Televisão

 

A NATUREZA INTERATIVA dos games implica que eles sempre exigirão mais tomadas de decisão

do que as formas passivas como televisão ou cinema. Mas os programas populares de

televisão – e, em extensão um pouco menor, os filmes populares – também têm cobrado mais

esforço cognitivo dos espectadores, exercitando a mente de maneiras que trinta anos atrás

seriam inéditas. Para alguém que acompanhe, mesmo de longe, o debate sobre o impacto

cultural da mídia, a ideia de que a televisão esteja, na verdade, melhorando nossa mente pode

parecer uma apostasia. É impossível passar alguns minutos navegando na internet ou

folheando revistas em uma banca de jornal sem ver alguém se queixar sobre o surto de sexo e

violência na TV: de Tony Soprano a Janet Jackson. Não há dúvida de que a tendência é bem

real, embora ela seja tão antiga quanto a própria televisão. Em seu famoso discurso em 1961

sobre a “vasta terra de ninguém”, Newton Minow descreveu o conteúdo da programação de

TV daquela época como uma “procissão de … sangue e trovão, caos, violência, sadismo,

assassinato” – isso na era de Andy Griffith, Perry Como e Tio Miltie. Mas não se pode limitar

a avaliação dos méritos sociais de qualquer mídia e de sua programação apenas a sua

temática. Não havia nada de particularmente redentor na temática dos meus jogos de beisebol

com dados, mas, ainda assim, eles me ensinaram a pensar de maneiras novas e poderosas.

Então, se vamos começar a caçar palavrões e problemas de vestuário, deveríamos pelo menos

incluir outra linha no gráfico: uma que ilustre as demandas cognitivas que as narrativas

televisivas apresentam para seus espectadores. Essa linha também está crescendo a uma taxa

impressionante.

A televisão pode ser mais passiva do que os videogames, mas existem graus de

passividade. Algumas narrativas obrigam o espectador a fazer algum esforço para

compreendê-las, enquanto outras simplesmente permitem que ele se acomode na poltrona e se

desligue. Parte desse esforço cognitivo decorre da necessidade de acompanhar diversos fios

narrativos, de distinguir claramente enredos que muitas vezes formam tramas densamente

entrelaçadas. Mas outra parte consiste na atividade do espectador para “preencher as

lacunas”: compreender informações deliberadamente incompletas ou obscuras. Narrativas que

exigem dos espectadores o trabalho de acrescentar elementos cruciais levam a complexidade

a um nível mais desafiador. Para seguir a narrativa, é preciso mais do que lembrar. É preciso

analisar. Essa é a diferença entre programas inteligentes e programas que obrigam o

espectador a ser inteligente. Em muitos programas clássicos da televisão americana que

costumam ser associados a entretenimento de “qualidade” – Mary Tyler Moore Show, Murphy

Brown, Frasier – a inteligência se apresenta completamente formada nas falas e nas ações dos

personagens na tela. Eles dizem coisas sagazes uns para os outros e evitam clichês surrados de

comédias, e sorrimos ao vê-los de nossa sala, desfrutando a companhia dessas pessoas

espertas. Mas, considerando que sejamos perspicazes o bastante para entender as frases ditas

por eles – sendo que poucas delas são muito complexas, ou sequer ligeiramente intricadas –,

não é preciso qualquer trabalho intelectual para aproveitar o programa enquanto espectadores. Não há lacunas a preencher, porque a produção intelectual está somente do outro lado da tela.

Assistir a esses programas inteligentes não exige da mente mais do que a transmissão de uma

partida de futebol exige do corpo. O trabalho intelectual acontece dentro da tela, não do lado

de fora.

Mas outro tipo de inteligência televisiva está em ascensão. Lembremos os benefícios

cognitivos convencionalmente atribuídos à leitura: atenção, paciência, retenção, análise de

linhas narrativas. Ao longo do último meio século de domínio da televisão na cultura de

massa, tem havido, na programação da TV, um aumento constante da demanda precisamente

sobre essas faculdades mentais. Pela própria natureza do meio, a televisão jamais melhorará a

capacidade dos espectadores de dar significado a letras e talvez não ative a imaginação da

mesma maneira que uma forma puramente textual. Mas em todos os outros modos de exercício

mental associados à leitura a televisão está ficando cada vez mais rigorosa. E o ritmo está

acelerando – graças a mudanças na economia do negócio da televisão e na tecnologia da qual

dependemos para assistir a ela.

Provavelmente essa tendência positiva seria suficiente para surpreender uma pessoa que

apenas lê descrições populares sobre TV sem ver nada de sua programação. Mas talvez o

mais surpreendente seja o seguinte: os programas que mais exigiram de seus espectadores

acabaram também sendo alguns dos mais lucrativos na história da televisão.

 

DEIXEMOS DE LADO por enquanto o porquê de o mercado recompensar a complexidade e nos

concentremos primeiro nos atributos dessa complexidade. Ela envolve três elementos

primários: multiplicidade de linhas, setas chamativas e redes sociais.

Multiplicidade de linhas é a convenção estrutural mais aclamada da programação

televisiva moderna, o que é irônico, porque é também a convenção de pior pedigree. Segundo

a história da televisão, a era da multiplicidade de linhas começou em 1981, com a estreia do

drama policial Chumbo grosso (Hill Street Blues), uma produção de Steven Bochco

invariavelmente elogiada por seu “realismo cru”. Compare um episódio de Chumbo grosso

com qualquer programa famoso de décadas anteriores – Starsky & Hutch, por exemplo, ou

Dragnet – e a transformação estrutural saltará aos olhos. Os programas mais antigos seguem

um ou dois protagonistas, mantêm uma única trama dominante e chegam a uma conclusão

decisiva ao final do episódio. Faça um esquema dos fios narrativos de quase todos os

episódios de Dragnet e o resultado será uma única linha: da cena do crime inicial, passando

pela investigação, chegando por fim à solução do caso. Um episódio típico de Starsky &

Hutch oferece uma variação mínima dessa fórmula linear: a introdução de uma subtrama

cômica que geralmente aparece no começo e no final do episódio, criando uma estrutura que

se assemelha ao gráfico a seguir. O eixo vertical representa o número de temas individuais, e

o eixo horizontal é o tempo.

 

Starsky & Hutch inclui ainda algumas outras variações: enquanto ambos os programas

centram-se quase que exclusivamente em uma única narrativa, Dragnet conta a história apenas

pela perspectiva dos investigadores. Starsky & Hutch, por outro lado, oscila entre a perspectiva dos policiais e a dos criminosos. E, embora ambos os programas sigam

rigorosamente o princípio da autonomia narrativa – as tramas começam e acabam em um único

episódio –, Dragnet leva esse princípio ao extremo, apresentando em cada episódio a

situação e os personagens principais com a famosa voz em off de Joe Friday.

Um episódio de Chumbo grosso complica o quadro de muitas maneiras profundas. A

narrativa tece um conjunto de fios distintos – chegando algumas vezes a dez, embora pelo

menos metade deles seja apenas algumas cenas rápidas espalhadas ao longo do episódio. A

quantidade de personagens principais – e não apenas os pequenos papéis – varia

dramaticamente. E o episódio tem fronteiras pouco claras: no início toma uma ou duas linhas

de episódios anteriores e ao final deixa uma ou duas em aberto. Em um gráfico, um episódio

típico tem o seguinte aspecto:

 

Os críticos geralmente citam Chumbo grosso como ponto de origem da “dramaturgia

séria” oriunda da mídia televisiva – diferenciando-o de programas da década de 1950 que

tinham apenas um episódio e eram peças da Broadway encenadas diante da câmera. Mas as

inovações de Chumbo grosso não eram tão originais assim; por muito tempo elas

desempenharam um papel crucial na televisão popular – e não apenas no horário nobre. A

estrutura de um episódio de Chumbo grosso – e, na verdade, de todas as produções

posteriores aclamadas pela crítica, de thirtysomething a A sete palmos (Six Feet Under) – é

igual à de novela televisiva. Chumbo grosso pode ter despertado uma nova era de ouro da

dramaturgia de televisão em seus sete anos de existência, mas fez isso usando alguns truques

cruciais que Guiding Light e General Hospital haviam dominado muito antes.

A genialidade de Bochco em Chumbo grosso foi casar uma estrutura narrativa complexa

com um tema complexo. Dallas já havia mostrado que as linhas extensas e entrelaçadas das

novelas conseguiam sobreviver aos intervalos de uma semana dos programas do horário

nobre, mas o conteúdo propriamente dito de Dallas era rasteiro. (O tema mais profundo

apresentado no programa foi a questão, agora folclórica, de quem atirou em JR.) Tudo em

família e Rhoda mostraram que era possível abordar temas sociais complexos, mas essa

abordagem era feita no conforto da sala de estar de um sitcom. Chumbo grosso fazia

personagens ricamente elaborados enfrentar questões sociais difíceis em uma estrutura

narrativa compatível.

Desde que Chumbo grosso apareceu, os dramas com multiplicidade de linhas tornaram-se

o gênero de ficção mais comum no horário nobre: St. Elsewhere, thirtysomething, L.A. Law,

Twin Peaks, Nova York contra o crime, ER: Plantão médico, The West Wing, Alias, Família

Soprano, Lost, Desperate Housewives. Os únicos casos destacados que persistem nos moldes

antigos são programas como Law & Order, que na prática atualizaram o venerável formato de

Dragnet, mantendo-se orientados por uma única linha narrativa. Desde o início da década de

1980 vem ocorrendo um aumento perceptível na complexidade narrativa desses programas. O

seriado mais ambicioso da TV até hoje – Família Soprano – ao longo de cada episódio segue sempre uma dezena de fios distintos, com mais de vinte personagens recorrentes. Um episódio

do final da primeira temporada tem o seguinte aspecto:

 

O número total de linhas ativas equivale ao de temas de Chumbo grosso, mas aqui cada

uma delas é mais substancial. O programa não apresenta uma distinção clara entre linhas

dominantes e secundárias; cada argumento dá sua contribuição à mistura. O episódio também

conta a história de uma maneira totalmente distinta de Chumbo grosso: muitas vezes, uma

única cena de Família Soprano relaciona três linhas diferentes ao mesmo tempo, dispondo um

enredo sobre o outro. E cada uma das linhas nesse episódio de Família Soprano baseia-se em

acontecimentos de episódios anteriores e continua pelo resto da temporada, e mesmo além.

