicos para a construção da peça têm relação direta com um material preexistente na história da música, que aparece em citação literal em dado momento, por outro lado o Adagio não tece com a construção de La flamme d’une chandelle uma analogia estrutural além dessa semelhança. Não há a analogia clara com a função temática ou com gêneros do passado. A relação mais direta sugerida pela relação entre o caráter da peça (com suas relações sugeridas com Mahler) e sua construção é com o universo expressionista e até com o atematismo praticado pela Escola de Viena por volta da década de 1910 – que por sua vez também revelava forte influência mahleriana.

Após a apresentação dos dois “painéis” de doze sons (que pode ser chamada de “abertura”), segue um primeiro trabalho sobre a superposição de tempos distintos, entre figuras ágeis constantes nas madeiras, “manchas” em ruidagens variáveis nas cordas e um contraponto entre uma melodia lentíssima, grave (sobre a primeira série), e um contracanto um pouco mais móvel (formado por uma fragmentação da inversão da segunda série). Nessa densa polifonia (que podemos chamar de seção A), há uma mobilidade constante no que diz respeito à polarização das alturas, em contraste com a ausência de centro claro nos painéis iniciais. A sugestão mais clara de um polo no início da peça é sobre o lá destacado no grave (sob duas de suas notas polarizadoras).

Segue um “episódio” (doravante seção B) em que se desenvolvem as figuras ágeis (ora sobre alturas definidas, ora indeterminadas) entrecortadas por acordes graves. Esse momento ocorre primeiro de forma mais esparsa, por toda a orquestra, e em seguida de forma mais densa, somente nas cordas. Nesse ponto transita-se do trabalho sobre as fioriture para o desenvolvimento das ruidagens, em jogos texturais que começam com movimentos rápidos de glissandi (em tremolo e punta d’arco), somando-se em seguida a pizzicati aleatórios até chegar gradualmente a outro “acorde integral”. Se no início as cordas veiculavam o total cromático, aqui elas emulam uma categoria (muito brilhante) de ruído por toda a extensão dos naipes completos de cordas: a execução de movimentos circulares atrás do cavalete em todas as cordas dos instrumentos. A conclusão ruidosa desse episódio é bruscamente sucedida pela primeira citação na peça, que não ocorre de forma literal: uma versão transfigurada de um gesto orquestral (uma espécie de “empilhamento”) da Quarta sinfonia de Schumann.

Exemplo 116 – Primeira aparição da figura “empilhada” (nas cordas

e nas madeiras) no primeiro movimento da Quarta sinfonia de

Schumann, compassos 43 e 44 (repetido nos compassos 45 e 46)

Exemplo 117 – Variação do mesmo motivo no desenvolvimento da

peça de Schumann, compassos 94-97, repetidos nos compassos

98-101 (sempre por todas as cordas e madeiras)

 

Exemplo 118 – Aparição variada do mesmo motivo no Adagio de

Willy (p.11), com a mesma indicação de andamento Lebhaft,

empilhando-se sobre as cordas. Até a sua aparição quase idêntica

entre violinos I e II é mantida nessa transfiguração

 

Essa breve citação ocorre sob um pano de fundo de movimentações aleatórias (a partir de sugestões gráficas) de notas pedais, nas trompas e trombones. A apresentação dessas figuras encerra, de certa forma, a apresentação das categorias de materiais a serem utilizados na peça. Segue uma série de montagens e elaborações (texturais e polifônicas) dos materiais ouvidos até esse momento, em um gradual acúmulo de tensão e informação. Podem-se apontar como reminiscentes de Mahler, nesse “desenvolvimento”, a variedade direcional na organização das alturas (em analogia à “tonalidade evolutiva” de suas sinfonias) e a força dramática dos longos arcos melódicos nas cordas, que surgem nesse momento do Adagio como possibilidades de desdobramento das séries iniciais.

Exemplo 119 – Adagio, p.11. Pano de fundo de notas pedais sobre o

qual ocorre a citação transfigurada de Schumann

 

Essa movimentação das polarizações, que até esse ponto da peça não deixavam uma direção clara (transitando por centros sem relações atrativas entre si como lá, mi♭ e fá), é intensificada no material que segue imediatamente ao momento melódico anterior: um grande pontilhismo, exasperado, de agregados os mais diversos, de clusters a variações dos acordes principais (apresentados no início da peça). A predominância de texturas as mais variadas em movimento contínuo, em fluxos simultâneos de movimentações internas contrastantes, é rompida aqui com a ocorrência de um só evento, com a predominância de acordes curtos ou rapidamente repetidos entrecortados por silêncios.

Essa seção, que remete remotamente aos grandes blocos acórdicos e aos painéis polifônicos de LIFE: madrigal, mereceria um estudo mais detalhado de suas estruturas harmônicas que escapa à dimensão deste livro (como escapa igualmente a análise do desdobramento específico dos materiais de base na organização das alturas por toda a peça). A direção geral das polarizações tende novamente a lá, e a aparição imediata de uma citação de Mahler (em que os acordes são enfaticamente enunciados em rítmica periódica) modula a audição desse trecho como uma transição – uma passagem, durante a escuta da peça, para significados de outra ordem (que, por sua vez, transformam a percepção das resultantes semânticas dos materiais já ouvidos, na memória).