Quase todas as cenas do programa ligam-se a informações existentes fora da estrutura do

episódio em que estão contidas. Para um programa que se passa tanto tempo no divã do

analista, Família Soprano não investe muita energia na solução de suas questões.

Juntando esses quatro gráficos, forma-se um retrato da Curva do Dorminhoco ascendendo

ao longo dos últimos trinta anos de televisão popular.

 

Em certo sentido, isso é tanto um mapa das mudanças cognitivas na mente da população

quanto dos avanços na tela, como se os titãs da mídia tivessem decidido condicionar nosso

cérebro a seguir quantidades cada vez maiores de linhas simultâneas. Antes de Chumbo

grosso, o senso comum entre os executivos da televisão era que o público não gostaria de

acompanhar mais de três linhas em um episódio, e, de fato, a estreia do piloto de Chumbo

grosso, em maio de 1980, foi seguida de queixas dos espectadores quanto ao fato de o

programa ser muito complicado. Avance vinte anos, e programas como Família Soprano

capturam suas audiências com narrativas que fazem Chumbo grosso parecer Three’s

Company. O público recebe de braços abertos essa complexidade porque passou por um

treinamento de duas décadas de dramaturgia com multiplicidade de linhas.

Será possível comparar Família Soprano, um programa refinado da HBO, com Chumbo

grosso, um programa de horário nobre na rede aberta? O aumento de complexidade não seria um mero reflexo da audiência menor e mais sofisticada do programa da HBO? Acho que a

resposta é não, por várias razões. Em primeiro lugar, considerando apenas o tamanho da

audiência, Família Soprano é um genuíno sucesso nacional, superando com regularidade

programas da televisão aberta na mesma faixa. Em segundo, Chumbo grosso também era um

programa refinado – foi o primeiro passo que a NBC deu em seu esforço imensamente bem-

sucedido na década de 1980 de se voltar para um público de classe social mais alta em vez de

tentar atingir o público mais amplo possível. O programa foi um sucesso de crítica e de

público, mas passou a maior parte da vida com fracos trinta e poucos pontos na escala de

audiência – e em sua primeira temporada a série terminou em 38º, de um total de 97

programas. O número total de espectadores de um episódio de Família Soprano não é tão

diferente assim dos de um episódio típico de Chumbo grosso, embora a complexidade

narrativa do primeiro seja pelo menos duas vezes maior que a do segundo. (Família Soprano

é ainda mais complexo em outras questões, e voltaremos a isso em breve.)

Pode-se também medir a disposição do público para tolerar narrativas mais complicadas

considerando o sucesso de programas como ER ou 24 horas. Em termos de multiplicidade de

linhas, os dois programas normalmente seguem cerca de dez diferentes em cada episódio, o

que é mais ou menos comparável a Chumbo grosso. Mas ER e 24 horas são sucessos

legítimos, sempre entre os vinte primeiros na lista de audiência. Em 1981, era possível tecer

três linhas narrativas principais e meia dúzia de tramas secundárias ao longo de um programa

de uma hora no horário nobre e arrebanhar público suficiente para manter a produção no ar.

Hoje pode-se desafiar o público com uma mistura mais complicada, criando um leviatã no

processo.

A multiplicidade de linhas é a característica estrutural mais apreciada da moderna

dramaturgia televisiva, e certamente merece parte da glória que tem recebido. Quando

assistimos TV, identificamos de forma intuitiva, como medida da complexidade de

determinado programa, a quantidade de linhas narrativas por episódio. E todas as evidências

sugerem que esse padrão vem ascendendo continuamente nas duas últimas décadas. Mas a

multiplicidade de linhas é apenas parte da história.

 

POUCOS ANOS DEPOIS da chegada da primeira geração de filmes sanguinolentos de horror –

Halloween, Sexta-feira 13 –, a Paramount lançou Student Bodies, que parodiava o gênero tal

como a série Pânico faria quinze anos depois. Em uma cena, a clássica babá adolescente e

linda ouve um ruído do lado de fora de uma casa de subúrbio; ela abre a porta para investigar,

não acha nada e volta para dentro. Quando a porta se fecha por trás dela, a câmera fecha o

quadro na maçaneta e nos mostra que a menina deixou a porta destrancada. A câmera recua e

depois avança de novo, para dar ênfase. E então uma seta chamativa aparece na tela, com um

texto prestativo explicando: “Porta destrancada!”

A seta chamativa é uma paródia, claro, mas é simplesmente uma versão exagerada de um

artifício que histórias populares usam o tempo todo. É uma espécie de cartaz narrativo,

disposto convenientemente para ajudar o público a entender o que está acontecendo. Quando o

vilão aparece pela primeira vez em um filme, surgindo das sombras com uma música atonal

sinistra ao fundo – isso é uma seta chamativa que diz: “Bandido.” Quando um roteiro de ficção

científica faz alguém que não é cientista entrar em um laboratório avançado e ficar perguntando aos cientistas o que é que eles estão fazendo com aquele acelerador de partículas

– isso é uma seta chamativa que dá ao público justamente a informação necessária para

entender a sequência do enredo. (“Aconteça o que acontecer, não derrame água nisso, ou você

vai provocar uma explosão imensa!”) As convenções de gênero servem de setas chamativas; a

paródia Student Bodies funciona porque o texto “porta destrancada” é um exagero absurdo –

já internalizamos regras suficientes do gênero de horror sanguinolento para saber que babá-

adolescente-em-casa-de-subúrbio sempre resulta em visitantes indesejados. É uma tradição de

filmes de assalto fazer uma apresentação completa da futura cena do crime, incluindo plantas

da arquitetura, para que se saiba o que está acontecendo quando os criminosos de fato

aparecerem.

Essas dicas servem como uma espécie de guia narrativo. Elas dizem implicitamente aos

espectadores: “Sabemos que você não tem ideia do que é um acelerador de partículas, mas é o

seguinte: tudo o que você precisa saber é que é um negócio grande e complicado que explode

se for molhado.” Elas enfatizam os detalhes relevantes: “Não se preocupe com a possibilidade

de a babá terminar o namoro. Preocupe-se com aquele cara espreitando nos arbustos.” Elas

reduzem o volume de esforço analítico necessário para a compreensão de uma história. Tudo o

que se precisa fazer é seguir as setas.

Segundo esse padrão, a televisão popular nunca foi tão difícil de acompanhar. Se as linhas

narrativas viveram uma explosão populacional ao longo dos últimos vinte anos, as setas

chamativas ficaram cada vez mais escassas. Quando assistimos a Chumbo grosso, pináculo da

dramaturgia na TV do começo dos anos 1980, vemos em cada cena uma inteireza de

informação que difere visivelmente de programas como The West Wing, Família Soprano,

Alias ou ER. Como vimos, Chumbo grosso mostra várias histórias a serem seguidas, mas cada

acontecimento nelas tem uma clareza que muitas vezes falta em programas posteriores.

Essa distinção é sutil, mas importante, uma faceta da arte de narrar que algumas vezes

absorvemos sem perceber. Chumbo grosso tem ambiguidades a respeito de acontecimentos

futuros: o assassino em série condenado à morte vai ser executado? Furillo vai se casar com

Joyce Davenport? Renko vai prender o inspetor sanitário que aceita subornos? Mas o

momento presente de cada cena é oferecido para o espectador com poucas ambiguidades.

Você pode não saber o destino do inspetor sanitário, mas sabe por que Renko está vestido de

lavador de pratos na cena atual ou por que na seguinte ele está escutando às escondidas uma

conversa na cozinha. Há uma pergunta em aberto ou um mistério dando força a cada uma

dessas histórias – como ela vai se desdobrar? –, mas não há mistério acerca da atividade

imediata na tela.

Por outro lado, um programa contemporâneo como The West Wing está sempre encaixando

mistérios nos acontecimentos do presente: personagens realizam ações ou discutem

acontecimentos sobre os quais foram omitidas intencionalmente informações cruciais. De

maneira muito apropriada, a extensa sequência de abertura do piloto de The West Wing girava

em torno precisamente dessa técnica: todos os personagens principais (Toby, Josh, CJ) são

apresentados fora do escritório no momento em que cada um recebe a enigmática mensagem

“POTUS caiu da bicicleta.” Aaron Sorkin, criador do programa – e que por incrível que

pareça conseguiu escrever cada um dos episódios até a quarta temporada –, omite

deliberadamente, até o último segundo antes da apresentação dos créditos de abertura, a

informação de que todas aquelas pessoas trabalham na Casa Branca e que POTUS quer dizer “President of the United States” (Presidente dos Estados Unidos). Certo, quem ligar a TV e vir

um programa chamado The West Wing provavelmente vai suspeitar que haverá alguma relação

com a Casa Branca, e alguns aficionados da política talvez já estivessem familiarizados com o

acrônimo POTUS. Mas aquela sequência de abertura estabeleceu uma estrutura que Sorkin

usou em todos os episódios subsequentes, em geral pontuados de informações

deliberadamente opacas. A pergunta aberta apresentada nessas sequências não é: como isso

vai acabar? A pergunta é: o que está acontecendo agora?