Essa outra ordem de significados irrompe, de fato, em outra orquestra: a da Sexta sinfonia de Mahler, com instrumentos que não

compõem o efetivo do 26 Adagio , apenas da citação. Irrompem: os compassos 1 a 5 do primeiro movimento da Sexta de Mahler, o ritmo de marcha, a figura pontuada em semitom ascendente, traços marcantes do “autorretrato” de Mahler. Antes da esperada irrupção do primeiro tema, transita-se imperceptivelmente para um fragmento da abertura Manfred, de Schumann, que se revela como a origem dos materiais do tema de Mahler – não apenas da figura rítmica, como de um de seus traços mais característicos, o arco ascendente

(veja-se sua semelhança no Exemplo 122). O percurso de Schumann a Mahler, de Manfred a Gustav, é percorrido de forma contínua no Adagio: como se Manfred e a Sexta sinfonia fossem narrativas sobre o mesmo protagonista. Ao extenso campo interpretativo que se abre na associação do autorretrato musical de Mahler ao personagem do drama de Lord Byron (a começar, por exemplo, pela complicada relação de Manfred com sua irmã), adicione-se o motivo descendente que Mahler superpõe ao arco ascendente do Manfred de Schumann. Esse motivo descendente no trombone remete ao Concerto n.1 para piano de Liszt, peça que, se não sugere associações extramusicais diretas, encerra na dramaticidade de sua forma cíclica em larga escala um peso comparável ao de obras como a Sinfonia Fausto e a Sonata em si menor, também indiretamente associada ao mito de Fausto por alguns de seus discípulos (veja-se Horowitz, 1982).

Exemplo 120 – Willy, Adagio, p.17. Inclui a citação dos compassos 2

a 5 do primeiro movimento da Sexta sinfonia de Mahler e em

seguida metade do compasso 62 (com anacruse) da abertura

Manfred op.115 de Schumann

Exemplo 121 – Sequência da p.17 do Adagio de Willy, com a

sequência da citação de Schumann (compassos 62 a 65 do original) e o retorno à citação de Mahler: compassos 35 e 36 (com anacruse) da Sexta sinfonia – que incluem a citação (por Mahler) do motivo do

Concerto de Liszt, nos trombones

Exemplo 122 – Início da p.18 do Adagio de Willy

 

No último dos exemplos acima, em que se fecham as aspas com o encerramento das citações, Willy retira a harmonização e os contracantos, mantendo apenas o baixo e a melodia (nos segundos violinos) dos compassos 37 e 38 (com anacruse) da Sexta sinfonia de Mahler. Nos primeiros violinos, superpõe homofonicamente o arco ascendente que originara a melodia de Mahler: aquele apresentado no Manfred de Schumann (compassos 62 e 63, com anacruse). Todo o trecho das citações, assinalado entre aspas na partitura, pode ser lido como um discurso condensado na forma de dois ideogramas, uma espécie de ABA e coda. O primeiro ideograma é construído por uma sutil justaposição, da qual se percebe idealmente uma única resultante: Schumann na pele de Mahler. O segundo ideograma, que encerra esse pequeno discurso, ocorre por sobreposição, pela simultaneidade das referências anteriores, com todas as dissonâncias implicadas – imagem de um choque entre faces diversas da mesma personalidade.

Segue uma retomada da vocação polifônica da seção A em um novo perfil, mais denso em variações harmônicas pela tessitura (reminiscência dos blocos de acordes da transição para as citações) de que em profusões lineares. Logo essas linhas saem do segundo plano e tecem uma nova polifonia de tempi (mais estrita) entre as linhas de velocidade moderada em madeiras e trompetes e a linha mais pesarosa da tuba (cujo papel de solista também rememora o início da peça). O retorno da ênfase sobre lá anuncia uma espécie de coda, na memória de seu papel nas polarizações da peça. Um breve retorno à polifonia acórdica (e de fragmentos lineares), agora distorcida por glissandi, quartos de tom e oscilações de frequência, conduz a uma codeta. Na pontuação final da peça, dois grandes agregados, sucessivos, se superpõem: o acorde de doze sons inicial, nas cordas (com o baixo em lá), e outra disposição do total cromático, que dilui a vaga referência sobre lá no acorde anterior com relações de tons inteiros: fá, no baixo (reforçado por duas de suas notas atrativas, acima), e si, no extremo agudo.

Exemplo 123 – Acordes finais do Adagio

 

Se o surgimento dos ideogramas “entre aspas” nessa peça, com citações literais de materiais próximos ao tonalismo interrompendo um discurso de grande variedade textural, impõe um alto grau de heterogeneidade na percepção da peça, a unidade do conjunto transcende a reflexão sobre o universo mahleriano. A referência à obra de Mahler, em toda sua profundidade, abre por si só uma rede de referências que recontextualiza procedimentos explorados no Adagio, como a polifonia de tempi distintos, o caráter expressionista, a função de cada instrumento (e de sua relação com o campo de tessitura) na operação com a densidade da superposição de eventos simultâneos. Mas a reavaliação do conjunto na memória das relações entre os materiais apresentados (especialmente após a revelação das citações) aponta para uma unidade estrutural mais profunda. Como ocorre em diversas peças suas desse período, em meio a soluções as mais diversas, a citação acaba por abrir para o ouvinte o acesso à origem dos materiais musicais utilizados em toda a obra.

Já comentamos como o Adagio é estruturado a partir de duas séries principais e de três acordes; da mesma forma apontamos como os acordes são diretamente extraídos das primeiras notas de cada uma dessas séries. Após a escuta das citações, e especialmente do ideograma final – que enfatiza a transformação operada por Mahler a partir de um fragmento de Schumann –, pode-se associar diretamente cada uma dessas séries a um dos materiais que forma o ideograma. Em última instância, poderíamos chamar a primeira de “série Mahler” e a segunda de “série Schumann”, pelo quanto elas são calcadas sobre cada um dos arcos ascendentes do ideograma

final (Exemplo 122), excluindo-se as notas repetidas.

Exemplo 124 – “Série Mahler”, utilizada no Adagio. As sete

primeiras notas são extraídas das primeiras notas da frase de

Mahler, excluindo as repetições. As cinco notas complementares

são formadas por variações dos grupos de notas iniciais, como

mostram o arco e o colchete assinalados

Exemplo 125 – “Série Schumann”, utilizada no Adagio. As sete

primeiras notas são extraídas das primeiras notas da frase de

Schumann, excluindo as repetições

 

No caso da “série Schumann”, as cinco notas finais, complementares às sete primeiras para a formação das doze notas sem repetição, são mais claramente justificadas em relação com a primeira série, a “série Mahler”. As notas 6, 7 e 8 da segunda são a inversão transposta das notas 6, 7 e 8 da primeira. Ao mesmo tempo, as notas 6, 7 e 9 da segunda são idênticas às notas 9, 10 e 11 da primeira. E as últimas notas (11 e 12) da “série Schumann”, por sua vez, são idênticas às notas 1 e 2 da “série Mahler”, permitindo que se liguem por uma elisão direta.

Outra explicação provável para a construção da segunda metade da “série Schumann” estaria em outra referência histórica, cruzada, no nível estrutural. A utilização eventual (e bastante livre) da técnica dodecafônica como uma ferramenta no Adagio e em diversas peças de Willy aponta para uma relação concreta com o estudo das obras da Escola de Viena, sem que essa referência surja de modo tão frequente como citação nas obras de Willy (à exceção dos acordes da peça op.19 n.6 de Schoenberg). É bastante relevante, nesse contexto, que as notas 6 a 12 da “série Schumann” utilizada no Adagio, com uma simples troca de posições das últimas notas – ou seja, dispondo-as na ordem 11, 12, 6, 7, 8, 9, 10 –, tornem-se idênticas à enunciação serial do nome de Arnold Schoenberg na homenagem rendida por Alban Berg a seu mestre.

Como abertura de seu Kammerkonzert (1925), escrito por ocasião do aniversário de 50 anos de Schoenberg, Berg insere um “motto” musical, acompanhado de uma breve citação de um dito alemão (comum nas obras de Grimm): “Todas as coisas boas vêm em

três”. 27 O “motto” consiste de representações melódicas dos três nomes da Escola de Viena (Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg) segundo a notação alemã. A enunciação do nome de Schoenberg corresponderá às notas 5 a 12 da série da peça de Berg. Excluindo-se a nota lá inicial, pode-se ver sua identidade com a segunda metade da segunda série do Adagio e verificar a

presença de Schoenberg, retratado por Berg,28 ao lado da apropriação de Schumann realizada no autorretrato de Mahler, na obra de Willy.

Exemplo 126 – Início, ao piano solista, do Kammerkonzert de Alban

Berg. Substituindo “Es” (mi bemol) por “S” na notação alemã,

percorrem-se as notas correspondentes às letras A, D, S, C, H, B, E,

G, como representação do nome de Arnold Schoenberg

 

Uma obra que expande ainda o trabalho de Willy em relação com a ideia-força de Mahler é seu Concerto para piano e orquestra, de 1978. O conflito entre polarizações sobre sol e lá, assim como diversos materiais de La flamme d’une chandelle, permeiam o Concerto. O refrão propriamente dito, em sua sequência integral de alturas, é o material exclusivo sobre o qual é construída a peça para piano Instante II de Willy, de 1977 – a ideia central do Instante II é diretamente ligada ao trecho da p.6 de La flamme d’une chandelle. De fato, foi sobre a interpretação da peça Instante II por Caio Pagano que surgiu o ensejo da composição do Concerto para piano e orquestra, de cuja coda o Instante II constitui toda a parte do

piano 29 – veja-se o comentário mais extenso do compositor em seus Cadernos (1998a, p.22-7).