Na prática, na década de 1980 os espectadores de programas como Chumbo grosso

certamente passavam por momentos de confusão quando a quantidade de linhas simultâneas

criava mistérios no tempo presente: eles esqueciam o motivo de Renko usar aquele uniforme

de ajudante de garçom porque haviam esquecido a sequência anterior, que introduzira a trama

do disfarce. Mas nesse caso a informação omitida havia se perdido em algum lugar entre

nossos sistemas perceptivos e nossa memória de curto prazo. O programa fazia um retrospecto

claro dos acontecimentos narrados; se essa imagem ficava embaçada, só podíamos culpar

nossa memória. Os programas de Sorkin, por outro lado, são o equivalente narrativo das

máquinas de nevoeiro. Espera-se que o espectador fique perdido. Qualquer um que tenha

assistido com atenção a uma quantidade razoável de episódios de The West Wing conhece a

sensação: cada uma das cenas faz referência a alguma informação claramente crucial – os

membros do elenco perguntam uns aos outros se assistiram “à entrevista” da noite anterior, ou

fazem alusões enigmáticas ao caso McCarver –, e depois da sexta referência o espectador vai

ter vontade de voltar a fita para descobrir sobre o que eles estão falando, achando que perdeu

alguma coisa. E aí ele percebe que a intenção do programa é deixá-lo confuso.

A clareza de Chumbo grosso decorre da integração sutil de setas chamativas, enquanto a

turvação de The West Wing decorre da inteligente recusa de Sorkin em fornecê-las. A lista de

chamada que abria todos os episódios de Chumbo grosso é famosa pelo bordão “Ei, tomem

cuidado lá fora”. Mas essa fala inicial do sargento Esterhaus (e, em temporadas posteriores,

do sargento Jablonski) desempenhava uma função crucial, apresentando algumas das linhas

principais e dando explicações úteis sobre o contexto delas. Os críticos da época chamaram

atenção para o estilo desorientador na sequência de abertura, gravada como se fosse um

documentário feito com uma câmera na mão, mas essa lista de chamada, em última análise, era

um artifício reconfortante, como rodinhas de bicicleta para crianças, para ajudar o espectador

na nova complexidade da multiplicidade de linhas.

Quem assiste a The West Wing, Lost ou Família Soprano já não precisa das rodinhas,

porque 25 anos de televisão cada vez mais complexa treinaram a capacidade analítica do

público. Como aqueles videogames que forçam o jogador a aprender as regras enquanto joga,

parte do prazer nessas narrativas modernas da televisão decorre do esforço cognitivo ao qual

o espectador é obrigado para preencher as lacunas. Se os roteiristas de repente despejassem

um monte de setas chamativas no cenário, o programa pareceria cansativo e simplista. A

informação extra tiraria a graça.

Essa falta deliberada de ajuda também se estende até o nível do diálogo. Os

entretenimentos populares que tratam de questões técnicas – sejam elas os meandros da

aprovação de leis, a realização de uma ponte de safena ou a operação de um acelerador de

partículas – convencionalmente alternam dois modos de informação em seus diálogos: textura

e substância. Textura é toda aquela verborragia obscura apresentada para convencer o espectador de que ele está vendo Médicos de Verdade em Ação; substância é o material

plantado no pano de fundo da textura e de que o espectador precisa para entender a trama.

Ironicamente, algumas vezes a textura tem a função de ser diretamente irrelevante para os

assuntos da narrativa subjacente, e quanto mais irrelevante melhor. Roland Barthes escreveu

um pequeno ensaio na década de 1960 em que discutia um dispositivo literário que ele

chamava de “efeito de real”, citando a descrição de um barômetro no conto “Um coração

simples”, de Flaubert. Na descrição de Barthes, os efeitos de real têm o propósito de criar

uma aura de vida real mediante sua falta de significância: o barômetro não desempenha

qualquer papel na narrativa e não simboliza nada. Está ali só pela textura do pano de fundo,

para criar a ilusão de um mundo cheio de objetos sem significado narrativo ou simbólico. A

linguagem técnica que prolifera em programas como The West Wing ou ER tem função

comparável; não é preciso entender o que os cirurgiões querem dizer quando falam de pontes

de coronária ou de safena enquanto realizam cirurgias cardíacas em ER; o linguajar obscuro

está ali para criar a ilusão de que aqueles são médicos de verdade. Para que esses programas

sejam agradáveis, os espectadores precisam se sentir à vontade com a consciência de que não

precisam entender esse tipo de informação.

Por convenção, as narrativas demarcam a fronteira entre textura e substância introduzindo

pistas que destacam ou traduzem os dados importantes. Em um momento involuntariamente

cômico de O dia depois de amanhã, filme popular de 2004, o climatologista atormentado

(vivido por Dennis Quaid) anuncia para um grupo de funcionários do governo sua teoria sobre

a iminência de uma nova era glacial. Seu discurso termina com a frase: “Pode ser que

tenhamos chegado a um limiar crítico de dessalinização!” Esse é o tipo de coisa que se

poderia esperar de um climatologista – se ele fosse lançado para um universo alternativo onde

coisas implausíveis como eras glaciais instantâneas de fato acontecessem –, mas, para a maior

parte do público, a frase “limiar crítico de dessalinização” tem mais chances de provocar um

olhar vazio do que um frio na espinha. Então, o diretor-roteirista Roland Emmerich – um

mestre em setas chamativas piscantes – faz com que um funcionário companheiro de Quaid

acrescente uma observação prestativa: “Isso explicaria todo esse clima extremo que estamos

vendo.” Teria sido o mesmo que colocar na tela uma seta chamativa dizendo “Porta

destrancada!”.

O diálogo em programas como The West Wing e ER, por outro lado, não é condescendente

com o público. Ele prossegue apressado, as palavras em acelerada sincronia com os

movimentos rápidos da câmera deslizando pelos corredores ou pelas salas de cirurgia. Nesses

programas, os personagens falam mais depressa, mas o verdadeiramente notável no diálogo

não é apenas uma questão de velocidade; é a disposição de mergulhar o público em

informações que a maioria dos espectadores não vai entender. Eis uma cena típica de ER:

 

Corte para KERRY trazendo uma jovem, CARTER e LUCY acorrem. Os pais da moça também estão presentes.

KERRY: Dezesseis anos, inconsciente, histórico de distúrbio de Villiari. CARTER: Coma glucínico?

KERRY: É o que parece.

SR. MAKOMI: Ela estava bem até seis meses atrás.

CARTER: Que remédios ela toma?

SRA. MAKOMI: Enfrasilina, tobramicina, vitaminas A, D e K. LUCY: A pele está ictérica.

KERRY: E também a esclera; o hálito está com cheiro doce?

CARTER: Permadicite de Peder?

KERRY: É.

LUCY: O que é isso?

KERRY: O fígado está paralisado, vamos colher urina. (Para CARTER) Está ficando um pouco tumultuado aqui; por favor,

cuide dos pais. Aplicar lactulose, 30cc por mg.

CARTER: Vamos dar a ela um remédio para limpar o sangue; por que vocês não vêm comigo? CARTER leva os MAKOMI para fora da sala de traumatologia, LUCY também o acompanha. KERRY: O sangue parece não estar coagulando.

SRA. MAKOMI: Ela está sangrando por dentro?

CARTER: O problema do fígado está impedindo que o sangue coagule. SRA. MAKOMI: Ai, meu Deus.

CARTER: Ela está na lista de transplantes?

SR. MAKOMI: Ela está na posição 2a há seis meses, mas ainda não conseguiram encontrar um fígado compatível. CARTER: Por que não? Qual é o tipo sanguíneo dela?

SR. MAKOMI: AB.

CARTER e LUCY olham um para o outro, incrédulos.

Corta para MARK atendendo um paciente adormecido. AMANDA entra.

 

Claro que aqui há setas chamativas – “O problema do fígado está impedindo que o sangue

coagule” –, mas a proporção entre jargão médico e informação traduzida para leigos é bem

alta, e, como é o caso em muitas dessas narrativas, o público não descobre o que de fato está

acontecendo até a segunda metade da cena. Existe uma espécie de confiança implícita entre o

programa e seus espectadores, uma tolerância em relação à ambiguidade planejada. Essa

tolerância dá trabalho: o espectador precisa ser capaz de avaliar imediatamente a função de

cada fala, colocando-a na categoria “substância” ou na “textura”. Ele tem de saber o que é que

não precisa saber. Se os espectadores não fossem capazes de fazer essas avaliações em tempo

real, ER seria uma confusão insuportável; toda semana seria preciso sentar-se no sofá com um

dicionário de medicina nas mãos. (“Permadicite de Peder se escreve com c ou ss?”)

De um ponto de vista puramente narrativo, a fala decisiva nessa cena acontece bem no

final: “AB.” O tipo sanguíneo da adolescente de dezesseis anos liga a cena a uma trama

anterior, envolvendo uma vítima de hemorragia cerebral que – após ser dramaticamente

ressuscitada em uma das cenas iniciais – termina tendo morte cerebral. Quinze minutos antes

da cena do fígado comprometido, Doug e Carter conversam rapidamente sobre coletar os

órgãos da vítima de hemorragia para usar em transplantes e comentam que o tipo sanguíneo da

pessoa é o raro AB. (O que reduzia as chances de que ela pudesse ser doadora.) A virada aqui

é em torno de um evento estatisticamente improvável ocorrido na emergência – um doador

perfeito aparecendo bem a tempo de doar o fígado a alguém com o mesmo tipo sanguíneo raro.

Mas o programa revela essa virada com notável sutileza. Para dar sentido ao “AB” da última

fala – e ao olhar incrédulo de Carter e Lucy –, é preciso lembrar uma observação passageira

feita quinze minutos antes a respeito de um personagem que pertence a uma linha

completamente distinta.