A nota de programa para o Concerto conta como sua composição teve duas fortes motivações externas, antes mesmo da elaboração do material: uma delas, a promessa a Caio Pagano sobre a inserção do Instante II; a outra, a certeza de uma citação a ocorrer – antes mesmo da definição concreta do contexto em que ela se inseriria. Os primeiros compassos do Motete dos passos, de Manoel Dias de

Oliveira, ouvido na Semana Santa de 1978 em Prados. 30 Esse enclave do século XVIII mineiro em meio à ruidosa densidade orquestral do Concerto é apenas um sinal dos tensos conflitos subjacentes que transparecem nessa peça, como será comentado. Essa apropriação faz corpo com o processo de criação do Concerto, que em seus primeiros estágios parece ter sido mais rapsódico que

o usual. Foi escrito “em forma de diário”,31 transformando a peça numa “espécie de autobiografia (musical): proliferariam citações (algumas transformadas) de meus trabalhos anteriores” (ibidem, p.23).

A acomodação dessas informações no mesmo discurso, nesse caso, caberia a um momento posterior, mas a orientação geral do trabalho não parte de nenhuma referência externa clara (perceptível), mas da apresentação de materiais bem caracterizados: um tema melódico, marcado pelo conflito direto das polarizações entre sol e lá, e uma série de doze sons. Como é comum na obra de Willy, a série não é utilizada de modo estrito, mas de maneira modular, como um dos recursos organizadores e caracterizadores para parte dos materiais da peça. Nesse caso, tanto o tema melódico quanto a série trabalham no mesmo sentido: organizar as polarizações da peça em seu conflito entre sol e lá – nesse sentido, a estrutura completa da peça integra as duas inserções preestabelecidas, tanto o Instante II (centrado predominantemente sobre sol, dirigindo-se ao final para lá) quanto a citação de Manoel Dias (assentada sobre lá). Esse ponto de partida “rapsódico” ainda contribui para uma profusão de informações distintas ainda maior de que a ocorrida em La flamme d’une chandelle (em sua reflexão sobre a multiplicidade de informações em Mozart). Essa renovação constante da informação ao lado de sua integração em um plano harmônico claro sustentam a percepção do Concerto em sua longa duração (cerca de vinte minutos contínuos).

Após uma série de desdobramentos desses materiais iniciais, chega-se a um núcleo mais indeterminado da peça, em que surgem fragmentos de peças de Willy como La flamme d’une chandelle e as Phantasiestücke II e III. A uma improvisação do pianista a partir de materiais determinados pelo compositor segue uma improvisação do regente, na montagem de blocos de informações determinadas relacionadas ao tema inicial. No encerramento das improvisações começam a surgir aos poucos citações mais reconhecíveis. Um arco melódico na trompa é trazido da Phantasiestück I de Willy (1972); em outro instante o mesmo instrumento enuncia uma melodia ouvida em sua infância, transfigurada, em música de câmara com o piano, antes da sequência camerística (flauta, violoncelo e piano, e em seguida, clarinete, oboé e piano) trazer outro sinal da infância,

um canto de sabiá em apojaturas.32

Aos poucos a predominância da autocitação dá lugar a uma referencialidade mais múltipla, em que as operações com a memória transitam intensamente de sua produção pessoal para a reflexão sobre a história. Citações fragmentárias surgem como apontamentos mais diretos de uma operação metalinguística que, de resto, já estava presente nas suas obras evocadas nas autocitações. Após um episódio que engendra objetos complexos com oscilações e glissandi a partir de um lá central nas cordas, duas enunciações de instrumentos solistas (sobre o silêncio da orquestra), justapostas, compõem um breve ideograma: as duas figuras simétricas de três notas no clarinete dos compassos 41 a 44 da Sinfonia op.21 de Webern e os dois gestos cromáticos da tuba

em meio ao terceiro movimento da 33 Sétima sinfonia de Mahler (ambos ligeiramente modificados). Seguem citações mais definidas, até o fim da peça, de Claviharpsicembalochord para cravo e das peças para piano Impromptu para Marta e Kitsch (do segundo movimento, Nocturne), entremeadas pela aparição do fragmento de Manoel Dias (também centrado sobre lá).

O conflito constante entre as polarizações faz corpo com uma intensificação cada vez maior dos contrastes entre as informações, em cortes bruscos, choques entre materiais díspares, polifonias heterogêneas, a serviço de uma montagem cada vez mais fragmentária. Uma das polarizações sobre lá que sucede a citação mineira é apontada pela citação de uma figura rítmica dos tímpanos, da Sexta sinfonia de Mahler, transportada para a nota mais grave do piano. A coda do Concerto, confirmando o plano inicial da composição, veicula o Instante II completo (peça que em si já era derivada dos materiais de La flamme d’une chandelle), superposto a múltiplas apojaturas pela orquestra, em um primeiro momento, e depois a um pano de fundo oscilante, em expansão, nas cordas. A enunciação dessa peça completa perpassa a última trajetória de sol a lá, refletindo a direção das polarizações da peça inteira.