Teria sido bem fácil introduzir uma fala explicativa ao final da cena: “É o mesmo tipo de

sangue da vítima de hemorragia!” E, na verdade, se ER tivesse sido feito vinte ou trinta anos

antes, desconfio que os roteiristas teriam inserido algo exatamente assim. Mas esse tipo de

legenda grosseira iria de encontro ao éthos narrativo de programas como ER. Nessas

narrativas modernas, o público obtém parte do prazer “preenchendo lacunas”. Pode ser que esses programas tenham mais sangue e tripas do que a TV popular da geração anterior, e parte

do conteúdo sexual de hoje seria inadequado em uma sala de cinema daquele tempo – e muito

mais no horário nobre da TV. Mas, no que se refere à arte de contar histórias, esses programas

possuem uma qualidade que só pode ser descrita como sutileza e discrição.

Isso não é uma manchete muito comum – “TV pop mais sutil e mais discreta do que

nunca!” –, mas ignorar essas características significa deixar passar um dos desenvolvimentos

mais vitais da narrativa popular moderna. Algumas vezes ouvem-se pessoas se referirem

afetuosamente à era “mais simples” do suposto auge da televisão, na época de Dragnet e de I

Love Lucy. Elas querem dizer “mais simples” em um sentido ético: não havia identificação do

público com chefões da máfia em Dragnet nem disputa litigiosa de custódia em I Love Lucy.

Mas, quando comparados à televisão atual, o outro sentido de “mais simples” também se

aplica a esses programas: a compreensão do que está acontecendo neles exige menos esforço

mental. Se você assistir a Starsky & Hutch ou Dragnet depois de ver Família Soprano, vai

ter a sensação de que está sendo tratado com condescendência – porque os criadores daqueles

programas estavam pensando em um “espectador ideal” que não teve o benefício de décadas

de ação da Curva do Dorminhoco. Os programas eram simples porque achava-se que o

público da época não estava preparado para algo mais complicado.

E provavelmente não estava mesmo.

 

OS DRAMAS TELEVISIVOS são a instância mais visível da Curva do Dorminhoco, mas percebe-

se um aumento comparável de complexidade na maioria das sitcoms da última década.

Compare a maneira com que a comédia é apresentada em clássicos recentes como Seinfeld ou

Os Simpsons – e também em favoritos da crítica como Scrubs e Caindo na real (Arrested

Development) – a programas mais antigos como Tudo em família ou Mary Tyler Moore Show.

A melhor maneira de medir a complexidade desses programas é considerar quantas

informações externas o espectador precisa possuir para “entender” as piadas perfeitamente.

Qualquer um pode se sentar diante das comédias mais triviais – Home Improvement, digamos,

ou Three’s Company – e compreender imediatamente o humor, que consiste sobretudo em

personagens sendo sarcásticos uns com os outros. As piadas em si não fazem referência a nada

externo à estrutura da conversa que as contém – além da “situação” que serve de esqueleto

para o programa propriamente dito. (Um sujeito finge que é gay para poder dividir um

apartamento com duas mulheres.) Para destrinçar o humor de programas com mais nuances –

Cheers e Friends, por exemplo –, os roteiros algumas vezes exigem que você conheça certas

informações biográficas básicas dos personagens. (Carla fará uma referência impertinente à

sobriedade de Sam Malone sem se dar o trabalho de explicar ao público que ele já teve

problema de alcoolismo; ou Rachel comentará a respeito da obesidade de Monica durante a

infância.) Quase todas as sequências mais longas de Seinfeld ou de Os Simpsons, no entanto,

contêm uma piada que só faz sentido se o espectador acrescentar a informação suplementar

adequada – informação que foi deliberadamente omitida. Se ele não assistiu ao episódio

“Mulva”, ou se o nome “Art Vandelay” não lhe traz lembrança alguma, então as referências

subsequentes – muitas delas feitas anos depois da ocorrência em questão – vão passar

despercebidas.

À primeira vista, isso se parece com a tradição das telenovelas de usar enredos que se estendem para além da estrutura de episódios individuais, mas na prática o artifício tem um

efeito diferente. Saber que George usa o codinome Art Vandelay em situações sociais

constrangedoras não ajuda a entender a trama do episódio que está passando; o espectador não

usa informações de narrativas prévias para entender os acontecimentos da atual. Dos 180

episódios de Seinfeld que foram ao ar, sete contêm referências a Art Vandelay: ou George

refere-se a si mesmo com o codinome ou o invoca em alguma mentira elaborada. Ele diz a um

possível empregador em uma editora que gosta de ler os livros de ficção de Art Vandelay,

autor de Venezianas; em outra ocasião, ele diz a uma assistente social do serviço de seguro-

desemprego que se candidatou a um emprego como vendedor de látex nas Indústrias Vandelay.

A fim de entender a história, a única coisa que se precisa saber aqui é que George está

mentindo em uma entrevista formal; ele poderia ter inventado qualquer escritor ou fabricante

de látex. Mas a piada está no fato de ser um eco de todas as referências anteriores a Vandelay;

é engraçado porque acena sutilmente a acontecimentos anteriores preservados fora da tela. É o

que chamaríamos no mundo real de “piada interna” – uma piada que só é engraçada para as

pessoas que conhecem a referência. E, nesse caso, a referência consiste em um punhado de

falas breves em alguns episódios – muitos dos quais foram exibidos anos antes. Houve um

tempo em que a comédia televisiva funcionava em uma escala de trinta segundos: havia uma

fala de preparação e depois a frase de efeito da piada, e então se começava tudo de novo.

Com Seinfeld, a distância entre a preparação e a frase de efeito da piada podia ser de anos.

Essas piadas em camadas muitas vezes vão além dos limites da própria série. Segundo um

site que tem registrado exaustivamente esses assuntos, em média cada episódio de Os

Simpsons inclui cerca de oito piadas que se referem explicitamente a filmes: uma linha

narrativa, um trecho de diálogo, um trocadilho visual com uma sequência cinematográfica

famosa (Seinfeld apresentou vários episódios que imitavam tramas de filmes, incluindo

Perdidos na noite e JFK). Os episódios especiais de Halloween mostraram-se os mais

barrocos nas alusões cinematográficas, e o mais memorável foi um episódio na temporada de

1995 que lançou mão de material de A mulher de quinze metros de altura, Godzilla, Os

Caça-fantasmas, A hora do pesadelo, Pagemaster: o mestre da fantasia, Comboio do terror,

O exterminador do futuro e O exterminador do futuro II, Alien III, Tron: uma odisseia

eletrônica, Beyond the Mind’s Eye, O buraco negro, Poltergeist: o fenômeno, Howard, o

super-herói e O iluminado.

As paródias de filmes e as referências culturais de Os Simpsons normalmente são tratadas

como exemplos básicos de pós-modernismo: uma mídia trabalhando em cima de outra mídia.

Mas as piadas com Art Vandelay em Seinfeld não se encaixam muito bem nesse molde pós-

moderno: elas não são referências que passam de um mundo ficcional para outro; elas

remetem ao passado de um único mundo ficcional. Acho mais instrutivo considerar que ambos

os artifícios têm o mesmo atributo-chave: são artifícios cômicos que recompensam um

escrutínio mais aprofundado. Quanto mais você estuda o programa, mais ele fica engraçado –

precisamente porque as piadas apontam para fora do contexto imediato do episódio e porque

os criadores recusam-se a fornecer setas chamativas que traduzam as piadas para os não

iniciados. As sitcoms mais antigas simplesmente exigiam que o espectador conhecesse os

termos básicos da situação; tirando isso, ele podia sofrer de amnésia que não iria perder nada.

Programas como Seinfeld e Os Simpsons apresentam uma premissa mais desafiadora para o

público: você vai gostar mais se for capaz de se lembrar de um trecho de diálogo em um episódio exibido três anos atrás ou se notar que fizemos esta cena de modo a evocar o final de

Pacto de sangue. As piadas vêm em camadas: é possível assistir ao episódio do Halloween

de 1995 e perder todas as alusões a filmes e mesmo assim gostar do programa, mas a

experiência é mais rica e gratificante quando elas são identificadas.

Essa disposição em camadas permitiu que Seinfeld e Os Simpsons apresentassem tanto um

apelo amplo quanto o mordaz atrativo dos clássicos cult. O público geral ri daquele maluco

do Kramer, enquanto os fãs de carteirinha piscam o olho e sorriem diante das referências ao

Super-Homem. Mas essa complexidade tem outro efeito colateral igualmente importante:

muitas vezes os episódios ficam mais divertidos na segunda ou terceira vez que são vistos, e

ainda podem revelar novas sutilezas na quinta ou na sexta. Os entrelaçamentos sutis das tramas

parecem mais sagazes se o espectador sabe com antecedência qual é a intenção deles, e quanto

mais experiência ele tiver com a série como um todo, mais chance terá de perceber todas as

referências internas.

Em novembro de 1997 a NBC exibiu um episódio de Seinfeld chamado “The Betrayal” (A

traição), em que as cenas eram apresentadas em ordem cronológica inversa. Se a fórmula de

Seinfeld costumava envolver preparações para frases de efeito que só apareciam anos depois,

esse episódio assumia uma abordagem mais radical: as frases de efeito aconteciam antes das

preparações. Via-se Kramer implorando para que Newman o protegesse de um personagem

chamado “FDR”, e só dez minutos depois se descobria o motivo, quando aparecia uma cena

“anterior” em que FDR olhava feio para Kramer em uma festa de aniversário. O título do

episódio (e o nome de um dos personagens) era uma referência nada sutil à peça Traição, de

Harold Pinter, que conta a história de um triângulo amoroso em cronologia invertida. Mas as

comédias são diferentes dos dramas em sua relação com o tempo: um acontecimento

dramático fora de contexto é um mistério – a informação omitida pode intensificar a

dramaticidade. Mas uma frase de efeito sem contexto não é uma piada. Praticamente

impossível de ver da primeira vez, “The Betrayal” só fica coerente depois de visto pela

segunda vez – e são necessários três ciclos concretos antes de as piadas começarem a

funcionar. A frase de efeito é apresentada na tela, e o espectador preenche as lacunas da

preparação por conta própria.