A tensão acentuada entre esses dois polos nessa peça distingue-se do equilíbrio mais apaziguado expresso, por exemplo, em La flamme d’une chandelle. A exasperação dos materiais de modo geral e a aproximação entre estruturas harmônicas organizadas e ruidagens perturbadoras (cada vez mais presente), no Concerto, aproximam-se do Adagio, mas talvez mais ainda de peças mais próximas a ele como Sursum corda. O caráter autobiográfico do Concerto, como peça que expande seu trabalho direto com a metalinguagem para um uso abundante da autocitação, revisitando sua trajetória como compositor e conduzindo para um grau de tensão permanente que o tempo do discurso não “resolve”, é representativo do momento que vivia o compositor. Willy comenta em sua primeira “biografia conjectural” como o Concerto e Apocalipsis de Solentiname para oboé (1980) eram representativos de um momento de crise que o levaria a uma interrupção temporária de sua atividade como compositor, crise de uma relação insustentável entre uma consciência política crítica ao capitalismo e uma relação com um resquício (parco) de “mercado da arte”, crise de um ideal social e humano que legitimasse a criação artística pura e simplesmente, em meio à hedionda ditadura militar no Brasil, em meio a movimentos concretos de oposição não apenas ao regime, mas ao sistema e seus fundamentos ideológicos.

No campo pessoal, ainda (como ele comenta em Cinco advertências sobre a voragem), o enquadramento desses mesmos problemas no contexto de uma crise moral, de uma transformação profunda em suas profissões de fé propriamente, direciona a força de seu trabalho e de sua reflexão “de fora para dentro”, para o questionamento das próprias premissas que orientavam sua trajetória até então. “Desisti de minhas malas abarrotadas e afastei-me – enfastiado – com a roupa do corpo, e a necessidade de melhor compreender a dialética, e de estudar (e avaliar) as artes dos povos (de antes da industrialização)” (Oliveira, 2009, p.135). Por algum tempo ele se afasta do meio musical erudito e do próprio repertório da música erudita, empreendendo uma longa pesquisa nos campos da música folclórica, das músicas dos movimentos de trabalhadores, do repertório produzido nos países socialistas.

 

Centrípeta

Polarizações acerbas

Se a interrupção temporária da composição, ao lado da ênfase em um trabalho mais diretamente funcional sobre outras linguagens musicais (e um estudo intenso desses repertórios), é relevante em uma visão panorâmica sobre sua trajetória, essa mesma visão distanciada dilui sua importância direta na avaliação de sua produção. Lê-se, em meio a suas biografias conjecturais, que “o propalado silêncio que se tem atribuído ao compositor, desde inícios da década de oitenta, é tão falso quanto sobrecarregá-lo de um trabalho colossal às escondidas” (idem, 1998a, p.33).

Não bastasse a consistência de encontrarmos ainda em seu catálogo, nessa época, com a parcimônia condizente com a busca de novas soluções (e com profundas mudanças de trajetória), as cinco canções com piano dos Cantares por Diamantina (1981), outras cinco com clarinete na Cantata de aniversário para o amigo Koelrreuter (1985) (todas sobre poemas de Brecht) e duas canções sobre um mesmo poema de Rafael Alberti, Tengo que seguir cantando (1986), vemos entre 1986 e 1987 o início de uma extensa produção que não se interrompeu mais de peças breves para piano, como marca do seu retorno à composição na música erudita – com profundas modificações, por um lado, e em identidade essencial com suas propostas anteriores, ao mesmo tempo.

Do ponto de vista da avaliação de sua trajetória, o foco recai sobre a intensidade de sua produção posterior, e não em uma breve interrupção. Que esperar da composição em uma linguagem que não exerce uma função social direta na sociedade de que faz parte? De um campo da linguagem que perde sua prática comum? Se a produção tardia dos compositores desde o século XIX mostra eventualmente um decréscimo na intensidade da produção (casos como o de Rossini, Charles Ives, Rachmaninoff, Sibelius), nada mais natural do que a trajetória de um compositor em época crítica para a criação musical como o século XX ser marcada por percalços e dificuldades. Não revelam o mesmo estado de coisas a intensidade inconstante da produção de compositores como Varèse, Boulez, Scelsi?

No caso de Willy, não chama a atenção apenas o aumento da intensidade de sua produção nas últimas décadas (inclusive em comparação com toda sua trajetória anterior), mas a permanência de uma atividade intensa mesmo em seu afastamento temporário da música erudita na década de 1980, com uma experiência em outros campos linguísticos que deixaria marcas em sua produção posterior. Paralelamente à manutenção de suas atividades na Universidade de São Paulo, Willy passa a trabalhar intensamente com “trabalhadores enormemente conscientes, articulados com a ação, sindicalistas no ABC”, articulando “uma escola de música, um coral, um grupo de instrumentistas” e compondo o repertório para utilização nas greves,

além do entretenimento local34 (idem, 2010, p.134). Compõe nessa mesma época o Hino do Movimento dos Trabalhadores Sem Terra, realização simultânea de um trabalho musical com uma função social direta e que se mostrava ainda prospectivo em sua relação com um projeto de ação política em um dos momentos mais sombrios da história brasileira.

Além de sua operação com materiais de músicas folclóricas e populares em geral, das mais diversas origens, Willy trabalha em uma clave reminiscente dos trabalhos de Hanns Eisler e Cornelius Cardew. A analogia com esses dois compositores é das mais reveladoras, pelo quanto ambos, em contextos muito distintos, distinguiram seu trabalho no campo da música erudita de seu trabalho politicamente engajado, seja em atividades paralelas, seja em momentos específicos de cada uma de suas trajetórias. Se os traços distintivos de diferentes extratos de música popular são perceptíveis nessas iniciativas (e no caso de Willy, também traços da referência a Eisler, em particular), são modulados em favor de que esse trabalho exerça sua função comunicativa da forma mais direta: com a ênfase na música vocal, na compreensibilidade do texto cantado (e em sua própria clareza, em si), no vigor confiante e

inabalável do movimento rítmico.35

A permanência imediata dessa experiência em sua produção posterior dá-se apenas pontualmente, na reflexão metalinguística sobre as obras referenciais de Eisler e Cardew. Esses traços gerais que acabamos de descrever são perceptíveis em duas peças para piano dedicadas a esses compositores, especificamente: Hanns Eisler in memoriam: für das Volk der DDR – estudo para piano de 1989, em forma de variações sobre a canção Das Ferne Lied, de Eisler – e An die Nachgeborenen (in memoriam Cornelius Cardew), de 1993, baseada sobre cantos de protesto brasileiros. Em referência paralela, há uma forte proximidade de significado (mais ainda do que no tratamento do material) com as variações The People united will never be defeated!, compostas por Frederic Rzewski sobre a canção chilena de protesto El pueblo unido jamás

será vencido 36 , escrita por Sergio Ortega.

Em uma entrevista de 2003, Rzewski comenta o contexto distanciado em que ele se refere à música engajada em suas composições como o retrato de um momento histórico e social específico (no que ele se aproxima do distanciamento de Pousseur, aparentemente): após comentar o caso de Cornelius Cardew e mais especificamente o de Sergio Ortega, Rzewski afirma que, assim como muitos outros, ele se ressente de não ter encontrado a oportunidade da criação de música engajada para um movimento político consistente que a solicitasse, como ocorrera com Ortega. Comenta que tal oportunidade o teria conduzido com prazer para essa atividade sobre outras linguagens musicais, para a criação de canções para os sindicatos, por exemplo (Rzewski, 2003).

O traço mais permanente da experiência de Willy com a música engajada em sua produção posterior é a retomada de uma relação orgânica com a infinita variedade das outras linguagens musicais de que a música erudita (e especialmente a música de vanguarda) se afastara. Falamos em retomada, mas a partir das pesquisas e do trabalho do início da década de 1980 a relação de Willy com esses materiais é muito mais profunda, o que levaria a uma presença cada vez maior, correspondentemente, das figuras de Béla Bartók e Villa-Lobos. Já comentamos sobre a reavaliação que Willy faria de Villa-Lobos em livro, duas décadas mais tarde. No entanto, desde meados da década de 1980, a produção de Willy começa a dar sinais de um trabalho sólido que propõe um raro diálogo com obras como For Children, Microcosmos, First Term at the Piano. Ainda que não se note referência direta a Villa-Lobos (e ao que tudo indica Willy apenas empreenderia uma apreciação de suas obras muito mais tarde), pode-se traçar um paralelo entre diversos trabalhos de Willy e a clave de trabalhos como as Cirandinhas, Brinquedo de roda, os onze volumes do Guia prático – redescoberta de uma nova complexidade, quiçá mais desafiadora, na escolha de cada elemento que se fará presente em pleno respeito ao original. A presença condensada dos traços do original nessas peças não deixa de ser uma permanência do trabalho sobre Schumann, do qual se evocam nesse caso específico obras como Kinderszenen e Album für die Jugend.

Na avaliação desse repertório fica claro que seu retorno à composição no campo da música erudita dá-se de forma independente de um retorno a uma convivência ou participação no meio musical em geral. Esse retorno coloca-se mais concretamente como uma reação à perda da funcionalidade direta da música engajada tal como ele a produzira durante a década de 1980, crise advinda de profundas transformações na conjuntura política e geopolítica mundial e consequentemente nos movimentos sociais (e em suas perspectivas globais).