“The Betrayal” foi um divisor de águas na programação de TV, reunindo todos os

elementos da complexidade televisiva moderna em uma sitcom de trinta minutos. A narrativa

tecia sete linhas distintas, omitia informações cruciais em quase todas as sequências e

plantava piadas que tinham diversas camadas de significados. Como o título sugeria, esses

eram artifícios que só se encontravam nas narrativas de vanguarda de trinta ou quarenta anos

antes: em Pinter, Alain Robbe-Grillet ou Godard. Em 1960, talvez fosse possível encher um

pequeno teatro de Greenwich Village com um público disposto a decompor toda aquela

complexidade, mas apenas se naquela semana o Times tivesse publicado uma boa crítica da

peça. Quarenta anos depois, a NBC colocou a mesma estrutura narrativa tortuosa no horário

nobre, e 15 milhões de pessoas adoraram.

Algumas sitcoms populares se deram bem com os diálogos debochados tradicionais de

antigamente: Raymond e companhia (Everybody Loves Raymond) é um exemplo. Mas a

maioria das comédias que alcançaram sucesso de público e de crítica – Scrubs, The Office,

Shouth Park, Will & Grace, Segura a onda (Curb Your Enthusiasm) –, quase sem exceção,

tirou sua inspiração estrutural de Os Simpsons, e não de Three’s Company: criando humor com uma meia-vida de mais de quinze segundos, usando enredos intricados e referências

obscuras. Mas o gênero sitcom como um todo retraiu-se nos últimos anos, e os executivos da

televisão dirigiram o foco para os novos – e muitas vezes usados excessivamente – campeões

de audiência: reality shows.

 

OS CÉTICOS TALVEZ ARGUMENTEM que eu estou forçando a barra ao me concentrar em títulos

relativamente sofisticados como Os Simpsons e The West Wing, quando, na verdade, a

mudança mais significativa dos últimos cinco anos antes da publicação deste livro na

narrativa de entretenimento não tem nada a ver com séries complexas de drama ou comédias

autorreferentes. Será que o panorama cultural pop contemporâneo parecerá tão promissor se o

programa representativo da TV for Joe Millionaire em vez de The West Wing?

Acho que sim, mas para responder adequadamente a essa pergunta é preciso evitar a

tendência de sentimentalizar o passado. Quando as pessoas falam da era de ouro da televisão

no começo da década de 1970 – lembrando programas como Mary Tyler Moore Show e Tudo

em família –, elas se esquecem de mencionar como a programação geral de grande parte

daquela década era horrorosa. Se a ideia é examinar as tendências da cultura pop, é preciso

comparar maçãs com maçãs ou, nesse caso, abacaxis com abacaxis. Se Joe Millionaire é um

programa péssimo que, apesar de tudo, atraiu um público imenso, então é preciso compará-lo

a programas de trinta anos atrás com qualidade e alcance semelhantes para que as tendências

tenham significado. A comparação relevante não é entre Joe Millionaire e M*A*S*H; é entre

Joe Millionaire e The Price Is Right, ou entre Survivor e The Love Boat.

Diante dessas comparações diretas, observa-se que uma maré de complexidade vem

elevando a programação tanto no fundo quanto do topo do espectro de qualidade. Família

Soprano exige muito mais de seu público do que Chumbo grosso, e Joe Millionaire fez

avanços parecidos em relação a Battle of the Network Stars. Eis o teste definitivo para a

teoria da Curva do Dorminhoco: até a porcaria melhorou.

Como seria possível medir essas melhorias? Ao avaliar esse gênero emergente, mais uma

vez é necessário cuidado ao pintar o rinoceronte para identificar por que as pessoas ficam tão

cativadas por esses programas. Acho que muitas vezes o atrativo não é bem-compreendido. O

senso comum diz que o público segue os reality shows porque gosta da ideia lasciva de ver na

TV outras pessoas sendo humilhadas em rede nacional. Isso pode mesmo ser verdade em

programas escatológicos como Fear Factor, em que os participantes se trancam em cofres

com aranhas ou consomem comida malcheirosa em troca de seus quinze minutos de fama. Mas

nos reality shows de maior sucesso – Survivor ou O aprendiz – o apelo é mais sofisticado.

Essa sofisticação tem sido difícil de ver porque também os reality shows são afetados por

nossa tendência de ver gêneros emergentes como “pseudoversões” de gêneros anteriores,

como McLuhan diagnosticou. Quando os reality shows começaram, era comum a comparação

com os documentários. Naturalmente, quando se compara Survivor com Shoah, Survivor é

bem fraco. Mas os reality shows não representam a realidade da mesma maneira que os

documentários. A relação que a realidade tem com Survivor é muito mais parecida com a que

ela tem com o esporte profissional: ambientes altamente estruturados e regulamentados nos

quais acontecem (sobretudo) situações não orquestradas.

Pensar os reality shows no contexto dos games permite uma noção útil dos méritos do gênero, ao contrário da falsa comparação com filmes de Barbara Kopple e com Na captura

dos Friedmans. O mais importante que se pode dizer sobre os reality shows talvez seja que o

formato tem uma estrutura eficaz de videogame. Os reality shows da televisão são o

testemunho definitivo do domínio dos games no momento atual da história da cultura pop. A

televisão de antigamente tirava sua inspiração do palco: dramas de três atos ou programas de

variedades que apresentavam esquetes curtos e números musicais. Na era Nintendo,

esperamos da televisão uma nova forma de entretenimento: uma série de testes competitivos

que vão se tornando cada vez mais difíceis com o tempo. Muitos reality shows também

aproveitam um artifício mais sutil da cultura dos videogames: as regras não são claramente

estabelecidas no início. Você aprende enquanto joga. Em um programa como Survivor ou O

aprendiz, os participantes – e o público – conhecem o objetivo geral da série, mas cada

episódio traz novos desafios que não foram definidos de antemão. A última rodada da

primeira temporada de O aprendiz nos Estados Unidos, por exemplo, desmanchou a estratégia

que havia governado o jogo até aquele ponto em que Donald Trump anunciou que os dois

aprendizes restantes teriam de reunir e gerenciar uma equipe formada pelos participantes que

já haviam sido demitidos em episódios anteriores do programa. De repente, o objetivo

dominante do jogo – fazer de tudo para não ser demitido – apresentava um conflito em

potencial para os dois adversários remanescentes: a estrutura da última rodada favorecia o

participante que havia mantido melhores relações com seus camaradas. De repente, já não

bastava ter aberto com unhas e dentes o caminho até o topo; era preciso ter feito amigos no

processo.

As regras e as convenções do gênero dos reality shows estão em constante instabilidade, e

essa imprevisibilidade é parte de seu atrativo. Essa é uma das diferenças cruciais entre os

reality shows e seus antecessores, os programas de perguntas e respostas. Quando novos

participantes subiam ao palco de The Price Is Right ou de Wheel of Fortune, não havia

qualquer ambiguidade sobre as regras do jogo; todos sabiam como funcionava – as únicas

coisas indefinidas eram o vencedor e que prêmios fabulosos ele levaria para casa. Nos reality

shows, faz parte do espetáculo a revelação das regras do jogo, uma ambiguidade deliberada

que é apreciada e adotada pelo público. O Joe Millionaire original deu um toque de

perversidade ao subverter a mais fundamental das convenções – os criadores do programa não

mentem abertamente para os participantes acerca dos prêmios –, induzindo um trabalhador a

posar de homem rico enquanto quinze mulheres competiam por sua atenção.

Os reality shows tomaram emprestado dos videogames outro ingrediente-chave: o esforço

intelectual de sondagem das regras do sistema em busca de pontos fracos e oportunidades. À

medida que cada programa revela suas convenções, e cada participante revela seus traços de

personalidade e seu passado, o que prende a atenção é imaginar como os participantes devem

navegar naquele ambiente criado para eles. O prazer não está em assistir à humilhação de

outros seres humanos em rede nacional; está em colocar outros seres humanos em um ambiente

complexo onde há muito em jogo e nenhuma estratégia estabelecida e vê-los se adaptar. É por

isso que as conversas de corredor acerca desses programas sempre giram em torno das

estratégias vistas no episódio da noite anterior: por que Kwame escolheu Omarosa naquela

última rodada? Que estratégia tortuosa Richard Hatch está tramando agora?

Parte desse desafio decorre de um sistema flexível de regras, mas também da rica

geografia social que todos os reality shows exploram. A esse respeito, esses programas ultrapassam as demandas cognitivas dos videogames, porque os jogos sempre restringem os

contatos sociais. No mundo dos games, o jogador trata com pessoas reais por intermédio de

gráficos tridimensionais e bate-papo por texto; os reality shows largam pessoas de carne e

osso no mesmo espaço comum por meses, muitas vezes limitando seu contato com o mundo

exterior. Os participantes de reality shows são forçados a lidar pessoalmente com seus

companheiros, e esse convívio acaba dependendo de sua inteligência social de uma maneira

jamais possível para os videogames. E esse xadrez social também se torna parte da

experiência do público. Esse, claro, foi o encanto do pioneiro entre os reality shows, The

Real World, da MTV, que não precisava de competições e de prêmios fabulosos para atrair

seus espectadores; bastava um grupo de pessoas jogadas em um espaço novo e forçadas a

interagir umas com as outras.