Uma produção extensa nasce de uma preocupação constante com as mesmas questões de linguagem que sempre o moveram, mas agora em uma clave diametralmente distinta: na meditação isolada, na permanência do trabalho criativo e do pensamento crítico no foro íntimo. A ênfase sobre a produção para piano solo e para voz e piano faz corpo com essa tendência – como o faz também sua intensidade. Ciclos de peças breves para piano solo, em alto grau de condensação, percorrem sua produção de forma constante em obras como Nove peças fáceis (1987), Sete ou oito peças mais fáceis (1987), Recife, infância: espelhos (com dezesseis peças para piano, de 1989), Velhos hinos cantados de novo (doze peças, 1991), Caderno de desenho (quinze peças, 1993), Com ilustrações de Franta Richter: sete pequeninas peças para piano (1994), até ciclos mais recentes como L’art d’être grand-père (dois volumes, em um total de 38 peças, 2005) e Miserere (21 peças, 1999-2013). Somem-se a essas peças mais de quarenta canções com piano, em claves (múltiplas) bastante distintas de seus trabalhos anteriores sobre a poesia concreta, sobre poemas de autores tão diversos quanto João Cabral de Melo Neto, Bertolt Brecht, Carlos Drummond de Andrade, Rainer Maria Rilke, Paul Celan, Florivaldo Menezes, Affonso Ávila, Carlos Ávila, Jorge Koshyiama, Donizete Galvão, Alexandre

Barbosa de Souza. 37

Mais do que uma operação metalinguística na ordem de seus trabalhos anteriores, talvez caiba melhor relacionar essa produção de Willy como uma ênfase sobre a memória: não apenas sobre a memória pessoal (que é largamente presente nessas peças), mas sobre todo um campo da memória musical e cultural em geral que se perdera na tabula rasa das músicas de vanguarda. Nesse sentido pode-se pensar em uma metalinguagem da memória ou, ainda, na operação sobre a memória como metalinguagem: um trabalho sobre o registro de discursos musicais de outra ordem, tal como eles se apresentam na memória do compositor, com a força de significados que carregam (e que agenciaram sua memorização, ainda que por razões extramusicais). No texto A forma ABA: linguagem e memória, de 1977, Willy defendia a necessidade de a memória das informações materiais, no discurso, tornar-se factual. Sua operação com a memória no processo de criação, décadas depois, dá-se em outra ordem de significados: nesse momento, a memória musical, em sentido amplo (enfatizando-se agora o campo pessoal, biográfico), é que é “factualizada” nas peças de Willy.

Na apreciação dessa produção, além dessa nova chave em uma relação com a memória de outra natureza, são abundantes os contágios intersemióticos acusados pelo próprio compositor, que incorrem em distinções particulares entre cada um desses ciclos, como por exemplo na reflexão sobre a relação com as artes plásticas – com o desenho, em Caderno de desenho (1993), e em um ensejo despertado pela obra de Rouault, em Miserere (1999-2013). Uma ligação talvez ainda mais profunda é tecida com a literatura. No prefácio a Recife, infância: espelhos, Willy vislumbra um trabalho musical na ordem dos contos de Isaac Babel e das “estrofes curtas do texto Infância em Berlim por volta de 1900 de Walter Benjamin” (1989).

Mais tarde Willy se dedicaria ao polo oposto do contágio intersemiótico: na redação de seu livro Passagens (2008), modula para a literatura a operação com a memória que ele experimentara nesses ciclos de peças para piano. No Prelúdio às Passagens, Willy coloca ao lado da condensação nas obras de Babel e Benjamin os trabalhos sobre a memória de Dylan Thomas, de Rilke (nos Cadernos de Malte Laurids Brigge), o Mémoires d’une autre vie de Francis Carco. Nesse livro (na verdade uma “obra aberta”, uma caixa de cartões), a presença da música é que é inevitável, invadindo um denso espaço literário. A carga de significados trazidos pelos materiais colhidos na memória, já comentada junto às partituras, é desenvolvida aqui, expandindo inclusive as possibilidades de decodificação de peças específicas em meio ao Caderno de desenho, às Nove peças fáceis, aos Velhos Hinos cantados de novo, Recife, infância: espelhos, Noturno em torno de uma deusa nua. Em meio a uma série de cartões de passagens da memória, integra-se o comentário à partitura de uma das peças do Miserere ( ), que já constituía um breve conto completo no original.

Já tivemos a oportunidade de comentar o quanto o ciclo de peças para piano Miserere (em suas quinze primeiras peças, concluídas até a redação daquela obra) estende a relação de Willy com procedimentos comuns a toda sua trajetória, como a operação metalinguística direta com materiais preexistentes, sua eventual combinação à maneira de um ideograma e o teatro musical (veja-se De Bonis, 2010a). A operação detida sobre a memória, por mais extensa que seja na produção do compositor nas últimas décadas, constituiu um novo campo de ação que se manteve em paralelo com uma produção mais próxima de suas propostas anteriores. Nesses trabalhos sobre a memória, o respeito mais acentuado ao original condensa a operação sobre o significado, quase diluindo a operação discursiva mais extensa. A duração das peças percorre a definição sintática mínima do original e a operação do compositor dá-se em um sutil esculpir no tempo, até a constituição de um novo objeto – objeto distinto, mas claramente derivado daquele na memória e que compartilha essa memória para além do inconsciente.