O papel da participação do público é uma das características que muitas vezes acabam

sendo negligenciadas pelos críticos. Se você acha que os reality shows são um longo

exercício de humilhação pública, então o monólogo interior de muitos espectadores deve ser

algo como: “Olhe só esse coitado – que imbecil!” Em vez disso, acho mais provável que esses

monólogos íntimos projetem o espectador no mundo do programa; eles são participativos,

ainda que hipoteticamente: “Se eu tivesse de decidir quem expulsar da ilha, eu escolheria

Richard.” Ele avalia a geografia social e as regras daquele momento e imagina como teria

agido se tivesse conseguido passar no processo seletivo dos participantes. O prazer e o

atrativo desse tipo de envolvimento diferem do prazer da narrativa da sitcom: o que interessa

em Happy Days não é imaginar como poderia ser melhor o discurso que Fonzie fez para

Richie durante o almoço no Al’s. Mas no mundo dos reality shows, essa projeção é parte

característica do envolvimento do público com o programa.

Nos programas de perguntas e respostas à moda antiga, os espectadores também gostam de

se imaginar como participantes; as pessoas gritam as respostas em suas salas desde que o

primeiro desses programas estreou na televisão. (Os reality shows assimilam e ampliam a

lógica daqueles programas, assim como programas como Família Soprano e A sete palmos

expandem o modelo original das telenovelas.) Mas a complexidade das regras e das

“respostas corretas” aumentou desde aqueles tempos. Para “jogar” em um reality show é

preciso tanto adaptar-se a um conjunto de regras em contante mutação quanto agir

politicamente para atravessar um campo minado de relações pessoais. Para ter sucesso em um

programa como O aprendiz ou Survivor é preciso inteligência social, não apenas

conhecimentos gerais. Quando assistimos a esses programas, a parte de nosso cérebro que

monitora as vidas emocionais das pessoas a nossa volta – a parte que identifica mudanças

sutis de entonação, gestos e expressões faciais – escrutina a ação na tela à procura de pistas.

Confiamos implicitamente em alguns personagens e sem pensar duas vezes votamos para que

outros sejam expulsos da ilha. Os programas narrativos tradicionais também ativam relações

emocionais com os personagens, mas essas relações não têm o mesmo efeito de participação,

porque as narrativas tradicionais não são, explicitamente, sobre estratégia. O termo

“palpiteiro” descreve a sensação participativa dos espectadores em relação a jogos, em

oposição a histórias. Absorvemos as histórias, mas questionamos os jogos. Os reality shows

trouxeram esse questionamento para o horário nobre, só que o jogo em questão gira em torno

de destreza social, não destreza física.

Os reality shows desenrolam-se nos mais artificiais dos ambientes: ilhas tropicais infestadas de cinegrafistas escondidos; castelos povoados por belas mulheres solteiras e um

solteiro milionário (de mentira). Mas, ainda assim, possuem uma autenticidade emocional que

responde por grande parte de seu atrativo. Nos momentos de clímax – quando Joe Millionaire

revela sua verdadeira identidade como trabalhador; quando um participante é eliminado da

ilha na reta final de Survivor –, a câmera dá um close no rosto desconsolado do participante

desafortunado, e o que se vê durante alguns breves segundos é algo que quase nunca aparece

no entretenimento do horário nobre: a exibição de uma emoção genuína estampada no rosto de

alguém. O entusiasmo que isso gera é por algo real e espontâneo surgindo no lugar mais estéril

e artificial, como flores-do-campo brotando em um estacionamento. Acho esses momentos

comoventes, porque as emoções são muito cruas, mas também bizarramente hipnóticas: são

pessoas que passaram os últimos seis meses sonhando com um acontecimento que iria mudar

suas vidas, mas que fracassaram no último minuto. O entusiasmo dos reality shows reside em

ver o rosto delas no momento em que recebem a notícia; o entusiasmo de pensar “Isso está

acontecendo de verdade”. Perto desse tipo de intensidade emocional, não é de espantar que as

sitcoms – com suas piadas curtas e a risada enlatada – tenham começado a decair.

Admito que há algo de perverso nesses momentos, algo semelhante à comoção que a

pornografia gerava antes de se tornar uma indústria bilionária: é eletrizante a sensação de que

isso está acontecendo de verdade. Em um mundo de falsificações, essa pessoa na tela não

está fingindo, pelo menos naquela fração de segundo em que a emoção marcou seu rosto. O

espectador cobre os olhos porque a autenticidade do sentimento é quase quente demais para

aquela mídia.

“Fração de segundo” é a escala de tempo adequada aqui; a inteligência de que o reality

show depende é a dos microssegundos: o olhar revelador, o breve ar de descrença, um esgar

traiçoeiro disfarçado rapidamente. Os humanos expressam sua vasta complexidade de

emoções através da linguagem silenciosa das expressões faciais, e sabemos pela neurociência

que interpretar essa linguagem – com toda a sua sutileza – é uma das grandes realizações do

cérebro humano. Uma forma de medir essa inteligência é chamada de QA, sigla de “quociente

de autismo”. Pessoas com baixo QA são particularmente talentosas na leitura de emoções,

antecipando os pensamentos e sentimentos íntimos de outras pessoas, uma habilidade que às

vezes é chamada de leitura de pensamento. (Os autistas têm problemas para interpretar a

linguagem das expressões faciais, e é por isso que um QA alto implica uma capacidade menor

de leitura de pensamento.) O QA pode ser visto como um subconjunto do conceito de

“inteligência emocional” criado por Daniel Goleman; às vezes, ser inteligente é fazer cálculos

complicados de cabeça ou tomar decisões lógicas difíceis, mas uma medida igualmente

importante de inteligência prática é nossa capacidade de avaliar os sinais emocionais de

outras pessoas – e de responder apropriadamente.

Quando se observa um reality show pela perspectiva do QA, fica muito mais fácil

identificar as demandas cognitivas do gênero. Os programas de perguntas e respostas

avaliavam e recompensavam nosso conhecimento de trivialidades, e o esporte profissional

recompensava nossa inteligência física. Os reality shows, por sua vez, desafiam nossa

inteligência emocional e nosso QA. Eles são, em certo sentido, experimentos psicológicos de

grupo encenados de forma elaborada nos quais, ao final, os participantes ganham 1 milhão de

dólares e uma semana na capa da People, em vez de um cachê de cinquenta dólares. Os

programas parecem tão interessantes para o público atual porque apelam para essa capacidade fundamental da mente de maneiras raras em dramas ou comédias – tomando de

empréstimo o formato participativo dos programas de perguntas e respostas e ao mesmo tempo

desafiando nosso QI emocional. O aprendiz pode não ser o programa mais inteligente da

história da televisão, mas ainda assim força o espectador a pensar enquanto assiste, a

desvendar a lógica social do universo criado na tela. E, comparado a The Price Is Right ou

Webster, é uma obra-prima intelectual.

A televisão acaba sendo um meio extraordinário para avaliar a inteligência emocional, o

QA das pessoas – uma característica frequentemente ignorada quando os críticos avaliam a

capacidade dessa mídia de transmitir conteúdo inteligente. Parte do descaso decorre da velha

oposição entre inteligência e emoção: inteligência é acompanhar uma partida de xadrez ou

participar de uma sofisticada discussão retórica sobre política pública; emoção é o terreno

das novelas. Mas inúmeros estudos têm demonstrado o papel central da inteligência emocional

em arenas aparentemente intelectualizadas: negócios, direito, política. Qualquer profissão que

envolva uma interação regular com outras pessoas dá muito valor à leitura de pensamentos e

ao QI emocional. De todas as mídias disponíveis hoje em dia, a televisão é de longe a mais

adequada para exibir as sutis gradações dessas habilidades sociais. Um livro dá uma visão

melhor sobre a história de vida de um indivíduo, e os artigos de opinião nos jornais são um

formato mais adequado para argumentações rigorosas, mas, se a intenção é avaliar o QI

emocional de alguém e não forem possíveis interações pessoais, a atenção concentrada da

televisão é a melhor opção. Os reality shows simplesmente reconheceram essa força

intrínseca e construíram todo um gênero em torno dela.

Também a política gravitou para a fluência emocional da televisão. Isso costuma ser

desprezado como embrutecimento ou sentimentalização do discurso político, transformando o

debate racional sobre diferentes objetivos políticos em um confessionário de auditório. A

época dos debates sobre valores e moral deram lugar a discussões fúteis? O já falecido Neil

Postman, em seu importante livro Amusing Ourselves to Death, de 1985, descreveu essa triste

tendência como espetacularização da política. De acordo com Postman, a televisão é uma

mídia de cosmética, de superfícies, uma repetição infindável dos debates entre Nixon e

Kennedy, nos quais o cara com a melhor maquiagem sempre vence. “Embora a Constituição

não mencione nada disso, parece que agora as pessoas gordas estão efetivamente excluídas da

disputa por cargos políticos importantes”, escreveu ele. “Provavelmente os carecas também.

Com quase toda a certeza, aqueles cuja aparência não melhora significativamente com a arte

do maquiador. Na verdade, podemos ter chegado ao ponto em que os políticos devem dominar

de forma competente a cosmética, e não uma ideologia.”

Não há dúvida de que parte do que Postman diz é verdade, embora Bill Clinton tenha

conseguido fazer uma carreira política bem-sucedida enquanto enfrentava um pequeno

problema de excesso de peso. A televisão permite que o eleitor veja as características físicas

da pessoa em que vai votar com uma precisão não comparável a qualquer outra mídia até hoje.

De fato, isso significa que pessoas fisicamente repulsivas sofrem em dia de eleição. (Claro,

isso também significa que um comandante-chefe não vai mais conseguir esconder do povo o

simples fato de que não consegue andar.)

Mas a visibilidade da mídia estende-se para além do penteado e do tom de pele. Quando

vemos nossos políticos na sala de estar global da intimidade televisiva, conseguimos detectar

neles algumas qualidades mais profundas: não apenas a maneira como se vestem, mas suas antenas emocionais – a capacidade de se relacionar, de levar a melhor, de condenar, de

consolar. Nós os vemos como leitores de mente emocional, e um indivíduo tem poucas

qualidades mais capazes de prever sua capacidade de governar um país, porque a leitura de

pensamentos é fundamental na arte da persuasão. Os presidentes fazem aparições formais,

posam para retratos e promovem eventos de gala, mas seu trabalho cotidiano é motivar e

persuadir outras pessoas a seguir sua liderança. Para motivar e persuadir, é preciso ter um

radar inato para o estado mental de outras pessoas. Para o eleitor comum, é quase impossível

ter uma noção do radar emocional de determinado candidato sem vê-lo pessoalmente em uma

situação de improviso. Não é possível ter noção das capacidades de leitura de pensamentos

do candidato vendo-o pronunciar um discurso decorado ou assistindo a anúncios de trinta

segundos, ou, sabe Deus, lendo os posts do blog da campanha. Mas o que realmente transmite

esse tipo de informação é o formato de entrevista cara a cara na televisão – Meet the Press e

Charlie Rose, é claro, mas, talvez de forma mais eficaz, Oprah, porque o formato é mais

social e fluente.

Então o que se obtém da difamada oprahização da política não é um conjunto de

trivialidades banais sobre um indivíduo – é, sim, informação crucial sobre o QI emocional de

um presidente em potencial, informação a que quase não se tinha acesso até a televisão

oferecer esse foco cerrado. As transcrições do debate entre Abraham Lincoln e Stephen

Douglas certamente mostravam a agilidade mental de ambos e as diferenças ideológicas que

os separavam. Mas acho que quase não transmitiam qualquer informação sobre a maneira

como eles conduziriam uma reunião de gabinete, que tipo de lealdade inspirariam em seus

seguidores ou como resolveriam uma disputa interna. Trinta minutos em um programa de

entrevistas, por outro lado, podem muito bem transmitir todas essas informações – porque

nosso cérebro é muito bom para identificar esses indícios emocionais. Candidatos de pouco

apelo físico podem não se dar tão bem nesse ambiente. (Lyndon Johnson teria uma vida

complicada hoje em dia.) Mas os candidatos que passam pelo teste da aparência são julgados

segundo um padrão mais alto e rigoroso – não apenas a cor da pele, mas o valor de seu

caráter.

Isso não quer dizer que o debate político deva ser reduzido a uma troca de provocações

em programas de entrevistas; ainda há muito espaço para artigos de opinião e discursos

formais. Mas não se deve subestimar a informação contida nos closes da televisão sem

roteiro. Aquele primeiro debate entre Nixon e Kennedy há muito vem sendo citado como o

início do triunfo da imagem sobre a substância – para os espectadores que acharam que o

aspecto de Nixon, suarento e com barba de um dia, passava a impressão de alguém ardiloso e

pouco confiável. Mas e se estivermos enganados acerca do debate? E se não foi a falta de

maquiagem de Nixon o que perturbou os telespectadores? Afinal, Nixon acabou se mostrando

ardiloso e pouco confiável. Talvez todos aqueles eleitores que ouviram o debate pelo rádio ou

leram a transcrição nos jornais e concluíram que ele havia vencido simplesmente não tinham

acesso à informação emocional transmitida pela televisão. Nixon perdeu na TV porque não

parecia alguém que o eleitor gostaria de ter como presidente, e, no que se refere ao QI

emocional, as aparências nem sempre enganam.

 

Os reality shows e os programas melodramáticos como o de Oprah podem não ser o prato mais sofisticado do cardápio da televisão, mas também não são o equivalente a junk-food:

prazer culpado sem qualquer nutrição cognitiva redentora. Eles estimulam a mente – e, em

particular, a mente social – de forma muito mais rigorosa do que os piores programas das

décadas passadas. As pessoas não se aglomeravam no corredor para questionar a estratégia

derrotada no Battle of the Network Stars da noite anterior, mas passam semanas debatendo as

decisões táticas e os traços de personalidade dos participantes de O aprendiz. Consideremos

esse excerto de uma conversa em um site não oficial sobre a versão americana de O aprendiz:

 

KMJ179: Pessoas instáveis entram em pânico com muita facilidade e tomam decisões apressadas sem conhecer os fatos

ou entender o que está em jogo. Pessoas instáveis não dão ouvidos a outras pessoas. Muitas vezes ouvem alguém falando

com elas, mas não escutam o que está sendo dito. Uma pessoa instável é alguém que diz uma coisa mas logo em seguida

faz outra. Já lidei com gente instável antes, e Troy de maneira alguma é assim. De onde Bernie tirou isso, não sei. Pode ser

que o sotaque de Troy tenha chateado o pobre Bernie.

 

KEN NJ: Não estou defendendo Bernie, mas apenas apresentando minhas razões para que você possa ver em que me

baseio pra classificar Troy como pessoa instável. Donald, seus colegas de equipe e o publico esperavam que ele mantivesse

uma postura honesta. Bem, ele não foi honesto e partiu pro método “tudo ou nada” sendo falso com os clientes e

manipulando eles pra que fizessem propostas. Qualquer executivo responsável que visse as táticas de Troy diria que esse

funcionario é um cara instável porque não consegue se conformar às políticas da empresa e faz as coisas do próprio jeito.

Até Bill, que observou o próprio colega, disse que tinha sérias questões sobre a maneira como Troy fechava negócios.

 

KMJ179: Fiquei surpreso quando Troy cruzou o limite da ética e apelou pra mentira sobre o número verdadeiro de pessoas

interessadas em alugar o lugar. Ele não precisava ter feito isso. Irônicamente, quando Troy foi franco com o segundo cliente

em potencial sobre o primeiro cliente também estar interessado e aguardando na outra sala, ele se deu mal. O segundo

cliente se sentiu presssionado. Mas, de certa maneira, não posso culpar o segundo cliente. Passamos um dia conversando

sobre um aluguel caro e você me diz que estou concorrendo com outra pessoa pelo valor. Eu teria mandado Troy mergulhar

no Hudson. Troy foi muito profissional e se despediu do cliente depois de ir agradecer a oportunidade do encontro.

 

KEN NJ: Você acabou de ilustrar um exemplo da maneira inaceitável que Troy usa para fazer negócios. Já vi vendedores

de carros usados com mais estilo e honestidade que Troy. Sobre o outro caso, eu escrevi um post sobre Troy enganando

clientes na calçada do Planet Hollywood pra vender o autógrafo de Kwame. O Better Business Bureau e as agências

governamentais de proteção ao consumidor investigariam esse padrão de praticas comerciais. Já vi vendedores agressivos

como Troy levarem empresas rentáveis à falência dum dia pro outro depois que um tribunal concedeu indenizações

enormes em decisões multimilionárias. Troy é uma bomba-relógio, só esperando para explodir a empresa. Isso não significa

pouco na governança corporativa atual.

 

Seria preciso uma vida inteira para ler as transcrições de todos os debates desse tipo,

tanto na internet quanto em meios físicos, que se seguiram a esses programas. A ortografia não

é perfeita, e a gramática de vez em quando deixa a desejar. Mas o nível de envolvimento

cognitivo, a vontade de avaliar o programa a partir da experiência pessoal e do bom senso, a

atenção aos motivos e aos defeitos de caráter dos participantes – tudo isso é notável. É

impossível imaginar até mesmo os programas sofisticados do passado – muito menos Os

gatões – inspirando semelhante quantidade e qualidade de análise. (Há literalmente centenas

de páginas de comentários equivalentes só nesse site.) Esse coquetel exclusivo que o gênero

dos reality shows oferece – pessoas de verdade, sistemas de regras sempre se transformando,

intimidade emocional – instiga a mente a agir. O espectador não se desliga diante de

programas como O aprendiz. Ele joga junto.

Sim, o conteúdo do game tem uma premissa rasteira e um ambiente muito artificial. (Além

disso, o programa obriga o espectador a contemplar regularmente o penteado de Donald Trump.) Isso é outra característica que os reality shows aproveitaram dos videogames: o

conteúdo interessa menos do que o esforço cognitivo que o programa exige. O que importa é o

aprendizado colateral.

Parte desse aprendizado colateral decorre do número de personagens envolvidos em

programas como O aprendiz ou Survivor. Assim como Família Soprano desafia o espectador

a acompanhar diversas linhas, os reality shows exigem que se acompanhem diversos

relacionamentos, já que nesses programas a ação gira em torno das várias brigas e alianças

feitas e desfeitas por mais de uma dezena de indivíduos. Também isso ativa um componente de

nosso QI emocional, algumas vezes chamado de inteligência social: nossa capacidade de

monitorar e evocar muitos vetores distintos de interação na população a nossa volta, de

lembrar que Pedro odeia Paulo, mas Paulo gosta de Pedro, e ambos se dão bem com Maria.

Isso é parte de nossa herança primata; nossos parentes mais próximos, os chimpanzés, vivem

em sociedades marcadas por intricadas relações políticas entre dúzias de indivíduos. (Alguns

antropólogos acreditam que o enorme crescimento do lobo frontal do Homo sapiens no último

milhão de anos foi estimulado pela necessidade de avaliar redes sociais densamente

interconectadas.) Condições ambientais podem fortalecer ou enfraquecer a capacidade do

cérebro para realizar esse tipo de mapeamento social, assim como para o mapeamento do

mundo real. Um famoso estudo do University College London descobriu que, nos taxistas de

Londres, as regiões do cérebro dedicadas à memória espacial eram, em média, maiores do

que as do londrino típico. E que os taxistas veteranos tinham áreas maiores do que as de seus

colegas mais jovens. Eis a magia da plasticidade do cérebro: ao executar certa função

cognitiva repetidas vezes, mais neurônios são recrutados para participar do trabalho. A

inteligência social funciona da mesma maneira: passe mais horas estudando os detalhes de

uma rede social, e seu cérebro vai se tornar mais apto a rastrear todas aquelas relações

interligadas.