Exemplo 127 – Peça n.10 de Recife, infância: espelhos; realização

pianística da melodia que aparecia transfigurada no Concerto para

piano e orquestra, em música de câmara para trompa e piano

 

No que tange aos objetivos mais diretos deste livro, a operação discursiva mais extensa, ao lado de uma operação metalinguística direta que faz corpo com essa sintaxe em larga escala, permanece presente na produção do compositor. Ao lado das duas obras mais extensas para piano que comentamos, tombeaux de Eisler e Cardew, e do estudo para piano L’éternel printemps (1990), encontramos uma série de peças camerísticas para instrumentos solistas e duos, formações algo raras na produção anterior de Willy, em trabalhos como Que trata de España para violão (1993), Comté e toques de aquarela para violoncelo e piano (1998), Suíte para violoncelo e contrabaixo (1999), Viola azul para viola solo (1999), In memoriam Philadelpho Menezes para flauta doce (2000), Solitude para trompete solo (2001), Suíte para cello desacompanhado (2002), as quatro Árias para clarone (2005). Permeia essa produção, na mesma clave da profundidade e da variedade de tratamento dos materiais de sua produção anterior, um apaziguamento mais equilibrado das tensões internas do discurso, uma síntese entre abstração e lirismo que se aproxima mais de peças como os Prelúdios e os Instantes para piano e de La flamme d’une chandelle de que do expressionismo exacerbado de peças como o Concerto para piano e orquestra e Sursum corda para orquestra de cordas. Ao mesmo tempo, a gama de materiais de que o compositor se apropria em sua operação metalinguística expande-se consideravelmente, como já comentamos, efetuando uma síntese ainda mais significativa entre traços de sua produção desde sua juventude até a influência da música de vanguarda.

Willy revisita, por exemplo, uma canção de juventude, a Canção polifônica IV, sobre poema de Roldão Mendes Rosa, escrita em 1958, com a fusão vislumbrada por Willy na época entre as influências do modalismo nordestino, da música renascentista e medieval e do cromatismo da música do século XX. Baseando-se no mesmo poema e acentuando seu caráter meditativo, escreve uma nova canção, Soneto de maio (1999); nessa peça de esparsas e móveis polifonias entre piano e voz, insere em dois pontos um enclave, fragmento de fado português, que comenta o tom saudoso do poema.

Exemplo 128 – Trecho entre as p.12 de Canção polifônica IV (1958)

 

Fonte: Oliveira (2006)

Exemplo 129 – Trecho entre as p.1-2 de Soneto de maio (1999),

com a aparição da citação da melodia portuguesa à mão direita,

após a fermata.

 

Fonte: Oliveira (2006)

A variedade e a profundidade dos procedimentos utilizados pelo compositor pode ser observada mais extensamente em suas obras para formações maiores, como o quinteto A truta e o peixe-boi (1998), Instantâneos desde o peixe-boi para contrabaixo e piano (1998), os dois Quartetos de cordas (2001), os dois septetos denominados Madrigale (2003 e 2009), as nove peças para diversas formações do Caderno de canções com percussão (2004) e as dezesseis peças do Álbum de bagatelas para orquestra (2006-11).

Os acontecimentos de água põem-se a se repetir na memória 38

A truta e o peixe-boi, escrita para uma apresentação conjunta com o Quinteto “A truta” D667 de Schubert, é acompanhada de um comentário bem-humorado sobre a relação do compositor com a vida aquática. A referência à “truta” no título da peça não aponta apenas para o Quinteto de Schubert, mas para uma rede de referências, da canção de Schubert que dá título a ele (Die Forelle D550, tema para variações no quarto movimento do Quinteto) à sua ondulosa recriação para piano solo por Liszt (S563/6).

A peça de Willy é dividida em cinco “aquários”. O primeiro é um painel sobre a memória de Schubert: após uma breve abertura, que justapõe o primeiro arpejo do Quinteto “A truta” a uma série de doze sons, um conjunto de regras de jogo bem definidas convida os instrumentistas a efetuarem, em diálogo estreito, a montagem da simultaneidade de citações à sua escolha.

Exemplo 130 – Série utilizada em A truta e o peixe-boi. Transita da

referência ao espaço “tonal” de lá maior, referente à tonalidade

principal do Quinteto, para ré bemol maior, tonalidade original da

canção de Schubert. A série é utilizada largamente como um

conjunto de quatro agregados de três notas, nem sempre na ordem

estrita

 

O segundo “aquário”, em oposição ao primeiro, tece um painel polifônico como retrato da memória do peixe-boi no parque Amorim, no Recife, ao qual seu pai o levava, na infância. A um trabalho inicial com a série apresentada na abertura, segue uma superposição de ruidagens em contrabaixo e piano (em ataques bruscos sobre cordas graves), sob a enunciação de um hino protestante (Cristo valerá) nas cordas restantes, hino que “me sabe àquele quarto ou

quinto ano de minha vida, no Recife” 39 – melodia que já havia sido retrabalhada por Willy em Recife, infância: espelhos (peça n.12) e Velhos Hinos cantados de novo (peça n.8). Silenciadas suas ruidagens, em dado momento (à escolha do instrumentista) o piano inicia a enunciação de outro canto protestante, em caráter oposto, superpondo um andamento distinto: triplo ideograma.