No que se refere à mídia, fios narrativos ou uma simples lista de personagens não ilustram

adequadamente esse tipo de análise. É melhor vê-la como uma rede: uma série de pontos

conectados por linhas de semelhança. Quando assistimos à maioria dos reality shows,

implicitamente estamos construindo na cabeça esses mapas de redes sociais, mapas não tanto

de enredos, mas de atitudes: Nick tem uma queda por Amy, mas talvez Amy esteja apenas

usando Nick; Bill e Kwame têm uma amizade competitiva e acham que Amy está usando Nick;

ninguém confia em Omarosa, exceto Kwame, mas Troy realmente não confia em Omarosa.

Isso pode parecer coisa de colégio, mas, assim como muitas formas de inteligência emocional,

a capacidade de analisar e evocar toda a variedade de relações sociais em um grupo grande é

um instrumento de previsão de sucesso profissional tão confiável quanto as notas no vestibular

ou na faculdade. Graças a nossa herança biológica e cultural, vivemos em grandes bandos de

humanos que interagem entre si, e pessoas com a mente capaz de visualizar todas as relações

nesses bandos tendem a prosperar, enquanto aquelas cuja mente tem dificuldade para

acompanhá-las ficam sempre em desvantagem. Os reality shows forçam o espectador a

exercitar esse músculo social de maneira inconcebível para os antigos programas de perguntas

e respostas, nos quais a principal capacidade cognitiva testada era a habilidade de acertar o

preço de um eletrodoméstico ou a hora certa de comprar uma vogal.

A tendência rumo a redes sociais de complexidade cada vez maior não é exclusiva dos

reality shows; muitos dramas populares atuais de televisão apresentam densas teias de relações que exigem do espectador muita atenção e escrutínio apenas para que ele possa

entender o que está acontecendo na tela. Tradicionalmente, as redes sociais mais intricadas na

televisão vinham sob a forma de novelas, com seus casos amorosos, suas traições e dinâmicas

familiares sofridas. Então usemos um episódio da primeira temporada de Dallas como

exemplo representativo. No fundo, a rede social essencial de Dallas é a família Ewing: dois

pais, três filhos, duas esposas. Alguns personagens regulares orbitam na periferia dessa

constelação: o capataz Ray e Cliff, inimigo dos Ewing. Cada episódio apresenta um punhado

de personagens que fazem uma única aparição no enredo daquela semana e então somem da

rede. No episódio “Filho do mercado negro” (Black Market Baby), a estrutura principal da

narrativa é uma trama dupla: a disputa entre os dois irmãos para gerar um filho e dar ao

patriarca da família o neto há muito esperado. Pensando apenas em termos narrativos – na

linha de nosso Família Soprano e Chumbo grosso –, essa estrutura seria relativamente

simples: duas tramas indo para lá e para cá, sobrepondo-se em alguns momentos-chave. Mas,

vista como rede social, é algo mais matizado:

 

As linhas mais claras representam uma relação social necessária para a compreensão do

enredo do episódio: é preciso entender que o patriarca Jock não aprova a decisão de Pam de

adiar o nascimento do filho para trabalhar, assim como é preciso entender a duradoura

rivalidade entre Bobby e JR em várias cenas cruciais com toda a família. As linhas mais

escuras representam relações sociais que originam eventos narrativos principais: quando JR

intervém e paga a Rita, a mãe de aluguel, para que deixe o estado, frustrando assim o plano de

adoção de Sue Ellen, ou quando Sue Ellen, bêbada, passa uma noite de paixão com Ray.

É claro que, quando assistimos TV, muitos de nós não pensamos nessas redes sociais em

termos explicitamente espaciais, mas construímos modelos funcionais do universo social que

vemos. As visualizações ajudam a transmitir em um relance como é complexo esse universo. E

basta um olhar de relance para perceber – no gráfico na próxima página, sobre um episódio da

primeira temporada de 24 horas, uma série da FOX – que aconteceu algo profundo com a

complexidade social dos dramas de TV nos últimos trinta anos.

A primeira temporada de 24 horas é, em última análise, uma teia narrativa estendida entre

quatro famílias diferentes: o herói Jack Bauer, a mulher e a filha; a família de David Palmer, o

senador ameaçado; a família do terrorista sérvio Victor Drazen; e a família informal de

funcionários da Unidade de Contraterrorismo (CTU, na sigla em inglês), onde Bauer trabalha.

(Esta última funciona como família não apenas porque compartilha um espaço reduzido, mas também porque a dinâmica da agência inclui dois conflitos românticos importantes.) Aqui

também representei com linhas claras as ligações sociais relevantes para o enredo do

episódio e com linhas escuras as relações cruciais. Em qualquer sentido imaginável, 24 horas

tem uma rede social pelo menos três vezes mais complexa do que Dallas: a quantidade de

personagens; a quantidade de grupos diferentes; as ligações entre personagens e entre grupos;

a quantidade de relações centrais à narrativa do episódio. O mundo social de Dallas é o de

uma família ampliada: os personagens principais são parentes diretos uns dos outros, e os

demais têm papéis secundários. Por sua vez, 24 horas está mais próximo da escala de uma

pequena aldeia, com quatro clãs rivais ligados por dezenas de vínculos. Na verdade, a rede

social de 24 horas equipara-se à rede social comum em romances de Jane Austen ou George

Eliot, ambientados em vilarejos ou propriedades rurais. Os diálogos e as descrições são mais

nuançados nessas obras clássicas, é claro, mas, no que diz respeito a redes sociais necessárias

para a compreensão da narrativa, 24 horas não deixa a desejar.

 

Se assistirmos a esses dois episódios de Dallas e 24 horas um depois do outro, a

diferença fica evidente. A rede social de Dallas é perfeitamente inteligível na estrutura do

próprio episódio, mesmo que o espectador nunca tenha visto o programa e nada saiba sobre

seus personagens. Os criadores do programa inserem setas chamativas ao longo da abertura –

uma grande festa de aniversário para Jock, o patriarca da família – que traçam laboriosamente

as principais relações e tensões na família. Acompanhar os acontecimentos que se seguem

quase não exige esforço: as cenas são lentas o bastante, e as muletas narrativas são óbvias o bastante, tanto que um aficionado atual por televisão provavelmente vá achar o argumento

frouxo e óbvio. Se vir um episódio isolado de 24 horas, um espectador ficará completamente

perplexo com os acontecimentos, porque eles se fundamentam em uma rede muito complexa de

relações, sendo que quase todas foram definidas anteriormente na série. De maneira bem

apropriada a uma narrativa apresentada em tempo real, 24 horas não desperdiça preciosos

segundos explicando a história pregressa; se você não lembra que Nina e Tony têm um caso,

ou que Jack e David colaboraram em uma tentativa de assassinato contra Drazen, vai achar

difícil acompanhar. O programa não estende a mão aos não iniciados. Mas, mesmo que se

tenha acompanhado atentamente a temporada, vai ser preciso esforço para seguir a trama,

precisamente porque há muitas relações em evidência.

Na verdade, o mapa da rede social de 24 horas é insuficiente para representar o esforço

cognitivo necessário ao entendimento do programa. Como narrativa de conspiração – que

apresenta vários “espiões” proeminentes –, cada episódio sempre sugere o que podemos

chamar de relações-fantasma entre os personagens, uma ligação social deliberadamente

omitida na tela, mas que os espectadores inevitavelmente consideram por conta própria. Nesse

episódio de 24 horas, Teri, a mulher de Jack Bauer, sofre de amnésia temporária e passa

algum tempo sob os cuidados de um personagem novo, o dr. Parslow, sobre o qual o

espectador não sabe nada. O programa não mostra qualquer ligação direta com Victor Drazen,

o arquivilão, mas, vendo Parslow consolar Teri, o espectador busca compulsivamente pistas

que possam ligá-lo a Drazen. (O mesmo tipo de escrutínio acompanha todos os personagens na

CTU, por causa da trama envolvendo os espiões.) Em 24 horas, acompanhar a trama não exige

apenas atenção a todos os pontos que o programa liga para o espectador; o atrativo está

também em considerar ligações em potencial, mesmo que elas não tenham sido apontadas

deliberadamente na tela. Não é preciso dizer que Dallas marca todas as relações sociais com

tinta permanente; o choque de “Quem atirou em JR?”, episódio final de temporada, residia

precisamente no fato de que uma ligação social – entre JR e o assassino frustrado – pela

primeira vez não foi entregue explicitamente pelo programa.

Mais uma vez, a tendência de longo prazo da Curva do Dorminhoco é clara: uma das redes

sociais mais complexas na televisão popular nos anos 1970 parece praticamente infantil perto

das redes sociais dos programas de sucesso atuais. O espectador moderno que assiste a

Dallas em DVD vai se entediar com o conteúdo – não apenas porque o programa é menos

obsceno do que as novelas de hoje em dia (e só por uma pequena margem), mas porque o

programa contém muito menos informação em cada cena. Com Dallas, o espectador não

precisa pensar para entender o que está acontecendo, e não precisar pensar é entediante. O

seriado 24 horas segue uma abordagem oposta, preenchendo cada cena com várias camadas

de afiliações. É preciso atenção para seguir a trama, e ao prestar atenção o espectador está

exercitando a parte do cérebro que mapeia redes sociais. O conteúdo do programa pode ser

sobre assassinatos por vingança e ataques terroristas, mas o aprendizado colateral envolve

algo inteiramente distinto e mais nutritivo. Trata-se de relações.